Month: October 2023

Categories
All festival Volumen 5

ORGAN VIDA – FESTIVAL FOTOGRAFIJE

Kao i dijete što za godinu dana naraste po deset, petnaest centimetara, tako se i Organ vida u svakoj novoj epizodi poveća za nekoliko konfekcijskih brojeva. Slijedeći tu analogiju, postavlja se pitanje kako će festival izgledati kad sasvim odraste. Svjedočeći, pak, formi tog razvoja, ispada da se sve odvija po planu, odnosno da organizatorice imaju prilično jasnu viziju, kako njegova rasta, tako i njegova konačna formata. Sastavljen od velikog broja izložbi, pojedinačnih i skupnih, zatim promocija fotografskih knjiga, raznih razgovora, panel diskusija, projekcija filmova i radionica, što se tijekom njegova trajanja odvijaju na desetak, pa čak i više, lokacija, i to uz prisustvo uglednih gostiju iz čitava svijeta, doima se da je taj format zapravo već i oblikovan, te da je unatoč tome što mu je ovo tek deveta godina, on već sada u svakom smislu punoljetan. 

Program započinje, reklo bi se, uvodnim izložbama u Galeriji Greta i Galeriji Šira, nastavlja se u Muzeju za umjetnost i obrt, da bi se službeno otvorenje dogodilo u Muzeju suvremene umjetnosti. Nakon kojeg zapravo tek slijedi prava poplava događanja, što ih je u gabaritu ovog teksta teško uopće i pobrojati, a nekmoli i pobliže predstaviti.

Greta ugošćuje Sheng-Wen Loa, koji putem fotografija, video materijala i svojevrsna predavanja informira o dosadašnjim rezultatima svog dugogodišnjeg istraživanja pod imenom “Bijeli medvjed”. Sheng-Wen, naime, putuje po svijetu, konkretno po raznim zoološkim vrtovima i dokumentira okolnosti u kojima žive bijeli medvjedi. Ne stavljajući težište na takozvani ‘artistički’ dojam tih fotografija, nego prstom upirući na manje ili više neodgovarajuće uvijete u kojima te životinje na raznim dijelovima svijeta egzistiraju, Sheng-Wen preuzima ulogu njihova glasnogovornika, na njihovu primjeru nastojeći denuncirati nakaradnost društva. Pa tako bijeli medvjed uslijed klimatoloških, prehrambenih ili raznih drugih čimbenika ponegdje postaje djelomično zelen, a ponegdje sasvim ljubičast. No, bez obzira što advokatura zarobljenih životinja ima svoje mjesto u sveukupnom pregledu današnjice, ispada kako produkcija tog poduhvata ipak malo nadilazi njegove rezultate.

U Galeriji Šira, Davor Konjikušić izlaže svoj projekt “Autocesta”. Bez obzira na fotografski kontekst cijelog festivala, činjenica da Konjikušić ne predstavlja svoje fotografije, nego one arhivske, uopće ne dovodi u pitanje razložnost njegova uvrštenja. Načelo izbora arhivska materijala i instalacijska prezentacija, koja ponegdje uključuje i video, u konačnici uspijeva sastaviti posve autorski portret autoceste “Bratstvo i jedinstvo”. Koliko god bio lišen nacionalnih naboja, taj je portret ipak emocionalno obojen. Davor simpatizira svoje protagoniste, graditelje tadašnjeg cestovnog mega projekta, ništa manje značajnog i na onom političkom planu. Ulazeći u detalje, upoznajući nas s njima osobno, upoznaje nas s vremenom u kojem nije nedostajalo entuzijazma. Vizuali kao da materijalizraju dokaze koji nemaju čak niti ideološki predznak, nego ponajprije svjedoče duhu određena doba.

Ti dokazi istodobno ilustriraju i navod iz leada istoimenih novina (također integralna dijela izložbe): “… na sjećanje se ne možemo sa sigurnošću osloniti – jer sve je još uvijek živo, razuzdano i burno – kao što možemo na ono što je ostalo kao zapisano ili naslikano iz tog doba.” (V. K. Ćurguz)   

Konjikušić postavom nudi elemente što bi mogli potaknuti živo, razuzdano i burno zajedničko sjećanje, dočim na konceptulanoj razini izložbu postavlja u formi multimedijalnih zidnih novina.

Proširujući svoju temu u njenoj evokativnoj dimenziji, na stranicama tih novina objavljuje i tekst sa sastanka nekog od tadašnjih komiteta, čija je tema bila: ‘O seksualnim afinitetima omladine’, a sadržaj ‘rezultati ispitivanja na auto-putu’.

Tema se širi i na sadašnje okolnosti, trenutne interpretacije, pa čak i financijsko poslovanje. Stoga proizlazi kako je priča o “Bratstvu i jedinstvu” tek temat ovog broja “Autoceste”, nipošto njen jedini sadržaj.  

Potom nas program seli u MUO, na izložbu “Neovisnost kroz objektiv”, koja predstavlja četvero finskih fotografa. Radi se o ‘putujućoj’ izložbi  što obilježava 100. godišnjicu finske neovisnosti. Međutim, kao što to obično i biva, ulazak u galeriju smjesta eliminira doživljaj bilo kakva nacionalna nazivnika, koji bi u ovom slučaju trebao informirati o sadašnjem trenutku finske fotografije, a zamjenjuje ga dojam o četvero posve različitih autorskih senzibiliteta. Dakako da se na sve njih može primijeniti naslovni pojam, ali on se zapravo može primijeniti i na bilo kojeg drugog fotografa ili fotografkinju.  

Harri Pälviranta predlaže četiri velika portreta, što tehnikom izrade pripadaju krajnjim granicama fotografska medija. Preko mnoštva relativno pravilno složenih izrezaka novinskih članaka što pune cijeli format, kao da je crnom bojom otisnuta, u prvom času sam pomislio da se radi o grafitu napravljenom s pomoću šablone, fotografija muške glave. Međutim, sive nijanse u pojedinim dijelovima lica eliminiraju pomisao na grafit, koliko god su konture fizionomije stilizirane, ipak se radi o crno bijeloj fotografiji, što podsjeća na one iz osobnih dokumenata. Izostanak bijele boje vidljivom ostavlja pozadinu, stoga se portret i doima poput ulična grafita učinjena preko mnoštva zalijepljenih plakata. Bez obzira na nepoznavanje finskog jezika, prilično je velika vjerojatnost da je lice u čvrstoj vezi sa sadržajem novinskih izrezaka.

Juuso Westerlund ne eksperimentira s medijem, to su klasične fotografije koje razlog pronalaze u neobičnom, čak bi se reklo, začudnom motivu. I dapače, kao da reflektiraju nešto što bi moglo biti karakteristično za finsku. To je ponajprije nevjerojatan prizor na mnoštvo plastičnih čamaca na napuhavanje, natiskanih u nevelikom jezeru, čamaca u kojima su također natiskani ljudi, koji u njima očito borave cijelog dana, koji im služe umjesto tradicionalne deke ili rasprostrta stoljnjaka za piknik.

Osim neobična izletnička običaja, nešto o Finskoj doznajemo i iz fotografije što predstavlja mladog čovjeka, iznimno gojazna, obrijane glave i poprilično istetovirana, po svoj prilici pripadnika neke, svakako suburbane, a možda i ekstremne, skupine. On sjedi na krevetu, a kraj njega je i veliki crni pas. Taj krevet, međutim, kao i soba gdje se nalaze, ne odgovara njegovom naglašenom imageu, očekivali bi ga zateći ispred zašarana zida kakva podrumska alternativna okupljališta. Kontekst sobe, prazan bijeli zid, običan bračni krevet, a ponajviše zavjesa ispred prozora, odaju klasičan građanski prostor, koji je u posvemašnjoj kontradikciji s njenim stanovnikom.  

Jaakko Kahilaniemi uporište nalazi u prirodoslovlju. Stilizacija, međutim, pažnju usmjerava prema snažnom autorskom tretmanu pojedinih detalja prirode, no razlog takve interpretacije ostaje u okvirima posve općenitog ili sasvim šifirranog, stoga iz njega zapravo ne doznajemo ništa.

Izrazita, rekao bih prenaglašena estetizacija u fotografijama Juhe Arvida Helminena scenografski ili kostimografski možda i ima namjeru priopćiti nešto vezano za finsku povijest, sadašnjost ili budućnost, ali se u sveukupnom dojmu opasno približava kiču.

Središnja se izložba festivala smjestila u MSU, i to u oba raspoloživa galerijska prostora. U onom prizemnom, što ga se nekada nazivalo ‘No galerija’, nalazi se samostalna izložba slavnog južnoafričkog fotografa Pietera Hugoa. Tema je Afrika, predstavljeni su dijelovi njegova tri ciklusa: “Nollywood”, “Trajna greška” i “Gadawan kura – ljudi hijene”. Fotografije su većeg kvadratičnog formata, tehnički perfektne, te, dakako, izrazitih kolora, koji će nam smjesta dočarati i ideju izrazito kolorirane Afrike. Iznimno efektni, čak bih rekao i bombastični, svi ti prizori i sadržajem posve podražavaju ideju nekakve stravičnosti što ih današnji stanovnici civilizirana svijeta imaju o Africi. Donoseći, dakako, primjere što će šokirati civilizirane duhove, a autoru priskrbiti titulu onog koji odlazi na lice mjesta, tamo gdje se sastaju bijeda, egzotika i ludilo, koji ne preže ni od čega ne bi li svijet suočio s istinom pred kojom svijet stavlja ruku pred oči. Snimcima ga doslovno prisiljavajući da malo raširi prste.

No, međutim, na većini uistinu odličnih fotografija, portretirani su zapravo profesionalni performeri koji i inače imaju manje ili više istu namjeru. To su portreti onih što, na ovaj ili onaj način, služeći se svojim izražajnim sredstvom, nastoje šokirati publiku. Ljudi hijene su putujući cirkusanti, što umjesto medvjeda imaju hijene, fantastični vudu likovi su maskirani glumci, a odlagalište zastarjele elektronske tehnologije u Gani predstavlja poprište postapokaliptične scene.

Stoga bi se u šali moglo reći kako se južnoafrikanac ponaša tipično za bijelog kolonizatora – kapitalizira već postojeće resurse.

U gornjem, reklo bi se, glavnom izložbenom prostoru MSU-a  prostire se izložba “Novi građanin”. Deset pohvaljenih autora predstavljeno je projekcijom slajdova, dočim je deset onih najviše rangiranih dobilo priliku svoje cikluse pokazati na zidovima.

O njihovu je izboru odlučio vrlo ugledan međunarodni žiri, stoga bi se ova izložba mogla proglasiti i relevantnim uvidom u trenutno stanje ili pak tendencije suvremene svjetske fotografije.

Što se tiče postava, on varira od klasično uokvirenih fotografija postavljenih u nizu, preko velikih foto tapeta u različitim kombinacijama, do specijalnih light boxova. Vezano za sadržaj, a uzimajući u obzir kako je ta aktualna tema istodobno i dovoljno široka da, osim flore i faune, zapravo objedini sve ostalo, rekao bih da ciklusi posjeduju i vrlo vrijednu, dakako autorski intoniranu, informativnu dimenziju.

To se u prvom redu odnosi na rad “Varijacija bijele” Miie Autio iz Finske. Ona predstavlja neobičan izbor za Miss u kojem sudjeluju samo afričke albino crnkinje. Fotografije prati i dokumentaran video zapis iz kojeg doznajemo razloge za takav izbor od samih organizatorica / sudionica. Ključan je motiv destigmatizacija, odnosno borba protiv raširenog vjerovanja u nadnaravni karakter albino crnaca, vjerovanja koje u nekim dijelovima Afrike još uvijek rezultira njihovim ritualnim sakaćenjem. Ta neobična anomalija, kod bijelaca gotovo neprimjetna, no kod crnaca ključna (čak i na razini oksimorona), kao da uvodi novu kategoriju rasizma – prema onima iste rase ali drugačije boje kože, koja se pak, kao i u svim ostalim slučajevima, također realizira eliminacijom uljeza.   

Uvećani portreti sudionica, međutim, prezentirani su negativima, drugim riječima, posredstvom zaustavljanja fotografska procesa eliminirana je anomalija i natjecateljke su dobile odgovarajuću boju. Pa kad ne bismo znali o čemu je riječ, fotografije bismo doživjeli poput autoričine istrage o odnosu prvog i drugog plana, kolora, kompozicije i slično, budući se očito i time prilično bavila, tim više što i postav slijedi slično kompozicijsko načelo ostvarujući fotografsku instalaciju. Koja, odgovarajući dokumentarnom videu, u fotografskom meta prostoru pronalazi konceptualan odgovor: negativom ‘ispravlja’ prirodnu ‘grešku’. 

Za seriju “Autsajder”, Johna Feelyja iz Australije također bismo mogli ustvrditi da je informativna (no, također, ništa manje i autorska) – doznajemo nešto o okolnostima života Mongola i Kazasa. Kombinirajući detalje interijera s totalima ogromna prostora, John u jednom od najimpresivnijih, no istodobno možda i najmanje poznatih, dijelova svijeta pronalazi stanovnike koji svakako nisu građani, ukoliko je za takvu titulu potreban urbanitet. Pa čak niti ukoliko umjesto grad kažemo svijet, s obzirom na njihov predstavljeni kontekst, ti građani nisu baš ‘novi’, nego bi se prije reklo da su drevni.

Ispada kako Kazasi i Mongoli, ti prostorno vremenski autsajderi, ilustriraju ideju sasvim suprotstavljenu onoj naslovnoj. Ali, kao što bez periferije nema centra, tako niti bez ausajdera nema onih unutra. Kao da se ove unutra prikazom vanjskih kontekstualizira, što zapravo širi poimanje pojma ‘novog građanina’.

Osim za konstruktivan pristup naslovnom zadatku, komplimenti Johnu idu i na račun izvedbe – elementi za portret globalnog autsajdera izborom kadra postaju sadržajno djelatni, a zahvaljujući kolorističkim i kompozicijskim atributima i vizualno atraktivni.

Annalisa Natali Murri iz Italije u radu “La Nieve Y La Flor” eventualni identitet novog građanina pronalazi u istinitoj ‘priči o Romantičnoj dijaspori, neobičnom migracijskom procesu ponukanom ljubavlju, koji je doveo do toga da u razdoblju između 60-ih i 90-ih deseci tisuća sovjetskih žena napuste svoju zemlju i presele na Kubu, vjenčajući se za kubanske muževe.’

