Iako rječnik tvrdi da je prijevod njemačke riječi augenblick – trenutak, ipak se priklanjamo onomu doslovnijem – treptaj oka. Treptaj označava registraciju trenutka, možda čak i njegovo zaustavljanje, koliko god bilo kratko, to je zapravo najkraća moguća oznaka vremena, u metričkom bi sustavu to bila tisućinka sekunde. S druge strane, tim, gotovo nepostojećim zaustavljanjem označavamo i veliku brzinu, primjerice, sve se zbilo u treptaju oka. Vjerujem da svi dijelimo potrebu da, kad neki prizor želimo vjerno zapamtiti, a nemamo telefon pri ruci, treptajem oka mimikriramo fotoaparat i spremimo ga u memoriju. Arhiviramo ga takoreći mehaničkim zatvaranjem naših prozora, nasuprot fotoaparatu koji ga sprema otvaranjem svojeg prozora. Međutim, kod mehaničkih fotoaparata, pogotovo onih zrcalnih, slike u tražilu također u jednom trenutku nestane, upravo onda kad kliknemo, što znači da snimljeni trenutak koji ostaje zabilježen na filmu fotograf zapravo nije vidio, tek kad ga razvije vidi da je netko baš u tom trenutku, recimo, trepnuo. Za razliku od fotografije, našoj je memoriji to svejedno, ali u oba se slučaja, i ljudskom i mehaničkom, spremanje događa bez uvida.

Kada bismo dobrano usporili treptaj oka, u jednoj kratkoj etapi tog čina prizor vidimo kroz poluzatvorene (ili poluotvorene) trepavice, slika nam je malo mutna. Ivona kao da zaustavlja baš taj djelić trenutka, sve su izložene fotografije mutne, kao da su nastale unutar treptaja oka, upravo prije konačna zatvaranja kapaka. Ili neposredno nakon otvaranja. No, to nisu stilovi izvađeni iz njezine memorije nego fotografije učinjene fotoaparatom koji u svom djelovanju ne zna za vrijeme otvaranja i zatvaranja, pa da registrira i pritvorenost. Štoviše, mutni prizori predstavljaju vrijeme prije početka njezinih sjećanja, reklo bi se da je to sredina ili čak prva polovica dvadesetog stoljeća, pa kao da je vrijeme na njima ostavilo svoje slojeve. Kao da smo otvorili prozor u prošlost, promatramo je kroz izmaglice vremena, ne znamo je li nam ta fina prašina u očima ili je polegla po fotografijama. Iako ih, dakako, nije sama snimila, te iako sve fotografije zapravo i nastaju u treptaju oka, njezin se augenblick odnosi na izdvajanje prizora, bilo slijedom osobne asocijacije bilo identifikacijom karakterističnih uzoraka određena razdoblja ili njihovim suočavanjem s današnjicom.

Proces proizvodnje izložbenih elemenata u potpunosti je analogan, započinje listanjem starih njemačkih magazina, prepoznavanjem pogodnih motiva, često i kadriranjem, odnosno izrezivanjem iz konteksta, zatim se preko toga stavlja paus papir, pa se fotografira. Fotografije, dakle, jesu njezine, bez obzira na to što su fotografirane nečije fotografije ili njihovi dijelovi. Načelo izbora nema jasno vidljiv nazivnik, ideološke ili sociološke ili bilo kakve određene vrste, iako je u njima moguće pronaći ideološke ili sociološke reflekse, pa čak i neke reference iz povijesti fotografije, Ivona bira po osobnom ključu. To bi moglo biti raspoloženje, naklonost ili, a možda i najčešće, rječitost, priča koju gledajući zamišljamo, pri čemu je ono što vidimo njezin početak, zaplet ili konačnica. Kao što je to, primjerice, fotografirana fotografija obješena mrtva zeca i njegove sjene na zidu. On nije oživotvoren realnim prikazom, u crno-bijelom zamućenom izdanju postaje metaforički odraz odnosa čovjeka i prirode, povijesti i sadašnjosti, umjetnosti i stvarnosti.

Mnogo je, međutim, više nedvojbenih proslava života, djeca na sanjkama ili tijekom igre na proplanku, puštaju zmaja i veselo mašu, fotografiju bi se moglo proglasiti arhetipskom slikom slobode ili sreće, pri čemu bi jedva vidljiva planina u pozadini mogla simbolizirati kraj djetinjstva.

