Tag: KATERINA DUDA

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 12

ĆUK U HODNIKU

Instalacija na podu galerijskog prostora sastoji se od pedesetak drvenih ploča, pa predvorje bivše osnovne škole u kojoj se galerija nalazi podsjeća na svježe popločen natkriveni trg.

U predvorju predvorja, odnosno glavnog izložbenog prostora, prije nego što smo zakoračili na trg, uvodno nas dočekuje slijeva mozaik fotografija, zdesna nekoliko redova teksta isprintana na smeđem pakpapiru manjeg formata. Fotografije prikazuju totale dizalica na gradilištima, radnika, cerada preko pročelja, kao i detalje raskopanih pločnika, ključne čimbenike suvremenoga gradskog pejzaža, poput kadrova u filmovima koji uvodno skiciraju scenu. Zdesna je, poput prologa u filmu, tekstualni intro, iz prvog lica, reklo bi se iz srži stvarnosti: bilježim manevre / usko i zavojito stepenište, nosimo teret na treći kat / prvo djeca / zatim vrećice iz kupovine. Makro i mikro, vizualno je predstavljen kontekst, a tekstom protagonisti.

Na galerijskim su zidovima rijetko razmještene fotografije manjeg formata i smeđi papiri, pa je za njihovu konzumaciju nužno prići bliže, to jest prošetati se popločenim trgom. Već pri prvom koraku postaje jasno da pod nije čvrst, ploče se pod našom težinom ugibaju, ako uhvatimo dobar položaj, na svakoj se možemo lagano ljuljati. Prolazak je ponešto otežan, kao da hodamo po grbavoj livadi, s oprezom pružamo stopalo. To nas podsjeća na djetinjstvo kad smo produžavali i skraćivali korak izbjegavajući zagaziti na napukline u pločniku, na rubove njegovih zakrpa, kao flaster na flasteru, na sve strane curi i začepljuje se, svaki je metar dvaput operiran. Nema autostrade gdje kolica samo klize, jednom ih gurneš i pustiš da idu, gledaš lijevo, desno, u daljini brdo, ispred njega jato ptica, gore žuto sunce i jedan bijeli oblak, misli putuju ravno, ne zastajkuju… Ali nema toga, nama zastajkuju, nama svaki čas zapne kotač, nema dva ista koraka.

Ove su ploče očito povezane, staneš na jednu, a ove oko nje isto reagiraju, korak se širi poput kvadratnih valova po glatkoj drvenoj površini.

Gubeći i nalazeći ravnotežu lelujamo do prve fotografsko-tekstualne cjeline. Vidimo dijete u kolicima s pričvršćenim dječjim biciklom sa strane. Čitamo tekst: „Gurala sam kišobran kolica koja su se raspadala jer smo u njima često vozili obojicu. Mlađi je još trebao kolica, a stariji je koristio priliku. Za kolica bih zakačila bicikl guralicu i vrećice s placa. Morala sam cijelo vrijeme držati kolica jer bi ih bicikl prevagnuo…“ Ulica je Maksimirska, prepreka je mnoštvo, radovi na zgradama, reklame na pločniku, parkirani automobili. Katerina vozi svakodnevni slalom s dvojicom u kolicima, prikačenim biciklom i ruksakom na leđima, pločnik nalikuje poligonu za obuku specijalaca. Čuje li se ćuk u hodniku?