Slučajevi su ispričani kombinacijom arhivskih fotografija, onih iz osobna albuma i njihovim sadašnjim portretima, stoga bi se moglo reći kako je u ovom slučaju fotografija posve u službi koncepta – optimalan je medij za iznošenje priče, pri čemu uopće nije bitno kako izgleda. 

Logično je bilo očekivati kako će u oblikovanju formata ili identiteta novog građanina bitnu ulogu odigrati i migranti, kao top tema današnjice. Oni su, međutim, eksplicite predstavljeni samo u radu pod imenom “Stranac”, Daniela Castra Garcie. No i to, reklo bi se, doslovno. Serija fotografija vizualno je vrlo dojmljiva – veliki format, kontrasti, kolori, jednom riječju visoke estetske razine, što bi se zapravo moglo reći i za gotovo sve predstavljene radove –  ali ne donosi ništa karakteristično, ne pronalazi novi dokaz, relevantan detalj, autorsku impresiju, nego ostaje na već potvrđenim, općim mjestima.

Slično bi se moglo reći i za seriju Ingvara Kennea “Građanin”. Te su fotografije nešto manje, ali ih zato ima trostruko više, i predstavljaju različite osobe širom svijeta u njihovim tipičnim okolnostima, ilustrirajući ideju da su svi oni zapravo novi građani. Odnosno, da smo to svi mi,  kao što uostalom i jesmo.

S druge strane ciklus Nicka Hannesa “Mediteran, kontinuitet čovjeka”, ne istura u prvi plan migrante, nego ih smješta u širi kontekst. Iako ih na fotografijama uopće nema, asocijacija što ju naziv proizvodi čini da smo tog problema neprestano svjesni. Nasuprot Garciei i Kenneau, on uspijeva ponuditi relevantan, novi dokaz, koji, međutim, ne zastupa stajalište u toj konkretnoj temi, niti potkrijepljuje neku suvremenu platformu ili bilo što slično, nego nadilazi te kategorije pronalazeći primjere koji dokumentiraju kontrast na univerzalnijoj razini. Apsurdnim razvojem okolnosti, sadržajni se protagonisti nalaze u neodgovarajućim situacijama. I, raskrinkani autorskim okom, ti prizori  ne ilustriraju ništa drugo nego apsurdan razvoj civilizacije.

Primjerice, fotografija mora prekrivena gustim, tamnozelenim valovima što se razbijaju uz eksploziju bijele pjene, podsjeća na ulje na platnu, praiskonski, elementaran prizor. No, ispred jednako oblačna neba primjećujemo dvije točkice: dva helikoptera. Odakle oni?, kao da se pita Zeus na Olimpu. Zeus ne zna ono što mi znamo, to jest što je bilo dalje.  

Ideju Mediterana također prilično precizno identificira i prizor gdje se s kamene visoravni pruža pogled na nebo išarano bijelim oblačcima, plavo more i zelenilom obrasle brežuljke. Po tom je idiličnom vidikovcu, međutim, raspoređena UN-ova vojna postrojba.

Postariji bračni par objeduje na sklopivoj garnituri, kao lokaciju za piknik odabravši sjenu što ju proizvodi komad polusrušena zida, što je očito odolio bombardiranju.

Kontekstualno, vrlo zanimljiv postaje total na gornju palubu cruisera, s luksuznim ležaljkama i bazenom u sredini. Spomenimo i prizor na dva prodavača orjentalnih suvenira koji su svoje štandove smjestili na plato iznad posvemašnjeg bezdana. Ili, recimo, vjenčano se slavlje odvija na pumpnoj stanici; ili, konstrukcije za jumbo plakate poput ogromnih se lešinara tiskaju između traka buduće autoceste što vodi kroz pustinju…

Cjelokupan apsurd današnjeg Mediterana možda je i najtočnije predstavljen fotografijom u čijem središnjem dijelu kadra na pješčanu plažu, što vjerojatno pripada kakvu skupocjenu hotelu, vidimo preplanula leđa nudistice starije dobi. Ona sjedi na luksuznoj ležaljci, načas je prekinula sunčanje da bi izabrala štogod iz asortimana šarena nakita što joj ga nudi tamnoputi, dakako, posve odjeveni, očito lokalni, putujući trgovac suvenirima. U pozadini se naziru i konture tri velike jahte.

Bez obzira što su crnac i bjelkinja gotovo u fizičkom kontaktu, cijeli ih kontekst – njena nagost i njegova odjevenost, uopće, njegovo prisustvo na ovako strogo čuvanom teritoriju koji omogućava nagost starijoj pripadnici elite čovječanstva – posve razdvaja, što potvrđuje činjenica kako se ona pred njim uopće ne stidi. Taj, do apsurda dovedeni, rasni i socijalni kontrast precizno ilustrira kontrast što ga kontinuitet čovjeka neprestano povećava.

A taj je kontrast, istodobno i platforma na kojoj novi građanin izgrađuje svoj identitet. 

Categories
All festival Janjina, Žuljana, Putniković, Drače Volumen 5

VIZURA APERTA

Nakon što je prvih petnaest godina festival multimedijalnih ili ‘novih’ umjetničkih praksi Vizura aperta gostovao u istarskom gradiću Momjanu, a prošle se godine održao na otoku Zlarinu, za lokaciju sedamnaestog izdanja odabran je Pelješac. Iscrtavajući putanju festivala na karti dobivamo gotovo ravnu crtu što povezuje dva naša najveća poluotoka, onaj sjeverni i onaj južni, a prelazi preko dotičnog otoka na srednjem Jadranu. Možda je do zaustavljanja došlo stoga što je ta crta preduga da bi ju se preskočilo u jednom skoku, a možda, promatrajući iz perspektive naziva ovogodišnje Vizure, iz želje za simboličnim povezivanjem sva tri dijela obale. 

Primjenu naziva na geografsku dimenziju pronalazimo i u činjenici da se festival održavao u četiri mjesta – Janjini, Žuljani, Dračama i Putnikoviću, a šireći perspektivu na globalni konekst, ideji veza odgovara i sastav sudionika, osim lokalnih i domaćih autorica i autora predstavili su se i oni iz Japana, Skandinavije, Velike Britanije i SAD-a, što između ostalog reflektira i podizanje produkcijske dimenzije na novu, čak bih rekao i sasvim solidnu, međunarodnu razinu. Govoreći o sastavu sudionika, reklo bi se kako se i u dobnom smislu poštovala ideja povezivanja, prisutni su bili studenti, profesori, odnosno umjetnici srednje generacije, pa i oni koji zaslužuju nagradu za životno djelo. Tumarajući Pelješcem u potrazi za pogodnom lokacijom, ruku pod ruku prolazili su i djeca i starci, žene i muškraci, domaći i stranci.  No, Dom kulture u Janjini ipak bi se mogao proglasiti središnjom točkom uspostavljenja novih ili pak potvrde onih već postojećih veza.   

Smještena u unutrašnjosti, Janjina je nekad bila centar ovog područja, čiju je ključnu ulogu malo pomalo istisnuo dolazeći turizam i sada je tek po ostacima poluruševnog gornjeg dijela gradića moguće zaključiti kako je to uistinu i bilo središte ovog dijela Pelješca. Upravo tome svjedoči i Dom kulture, nasuprot strahovanju očito i dalje vrlo djelatan, koji se svojom pozicijom, prostorom i terasom nametnuo kao poprište brojnih festivalskih zbivanja, ali i kao idealan meeting point.

Osim predstavljanja radova, koje kulminira završnom izložbom smještenom po čitavoj Janjini,  četverodnevni program uključuje i niz predavanja što kao temu uzimaju bilo restauraciju lokalnih prometnih veza ili pak čvrstu poveznicu između lika i djela slikarice Zinaide Bandur i lokalna područja.

Vizura je započela otvorenjem izložbe lokalna slikara Tomislava Ivanišina, i to upravo u vrtu njegove kuće u Dračama, upravo na mjestu gdje su i nastale slike pejzaža koje sada predstavlja publici.

Nešto kasnije, na istoj toj poziciji, kao da nastavlja Ivanišinove prizore, jedino što je i on sada u kadru, Siniša Labrović u performansu Turizam prirodnu harmoniju dovodi u vezu s ekonomskim čimbenicima. Leđima okrenut moru sjedi za stolom na molu i prstima naizmjence uzima vodu iz čaše u koju je netom zagrabio more i one u koju je natočio Coca Colu. Što na karikaturalan način zapravo potvrđuje prednosti, pa čak i nužnost ekonomije.

Publika seli u Janjinu, gdje se, nakon službena otvorenja festivala, prikazuje film Borisa Cvjetanovića “Male glave mala tijela”, koji fokusira jedan dio pelješke prošlosti, točnije, dugogodišnji teror što ga je nad djecom u školskom domu u Trpnju provodio čovjek u funkciji odgajatelja. Kadrovi devastiranog interijera predstavljaju prostor gdje je živio nakon što je dom raspušten, a snimljeni su nekoliko godina nakon što je pronađen mrtav. A bizarni detalji što se nižu kao da približavaju strukturu njegove ličnosti.

Film završava čitanjem pisma jedne od žrtava njegova sadističkih iživljavanja, što ga je imala potrebu napisati na vijest o njegovoj smrti.

Program nudi i radionicu One Take Filma, što ju je vodio Boris Cvjetanović, a također i dramsku radionicu pod vodstvom Zrinke Antičević.

Osim predavanja i radionica, svakog je dana na rasporedu bilo i poneko predstavljanje autorske djelatnosti sudionika festivala, raspoređeno na sve četiri lokacije.

Otvorenje izložbe Vatrena Pekića “Put” dogodilo se u vrlo slikovitom i živopisnom prostoru njegova restorana u Janjini. Iako bi to mjesto također mogli nazvati etnološko prirodoslovnim laboratorijem. Ili pak svojevrsnim osobnim muzejem, u kojem se, za razliku od ostalih, neprestano nešto uzgaja i proizvodi, od raznoraznih trava, preko povrća do izvanrednih likera. Osim proizvodne, Pekić njeguje i sakupljačku strast, pa taj muzejsko gastronomski laboratorij ponegdje podsjeća i na ropotarnicu iz koje, po potrebi, na svjetlo dana izlaze predmeti i postaju eksponati. Stoga i postav njegove izložbe, osim što se posve uklapa u taj ‘izložbeni prostor’, aktivno uključuje i elemente što kao da su u skladištima strpljivo čekali svoju šansu. Desetak starih i vremenom dobrano nagriženih prozorskih okvira postaju idealna oprema za tridesetak crteža olovkom na običnom papiru A4 formata. Crteži su nastali, reklo bi se, u jednom dahu, u autobusu tijekom putovanja do Studenaca. U gotovo jednopoteznoj maniri Pekić crta predjele kroz koje prolazi, no u njih uvijek unaša i apstraktne elemente što ih je moguće protumačiti kao rezultat raspoloženja – stavljajući naglasak na trenutnu impresiju, ipak uključuje i poneka sjećanja i vrlo slobodne asocijacije. Tome treba dodati da se takozvani ‘nazivi’ pojedinih crteža nalaze na poleđini, ali ne samo da identificiraju sadržaj ili putokaz spram njega, nego predstavljaju naličje iste teme, stoga je izbor prozorskih okvira, što omogućava uvid u te obostrane slike, potpuno u funkciji njihova predstavljanja.

Četvrtog dana festival se odvija u Žuljani i uključuje tri performansa, dvije instalacije u javnom prostoru i jednu u lokalnoj knjižnici. 

Već na samom ulazu u mjesto dočekuje nas prvi iz serije autorskih plakata “Lost Things can not be Replaced”, danske umjetnice Lise Harlev. Posve jednostavno oblikovani, grafičkim simbolom predstavljaju pojedine predmete iz svakodnevne uporabe preko kojih je otisnuta naslovna poruka.

Na žičanoj ogradi sportskog igrališta, također na ulazu u mjesto, nalazi se ‘baner’, nastao u suradnji Tanje Stanić i Borisa Cvjetanovića, na kojem velikim crnim slovima piše Dokolica, a kraj toga, manjim, crvenim – Akcija. S druge strane, one okrenute moru, također u smislu dobrodošlice, ponovo velikim crnim slovima piše Dokolica, no u nastavku jednako velikim crvenim piše Now. Ova neobična turistička ponuda doima se kao dio neke šire propagandne platforme koja promovira dokolicu. Odnosno njeno aktivno stanje. Dapače, takvoj dokolici treba pristupiti odmah.

U malom prostoru lokalne knjižnice, gotovo posve ispunjene policama, svoj je rad pozicionirao Lasse Krog Møller. Između pojedinih knjiga umetnuo je uokvirene kolaže nevelika formata, sastavljene od uglavnom starijih fotografija raznih knjižnica i citata raznih pisaca koji pak govore o raznim knjižnicama. Formatom diskretna intervencija, a sadržajem ipak prilično iscrpna, ona kao da je također dio propagande, izbor fotografija i tekstova taj tajanstveni svijet predstavlja poput riznice, iz koje vadi neke dragocjenosti ne bi li nam predočio što se sve još unutra nalazi.

Osim toga, tu su još i  fotografije koje se vrte na displeju, a koje je snimio u ovoj knjižnici, detalji stranica po čijim je marginama netko nešto dopisao ili docrtao. Osim, dakle, svoje intervencije u knjižnicu, izdvaja i intervencije iz njena tkiva, ožiljke ili dobitke što ih je vrijeme na njoj ostavilo.  

Prvi performans, pod imenom “Sinteza”, izvele su Tanja Stanić iz Žuljane i Naoko Takahashi iz Japana. To, odakle su, ne navodim tek uzgred, budući njihovo porijeklo igra bitnu ulogu u realizaciji. Sinteza je, naime, ovdje ostvarena kompilacijom žuljanksog i japanskog pristupa hrani. Poprište je lokalna tržnica, ukoliko je četiri štanda moguće tako imenovati. Na štandovima je, međutim, umjesto uobičajene ponuda, sada izloženo pregršt različitih jestivih elemenata, od brojnih trava i začina, preko meda, voća, povrća, sireva, do nekoliko vrsta domaćeg kruha, od čega performerice slažu zalogaje i nude ih publici. Pritom ne idu za tim da svaka predstavi specifičnosti svoje kuhinje, nego te specifičnosti u svakom pojedinom zalogaju kombiniraju proizvodeći uvijek novi okus, što se temelji na suradnji pojedinih njegovih dijelova, predstavljajući na taj način svoju autorsku kuhinju.