Fotografije su različita formata, uvijek su prisutni neki ikonografski elementi po kojima definiramo vrijeme i okolnosti, čak je tu i detalj stola pripremljena za objed, dominira velika fotografija kostimirana dječaka kraj cirkuskoga bubnja. Pretpostavljamo da je dječak, ne vidi mu se glava, kao što se nigdje i ne vide lica, ne radi se o osobnostima, nego o karakterističnim uzorcima, protagonisti preuzimaju uloge simbola u Ivoninu konceptualnom izboru koji pomalo simulira format rasprostrta obiteljskog fotoalbuma. Odnosno njezina listanja nekakva univerzalnog albuma prošlosti, uvijek dakako viđena ili doživljena kroz perspektivu koju ipak na kraju ili barem važnim dijelom određuje fascinacija onime čega više nema. To je možda i okosnica izbora, treptaj oka moguće ilustrira unutarnje uzbuđenje pri pogledu na nepovratno nestale usputne prizore, kao što takav doživljaj zapravo i podražava fotografija u svom elementarnom smislu.

Bez obzira na mrtvog zeca ili oslikane tanjure, uvijek su tu ljudi, plešu na livadi ili ulaze u nekakvo vozilo usred pustoši, žene u dugačkim kaputima, dijete u dokoljenkama, treptaj oka zaustavio je prizor, kroz vremensku izmaglicu vidimo kako žene i dijete prilaze nekakvoj prikolici, izgleda kao tramvajska, ali nema tračnica u pustinji, bit će da su ipak konji. Žene su vrlo elegantno odjevene, imaju šešire, skuti im lelujaju na povjetarcu, jedna domahuje prema vozilu neka pričeka, eto tu su, možda malo zakasnjeli, možda ih se čekalo, možda su oni unutra već i signalizirali da je vrijeme polasku iako je jasno da tu nema voznog reda, prikaz je istodobno i prisan i univerzalan.

Ponekad je izmaglica gušća, prepoznajemo tek siluete, originalna je fotografija bila u koloru, očito obiteljska, spremljena u album, no unatoč zaštićenu spremištu vrijeme joj je izblijedilo boje, razmrljalo ih u lapidarni akvarel gotovo pastoralne vrste.

Odmah pored nje dramatična, gotovo mitološka situacija, ispod olujna neba, točno između dvaju stabala kojima vjetar žestoko povija krošnju, ljudska je prilika.   

Izmaglica se prorjeđuje, vrijeme nam je bliže, dvije se žene naginju nad motor automobila kojemu je dignut prednji poklopac, poput automehaničara, nastoje dijagnosticirati kvar. Snimljene su s leđa, no umjesto uniformirane u radne kombinezone, automehaničarke su odjevene u vrlo slične elegantne haljine, tamne, jedna plisirana, druga ravnih skuta, obje s bijelim pojasom u struku, neznatno ispod koljena, čarape s crtom, salonke. Krenule su na ples, ali je hladnjak zakuhao, jedna u ruci drži neku krpicu, provjerit će ima li dovoljno ulja u motoru. Očito se snalaze, ne treba im pomoć, pa se fotograf koristi uistinu rijetkom prilikom, možda bi je mogao objaviti u kakvu modnom magazinu, umjesto na pisti reklamirati haljine u usputnoj neprilici. Po njihovu imidžu sudeći, to je već kraj pedesetih, uskoro će se te haljine još skratiti, desetljeće koje slijedi izbrisat će i crte na najlonkama. Izložba uključuje i video, projicirana je, međutim, fotografija. Žena bez haljine stoji na obali jezera, vjerojatno kupališta, pa je odjevena u kupaći kostim, to ne vidimo jer su joj u kadru samo noge. Vrijeme također ne možemo dijagnosticirati, kao što ne znamo ni kako je snimana ta fotografija, naime, s obiju se strana kadra pojavljuje bijela izmaglica, kao da je fotografija uronjena u akvarij, u vodu je potom usipan prah bijele boje koji se rastapa u oblak i zamućuje sliku. Zatim se oblak polagano i povlači, ponovo prevladava prozirnost, kao da se taj elementarni prizor, vrlo sporo pulsirajući, približava i udaljava od nas. Ili su to posve usporeni treptaji oka.