Klackamo se prema sljedećoj izložbenoj jedinici. Tematika je jednaka, no ispovjedni ton preuzimaju stihovi. I dalje smo u gradu, možda ne nužno i u Maksimirskoj, radi se o asfaltu, pločniku, rinzolu, o ulici i parkirnim mjestima, pa čak i o stambenim kvadratima, ali autorica gleda kroz pjesnički filter: ‘pločnik se suzio, a sve drugo je ostalo isto’, i usputni prizori i svakodnevne radnje. Nakon obveznog dijela jutarnjeg programa uzima metar i kreće na pjesnički zadatak. Antoine de Saint-Exupéry kaže da je „poetska slika  sastavljena od dva različita elementa povezana međusobno artikulacijom logičkog reda“. Pa tako, primjerice, ‘kut nagiba’ i ‘koeficijent zakašnjenja’ proizvode „poetsku sliku čija vrijednost ne leži u njihovu izboru“, kako dalje kaže Saint-Exupéry, „nego u tome da su predloženi zajedno. Uspostavljajući njihov identitet, stvaramo prostor. Utvrđujući im logičko mjesto, kreiramo također i svemir. Taj je svemir kompletan, iako ne objašnjen. Slika se podvrgava određenom ponašanju s obzirom na taj neodređeni svemir, koji u stvari i ne postoji osim kao jamstvo.“

U ovom je, međutim, slučaju, jamstvo osvojeno prvotnom ispovijesti, pjesnikinja je stihove takoreći uzela od zapreke, doslovno primjenjujući naputak Paula Valéryja: „Nema hoda bez zapreka! Zato je oblik važan: mora uzeti od zapreke, koliko mu treba da se miče, ali da uzme samo ono što najmanje sprečava pomicanje.“ A to je ovdje pitanje kojim započinje pjesma: „koliko litara kiše može upiti kvadrat asfalta“.

Osim asfalta kao glavni se lik javlja i srušeni bor koji svojim korijenjem i dalje okupira zajedničku zemlju. Bio se previše nagnuo prema kući, to jasno vidimo na priloženoj fotografiji, vidimo i komad dvorišta i cestu ispred, upravo će proći neki auto koji uopće i ne zna da se ispod asfalta korijenje i dalje širi. Čuje li se to ponovno ćuk u hodniku?

Nastavlja se povezivanje stihova i fotografija u pojedine epizode mozaičkog portreta Zagreba iz Katerinine prisiljene perspektive. Pritom, dakako, ta perspektiva postaje uzorak, ona zacijelo nije jedina koja bi s dječjim kolicima rado došla od točke A do točke B. Od kuće do tržnice. Za razliku od većine ostalih mama i tata koji manje ili više uspješno manevriraju maksimirskom slalomskom stazom, ona vidi ono što drugi ne vide, kao što kaže Ernesto Sabato, „istovjetnost u proturječnosti, pravilo u slučaju, stvarnost u prividu“. Fotografira razne hrpe odbačenih stolova i stolica u usputnim instalacijama anonimnih autora. Kako je došlo do jedne od njih objašnjava stihovima: … biciklom kroz prazan grad / balansiram vožnju s plastičnom cijevi / duga dva metra / s gradilišta u Vukovarskoj… Jedna serija fotografija prikazuje sitne predmete razbacane po podu, to je ono što je ispalo iz dječjih tenisica na povratku iz parka, pijesak i kamenčići potom se ugrađuju u kućni humus iz kojeg će izrasti pravi maksimirski kaktusi.

Eksterijer je postao interijer, u ovom slučaju fotografija koja prikazuje kupaonicu u izrazito lošem stanju vrlo suptilno ilustrira stihove u kojima autorica preuzima identitet karte nekretninske agencije. Zahvaljujući uvodnoj identifikaciji nabrojane izjave postaju stihovi, jer karta je sveznajuća, zna tko drži cijenu i obnavlja oglase, ima rendgenski uvid u detalje pojedine adaptacije, zna gdje pvc mijenja stolariju, a vidi i total, kako bi se jedna zgrada završila / tako bi se u ulici otvorilo novo gradilište.