Nakon toga slijedi šetnja do Vučina, uvale nešto manje veličine, ali ništa manje prekrasne od ove žuljanske. Računajući na tu fascinatnu prirodu, Siniša Labrović početak svog performansa “Sjetva” izvodi u sumrak, u račun uključujući i njegove neodoljive efekte. Preko ramena prebacuje jutenu vreću, ulazi u more, šakom grabi sadržaj iz vreće te ga, pokretom klasičnih sijača na poljima, razbacuje po površini.  Taj sadržaj je, dakako, sol, pa iako je ideja ‘soljenje mora’ u metaforičkom odnosno autorskom prijevodu već mnogo puta korištena, odabir lokacije i dramaturgija izvedbe Labroviću donose iskren aplauz.

Treći se performans također događa u uvali Vučine, ali ne na obali nego upravo usred nje, na moru. Pozornica audio vizualne instalacije “Nicky Speaks Vida Gee i Eclipse” smještena je na brodiću, a publika je raspoređena u okolnim barkama. Odavno je već noć, jedina su svjetla ona svemirska, ali njih je na ovome nebu doista bezbroj. To jest, bezbroj minus jedan, jedinu je naime smetnju izvedbi napravio meteor, koji je naočigled publike nakon poštene sekunde izgranja na kraju i eksplodirao.

Izvedbeni koncept uključuje video projekciju na platno smješteno na krmi brodića, čitanje i pjevanje, te audio, koji iz pozadinskog ponekad prelazi u prvi plan. Ritam čitanja, usklađen sa zvučnom slikom ambijenta, kontemplativnost sadržaja, pa i sugestivna izvedba naratorice koja polako izgovara riječi, kao da su one papirnati čamčići što ih stavlja na površinu i otpušta, sve to proizvodi doživljaj privida, poput svojevrsne zvučne fatamorgane. Nasuprot tome, svjetlina ekrana vrlo je jasno izrezana iz tamne podloge i predstavlja sadržaj koji smjesta postaje aktivan s obzirom na tu podlogu, već i na formativnoj razini, jer nebo zapravo i gledamo kao ekran. A samim time, na vizualnoj razini, sadržaj tog ekrana u ekranu biva tumačen kroz doživljaj cijele slike.

Završna večer, u ulozi grand finala Vizure aperte, započinje šetnjom u gornji, stariji dio Janjine. Nakon stotinjak metara uspona nekad glavnom janjinskom ulicom nailazimo na polusrušenu kuću bez krova na čijem derutnom podu Ben Cain postavlja instalaciju “Posters”, s obostrano otisnutim plakatima na kojima piše “Words used to describe the person next to you / Riječi da opišeš nekoga pokraj tebe”. Po autorovoj želji, ta programom nenajavljena intervencija zapravo je dio svojevrsne pop-up trilogije, čiji se prvi dio na svega dva sata ukazao u predvorju Doma kulture u obliku instalacije “Stolovi”, od četiri stola prekrivena bijelim stolnjacima na kojima su po tri plastične čaše okrenute naopako. Na nekoliko se mjesta kraj tih čaša nalaze i crvena kuglice, odnosno cherry rajčice. To je asocijacija na poznatu igru ‘trica’, u kojoj treba pogoditi ispod koje čaše se nalazi kuglica da bi se osvojio novac. Predstavljenje u formi instalacije koja ubrzo nestaje upućuje na ilegalnost te igre što se odvija po sajmovima i ulicama, gdje njen voditelj mora često mijenjati mjesto strahujući od policije. Stilizirano prevedena i prebačena u prostor ‘galerije’, ona kao da reflektira načelo odvijanja, odnosno umjetnikovo pogađanje tendencija ili opcija što će ih galerijski sustav potvrditi i nagraditi.

“Nije ruševina” je treći čin Cainova pop-upa, također u formi instalacije (napravljene u suradnji s Tinom Gverocvić), a nalazi se na staroj kamenoj terasi, gotovo na vrhu gradića, s koje se pruža pogled na imozantnu panoramu pelješke unutrašnjosti. Desetak različito obojanih papira B2 formata pravino je raspoređeno po terasi. Na svakome od njih nalazi se oveći kamen, obojan jednako kao i papir kojeg ‘pridržava’. Prizor također priziva dojam nekakve ponude, podsjeća na izložbu slika položenu na pločnicima i uličicama što se turistima posvud nudi na prodaju. Nekoliko minuta nakon prispjeća na poprište instalacije, međutim, autor, uz pomoć publike, sklanja slike iza ugla, kao se proširila vijest o nadolazećoj raciji.

Jedna od rijetkih obližnjih kuća u kojoj se i dalje živi poslužila je kao kazalište za audio vizualnu incenaciju “Room service”, grupe Vinyl-Terror & – Horror. Publika je na sceni, sjede po dnevnoj sobi i kuhinji, pa  i po drvenim stepenicam što vode na tavan. Započinje zvonjavom što kao da dopire s obližnja trga, a nastavlja raznim zvucima, škripanjem parketa pod nečijim koracima, zveketom nevidljivih lonaca u kuhinji, jednom riječju, zvucima što sveukupno imaju sugerirati prisustvo duhova. Da ne bi bilo nedoumica, s vremena se na vrijeme zatrese i luster, pa na trenutak i nestane svjetla.

Drugi čin započinje glasnom glazbom, nekim poznatim hitom, što dopire s gornje etaže. Protestirajući zbog takva bezobrazluka, metla što visi ispod stropa krene u njega udarati i na taj način stišati galamu.

Zvonjava označava završetak predstave, aplauz Vinyl-Terror & – Horroru posve je zaslužen, zbog duhovite ideje o uspostavi veza ovih postojećih, nas publike, s onim nepostojećim, to jest duhovima, a onda i tih duhova s onima gore, što ih neprestano tlače. Komplimente zaslužuju i zbog izvrsna in situ snalaženja, budući je postojeći interijer upravo idealna scenografija za ovu predstavu, onakva kakvu bi ju i u kazalištu trebalo postaviti.

Povratak na terasu zbog performansa sa zborom Klapa Žuljanka pod autorskom palicom Annike Ström.

(Nije, dakle, u pitanju bila racija, nego je programom najavljeni termin performansa prekinuo izložbu, Ben Cain kao da je iskoristio pogodan trenutak da se ubaci na privremeno slobodnu lokaciju.)

Žuljanke preko odjeće imaju raznobojne plastične kabanice, malo svjetlo ispred sebe i leže na ogradi što uokviruje terasu. Zatim ustaju, oblikuju krug i započinju pjevati, na raznim jezicima izražavajući ljubav prema boji u koju su odjevene, isprva pojedinačno, pa i zajedno.

Osim što je naslovni zadatak smjesta sadržajno riješila povezujući sliku i zvuk, odnosno pjevajući boje, likovni postav tog zbora, koji uključuje kasni sumrak nad veličanstvenom panoramom, drevnu kamenu terasu i prozirnim plaštevima ogrnute žene što stoje u krugu dok pjevaju, osvjetljene tim malim svjetlima što ih drže u rukama ispred sebe, sve to podsjeća na obred, na ritual koji se mogao događati u davnoj prošosti ili bi se pak mogao odvijati i u dalekoj budućnosti.  

Kamena klupa na gornjem dijelu te, glavne, janjinske ulice, u značenjskom, a i izvedbenom smislu ishodišno je mjesto javne instalacije “Ulična klupa”, Mie Roth Čerina i Tončija Čerine. Dotična kamena klupa nekad je bila zborno mjesto, pa su autori odlučili iz nje izvesti mnoštvo crvenih konopaca koji se onda raspršuju i vode do ulaznih vratiju kuća čiji su se stanovnici okupljali na toj klupi. Vodoravno rasprostiranje crvenih linija što lokacije povezuje s centrom, kao da djeluje i po okomici, postajući vidljivi označitelj jednog prošlog vremena.

Na sivom betonskom zidu kraj janjinske pošte, Luke Embden radi zidnu sliku jarkih boja, u sredini je crveno srce oko kojeg piše “Love Thy Neighbor”.

Točno nasuprot tome, na pročelje Doma kulture Anders Bonnesen postavlja javni sat, instalaciju pod imenom “Molim vas, možete li mi reći vrijeme?” Na mjestu brojeva, međutim, uokrug brojčanika nalazi se abeceda. A to, dovedeno u vezu s nazivom, osim što izrijekom upućuje na drugačiji doživljaj proticanja vremena, na njegovu paralelnost, zato što osim ovog stvarnog postoji i ono za što nam slova trebaju, dakle, ono napisano, istodobno označava i težnju za kontaktom, izražavajući želju za kazivanjem vremena, to jest za osobnim doživljajem trenutka u kojem se sada zajedno nalaze pitatelj i upitani.

Točno ispred sata, kao naručena, nalazi se plastična kabina bivše telefonske govornice. Njenu je unutrašnjost za prezentaciju svojih fotografija “Nestajanje” izabrao Zachary Wilson. Prizori  predstavljaju neke od karakterističnih napuštenih javnih ili privatnih prostora, uključujući, dakako, i fotografiju ove govornice.

Na ulazu u Dom, na zidu odmah do vrata, je crtež tušem Svena Klobučara, što prikazuje otškrinuta vrata, nacrtan u njegovoj, sada već i klasičnoj, maniri karikature prizora iz horror filmova. Otškrinuta vrata uvijek sugeriraju opasnost, ta je opasnost ovdje ilustrirana onime s druge strane, onime s čime ćemo biti suočeni odmah pošto se vrata širom otvore.

Sasvim pri dnu ulice, preciznije, na dnu zidića uz cestu, malo prije izlaska na glavnu pelješku prometnicu, nalazi se grafit Predraga Pavića. Smjesta prepoznajemo kolonu veprića usmjerenu prema gore, dakle nasuprot glavnoj cesti. Međutim, posljednji u koloni ide kontra. Radi tog jednog su valjda i postavljeni brojni prometni znakovi svuda po poluotoku koji upozoravaju na divljač.

Njihova je brojnost Pavića valjda i nagnala da s veprovom siluetom sa znaka napravi kratak narativ, preko čijeg se sadržaja dolazi do naziva  “Svinje smo, divlje smo”.

– Ali i među nama, kao da svinje gledaju grafit sa strane, pa iz te pozicije nastavljaju izjavu, – uvijek se nađe jedan kojem niti to nije dosta, nego još ide i u suprotnom smjeru.

Točno na križanju smještena je odavno napuštena i posve oronula kuća, za koju se ispostavlja da još uvijek pripada obitelji Jelavić. Tu činjenicu koristi Mirna Jelavić, jedna od vlasnica, provaljuje u svoju kuću i unutra postavlja zvučnu instalaciju čiji su sadržaj zvuci snimljeni u obiteljskoj kući na otoku Zlarinu, tamo gdje njena baka preselila nakon dugogodišnja boravka u ovoj kući.

U Mirnine se zvuke pomalo upliću i oni od Maje Marković koautorice, koja tonove prevodi u vizual u formi kolaža što ga postavlja u oglasni ormarić, koji i inače stoji na zide te kuće.

Glavnu prometnicu, međutim, ne prelazimo tek tako, nego preko rada Ivana Haimana, koji je, uočivši opasnost prilikom prelaze te glavne pelješke prometnice što siječe Janjinu, odlučio napraviti zebru.  Ali ne uzdužno cestovnom pravcu, kao što je to uobičajeno, nego okomito na taj pravac, nastojeći i vizualno prekinuti taj prolazak. A, kao što kaže prilikom predstavljanja svog projekta, između bijelih linija stavio je i plave, zato što je primijetio mnogo ljudi odjevenih u mornarske majce.

S druge nas strane dočekuje audio instalacija Vedrana Perkova “Čekaonica”. Putem zvučnika smještena na autobusnoj stanici dobivamo informacije glasom identičnom onome s kolodvora. Sadržaj, međutim, ne odgovara onom uobičajenom, nego se radi o uputstvima i upozorenjima putnicima na najrazličitije okolnosti što bi ih na samom putovanju moge zadesiti.

I na kraju, Vlasta Žanić (koja zbog inicijala još od prvog razreda osnovne škole na red uvijek dolazi posljednja), predstavlja se interaktivnom instalacijom “Veze”. Crveno obojani štapovi raznih dužina nalaze se u tačkama ispred ulaza u Dom Kulture. Na prvi pogled instalacija podsjeća na gomilu raznog alata što ga se tačkama doprema tamo gdje je potreban. To i nije daleko od istine, te bi se crvene štapove i moglo nazvati alatima, ali alatima koje koristimo za jednu drugačiju vrstu proizvodnje. Zamišljeno je, naime, da dvije osobe drže jedan štap, recimo, svaka na svom kraju, te naj način ostvare vezu. Stoga bismo dijelove tog alata, te crvene štapove, mogli nazvati simboličnim utjeloviteljima, odnosno materijalizacijom ideje veze. 

Categories
All crtež Galerija Lazareti, Dubrovnik Volumen 5

STRAH I JA

“Nikad nisam uspio prevladati taj nesnosan umor, ogroman fizički i psihički umor kojeg sam nosio na ramenima cijeli život: osjećao sam se loše u životu, ne samo svom, okružen nevoljom ostalih, isto toliko zasićenom kao što je i moja, sa sviješću da je život paklen.

Užas i ljutnja zbog smrtnosti ono je što humanost čini takvom kakva jest. Mazohizam, sadizam, destrukcija i autodestrukcija, ratovi, bune, revolucije, mržnja jednih prema drugima nije, namjerno ili ne, provocirana ni s čime do li osjećajem konačnog kraja, strahom od transformacije, od smrti.

Tek humorom, slobodnom lucidnošću, postajemo svjesni tragične ili smiješne sudbine čovjekove; do istine se može doći jedino ako se inteligenciji ostavi puna sloboda kretanja, a kretanje može predvoditi samo umjetnik; umjetnik bez sufliranih ideja, bez ideološkog ekrana, umetnutog između njega i stvarnosti, bio bi jedini u stanju da, baš tako, ostvari izravan, dakle autentičan dodir sa stvarnošću.”

Eugen Ionesco, Dnevnik u mrvicama

Klobučar nije tako precizno definirao  osjećaj koji ga progoni i kojem ne uspijeva umaći onako kao što je to učinio Ionesco, ali je kao najubojitije oružje u borbi protiv tog straha također izabrao humor  (ili je humor izabrao njega!). Jer kako Eugen odgovorno tvrdi, a Sven organski naslućuje – biti svjestan užasa i smijati mu se, znači postati gospodar užasa –  zadatak po mnogočemu neostvariv, to jest možda i da, ali samo trenutno. Ne sastoji li se, međutim, od zbroja tih trenutaka i platforma po kojoj hodamo, od njih je iskovan i oklop kojeg nosimo, koliko smijeha toliko odgoda.

Toga je već Klobučar očito svjestan, dok, naime, pratimo njegov lik u videu, snimljenom u formi karikature horror filma, što preuzima ulogu grbavog šepavca iz crkve Notre Dame i tetura u nekom jezivom hodniku, pa prije nego što će skrenuti iza ugla i popeti se nekim uskim stepeništem, zastane i prasne u smijeh.

Smije li se taj gospodar užasa sada nama, zato što smo pomislili da će uslijediti nešto uistinu jezivo ili i dalje drži ulogu iz filma i urla od smijeha zato što smo sad već na putu prema tornju, nema više natrag, uspjelo mu je namamiti nas u zamku.

Drugi je video jednako jeziv, u nekom slabo osvjetljenom podrumskom horor prostoru, Klobučar ima krpu u ustima i svom snagom mumlja neke riječi koje kasnije raspoznajemo kao: strah umara. Nekoliko minuta slušamo njegovo zapomaganje, no video, međutim, traje i nakon što je preformans završen. Posve oznojen i ubrzano dišući poslije te bjesomučne kuknjave, u svojevrsnom izravnom making off prijenosu, autor izjavljuje da ‘ovo umara. Ja sam se sada bojao i ja sam se umorio’. 

Bez obzira na posvemašnje ‘spooky’ okolnosti, ovaj bi se video mogao shvatiti i kao preporuka, pa čak i propaganda, svojevrsna psihofizičkog treninga. Kao da je taj oblik tjelovježbe dio reklamne kampanje proizvoda čiji je sadržaj strah.

Strah je, dakle, roba, njega se prodaje.

Kako u mediju propagandna filma, Klobučar se tom robom bavi i u formi crnobijelih crteža. Gotovo stripovski figurativni, filmski kadrirani, oni simuliraju karakteristične žanrovske prizore kojima se obično proizvodi osjećaj straha. Međutim, užitak što ga autor Klobučar očito osjeća u kreiranju i izvedbi karakterističnih prizora kojih se čovjek Klobučar tako boji, ovog potonjeg degradira u materijal pogodan za interpretacije ovog prvog. Pa kao što u videu trenira umarajući se vlastitim strahom, tako ga u crtežima koristi u inspirativne svrhe. Reklo bi se da se napaja na izvoru straha.

U portretiranju prostora, odnosno poprišta ili scene straha, služi se takoreći arhetipskim žanrovskim motivima, prašnjavim poluosvjetljenim podrumom, surim zidinama, golim granama osušenih stabala i, dakako, obješenim ljudima. Pri čemu treba spomenuti kako jedan od obješenih leži na zemlji zato što je stablo puklo pod njegovom težinom. Sadržaj je, dakle, u određenoj suprotnosti sa zlokobnom ozbiljošću kojom crtež inače odiše. Iz čega proizlazi kako se radi o svojevrsnoj karikaturi konteksta. Kao što i tematska platforma, po kojoj je učinjen izbor ostalih ‘kadrova’,  upućuje na karikaturu cjelokupna žanra čija je tema strah.

No, reklo bi se da Klobučar ovdje ne postupa pragmatično, izborom se motiva nastojeći uključiti u tržište strahom, nego organski, kao da portretira samog sebe na kojeg je reklamna kampanja tog tržišta uspješno djelovala. Osim toga, tko bi si u dnevnoj sobi na zidu, recimo iznad klavira, objesio crtež obješena čovjeka?… Ne, on se uistinu boji, no istodobno i trese od užitka što mu ga strah pričinjava. Kao da je u pitanju unutarnji portret ovisnika o proizvodima industrije straha, slike su flash backovi, što ih svijest nemilice vrti čovjeku Klobučaru, a on ih nastoji odagnati paleći televizor i prepuštajući se novim izvorima straha. No, ovdje se uključuje i autor, dvostrukim se okom prate horror filmovi, čovjek se prepušta napetosti radnje, a autor napeto iščekuje pojavu prizora iskoristiva za crtačku razradu, za sliku tog doživljaja.  

Pa, bez obzira što te slike uopće nisu smiješne, kao što nisu bili smiješni niti motivi iz serije pod imenom “Causescu”, gdje je također sveukupan dojam tih crnobijelih crteža bio mučan, zlokoban, gotovo morbidan, ali ono što je iz njih probijalo gotovo je istovjetno onome što se naslućuje u pozadini ovih, a to je sprdnja. Iako posve ozbiljan u portretiranju jednog od najvećih luđaka 20. stoljeća, već je sam njegov pristup, uopće baratanje njime kao motivom dovoljno, ne da ga se poništi, njega i njegove zločine, jer je to nemoguće, nego da ga se kao osobu svede na njegovu mjeru. Da mu se oduzme aura nedodirljivosti što su je izgradili upravo njegovi zločini, a tu mu auru ne oduzima činjenica da je mrtav, nego specifičnost pristupa, fiktivna stvarnost i neposrednost komunikacije koju, na tzv ‘ravnoj nozi’, Klobučar s njim uspostavlja.

Pa kao što u “Causescuu” karikatura proizlazi iz brisanja distance, iz identifikacije anonimna Klobučara i svjetskog krvnika, predstavljajući, naime, sam sebe luđakom, autor bez problema ulazi i u njegov luđački svijet, postaje njegovim glasnogovornikom, tako se sada identificira s onim dijelom sebe koji je neprestano u luđačkom strahu. No, karikatura ovdje ne proizlazi iz brisanja distance između jednog i drugog, nego iz činjenice da se obojica nalaze u ulozi glasnogovornika straha, slike su zamišljene ne toliko da uplaše, nego kao da portretiraju taj pokušaj, pokušaj autora da vizualizira elemente kojima se strah služi ili bi se, po njegovu mišljanju, trebao služiti ako želi efikasno uplašiti čovjeka.

Upravo u tom Klobučarevu prijedlogu strahu, što mu je za činiti, nalazi se temelj te parodije.  

Categories
All artist book Galerija Prozori, Zagreb Volumen 5

ZABORAVITI, SJETITI SE, ZNATI

Središnji element izložbe je istoimena knjiga. No, s obzirom na njenu izložbenu ulogu, ona kao da ne pristaje biti svrstana u kategoriju ‘knjiga umjetnika’, iako po formatu to nedvojbeno jest, pa čak niti označena kao multipl, iako je naklada tek dvadeset primjeraka. Svih je dvadeset komada izloženo, raspoređeno po prostoru, no budući uopće i ne postoji nikakva striktna organizacija tog rasporeda, ispada da su više odložene nego izložene, a s obzirom da je galerijski prostor zapravo knjižnica, gdje su i brojne druge knjige na sličan način prisutne, njihov se tretman posve uklapa u ambijent. Sve knjige su dostupne listanju i upravo ta činjenica pobuđuje znatiželju, zato što se pri letimičnom pregledavanju poneke od njih moguće uvjeriti da su sve iste, što je i logično, budući su otisnute. No, za razliku od nedavne izložbe Nike Mihaljevića u Galeriji Forum, gdje je knjiga također bila središnji element, također instalativno korištena, no otisnuti su primjerci bili složeni u stupac, odnosno bili korišteni kao građevni element skulpturalna objekta, ovdje to nije slučaj, nema nikakve skulpturalnosti. Dakako, ako izuzmemo dva objekta iz autoričine rane stvaralačke faze, dok se još izražavala u mediju kiparstva, inače njene temeljne akademske vokacije, objekta, međutim, koji u postavu imaju jednaku ulogu kao i postojeći inventar: iskorišteni su kao postamenti na kojima se nalaze knjige.

Pri pažljivijem listanju – iako, naime, u knjizi i ima nešto teksta, ipak se ne može govoriti o njenom čitanju – pronalazimo razlog za takav način prezentacije. Pronalazimo neke autoričine naknadne intervencije, no što je još važnije, ponegdje su između stranica umetnuti i, rekao bih, gostujući elementi. Gosti se ponašaju sasvim različito, negdje je umetnuta fotografija, drugdje crtež, nalazimo originalni otisak kartoline, papiriće s tekstom, izrezane komade nekog časopisa… Gosti se mogu pojaviti jednom ali i više puta, no uvijek će sami izabrati u koju će knjigu, ali i između kojih stranica knjige, uložiti svoj dodatak. No, pomaknuvši se korak unazad, sagledavši stvar u cjelini, ne radi se tek o dodatku jednoj knjizi, nego cjelokupnoj nakladi. Čime se zapravo ta naklada proglašava izloškom, instalacijom promjenjiva izleda, ali i sadržaja. A s obzirom da na promjenu sadržaja izravno utiče publika, to je onda interaktivna instalacija, u kojoj publika ne samo da sudjeluje, nego to sudjelovanje ugrađuje u konačnicu. Koju će, poput štafete, dočekati druga publika u nekoj drugoj galeriji, te svojim dodatkom napraviti novu konačnicu.

U četvrtoj etapi tog potencijalno trajna procesa, ukoliko tisak smatramo drugom, a njenu intervenciju na otisnutoj knjizi trećom, Sandra poziva kolege i prijatelje na sudjelovanje u tom “work in progress” projektu, dostavlja im preview prijeloma knjige s prijedlogom da nešto u nju umetnu. To može biti reakcija na ponešto unutra ili općenito na njene radove, na nju osobno ili pak na naslovni pojam. Pa, ukoliko su odlučili reagirati, na otvorenju izložbe im prepušta izbor u koju će to knjigu uvrstiti. Ne shvaćajući u tom trenu pravu prirodu svog sudjelovanja, to jest izgradnju interaktivne instalacije, jedni nasumce odaberu knjigu i na odgovarajućem mjestu ostave svoju reakciju, drugi prvo malo istražuju, listaju jednu po jednu da vide nije li već tu nešto ostavljeno. Upravo tim činom, nalazeći knjige s već uloženim dodacima, otvara se peta etapa, kojom se ujedno i zatvara prvo poglavlje, to jest oblikuje konačnica izložbe.

Odnosno projekta koji u prvoj etapi započinje, dakako, sadržajem knjige. Bez ikakve međusobne povezanosti, nižu se fragmenti iz Sandrina osobnog i autorskog arhiva. Prijelom isključuje margine, vizuali su predstavljeni preko čitave stranice, čime se na sadržajnoj razini potencira ulazak u detalje, kadrirajući pojedini element, izdvaja ga se iz konteksta i proglašava referentnim sudionikom obrazlaganja naslovna pojma. Takvim, naglašeno kolažiranim oblikovanjem, prijelom istodobno nudi i temeljnu platformu projekta, odnosno obrazac sudjelovanja, zato što knjiga postaje okvir u kojeg je moguće baš sve smjestiti. Kad bismo ju zamislili u originalnom, odnosno nultom izdanju, to bi bila svojevrsna ‘kupusara’, sastavljena od stranica na koje su zalijepljeni izrezani papiri iz nekih drugih bilježnica, na kojima je nešto nacrtano ili napisano rukom ili pisaćom mašinom, nije isključeno da je preko njih zalijepljena još i kakva fotografija ili pak izrezak iz neke tiskovine. Tu su i razni formulari, skice za projekte, dakako, neke stvari malo vire, neke su presavinute, druge idu preko obje strane, jednom riječju to je mjesto gdje su pospremljeni  svojevrsni originali Sandrina životopisa.

Sadržaj knjige ne pravi nikakve razlike između osobnih, obiteljskih motiva i onih autorskih, između skica i već realiziranih projekata, između formulara što gotovo faksimilno dokumentiraju neke etape, odnosno lokacije ne kojima je provela određeni period vremena i sasvim intimnih poetskih zapisa, nerijetko i u formi pjesme… Ili između, reklo bi se, prethodne i slijedeće karike u u takozvanom životnom nizu, primjerice, u kolažu predstavljenom na jednoj stranici pojavljuju se njen otac i njen sin. Slijedom toga, primjećuje se da su jednako zastupljeni i motivi oblikovani isključivo za potrebe ove knjige, kao i oni izravno, bez intervencije, prebačeni iz nekog drugog konteksta. Također izostaje i odgovornost spram kronologije, dapače, jednako su izmiješani prikazi nje kao djeteta, oni iz mladosti, s ovima iz sadašnjice, kao i detalji njenih radova, kadrovi iz recentnog eksperimentalnog filma “Tvrđava utopije” s onima iz nešto ranijeg “Dekatlona”. Listanje nas također sjeća i na njene poprilično poznate performanse, pri čemu se ne pravi razlika između onih tematski usmjerenih spram globalna konteksta, ovog lokalnog kao i nekih posve intimističkih. Ili pak onog u kojem su isprepletene konkretne dimenzije lokalna naslijeđa manifestirane uvjetovanošću spolom, s manifestacijom metafizičkog fenomena, to jest vremena, što se očituje u ponavljanju istog performansa svakih sedam godina. Upravo bi ovaj potonji slučaj, repetitivnost performansa u kojem autorica, odjevena tradicionalno, s maramom na glavi, u tamnoj bluzi i širokoj crnoj suknji trči oko drveta, što nakon sedam godina izvodi na nekoj drugoj lokaciji, i tako dalje (čini mi se da ih je dosad izvedeno četiri ili pet), osim jasne metafore, kao da na svoj način osvjetljuje i značenje naslovna pojma. Uzevši precizan vremenski period kao okvir, na vlastitom se uzorku materijalizira pitanje: što je u međuvremnu zaboravljeno?, čega se ipak sjećamo?, te što bi trebalo znati. Stoga, iako bismo sadržaj mogli označiti kao memorabilije, kao slike što spontano izviru iz sjećanja, postoji konceptualna razina što takav dojam koristi poput poluge u cilju svojevrsne vremenske zaokruženosti.