Sasvim nisko dolje, takoreći na kraju obilaska, jedna je izdvojena pjesma bez fotografije, započinje stihovima: u stan nam je uletio ćuk, a završava… bilo mi je žao što su baš danas / od svih dana / djeca rano zaspala. Zato nema fotografije, shvaćamo, to znači da bi i ove druge fotografije također mogle simulirati dječju perspektivu, odbačeni je namještaj oživio u dječjim očima. Vasilij Rozanov kaže: „Djeca su ovdje prisutnija od nas, nama je stolica komad namještaja, ali dijete ne zna za kategoriju namještaja i za njega je ta stolica ogromna i živa kako za nas ne može biti.“

Dodatan element izložbe, smješten doslovno iza ugla, jest uspravna projekcija filma u kojem Katerina takoreći preuzima ulogu djeteta. Prolazi pločnikom ispred sebe držeći ogroman bijeli komad spužve od kojeg ne vidi kamo ide. Kamera ide ispred nje, ne zna se kome je teže. Ta se završna projekcija, postavom postfestumska, duhovito nadovezuje na problematiku probijanja zaprekama obogaćena prolaska. No, zaigranošću ipak u sebi nosi neuništiv optimizam, koliko god oni nama zatrpavali, ipak ćemo se na kraju dokopati placa.

Categories
All audiovizualna instalacija Galerija 90-60-90, Zagreb Volumen 9

KROV, TUŠ, ROŠTILJ, FUŠ

Autoričin je djed svojedobno, skupa sa svojim bratom, sagradio obiteljsku kuću u Premanturi. A za potrebe skladištenja materijala i alata, nedaleko od kuće, privremeno je postavljena i jedna baraka. S vremenom je njezina privremenost kopnjela, a jačala struktura, od skladišta je postala prostorom povremena stanovanja i izvor dodatnih prihoda. Svjedočeći transformaciji, Katerina kao da iz prvog reda partera dobiva uvid u uobičajene procese turizmom bogata područja, čije današnje etape istražuje i interpretira. Naime, Zakonom o legalizaciji iz 2012. godine legaliziraju se dotad nelegalni objekti o čijem postojanju informira digitalna ortofoto karta Državne geodetske uprave (snimka iz zraka). Donošenje tog zakona podsjeća na pucanj kojim je nekad davno bio označen „Juriš na Oklahomu“. Oblik osvajanja legaliteta duhovito je ilustriran nazivom pratećeg teksta „Četiri stupa, gore plahta“ (Marta Baradić). Krenulo se, dakle, nemilosrdno legalizirati, iako je pretpostavka bila da će se raditi o oko 150 tisuća objekata, dosad ih je ozakonjeno oko 880 tisuća, drugim riječima legalizirano je gotovo milijardu kvadratnih metara bespravno sagrađenih objekata.

Djelomično potaknuta osobnim iskustvom, a mnogo više apsurdnim razvojem turističkog urbanizma, Katerina se, na primjeru Premanture, ponajprije bavi specifičnostima privremene izgradnje za potrebe legalizacije, predstavlja arhitekturu lažnih nastambi, napravljenih isključivo za snimku iz zraka. Širi kadar obuhvaća i improvizirane nastambe, namijenjene ilegalnom obliku ljetovanja, kao i one legalne, veliko apartmansko naselje od uniformnih zgrada. Autorski ih interpretira koristeći se raznim izražajnim medijima, a postavom ih objedinjuje i veliku dvoranu Pogona Jedinstvo puni videoprojekcijama, maketama, fotografskim knjigama i instalacijama.

Iako je tema poprilično ozbiljna, postav bi mogao podsjetiti na zabavni park ili sajam, pojedini su punktovi osvijetljeni poput lampica ispred šatora, posjetitelji se vrzmaju, snimka odozgo čitava prostora pružio bi točan dojam toga multimedijalnog vašara.  

S druge strane, znajući za autoričine filmske sklonosti, postav bi se mogao protumačiti i kao materijalizacija eksperimentalnog dokumentarca montirana od sekvenci koje, za razliku od klasičnog dokumentarca, stanje stvari ne prikazuju snimkama stvarnosti, nego autorski izvedenom karikaturom. Pritom se ona ponekad ostvaruje i oblikom izvedbe, kao što je to, primjerice, maketa koju bismo mogli nazvati uvodnom zato što predstavlja okolnosti, odnosno šumu na obali mora. Maketa je, međutim, organska, šuma je mahovina s korijenjem, na ‘iskrčenim čistinama’ su štapići i komadi prugaste tkanine, a u funkciji morskih valova leprša komad plave plastične vrećice pokretane ventilatorom. Reklo bi se da je maketa više sklepana nego stručno izvedena, ali ona zapravo vrlo precizno identificira originalni predložak, također vlastoručno sklepane objekte.