Promatrajući, naime, cjelokupnost izložbe, moglo bi se reći kako njen središnji dio, manifestiran u formi knjige čiji su sadržaj razne memorabilije, identificira prošlost, odnosno prvu riječ iz naslova. Osim toga, tu je intervencija na već gotovom sadržaju, i to u trenutku otvorenja izložbe, što svakako označava sadašnjost, dočim forma te reakcije nesumnjivo upućuje na drugu riječ iz naziva. A, rekao bih, relativno izvjesna vjerojatnost, koja proizlazi upravo iz njene strukture, to jest da će se ta izložba novim izdanjima i dalje razvijati, nedvojbeno uključuje i budućnost. Projekcija budućnosti, međutim, ipak će biti uvjetovana brojnim okolnostima i mogućim promjenama koji će potvrditi ili opovrgnuti treću riječ iz naziva.

Taj se narativ, što ga definiraju, odnosno zaokružuju tri osnovna glagolska vremena, a nazivom u infinitivu prizivaju tri pojma, formalno realizira kroz tri različita izražajna medija: instalacijom, interaktivnošću i work in progress-om. Tek njihova suradnja ostvaruje konačan rezultat. Ili će ga, pak, u budućnosti, istovjetnim sudjelovanjem ponovo ostvariti.

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb performans Volumen 5

365 RUTINA

(izvedbeni rad u nastajanju)

Ukoliko broj 365, dani kada su rutine izvođene, pomnožimo s 8, sekunde trajanja pojedinih rutina zastupljenih u filmu što se projicira na glavnom galerijskom zidu, dobit ćemo broj 48, a to su minute trajanja cijelog filma. Ako, pak, broj minuta podijelimo s dvanaest mjeseci, dobili smo broj 4, odnosno broj tjedana u mjesecu, a tu četvorku sada podijelimo s brojem dana u tjednu, ispada 0,57. Dakle, 0,57 dijelova svakog dana trebalo je posvetiti proizvodnji ovog eksperimentalnog filma čije je trajanje bilo unaprijed  određeno godišnjim ciklusom. 

Činjenica da dužina filma izravno proizlazi iz njegova koncepta, jedan je od temeljnih elemenata, ili, bolje reći, smjerova razvoja, eksperimentalnog filma još od samih njegovih početaka, kad je Peter Hubelka prvo odredio dužinu filmske trake za jedan kadar, a tek potom odabrao sadržaj, degradirajući ga na taj način u sporedni plan. 

Kurtelin koncept formalno odgovara takvom načelu, međutim, kao da ta, strukturalna, dimenzija ipak proizlazi iz predstavljena sadržaja, pa je sad već i nemoguće reći što je u prvom planu. Sadržaj se, naime, pojavljuje u obliku kratkih plesnih minijatura, naoko improviziranih, no zapravo precizno koreografiranih, te striktno odgovornih ritmu metronoma. A da bi se ta izvedba i percipirala kao konkretna  figura, a ne kao slučajno napravljene kretnje, bio je nužan određeni vremenski period. Taj je period zbog potreba filma morao biti minimaliziran na najkraće moguće trajanje, a to je, po, rekao bih točnoj, procjeni autorice bilo osam sekundi. Dakle, svakih se osam sekundi mijenja kadar u kojem autorica i Hana Erdman, najčešće naizmjence, iako to nije pravilo, budući se ponekad pojavljuju i neki drugi, izvode plesne točke.  

Načelo te promjene ponajprije je odgovorno činjenici da se u slijedećem kadru isti pokret nastavlja točno na onome mjestu gdje ga je završetak prošlog kadra ostavio. Međutim, u tom novom kadru izvođačica je u posve drugačijem okruženju. Drugačije odjevena, nalazeći se u različitim prostorijama, prostorima ili eksterijerima, nastavlja koreografiju informirajući kako je jednokadarska figura zapravo dio složene cjeline. Kretnja se nikada ne prekida, nego uvijek fluidno nastavlja. Gledajući velik broj različitih kadrova, nemoguće je odrediti ponavljaju li se neki elementi koreografije, nego preteže dojam kako se neprestano događa nešto novo, linija što ju svojim pokretima iscrtavaju plesačice neprestano se razvija, i to neprestano prema naprijed. Dakako da takav dojam ponajprije proizlazi iz tog finog prijelaza iz kadra u kadar, odnosno prijelaza iz kretnje jedne u kretnju druge. Kad se to dovede u odnos s naslovom, ispada kako je plesom izvučena linija jedne godine. Definirana s jedne strane brojem 365, a s druge vremenom nužnim za izvedbu plesna elementa, predstava traje 48 minuta, što je i inače standard za plesne predstave. Izvedena na brojnim točkama zemaljske kugle, o čemu nas informira titl sasvim pri dnu projekcije, ispada kako je ta plesna predstava, u kojoj dvije glavne uloge igraju Nina i Hana, koje ne samo da su međusobno geografski dislocirane, nego i same neprestano mijenjaju gradove, a sporedne, reklo bi se, domaćini konkretne lokacijske epizode, zapravo izvedena u cijelom svijetu. Pri čemu sada ulogu poveznice tog cijelog svijeta ima neprekinuta plesna linija, neprestano koturanje klupka, koji se, dakle, bez prekida odmotava povezujući razne zemljopisne točke, ispreplićući na taj način svoju mrežu oko cijele kugle. Čime je osim vremenske dimenzije jednakoporavno zastupljena i ona prostorna, slikovito govoreći, kao da su se materijalizirale u obliku dvije kružnice, pri čemu su obje te kružnice napravljene od istog materijala, neprekinute plesne linije.

Definirajući mu kategoriju, činjenica da je izvedba plesne predstave u cijelom svijetu tijekom godine dana sadržaj filma, nedvojbeno ga svrstava u onu eksperimentalnu. A s druge strane, taj medijski format  zapravo i jest jedina mogućnost adekvatne prezentacije tog projekta. Ono što ga, međutim, također svrstava u dotičnu kategoriju, jest i neprestano postojanje dva plana: jedan što ga proizvodi neprekinuta plesna struktura, i drugi, što ga proizvodi sve ostalo u kadru – scena, kostimografija, izvođači. Pri čemu ogroman broj posve različitih kadrova, za koje bi se reklo da baš tom različitošću identificiraju plan slike, istodobno ilustrira, odnosno odvaja dimenziju prostora od one vremenske izražene neprekinutom linijom pokreta.

Odvojenost ta dva plana naglašena je i drugačijim perspektivama, različitim osvjetljenjima, otvorima blende, kolorima, reklo bi se kompletnim snimateljskim procedeom. Priručna kamera uz izostanak seta dakako da je bio produkcijski kontekst u okviru kojeg je i jedino bilo moguće ovo uopće realizirati, no time se ponovo uspijeva osvojiti koncpetualan poen. Bez obzira, naime, koliko slika bila dobra ili loša, kadar prljav ili čist, to smjesta odlazi u drugi plan, odnosno  biva iskorišteno u cilju promocije poveznice tih posve različitih prizora. Odnosno u cilju promocije sadržaja filma, plesne predstave.

Pridodajmo tome da je oblik snimanja filma, iz čega i proizlazi njegova konačna kompozicija, zapravo već odavno jedan od klasičnih galerijskih formata: performans za video. Ulazeći u sastavne elemente filma, promatrajući pojedinu njegovu epizodu, jasno je da su sve one režirani komadi u kojima se vodilo računa o odnosu kostimografije i scenografije, da je kontekst često puta i žanrovski obojen, da su dakle, izvedbe performativne minijature, čija je publika, međutim, jedino kamera.

Dakle, taj ishodišno galerijski format poslužio je kao izgradbeni element filma. Filma, međutim, koji je ipak tek dio galerijske konačnice. Naime, nakon što je publika u galeriji odgledala jedan dio filma, dovoljno da bi u potpunosti shvatila o čemu se u njemu radi, započinje i performans dvije plesačice koje izvode koreografirane pokrete istovjetne onima na projekciji. Dakako, često puta i prekidajući projekcioni snop, pa se njihove sjene pojavljuju na ekranu, a budući te sjene, baš kao i njihove vlasnice, te baš kao i akterice trenutne epizode, izvode isti pokret, kao da se osnovna tema ne samo multiplicirala, nego i izvukla u novu dimenziju, u realnost prostora galerije. 

Pa ne samo da činjenica performansa format nastupa definira galerijskim, pritom ne tretirajući film kao pozadinu performansu, nego kao ravnopravan element i na sadržajnoj i na vizualnoj razini, ta izvedba u trajanju od dvadesetak minuta svojim završetkom istodobno označava i kraj programa. A to što se film i dalje vrti govori kako je njegov sadržaj, godišnja plesna predstava, iskorišten kao značenjska platforma za izvedbu finalne, odnosno večerašnje, predstave uživo.   

Uspoređujući ovaj Kurtelin godišnji projekt, s onima Tehching Hsieha, gdje je ponajprije u fokusu bilo ispitivanje granica fizičke izdržljivosti, bilo da godinu dana nije ulazio u zatvoreni prostor ili da se cijele godine svakoga sata snimao, vidljivo je kako je u oba slučaja prisutna fizička komponenta. No dok je po Hsiehov psihofizički integritet to bilo gotovo letalno, nasuprot tome, ovaj bi Kurtelin od njena projekta mogao benefitirati. Posve odgovorna metronomskom ritmu, što ga je vrlo lako simbolički pridružiti metronomskoj izmjeni dana, iz čega proizlazi da se na predlošku izvjesna ritma realizira uvijek drugačija forma, baš kao što niti dani, bez obzira na možebitnu sličnost ipak nisu isti, ova plesna cjelina doima se meditativno. Dapače, gledajući film, stiče se dojam kako obje izvoditeljice svakog dana izvode cijelu plesnu kompoziciju (za potrebe filma snimajući tek jedan njen dio), što ju slijedom toga možemo doživjeti poput složene mantre. To, dakako, potkrijepljuje i činjenica izvedbe uživo, gdje je sinhronizacija sa slikom potpuna. Različite situacije, scena i kostimi, osim što govore o svakodnevnm upražnjavanju te koreografirane psihofizičke vježbe, kao da ju pomalo i predlažu, poput uputstva za uporabu, slikom prizivajući njenu primjenu u posve različitim okolnostima. 

Categories
All Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb instalacija Volumen 5

DISPOZITIVI GLEDANJA

Iako je pri otvorenju izložbe spomenuto kako je ona tek jedna etapa u procesu razvoja projekta čija će završnica biti predstavljena premijerom u HNK krajem ove godine, ta etapa ipak sadrži dovoljno formativnih, a i značenjskih elemenata što reprezentiraju i strukturu i suštinu tog projekta, ne zaokružujući ga, nego kao sadržaj izložbe izdvajajući referentan segment, te tako posve odgovaraju zahtjevima galerijskog nastupa. 

Dapače, ukoliko proces zamislimo u obliku filma, tada bi izložba bila stil iz tog filma, u konceptualnom smislu ona to i jest, no u izvedbenom je jasno vidljivo kako ipak postoji i organizacija tog stila, ona koju uvjetuje dimenzija galerije, izgled te fotografije, dakle, u sebi uključuje dvostruku odgovornost, i prema projektu i prema izložbi, stoga proizlazi kako je ovaj naoko zaustavljeni kadar, zapravo režirani portret procesa. Odgovornost konceptualnoj zamisli koja zaustavljanjem procesa, odnosno zamrznutom slikom filma, nastoji približiti i pojasniti motive, izvedbene alate, razloge i obrasce njihova korištenja, pa konačno i temeljnu ideju,  platforma je s koje jednako polazi i Bad.Co, kao kolaborativna izvedbena skupina i Marko Tadić, kao likovni umjetnik.

Bivajući dvostruko odgovorni, autori ostvaruju i dvostruke dividende, osim što procesualnost prezentiraju u formi konkretne, zaokružene galerijske činjenice, upravo će to iskustvo po svoj prilici ugraditi i u konačnu, kazališno zaokruženu činjenicu.

Osim toga, koncepcijsko predstavljanje etape izložbenim finalom, znači da se kolaboracija između likovnog umjetnika i izvedbene skupine odvija na oba teritorija, a iz jednaka vrednovanja procesa i završnice proizlazi kako niti jedan niti drugi ne inzistiraju na prednosti domaćeg terena. Dapače, relacija formativno izgrađena suradnjom dvaju medijskih prostora, postavlja se kao ishodišna platforma koja istodobno i reflektira odnos spram naziva izložbe. Identificirajući etapu izložbom, a finale predstavom, ustanovljena je horizontalna poveznica, pa ukoliko taj kontekst sagledamo iz šireg koncentričnog kruga, drugim riječima, ako točku gledanja izmaknemo malko iznad ili pokraj, ispada kako je i završnica zapravo dio šireg procesa. Zavisno od toga odakle se gleda.

Iz čega proizlazi kako izložba nije objektne prirode, iako je prostor galerije ispunjen raznim objektima, pa čak niti subjektne, koja predlaže različite perspektive što omogućuju osoban doživljaj konkretnih elemenata raspoređenih po prostoru, nego konceptualne, zato što te,  eventualno različite perspektive u ovom slučaju nisu alati doživljaja, nego su one u prvom planu, apostrofirane naslovnom imenicom u nominativu, o tim se alatima radi. Instalacija s prigodnim performansom uključuje asocijacije oba medija, isprepliće ih, manifestirajući ili materijalizirajući dimenziju koja ih se jednako tiče, ali ne dvojezično, nego zajednički uspostavljenim esperantom govori o dispozitivima gledanja.

Prostorom dominira mnoštvo stolica raspoređenih u pravilne redove, pa podsjećaju na gledalište, osim što su neke okrenute na drugu stranu, pa nije jasno gdje bi se trebala odvijati akcija što će ju eventualna publika gledati. Neke su stolice drugačije od ‘gledališnih’ i ne poštuju osnovnu organizaciju, nego su složene ukrug, čineći poprište nekakva kružoka. Između redova strši prazan stativ, očito čekajući svoju namjenu. Središnji je dio pomalo raskrčen, na čistini je smještena razna oprema, reflektori, zvučnici, kamera, čak i displej u službi ‘blesimetra’ na kojem se vrti tekst. Na zidovima je ponegdje nešto obješeno, no na tim je kartonima moguće razaznati tek započete skice. Gdjegdje je na stolicama odložen sličan materijal ili ga se još nije izvadilo iz kutija što se nalaze između redova. U lijevom su uglu kartonom prekrivene ljestve. Kada ne bi bilo tih stolica, prostor bi se doimao poput pozornice, ali ne za vrijeme predstave nego za vrijeme probe, dok se predstava još definira.