O čemu se točno radi, odnosno kako ćemo napraviti ono što snimka iz zraka definira kao izgrađeni objekt, doznajemo iz videa koji simulira uputu za uporabu u formi lutkarske predstave. Prvo ruke u prazan prostor postavljaju lutku kamp-kućice, zatim po njezinim kutovima uglavljuju četiri štapića na koje stavljaju komad valovita kartona kao krov. Sa strane dolazi tegla s biljkom u funkciji prirode. Osnovno je načelo nadograđeno varijacijama, to može biti crna okrugla kutijica na štapiću u ulozi starog bojlera obojena u crno da Sunce zagrijava vodu za tuširanje (također, uz kamp-kućicu, jedan od nezaobilaznih elemenata improviziranog urbanizma) ili dva stupića s razapetim lančićem glume dvorišnu ogradu.   

Obilazeći vašar nailazimo na instalaciju od ploha raznih veličina naslonjenih na zid, poput knauf-ploča nakon završetka gradnje. Na plohe su, međutim, kaširane fotografije koje predstavljaju dijelove kamp-kućica i raznih baraka u prirodi ili nasuprot apartmanskim naseljima. Tu je i fotografija nekoga prometnog znaka koji svjedoči apsurdnoj želji da se u ilegalni urbanizam uvede prometni red. Plohe s kaširanim fotografijama mogle bi se upotrijebiti kao dijelovi velikoga trodimenzionalnog puzzlea koji bi mogao preuzeti ulogu uzorka čitave priče. 

Osim objekata izgrađenih po načelu ‘četiri stupa, gore plahta’, Katerina u fokus uzima i zdanja koje vuk ne može otpuhati, nizove istih, posve uniformiranih zgrada. Videoprojekcija na podu dvorane poziciju gledatelja izjednačava s pozicijom kamere: kadar je snimljen iz zraka s pomoću drona koji leti iznad opustjelih predjela novog apartmanskog naselja. Letimo iznad asfalta i betona sve do kraja urbanističkog osvajanja područja, pa u kadar ulazi i ono što se nalazi svega pedesetak metara dalje, a to su sklepane nastambe razasute po šumi.   

Dodirivanje i ispreplitanje ilegalnog i legalnog apsurda turističke izgradnje proteže se čitavom izložbom, a kamp-kućica nameće se kao miljenica Katerinine interpretacije koju koristi u raznim ulogama i u raznim situacijama. To je u prvom redu video (legendom mu je definirana i kategorija: ‘trik za kameru’) koji predstavlja izgradnju jedne strane, preciznije pročelja, kamp-kućice od stiropora, a koju zatim nevidljivi nosači malo-pomalo premještaju. Kućica se korak po korak prvo pomiče kroz šumu, zatim izlazi na obalu s namjerom kolonizacije očito najvrjednijeg terena, prvog reda – u moru.   

Ona se također pojavljuje u drugom videu, na prvi pogled posve dokumentarističke, štoviše, informativne prirode. To su statični prizori raznih vikendica i kamp-kućica snimljeni u njihovu realnom okruženju. Međutim, pažljiviji pogled otkriva da su neke kućice prave, a neke su makete snimljene ispred green screena i montirane u film tako da izgledaju kao prave. Za razliku od snimka odozgo, simulacija onih lažnih izdržava i pogled sa strane, izbliza. Osim maketa, u autentični su okoliš ponekad montirani i crteži, pa bi se ovaj eksperimentalni film (također u formatu ‘trika za kameru’) mogao shvatiti i kao svojevrstan sukus, platforma ili rezime čitava projekta.   