Da je taj dojam točan potvrđuje Goran Sergej Pristaš, član BAd.Co, informirajući u uvodu prisutne kako upravo u ovom prostoru već više od deset godina skupina uvježbava svoje nastupe. Iz čega proizlazi kako  ovaj sada raspored služi onome što upravo rade, a to je predstava “Ispravci ritma”, zajedno je s Tadićem pripremaju za premijeru u HNK. Za izložbene potrebe, dakle, ništa nije trebalo micati.

Ali kao što je izložba namijenjena posjetiteljima, tako je i predstava gledateljima, stoga ova situacija očito proizlazi iz težnje da se cijela predstava izloži u galeriji, odnosno da se u nju stavi i gledalište, kao njen neizostavan dio. A budući je u pitanju tek jedan moment u njenoj pripremi, logično je da je gledalište prazno. “Malo se govori o manifestaciji teatra, o tome da teatar uvijek već uključuje i gledatelje, čak i tijekom proba, kad je njihov pogled samo pretpostavljen, kad se teatar događa pred još nerođenim gledateljem. ” (G.S.Pristaš u katalogu izložbe) Akterima je, dakle, tijekom procesa nužna pretpostavka perspektive gledatelja, pa unosom gledališta na scenu, oni kao da materijaliziraju dispozitiv publike. I kao što pretpostavka njihova dispozitiva akterima postaje djelatna u razvoju predstave, tako je djelatna i njena reprezentacija u galeriji, manifestirajući naziv izložbe time što predlaže posjetitelju izmaknutu točku gledanja, onu koja omogućuje sagledavanje konteksta u cjelini. 

Ili se zapravo uopće ne radi o tome, nego je to ta scenografija, predstava će se odigrati u gledalištu. Ili će se gledalište preseliti na pozornicu… No, u oba će se slučaja eliminirati ona klasična membrana između aktera i publike, membrana putem koje se i očituju njihovi dispozitivi. Uobičajenom situacijom ustanovljeni, a klasičnim rasporedom suprotstavljeni, na njih se sada djeluje, s njima se barata, oni se sada prelamaju ili isprepliću, što je i dodatno naglašeno okretanjem nekih stolica u suprotnom smjeru od ostalih.  

Zatekavši se, u ovom slučaju na svom, domaćem, galerijskom, terenu, Tadić kao da gentlemantski gostima prepušta inicijativu, ‘njihovu’ inscenaciju upotpunjujući svojim elementima poput kartona na zidu, onih na stolicama ili još u kutijama… On, međutim, ne preuzima ulogu scenografa, uostalom, scena je već i postavljena, nego, reklo bi se, onu scenarističku, predstava se koristi njegovim elementima u razvoju svog narativa. Primjerice, u kratkom se performansu, kao svojevrsnom krokiju buduće izvedbe, Nikolina Pristaš koristi njegovim artefaktima, koji zapravo reprezentiraju početnu etapu njegove likovne proizvodnje. U koreografiranom se nastupu tom ‘praznom’ plohom služi kao podlogom na kojoj će ‘uokviriti’ pojedine dijelove tijela ili ih njome sakriti. Takvom akcijom plohu promovira u sadržaj, a svoju izvedbu definira kao sredstvo prezentacije tog sadržaja.

Stoga, imajući na umu kako Tadić i inače u svom autorskom djelovanju temeljni sadržaj svog rada postavlja u instalativni kontekst koji sugerira određeni dispozitiv gledanja, moguće je protumačiti kako ova cjelokupna instalacija zapravo predstavlja optimalan okvir za prezentaciju njegova sadržaja, koji definitivno jest likovan, ali na onoj razini završenosti kao što je to uostalom i zaustavljeni moment probe, odnosno cijelog projekta. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb site specific Volumen 5

POGLED

Site-specific art is artwork created to exist in a certain place. Typically, the artist takes the location into account while planning and creating the artwork. (Wikipedia)

Po ovoj definiciji sudeći, unatoč prvotnom dojmu, Bavoljakova fotografija zapravo ne ulazi u dotičnu kategoriju. Prvo, zato što bi ona posve dobro egzistirala i bilo gdje drug­dje, i drugo, zato što lokacija nije uračunata u planiranje i izvedbu rada, nego je lokacija sadržaj rada (što ga smješta u nepostojeću ladicu pokraj ili čak malo iznad site-specifica). 

Ili, preciznije, sadržaj bi bio ulaz u lokaciju. Ili izlaz, dakako, ovisno o tome koja je naša pozicija, s obzirom na sadržaj fotografije. Pa, pod pretpostavkom da u lokaciju prvo treba ući, kao sadržaj bi se ipak mogao proglasiti izlaz. Dakle, sadržaj izložbe u Galeriji AŽ jest njen izlaz. 

No, bez obzira bio to ulaz ili izlaz, njihova uloga na sadržajnoj razini jest razdvajanje ovoga unutra i onoga vani, koje je, za­hvaljujući prozirnosti te razdjelnice, posve vidljivo. Pa ako tome pridružimo činjenicu da je i na vizualnoj razini fotografije, za­hvaljujući osvjetljenju, interijer također odvojen od eksterijera, kao da smo dobili dva putokaza upravo prema toj razdjelnici, odnosno onome između. Sadržaj, dakle, fotografije zapravo je ona zamišljeno stvarna ploha što galeriju odvaja od vanjskog svijeta.

Ili bi se, s obzirom na dva prozora smještena lijevo i desno od ulaza, moglo govoriti o nekoliko ploha, koje, međutim, imaju istu funkciju – odvojiti unutra od vani. I tek kada je to definitivno odvojeno, tek tada možemo reći kako je tema fotografije zapravo prostor galerije. 

Dakako da je taj prostor moguće izložiti i u nekoj drugoj galeriji – uzdužna formata, u odnosu 4 : 1, ta panoramska fotografija svoje kompozicijske adute pronalazi u specifičnoj simetriji prostora, dočim slojevima svjetla uspostavlja elementarnu relaciju unutarnjeg i izvanjskog. Prepoznatljivost lokaliteta, pak, u suradnji s pozicijom što je Galerija AŽ ima na suvremenoj sceni, čini je višestruko tematski rječitom.

Ovdje, međutim, postoje neke dimenzije koje bi u njenom predstavljanju u nekoj drugoj galeriji ostale prešućene. Između ostalog, to je i pozicija odakle je ona snimljena – točno s tog mjesta gdje se sada nalazi, dakle, to nije niti ptičja, niti žablja, nego zidna perspektiva. To je ono u što glavni galerijski zid gleda, prizor kojeg vidi kad mu neka izložba ne zaklanja pogled.

Perspektivi zida kao da je suprotstavljen doživljaj posjetitelja, za razliku od zida, kojemu taj prizor predstavlja prozor u svijet. Posjetitelju u prvi mah to također jest prozor, budući je omjer stvarnosti i fotografije 1:1, ali prozor kroz koji vidi ono što se nalazi iza njega, dakle, fotografija je ogledalo. Jedina je razlika u tome što u ogledalu nema njegova odraza. Nalazeći se u situaciji gdje je njegovo prisustvo retuširano, posjetitelj će se suprotstaviti mišljenju kako ova fotografije ne ulazi u site-specific kategoriju. Zato što umjetnik upravo jest uračunao lokaciju u izvedbu rada, no u taj je račun uključio i posjetitelja. Tek njegovim prispijećem u galeriju, to postaje site-specific. Koji se, dakako, jedino i može sagledati iznutra, po­sjetitelj se nalazi usred poprišta zbivanja.

On je na toj pozornici, međutim, nevidljiv, kao što to bilo koji posjetitelj u bilo kojoj galeriji i jest, ne mijenja se slika kada on dođe ispred nje. Ali ako slika sugerira nužnost njegova odraza, odnosno prisustva, koje je, međutim, izostalo, tada se može govoriti o konceptualizaciji site-specifica. Ona formalno polazi i završava na karakteristikama prostora, no ta je forma u službi, to je aktivna poluga u proizvodnji doživljaja posjetitelja. To može biti doživljaj nedoumice, možda i zbunjenosti, možda potaći razmišljanje o prenesenom značenju; uglavnom nešto što polazi od konkretno viđenog, ali završava u domeni irealnog. Ta, formalno dosljedno izvedena preslika, posjetitelja metaforički smješta između stvarne i artificijelne realnosti, točno na mjesto gdje bi se mogla locirati i pozicija umjetnosti.

Ispričana na konkretnom, žitnjačkom primjeru, ta priča ne samo da ne gubi ništa od univerzalnog značenja, nego ga svojom autentičnošću dodatno potkrepljuje. Žitnjački je kontekst, odnosno okruženje u kojem se galerija nalazi, u gotovo paradigmatskom kontrastu sa suvremenošću programa kojeg provodi. U usporebi s ostalim galerijama, takozvana ‘vaninstitucionalna prstena’, što svojim programima također vrlo akti­vno sudjeluju u definiranju suvremene scene, Žitnjak se razlikuje upravo po povijesnim, a i recentnim specifičnostima svoje lokacije. Dakako da je Bavoljak svjestan kako te specifičnosti nema potrebe nabrajati, eksterijer na fotografiji i jest lišen dodatne informacije i pojavljuje se tek kao asocijativni ozna­čitelj konteksta. No, kroz njega smo ipak morali proći, pa bez obzira što ga često ulaskom u galeriju zaboravljamo, ipak ostaje u prikrajku svijesti. I prostor što ga na fotografiji zauzima kao da odgovara prostoru koji se nalazi u našoj svijesti.

Dapače, nalazeći se već unutra, ispred fotografije, odnosno na poziciji iz koje se i ispred, i iza nas nalazi istovjetan prizor, taj eksterijer i doživljavamo kao periferiju tom prizoru, jednako u stvarnosti kao i na fotografiji. Pa kao da nas taj vizualan doži­v­ljaj sjeti kako iznad ulaza u zgradu piše ‘Centar periferije’, pa je zapravo i logično da se i s jedne, i s druge strane, s obzirom na taj centar, odnosno na tu točku, opet nalazi periferija. Taj oksimoronski apsurdan, no metaforički vrlo precizan naziv, sada kao da je dobio jednako apsurdnu, ali teritorijalno vrlo preciznu lokaciju: centar je upravo ovdje, ispod naziva, na ulaznim vratima, tri metra dalje, predočen fotografskom iluzijom, ponovo će započeti ono što više nije centar. 

Ukoliko načas po strani ostavimo dvojbu pripada li rad, što poigravanjem optičkim efektima galerijskog prostora ilustrira njegove metaforičke dimenzije, kategoriji site-specifica ili ne; zanemarimo li čak i dilemu predstavlja li ulaz ili izlaz ta, jednako prozirna kao i zamišljena, ploha što je fotografija iskazuje kao svojevrsnu sadržajnu okosnicu, a fokusirajući se na dvije njome razdvojene strane, zapitat ćemo se na koje bi se sve razine simbolički mogla primijeniti platforma temeljena na odnosu u­nutra – van. Osim prvotna odgovora kako ovdje galerijski prostor, spram onoga vani, simbolizira odnos svijeta umjetnosti spram onog stvarnog, kao što je to izvrsno izrazio Antonin Artaud nazivom svoje knjige “Le Theatre et Son Double”, što odgovor produbljuje dodatnim pitanjem, a to je: što je zapravo gdje?, gdje započinje stvarnost a završava iluzija?, nailazimo i na mogućnost simboličke preslike odnosa unutra – van na relaciju prostor galerije – zgrada u kojoj se ona nalazi. Razlog tomu je fotografija snimljena iz očišta zida koji razdvaja galeriju od ostatka zgrade, pa bi ona, dakle, ilustrirala ono što zgrada vidi. To bi očište moglo preuzeti ulogu ulaznih ili izlaznih vratiju na snimci, a iza tog očišta smo mi koji to gledamo, ne da imamo oči na leđima, nego smo s one druge strane. Mi smo, dakle, unutra, a ovo sve je vani.

Ili je ovo ispred također unutra? Što postavlja granicu: pre­cizna, gotovo naciljana, narativna linija fotografije ili pozicija fotografa? 

Stoga, unatoč posjetiteljevu protivljenju, te bez obzira na sve njegove argumente u prilog site-specifica, možda upravo to pitanje svojom problematikom ovaj rad ipak svrstava u kategoriju fotografije.

Ali, kako između nas i tog posjetitelja ipak ne bi došlo do ozbi­ljnijeg sukoba, predlažem da pristanemo na kompromis: space-specific-photo.

Categories
All skulptura Volumen 5 Zbirka Richter, MSU Zagreb

GRAVITACIJA

Ukoliko tom elementarnom fizikalnom pojmu, odnosno zakonu, suprostavimo pojam anti-gravitacija, zapravo ne dobivamo njegovu suprotnost u toj istoj dimenziji, koja bi se očitovala tako da svi i sve, što nije čvrsto pričvršćeno za Zemlju, primjenom antigravitacijske sile smjesta odleti u svemir, nego oznaku prostora gdje gravitacija ne vrijedi, prostora gdje, dakle, ne vlada antitežinsko, nego bestežinsko stanje. 

U svom odgovoru na Richterovu seriju “Gravitacijskih crteža”, radovima koje njihov autor nije smatrao ‘ozbiljnim poslom što bi mogao izazvati ozbiljan interes i ozbiljnu pozornost’, Korkut mu replicira polazeći od teze kako je upravo njegov ‘ludički karakter rezultirao brojnim invencijama u arhitekturi i umjetnosti’, te svojim radovima odaje počast, po njegovu mišljenju, ‘ključnoj Richterovoj osobini – sposobnosti igranja’. U tom smislu, obigravajući oko pojma gravitacije, u proizvodnji svojih ‘objekata’ se služi svim njenim pretpostavljenim mogućnostima djelovanja – neki nastaju primjenom te sile, neki simuliraju njen izostanak, a neki se identificiraju i kao rezultati anti-gravitacije.

Primjer za prvu kategoriju svakako je video “Duga” – tanak mlaz guste boje spušta se iz gornjeg dijela kadra okomito prema dolje, negdje se u srednjem dijelu slike zaustavlja na nevidljivoj podlozi i razlijeva proizvodeći pravilan krug. Ta je boja s početka crvena, sve dok krug ne zauzme gotovo cijelu donju polovicu kadra, da bi zatim mlaz preuzele i druge boje klasična spektra, te zahvaljujući gustoći, proizvele koncentrične krugove što se šire iznutra prema periferiji kruga. Djelovanjem sile teže boja curi odozgo, ali se zbog istog djelovanja i pravilno razlijeva po horizontali. Izolirajući taj proces eliminacijom bilo kakva druga sadržaja u kadru, kao da je, osim uobičajena okomita kretanja – boja ima težinu na koju gravitacija djeluje, ta ista težina sada pojavnila i njenu ulogu u vodoravnom gibanju. Pa jednako kao što gravitacija proizvodi najtočniju okomicu, također proizvodi i najsavršeniji krug. 