Katerina Duda koristi se i fotografijom, kao što prethodno spomenutim videom daje općeniti prikaz slučaja, tako fotografskim knjigama ulazi u njegove manje vidljive, ali ništa manje apsurdne pojedinosti. Svaki flipbook ima svoju temu, jedan pronalazi tragove čovjeka u prirodi, kao što je to sudoper u grmlju ili razni oblici zaštite ‘imovine’ poput zgužvana papira na kojem piše ‘privatno’. U improviziranu se naselju određuju i četvrti, a u pojedinoj četvrti i ručnim natpisima na većem kamenju ili odbačenim daskama označene su i ulice poput ‘Fine Koloka’, ‘Fine Agram’, ‘Fine Šora’ ili ‘Fine Savana’. No, osim što serija flipbookova predstavlja socijalni aspekt i time postaje važnim čimbenikom razumijevanja istarske inačice turističke izgradnje, snimke nisu tek faktografski dokazi, nego bi se za gotovo svaku od njih moglo reći kako ima i tzv. fotografski razlog, koji uključuje jednako odabir kadra kao i odabir sadržaja. A taj sadržaj istodobno kao da otvara i novo poglavlje, novu karakterističnu epizodu, pritom ne gubeći iz vida njezinu ulogu u čitavoj drami.

Na fotografskom se stolu, odmah iznad flipbookova, nalaze fotografske ‘harmonike’, odnosno nekoliko nizova fotografija kaširanih na drvene pločice manjeg formata postavljenih u cik-cak liniju. Ona se može po želji sklapati i razvlačiti poput montažnih zgrada, linije ulaze jedna u drugu i proizvode gužvu, baš kao i u stvarnosti. Iako instalacijski simuliraju urbanistički kaos apartmanskog prosedea, fotografije predstavljaju ono što se nalazi u neposrednoj blizini: brvnare koje vuk bez problema može otpuhati.   

Tu se našlo mjesta i za objekt manjih dimenzija koji podsjeća na stolni kalendar: prednja je strana drvene kutije otvorena, pločice s datumima padaju jedna preko druge, srijeda 24. lipnja preko utorka, 23. Takvi su kalendari obično bili na struju, ovaj je mehanički, sa strane je kolut kojim prebacujemo gornju pločicu preko donje. Međutim, za razliku od kalendara, gdje pločice imaju s jedne strane datum, ove s obiju strana imaju informaciju, ali to nisu datumi, ne okreće se vrijeme, nego fotografije raznih kamp-kućica čije gornje polovice padaju preko donjih, neprestano proizvodeći nove i nove inačice.

Categories
All Galerija Forum, Zagreb razne tehnike Volumen 6

HVALA, A SAD VIŠE NIŠTA

Osim ostalih atributa, u ovoj izložbi pronalazimo i dvostruko vremensko preklapanje. Ono, dakako, koje je u prvom planu – vrijeme održavanja poklapa se s njenim sadržajem. Ali i ono pozadinsko, jedan dio tog sadržaja izravno se referira na izložbu što se ovdje održala prije pet godina, kao prva u programu voditelja galerije Antuna Maračića. Budući da ovom izložbom taj program završava, proizlazi kako ona tom referencom, ali i konceptom koji, baš kao i onaj prvi, kontekstualizira galerijsku lokaciju, zapravo zaokružuje dotični ciklus.

Voditelj galerije, međutim, u pozdravnom govoru priznaje da to nije bilo planirano, niti prije pet godina, a niti sada, budući da je tek uoči ove izložbe saznao za sve njene sadržajne elemente. Nadalje, komentira i činjenicu neobična prostorna poklapanja sadržaja ove izložbe i njega osobno. Duda, naime, odabire Zagreb i Dubrovnik, kao protagoniste svojevrsne distopije turizmom. Njeni su razlozi više nego jasni: ‘Izložiti prizore iz Dubrovnika za vrijeme adventa u Zagrebu već se samo po sebi činilo simboličnim. Jedna distopija koja upozorava na drugu’. No, ta su dva grada obilježila i njegovu profesionalnu karijeru: dvanaest godina je bio ravnatelj Umjetničke galerije Dubrovnik, nakon čega je preuzeo Forum, pa ispada kako izložba istodobno portretira i njegovu putanju.