Uloga gravitacije postulira se i na liniji kojom se sadržaj rada odnosi spram njegova naziva. Dočim, naime, prava, nematerijalna duga sama stoji na nebu i prkosi djelovanju sile teže, Korkutova, materijalna, upravo njenim djelovanjem nastaje, razliježući se po nevidljivoj površini.  

Seriju “Gravitacijski prostorni crteži”, označio bih kao onu što simulira izostanak sile teže. Sedam prozirnih kocaka formata 20 x 20 x 20 cm s unutarnje je strane obojano. Ponegdje je bojama prekrivena cijela unutarnja strana prozirne plohe, no u većini je slučajeva prekrivenost tek djelomična. Apstraktni trodimenzionalni crteži, dakako, odgovorni su likovnim kriterijima, no, identificiraju se različitim načelima vizualnog strukturiranja. Negdje registiramo okomite poteze, drugi puta vodoravne, pa i one čija se putanja mijenja. Poneke su jednobojne, a poneke koriste čitavu paletu. Svaka je na svom postamentu postavljena na četiri tanka, prozirna nosača. Odignuti od podloge, ti objekti od boje izgledaju kao da lebde, drugim riječima, kao da je Korkut pred sekundu ili dvije isključio silu težu i pustio ih na slobodu. Međutim, prije nego što ih je pritiskom na bestežinsku tipku sve zajedno oslobodio, takvo je stanje ustanovio i unutar svake od njih. Prvo je napravio prozirnu kocku, zatim je na dno nakapao boju, zatvorio gornju stranu i uključio bestežinsko stanje, dakako, samo za tu unutrašnjost. Kapljice su se krenule dizati gore, za sobom ostavljajući trag. Kad je procijenio da je slika završena, isključio je stroj. U slijedećoj je kocki također prvo nakapao boju, pa pustio da se malo diže, onda isključio, pa nakapao drugu boju, pa malo pustio, zatim zaustavio i stavio treću.  U treću kocku odjednom stavlja sve boje koje ima na raspolaganju, uključuje aparat i registrira njihovo međusobno ponašanje u situaciji bestežinskog stanja. I konačno, u finalnoj etapi eksperimenta, prvo unutar kocke isključuje silu težu, a tek potom ubacuje boju.  I konačno, kad su sve bile gotove, poslagao ih je na postamente i isključio, ne njihovu unutarnju, nego, reklo bi se, sobnu silu težu.      

Zamišljajući upravljačku konzolu tog antigravitacijskog stroja, on zacijelo podsjeća na upravljačku polugu kojom se nekad pokretao tramvaj: kad je ručica na nuli, tramvaj stoji, na jedan kreće, a na dva dostiže punu brzinu. Po istom načelu radi i ovaj: kad je na nuli, sila teža djeluje, kad je na jedan, vlada bestežinsko stanje, a kad je na dva, onda ono što nije čvrsto pričvršćeno za podlogu tjera prema gore. Rad “Kapi” očito je napravljen uz pomoć ove treće mogućnosti, reklo bi se da je stavio gas do daske: prvotno je izlio različte boje na parket, zatim stavio na dva i boja se iz mrlja na podu krenula dizati prema gore. Budući očito raspolaže gustom bojom, onom koja se brzo suši, u trenutku kad zaustavlja stroj, dobivamo uspravne pruge pojedinih boja. Korkutove kapi podsjećaju na rijetku raznobojnu kišu, koja, međutim, ne pada iz šarenih oblaka, nego se u pravilnom mlazu odiže od podloge.

Dapače, uspoređujući ovu instalaciju s videom “Duga”, kao da svjedočimo obrnutom procesu, osim što su boje ovdje odvojene, one ne proizvode pravilan krug, nego se iz tog kruga vraćaju natrag, kao da je video uprostoren, no pušten u reverse modu.

Dakako da je sve to simulacija, Korkut nije u Houstonu i nema na raspolaganju nikakav stroj, nego se igra našom percepcijom koju je nazivom smjestio u željeni zamišljajni kontekst. Pa za svaki slučaj, kako ne bismo uistinu posmislili da smo teleportirani u Houston, videom “Kapi” demisticira način proizvodnje ovih materijalnih “Kapi”. Istina, plazmu koja prikazuje sliku smješta u pokrajnju prostoriju, da ne smeta trodimenzionalnoj iluziji, i okreće je uspravno. Ispred tamne podloge, nekoliko je okomitih linija različitih boja. Primjećujemo, međutim, da su sve linije žive, vidimo da se po njima spuštaju kapljice boje, za sobom, jasno, ostavljajući trag. One, dakle, klize po tankim prozirnim cjevčicama. Dakako da je sve pitanje percepcije, kada bismo tu uspravnu plazmu okrenuli za 180 stupnjeva, kapi bi klizile prema gore. No, ako bismo ove cjevčice usporedili sa špagetima, tada shvaćamo da su one materijalne “Kapi” po strukturi zapravo makaroni. Oboje su prozirni, pa dok se u videu boje spuštaju, koristeći špagete poput nosača što ga obujmljuju, one stvarne se dižu u unutrašnjosti tih plastičnih makarona.

Ono što je za sve ove radove karakterisitčno, jest kiparsko baratanje slikarskim izražajnim sredstvom. Kipar sada kao sirovinu ne uzima kamen, drvo, željezo i slično, nego boju, ali ne koristi se njenim slikarskim svojstvom – da njome proizvodi sadržaj, nego je upotrebljava sirovinski, pa sada ona, zadobivši volumen, postaje sadržaj. Pri čemu ključnu dimenziju tog sadržaja igra upravo činjenica njene materičnosti. Ali pritom nimalo ne gubeći svoje temeljno svojstvo, svoj kolor.   

Takvo baratanje bojom, imajući neprestano na umu i njenu materičnost, odnosno težinu, nalazimo i u radu “Igračka”, što ga je Korkut, reklo bi se, uvodno, predstavio na nedavnoj THT-nagradi. Ostavivši po strani pitanje da li je ta “Igračka” otvorila kreativna vrata u cijelu ovu izložbu ili je, poput hit singla, predstavljala njenu najavu, ostaje činjenica da ju od ostalih razdvaja to da ne eksperimentira s različitim težinskim stanjima, nego polazi od osnovne uloge gravitacije, a to je da sve tjera prema dolje.

“Igračka” zapravo i jest svojevrstan stroj što izgleda poput upravljačkog pulta, najveći dio zauzima bijeli papir B1 formata, s desne se strane nalaze posudice s bojama, a ispred igrača su dvije ručice.  

Igrač nakapa boju na papir, zatim ručicama pomiče podlogu na koju je papir položen. Podižući lijevu ili desnu, gornju ili donju stranu podloge, mijenja se njen nagib, nakapane se kapljica boje izlijevaju po papiru, jasno, prema dolje, i tako nastaje crtež. Svojim nazivom taj stroj ponajprije sugerira slobodno prepuštanje apstraktim formama, ali vještijem igraču ipak dozvoljava mogućnost figurative.

A na razini izložbe, Korkutu predstavlja uvodnu ili zaključnu repliku u dijalogu s Richterovim “Gravitacijskim crtežima”. 

Categories
All Mali salon, Rijeka Volumen 5

NAGRADA RADOSLAV PUTAR – IZLOŽBA FINALISTA

Već šesneastu godinu za redom ovu manifestaciju realizira Institut za suvremenu umjetnost pod vodstvom Janke Vukmir. Program se provodi u nekoliko etapa, a započinje nakon objave natječaja organizacijom radionica gdje se eventualnim aplikantima izlaže kontekst i propozicije, te im se pomaže da se efikasnije predstave. Pravo prijave imaju autorice i autori mlađi od 40 godina, a apliciraju radovima napravljenim u posljednje dvije godine. Peteročlani žiri od pristiglih prijavnica izabire četiri finalista, koji na zajedničkoj izložbi konkuriraju za nagradu: dvomjesečni rezidencijalni boravak u New Yorku, te, nakon toga, samostalna izložba u Institutu za suvremenu umjetnost, a i članstvo u žiriju slijedeće godine. 

S obzirom na način provođenja, gdje se osim edukatvne uloge u kvalificiranju mladih umjetnika za adekvatnu reakciju na razne natječaje, ona očituje i u pripremi finalne izložbe, budući su finalisti istodobno i kustosi  zajedničke izložbe, ova je manifestacija posve jedinstvena na našem području. Broj pristiglih prijava reflektira važnost što je Nagrada ima, pa već i samo sudjelovanje u finalu autoricama i autorima predstavlja značajnu potvrdu, stoga se Nagradu može proglasiti i vrlo referentnim pokazateljem situacije na takozvanoj ‘mladoj’ umjetničkoj sceni.

Bez obzira na vrijednost nagrade što ju donosi pobjeda, natjecateljska dimenzija u pripremi i zvedbi zapravo odlazi u drugi plan, u post festum, iza horizonta, odnosno u prostor gdje više nemaju utjecaja. Nego im je, sve do trenutka proglašenja, u fokusu kvaliteta vlastite prezentacije, kao uostalom i bilo kakvom javnom nastupu. U ovom slučaju, međutim, osim samog postava, oni imaju i zadatak predstaviti svoj rad pred žirijem, što bih također proglasio edukativnim elementom.

No, prije usmene obrane vlastita nastupa, što je pojedinačno pred žirijem izlažu, sudionici moraju djelovati zajedno, budući im je jedan od zadataka i realizacija skupne izložbe.

Pa bih, u ovome tekstu zanemarujući pitanje pobjednika, komplimente u prvom redu uputio upravo kustosu, zato što, unatoč izostanku nužnih pretpostavki, ova izložba, osim vizualnih kvaliteta, ima i vrlo jasnu konceptualnu dimenziju. Krečući od posve različitih motivacijskih ishodišta, a služeći se također posve različitim izražajnim odnosno medijskim sredstvima, svi radovi prilično precizno odgovaraju istom nazivniku, aktivno se odnose spram konkretne, reklo bi se, lokacijski središnje točke, uporišta ili polazišta, jednom riječju, centralne jedinice ljudske zajednice, a to je dom. 

Osim što je ideju doma moguće pronaći i u formalnim i u suštinskim dimenzijama svih radova, kao da je postavom uspješno sugerirano i svojevrsno putovanje kroz koncentrične krugove tog pojma, od periferije, odnosno polazišta te ideje, preko metafore njene svakodnevice, odnosno okvira realne egzistencije, zatim preko simulacije možda i ključne perspektive na tu ideju, a to je ona dječja, pa sve do područja što ih njena intima nastoji zadržati za sebe.

Odmah na ulazu u galeriju dočekuje nas Ana Kovačić radom “Okupljanja”, što već i samim nazivom gotovo manifestno ilustrira polazišnu platformu, odnosno razlog zbog kojeg dolazi do formiranja doma.

Iako ponajprije odgovorna naslovnom pojmu kao objedinitelju predstavljenih slučajeva, razjedinjenih različitim razlozima okupljanja, u svakom se od njih reflektira i činjenica doma, odnosno činjenica njegove upitnosti, promjene, njegova izostanka ili ponovna pronalaženja. Prvi video (“Gdje je dom?”) donosi izjave o okolnostima života što ih naši iseljenici i njihova djeca nalaze u novoj, njemačkoj domovini. Slijedeća snimka predstavlja folklorni nastup žena porijeklom iz Hrvatske, u kojem sudjeluje i autorica, također snimljena u Njemačkoj, kojima ta aktivnost predstavlja izravan kontakt sa ‘starim krajem’.

Zatim se okupljanje događa na Hvaru, projekt je izveden u vinariji, ovdje instalativno predstavljenoj autentičnim elementima njena interijera, vrijeme njegova odvijanja je marenda, a sveukupno kao da ikonografski kontrastira okolnosti ovih koji su otišli i ovih koji nisu. Ključna poluga tog kontrasta ostvarena je upravo materičnošću, odnosno trošnošću izložena namještaja, što zapravo ilustrira kontekst prošlosti, od kojeg su ovi drugi i pobjegli u čišću i organiziraniju budućnost. U kojoj svoju identifikaciju realiziraju upravo sjećanjem na folklor te prošlosti.

Tu je i video čije je poprište događanja upravo doma – na kauču u dnevnoj sobi autorica provodi vrijeme s pojedinim članicama svoje obitelji.

Sasvim je drugačiji razlog okupljanje stanovnika sela Jasenaši – na portretnoj fotografiji, njih preostalih dvadesetak poziraju svjedočeći lokalnim, odnosno geopolitičkim, okolnostima što su dovele do toga da ih ima tek dvadesetak, pa čak i da tek u svojoj poznoj dobi mogu pronaći utjehu kako definitivnu distopiju svojih domova ipak možda neće doživjeti.    

“Uđite, ne morate se izuvati”, naziv je instalacije Mateja Kneževića, čime kao da se nastavlja na univerzalne postavke pozivom na ulazak u konkretan, što će reći njegov, dom. Instalacija simulira dio dnevne sobe, prostorno je određena plohama intenzivne plave boje što oblikuju pod i dva zida, a unutar plavom bojom definirane sobe dominira objekt u kojem prepoznajemo konstrukcijske elemente kauča. Ti, inače drveni dijelovi, posve su prekriveni kikirikijem. Kauč je, dakle, promoviran u simboličkog okupljatelja, u svojevrsnu platformu svakodnevice gdje se neprekidno odvija odnosno gradi život obiteljske zajednice. Ta je platforma, međutim, iskorištena kao metaforički prikaz mehanizma te izgradnje, gdje je potrebno mnogo truda ne bi li se njegovi kotači skladno okretali, ali njegovo funkcioniranje ispunjava zadovoljstvom. Baš kao što niti stiliziranu presliku tog mehanizma, metalnu konstrukciju nije bilo lako oblijepiti svim tim silnim kikirikijima, no u konačnici, usred trodimenzionalnog plavog platna izvrsno izgleda.

Materijalizacija simbola zajedništva sirovinom za izgradnju objekta, odnosno kikirikijem, autorov je simbolični odgovor na primjedbu, kojom je njegov prijatelj reagirao na spomen brojnih i visokih  prepreka kojima svakodnevne obaveze opasno prijete harmoniji zajedničkog mehanizma, rekavši da je to sve kikiriki.

Kontekst, odnosno važnost postojanja tog kauča naglašava i nekoliko uramljenih fotografija, kao uobičajena elementa sobe, fotografija što, također prema uvriježenim običajima predstavljaju motive iz obiteljske prošlosti. Ove, međutim, prikazuju putne kovčege i povećane detalje ruku koje ih drže, odnosno vuku, simulirajući neprestana putovanja, što se jednako odnosi na osobno iskustvo selidbi, kao i na globalnu činjenicu migracija, s naglaskom na ove alarmantne, lokalne, slavonske, odakle je i autor. 

Nakon dnevne, ulazimo u, reklo bi se, dječju sobu Tee Ivković. Ne stoga što bi takav dojam potkrijepio bilo kakav vizualan element, pa rad se i zove “Arhiv praznog”, nego zbog uloge što ju u zamišljenoj igri preuzima instalacija smještena u sredini prostorije. To su četiri stolice leđima sasvim približene jedna prema drugoj. Na njih je, međutim, nemoguće sjesti, prvo stoga što ne stoje na podu, nego lebde, a drugo zato što su napravljene od vrlo tankog, gotovo prozirnog najlona. Te prozračne, lelujajuće konture zapravo i nemaju volumen, iako ga plošno uokviruju. Ilustrirajući njihovu zamišljenu ulogu, autorica uključuje glazbu, radi se o poznatoj pop pjesmi, te započinje kružiti oko stolica. U jednom se trenutku glazba iznenada prekine i ona se zaustavi, sugerirajući moment kad jedan od igrača ostane bez stolice.

Nedavno završivši likovnu akademiju, Teina situacija posve odgovara tom predlošku, odnosno činjenici da su sva mjesta uglavnom zauzeta.

No, s druge strane, te se četiri stolice mogu dovesti u vezu i s četiri finalista, dakle, jedno mjesto jest njezino. A možda je “Arhiv praznog” moguće shvatiti kao predsoblje ideje, kao što je i djetinjstvo zapravo predsoblje života.

U posljednjoj nas prostoriji dočekuje, na prvi pogled, klasična izložba slika Ane Sladetić “Čisto i krivo”. Sve su jednako uokvirene, no, sve jednako i izgledaju. Zapravo, pojedinačno ih gledajući, one uopće i ne izgledaju, budući su površine svih slika crne boje. Uputstvo nalaže da ih se dodirne rukama. Na mjestu dodira, pojavljuje se sadržaj što se očito nalazi ispod crnog premaza. Taj je premaz učinjen sitotiskom termokromatske boje preko originalnog crteža akvarelom. Stoga je jednu dimenziju tog rada moguće pronaći u dokidanju najvažnijeg zakona galerije, a to je da se ništa ne smije dirati. Upravo kršeći taj zakon posjetitelj dolazi do sakrivena sadržaja. Kao da je otiskom svoje ruke napravio otvor za uvid u unutrašnjost. Vireći kroz tu ‘špelunku’  shvaća da zapravo i gleda u unutrašnjost neke prostorije, u nečiji interijer. Akvareli prikazuju detalje pojedinih prostorija, svakodnevnu, zatečenu, nepospremljenu situaciju. Situaciju kakva se obično i nalazi iza zatvorenih vrata, činjenicu nečije intime. Pa možda i činjenicu kako je posao nužan da se to sve dovede u red, zapravo nevidljiv. 

Categories
All fotografija Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka Volumen 5

NA DUGE STAZE

Ukoliko odmah na početku obilaska vrlo obimne, po formatu bi se reklo, retrospektivne, izložbe uključimo njen naziv, proizlazi kako je Maračić na duge staze krenuo još 1976. godine (“Slika u 7 dana”), a sudeći po datacijama, ispada kako nekima od njih i dalje prolazi. No, ta je prostorna definicija, dakako, metaforička, ne radi se o tome da on neprestano mijenja svoju poziciju, te svjedoči novim i drugačijim vizurama, dapače, na svakoj je stazi njegova pozicija uglavnom nepomična, čak se ponekad na tome i inzistira, a ono što prolazi jest vrijeme. Stoga upravo vrijeme i jest svojevrstan stožerni nazivnik ključan za odabir radova, odnosno, slijedom njegove zakonitosti, serija, bilo fotografija bilo video radova. Pri čemu množina dijelova pojedinih serija informira o onom vremenu  što svojim prolaskom definira sadržajne elemente tih serija, ono čijeg prolaska postajemo svjesni uvidom u njegove predstavljene etape.   

Maračić nekim stazama prolazi istodobno, svjedočomo paralelnim vremenima, s druge strane, nekima se od njih, s razmakom od dvadesetak godina ponovo vraća, kao što je to slučaj s “Ispražnjenim okvirima”, realiziranim 1994., koje  remakeom iz 2017. ponovo aktualizira. Vrijeme je registrirano u svojim različitim pojavnostima, to može biti uokvireni segment od nekoliko minuta u kojima se balon u obliku medvjedića polagano ispuhuje, pa se doima kao da pleše (“Medo Fado”) ili pak onaj od više mjeseci ili godina potreban da se sakupe brojne situacije raznih društava u seriji video klipova “Za stolom”.

Primjerice, u jednom od najstarijih izloženih radova “Vlakom od Novske do Banove Jaruge kroz četiri godišnja doba” (1977.), iako sadržaj formalno predstavlja panoramu iz prolazećeg vlaka, suštinska je okosnica vrijeme. Video je, naime, određen godišnjim ciklusom, traje dvanaest minuta, odnosno četiri puta po tri minute, svako je godišnje doba jednako zastupljeno, pri čemu je ulogu konceptualnog suradnika odigrala dužina jedne filmske role  ‘super-osmice’ (tri minute), te tako doprinijela rezultatu od dvanaest minuta odnosno mjeseci. Promatrajući odnos prostora i vremena na razini medija, odnosno nosača poruke, pri čemu se dužina filmske trake mjeri minutama kao i metrima, ispada da se i na toj razini oni jednako isprepliću, baš kao i na konceptualnoj razini izraženoj nazivom rada. Dakle, čak i u jedinom slučaju gdje kamera putuje proglašavajući stazu kojom Maračić prolazi ključnim sadržajem, ona to čini posve upregnuta u vremensku službu.

U nekoliko serija crnobijelih fotografija nastalih također sedamdesetih, što ih autor određuje kao ‘apriorni projekti’, primijećujemo kako je iz prostora gdje se nalaze njegove staze gotovo posve istisnuta teritorijalnost, što u ovom slučaju, dakako, uključuje kretanje, a sadržaj je isključivo motiviran, pa zatim i slikom identificiran, vremenom trajanja pojedinog projekta. To se jednako odnosi na “Svibanj 1977. – studeni 1979”, gdje se, osim u nazivu, vrijeme pojavljuje i kao ključan faktor sadržaja – autorova glava snimljena u nekoliko navrata unutar tog perioda, od potpune obrijanosti do poprilične zaraštenosti. Toj, rekao bih, posvemašnjoj, dapače, totalitarnoj izloženosti vremenu, koje se poput ogledala manifestira rastom kose i brade, suprotstavljen je rad “Demonstracija odnosa subjekt – objekt (praćenje pogledom točke u ogledalu)”, koji, međutim, također polazi s iste platforme. Radi se o nekoliko identičnih kadrova na autora ispred ogledala, a različit je tek smjer njegova pogleda. Za razdoblje sedamdesetih karakteristično konceptualnim nazivom, a i ukupnim dojmom tog fotografskog mozaika, poništena je početna pretpostavka kako se radi o jednom pogledu kojim je zaokružio prostor ispred sebe, odnosno svoj odraz, te tu kretnju očima aparatom zabilježio i predstavio u formatu kinograma. Ne, zato što te snimke kao svoj sadržaj ističu upravo zaustavljanje pojedina pogleda u određenoj točki. Čime se, nasuprot izloženosti, zapravo sugerira mogućnost kontrole nad vremenom.

Ovaj svojevrstan preludij ili kratak povijesni prikaz naslovne tematike, prethodi ulazu u veći dio galerije kojim dominiraju nizovi fotografija, pa se na prvi pogled sve zajedno doima poput povećane i na zidovima ispružene filmske trake. Zidovi čak nisu niti bili dovoljni, po sredini najveće prostorije postavljen je dugački pano na kojem se traka nastavlja.

Dojam filma, međutim, očito nije tek nehotična posljedica postava, zato što, s jedne strane simulira staze iz naziva, a s druge, na generalnoj razini izražava ili predstavlja koncept kojem je odgovoran i sustav fotografiranja, glavnu ulogu dodijeljujući statičnosti kamere. Gledajući pojedinu seriju u cjelini, upravo nepomičnost objektiva doprinosi doživljaju filma. Bez obzira da li je konkretan sadržaj identičan ili se, poput slajdova izmjenjuje u istom okruženju, fotografije postaju zaustavljene sličice filmske trake. Tek približivši se, gledajući ih pojedinačno, uočavamo bitnu razliku od uobičajena, vremenski kontinuirana  niza sličica u jednom kadru, ovakav je kadar, naime, nemoguće snimiti, zato što su u svakoj sličici izložena niza neki elementi bitno drugačiji. Povezani ključnim vizualnim atributima, kolorom, kompozicijom i kadrom, identificiraju se kao dijelovi iste cjeline, no sadržaj im odriče pripadnost istom vremenu. Dapače, postavlja ih, u nekoliko navrata dokazano, označiteljima bitno udaljenih vremena. Pri čemu različitost situacije isključuje bilo kakav time laps.

Dakako da postoji i izuzetak ovom načelu, serija “Uhođenje Sunca” preuzima format time lapsa, upravo formativnim postavljanjem platforme vremenskog preskoka, Maračić simulira vrijeme u priči o tom svakodnevnom spektaklu. Snimajući Dubrovnik rano ujutro, s punte udaljene nekoliko kilometara, fotograf prati izlazak sunca. Fiksira aparat i u pravilnom ritmu bilježi pomicanje zlatnog reflektora koji obasjava sve veći i veći dio zidina. Istinu govoreći, ne pomiče se toliko reflektor, koliko scena. No, gledajući fotografije prije bi se reklo da sve stoji, a identificirano crtom što dijeli još taman od onog već obasjanog dijela zidina, pomiče se samo vrijeme. Pa, posredstvom time lapsa, ispada kao da skakuće kazaljka tog sunčanog sata.  

U seriji pod imenom “Lokrum”, vrijeme se, pak, pojavljuje u dvostrukoj glavnoj ulozi. Sve su fotografije snimljene s iste pozicije, s prozora Maračićeva ureda u Umjetničkoj galeriji u Dubrovniku, prozora koji kao da je već i sam odredio kadar u čijem se središtu nalazi otok Lokrum. Smjesta prihvativši prozorov prijedlog, Maračić snima Lokrum tijekom dvanaest godina boravka u tom uredu. Uvijek isti prizor, dakako, nikad nije isti. Osim poneke barke ili cruisera, ključni faktor izmjene vizualna sadržaja jest vrijeme. Jasno, u meteorološkom smislu. Služeći se svojim kistovima, vjetrom, oblacima, utihom, olujom, vrijeme kao da slika po predlošku otoka, pred nama su najuspjelije varijacije. Upravo su one i odredile vrijeme fotografiranja, ali osim toga i ustanovile vrijeme između, ono koje nije zabilježeno, ali koje je nesumnjivo prošlo. Vrijeme koje je potrebno vremenu da sagradi novu sliku, koju će Maračić strpljivo sačekati, već ionako putujući na duge staze.

Koncepcijska okosnica njabrojnije serije također je vrijeme, no u ovom slučaju, to je vrlo konkretno vrijeme, to je onda kada “Evelina spava”. Za razliku od većine drugih serija, koje karakterizira uvijek ista pozicija kamere s obzirom na motiv, ovdje se kadrovi mijenjaju, a ideja filma proizlazi iz uvijek ista stanja sadržaja. Izmjenjuju se srednji planovi s detaljima i totalima, mijenja se scenografija, a ponekad i kompletne okolnosti, ponekad Evelina spava u društvu, tu je čak i nekoliko crteža i crnobijelih fotografija, ali sadržaj je uvijek isti. I logično da je taj film ujedno i najduža izložbena staza, već ga četvrt stoljeća autor snima, i dalje pronalazeći nove elemente, nove razloge za slijedeću epizodu.

Serija pod imenom “Moje drage”, međutim, svjedoči da emocije ne upućuje isključivo svojoj družbenici. Portretirane su prodavačice, konobarice, blagajnice, službenice… Jednom riječju, žene s kojima očito često dolazi u kontakt, čak bih se usudio reći i da su simpatije uzvraćene. Bez obzira, naime, na različite osobe i scenografiju, ono što, osim istog kadra, odnosno udaljenosti od motiva, sve njih povezuje u svojevrstan izložbeni dokumentarac Maračićeva dnevnog obilaska, jest upravo raspoloženje, i nije to tek pristojnost, nego doživljaj ostvarena osobna kontakta. 

Neobična fotografska instalacija smjestila se u užem dijelu galerije, svojevrsnom prolazu, zahvaljujući  tamnom zidu, gotovo tunelu.  Na zid je zalijepljeno mnoštvo fotografija manjeg formata, što djeluju poput etiketa na nekakvom velikom kovčegu, ali umjesto oznaka gradova ili zemalja, te etikete prikazuju vrijeme. Ono je izraženo digitalnim brojkama, snimljeni su razni pokazivači, ekrani, mobiteli, displeji svake vrste, a ono što im je svima zajedničko jest to, da se brojke sata poklapaju s brojkama minuta. Što je zapravo digitalan prijevod onog što bismo u analognom svijetu nazvali kolokvijalnim izrazom ‘cajger na cajgeru’. Netko, dakle, misli na nas. Ova zbirka precizno definiranih komada vremena, koji razlog fotografskog bilježenja zahvaljuju isključivo slučaju (da bi djelovalo, takvo se poklapanje mora slučajno primijetiti), osim što kao nazivnik uzima konkretizaciju, pa čak i personifikaciju pojedinog trenutka, djelatna je i na razini izložbe, namjesto onim teritorijalnim, pojedine lokacije na dugim stazama predstavlja vremenskim oznakama.

Fotografije su postaje, putovanje traje.