Tim više što je, stjecajem negativnih okolnosti ispalo da je Maračić posljednju izložbu u UGD-u napravio Boženi Končić Badurina. Želeći nastaviti programski kontinuitet, u Zagrebu započinje tamo gdje je u Dubrovniku stao, te upravo s njenom izložbom otvara svoj ciklus u Forumu. I upravo se na tu izložbu sada ovdje Duda medijskim alatom referira, u narativu ju eksplicite i spominje, a sadržajno također kontekstualizira galerijsku lokaciju. Njeno istraživanje, međutim, u konačnici posve komparativno s Boženinim konstatacijama, provođeno je sasvim neovisno o Boženinoj izložbi, kao i ideji da će uoće izlagati u Forumu, odnosno završeno je nekoliko godina prije nego što je pozvana da tu izlaže.

No, kao svoju argumentaciju predlaže prizore u kojima je aktivnost netom prestala. Što je zapravo sublimirano i u samom nazivu, inače citatu izjave jedne Dubrovčanke o stanju Grada: “Odmor. Odmor prostora. Želim da se ovaj grad odmori, da se ovaj kamen odmori, da reče: “A hvala, a sad više ništa”.

Izložen plotunu znakovitih slučajnosti, Maračić nema druge nego naziv izložbe primijeniti i na svoj slučaj, te na službenom oproštaju njime i završiti svoj pozdravni govor.

Kao što je svojedobno Božena u izlogu galerije postavila slušalice iz kojih publika doznaje kako galeriju doživljavaju oni s druge strane ulice, tako i Katerina postavlja slušalice u izlog, no ovaj puta saznajemo podatke o toj ulici, promjene njena sadržaja u smislu lokala i dućana. Teslinu je, u okviru višegodišnjeg istraživanja ritma grada, izabrala zato što su upravo u njoj te promjene nejfrekventnije. Nabrajanje konkretnih prenamjena sadržaja u susjedstvu galerije kulminira sveukupnim brojem od 46% u periodu njene opservacije. Međutim, kao da taj narativ uključuje i svojevrstan post festum, komentar iz sadašnjosti, budući kaže kako ‘danas, krajem 2017., pet godina nakon Boženina rada i tri nakon mojih mjerenja, u Teslinoj bilježimo još sedamnaest izmijenjenih lokala, četiri nove terase i 18 stupića’.

Takvo, posve usputno spominjanje, u kontekstu svojevrsna hommagea karakterističnom Boženinom medijskom alatu, istodobno utjelovljuje ideju kako ono što se autorskim činom ubilježilo u javni prostor, kako to tamo i dalje postoji, s time se slobodno komunicira, te po potrebi, značenje tog čina uključuje u novu autorsku epizodu.

Pa se tako, za razliku od Božene, čiji je audio rad u izlogu bio u funkciji “Vodiča kroz galeriju”, sadržajno, dakle, usmjeren prema unutra, Katerinin odnosi prema onome vani. Prema neposrednom okruženju galerijske lokacije u središtu grada, čije mu neprestane prenamjene prognoziraju dubrovačku sudbinu, a to je postupno protjerivanje građana iz centra grada, a samim time i promjenu njegova ritma. Što recentna adventska erupcija nedvojbeno najavljuje.

Ilustrirajući naziv, koji već sam po sebi označava nekakav završetak, izložba u oba svoja dijela, onom zagrebačkom u prizemlju i dubrovačkom na prvom katu, portretira postfestumsko stanje, kako scena izgleda nakon (ili u pauzama) događanja. Odnosno u vrijeme kada nema aktivnosti na koje upućuje sadržaj. Jednako u video portretima sklopljenih stradunskih i inih suncobrana, kao i u slučaju praznog zrinjevačkog klizališta, funkcija je obustavljena.

Osim tih videa, na isti zaključak upućuje i niz fotografija čiji motivi redom iskazuju izostanak ponude, ili drugim riječima, predstavljaju vrijeme u kojem je eliminirana mogućnost konzumacije tog i tog sadržaja. Fotografije su duhovito materijalizirane u formi klasičnih razgledničkih harmonika, turističkog rekvizita koji, predstavljajući istaknute gradske toponime, nastoji privući goste. U tom bi se smislu Katerinine harmonike mogle proglasiti diverzijom, nedvojbenom kontrapropagandom. Nema sunca, nema neba, nema cvijetnih zasada, nego zatvoreni lokali, sklopljeni suncobrani, napušten teren.

Osim ideoloških, kontrapropaganda se služi i vizualnim oružjem. Koristi se fotogeničnošću zatvorenih prostora i prazne scene, kapitalizira šaranje reflektora po praznom ledu, a ponajviše dolazi do izražaja u prizoru noćnog pljuska na Stradunu. U fascinatnom kadru, što bismo ga smjesta mogli uključiti u Fellinijev Amarcord, kiša je prigušila ulična svjetla, svojim premazom desaturirala kolore i proizvela svojevrstan duoton.  

Kada taj video ne bi imao jasnu ulogu u kontekstu izložbe, drugim riječima, kada ne bi predstavljao Stradun što ga je iznenadni šmrk isprao od turističke najezde, rekli bismo da je posve osoban, da se radi o doslovnoj ilustraciji Štulićeva stiha: ‘kada kiša potjera narod s ulica, nekako joj se ljudskiji pričinja grad’. Stradun postaje pozornica neočekivane predstave, prilike što pretrčavaju brisanim prostorom dobivaju identitet, stvarnost se doslovno presvukla u imaginaciju.

Dubrovački je slučaj, međutim, predstavljen kao najdramatičniji primjer distopije turizmom, čak bi se reklo da je taj slučaj riješen, čemu u prilog govore i izjave Dubrovčana, za ovu priliku, možda čak i u smislu upozorenja, sakupljene i velikim slovima otisnute u knjizi što formatom podsjeća na onu u koju galerijski posjetitelji upisuju svoje utiske.

Na takav zaključak upućuje postav onog donjeg, zagrebačkog dijela izložbe, zato što osim predstavke postfestumska stanja, postavlja i svoju perspektivu, što je uvjetovana  ovim mjestom, ovim trenutkom i svjedoči razvoju situacije. Te je stoga i na formativnoj razini zapravo nedovršen, odnosno u procesu.

Da je očište izložbe pozicionirano u galerijskoj lokaciji potkrijepljuje spominjanje prezenta u audio radu smještenom u izlogu. Čime smo doslovno smješteni sada i ovdje, budući istinitosti tih navoda svjedočimo uvidom u trenutnu situaciju na terenu.  

Osim toga, na plazmi smještenoj blizu ulaza, za razliku od svih ostalih vizuala koji reprezentiraju odsustvo događaja, svjedočimo upravo suprotnom, izrazitoj aktivnosti. Kroz statičan kadar koji fokusira fasadu obližnje zgrade promiču trkači, uglavnom odjeveni poput Djeda Mraza, očito sudionici nekakva božićna maratona.

Autorica najavljuje kako će koncept izravna prijenosa s lica mjesta biti i nastavljen tijekom trajanja izložbe bilježenjem karakterističnih (a možda i usporedivo apsurdnih) situacija zagrebačkog adventa, što znači da se period izložbe tretira kao aktivan sudionik. Jer, osim što bi se taj dio ‘priloga adventskom ambijentu’ trebao de facto i izgrađivati promptnim izvještajima s terena, najavljeno trajanje izložbe uključuje i period nakon adventa. Iz čega proizlazi pretpostavka kako su svi ostali vizuali zapravo društvo u kojeg će se posve prirodno uklopiti i završni kadrovi filma koji se upravo snima.