Tag: IVAN POSAVEC

Categories
All fotografija Galerija Kranjčar, Zagreb volumen 13

Kvadratura

Izložba predstavlja dvjesto pedeset fotografija kvadratična formata identično uokvirenih i u tri reda pravilno postavljenih. One ispunjavaju sve raspoložive galerijske zidove, kao da je prostor registriran na dvjesto pedeset fotografija. To su portreti osoba iz javnoga života u prostoru kulture. Serija je svojevrsno galerijsko zaokruživanje ciklusa od četiri i pol godine njihova svakotjedna objavljivanja u subotnjem magazinu Jutarnjeg lista, u rubrici Kvadratura koju su uređivali i tekstualno pratili Pavica Knezović Belan i Saša Drach, a imenovao Ivica Buljan, urednik subotnjeg magazina.

Njihova bi nas imena mogla asocirati na jedno drugo novinarsko vrijeme; osim Pavice, ostali su bili protagonisti omladinskih novina osamdesetih (Polet i Studentski list), Posavec je jedan od prve postave ‘Poletovih fotografa’, zajedno s Knaflecom, Vesovićem, Cvjetanovićem, Krpanom, Zelmanovićem, Pavelićem promijenio ulogu i važnost fotografije u postojećem umjetničkom sustavu. Jedna je od značajki tog vremena bila i činjenica da je galerija bila tek eventualna manifestacija, fotografima i ne baš toliko napeta jer su im fotografije objavljivane u nakladi kakvu galerijska publika ni približno ne može dostići.    

Buljan i Drach su, zajedno s Nenadom Bartolčićem, bili urednici Studentskog lista, upravo u onom razdoblju kad je SL poslije treće zabrane bio i definitivno ukinut. Negdje bi u svojoj arhivi Posavec mogao imati i fotografiju Toma Gotovca koji u okrugloj kupoli na vrhu zgrade u čijem se podrumu nalazi Kino klub Zagreb, a koja se nalazi nasuprot zgradi u čijem je prizemlju bila redakcija SL-a, megafonom performativno prosvjeduje protiv zabrane.

Ova izložba reminiscira ondašnji protokol, fotografije su prvo objavljene u novinama, a potom izložene u galeriji. Ipak, Posavec na otvorenju priznaje kako je otpočetka sanjao ovakvo finale.

Dojam svojevrsne reminiscencije izražava i Boris Cvjetanović, urednik fotografije u posljednjem razdoblju SL-a, pri pogledu na objavu prijateljeve fotografije, ne znajući da je format takoreći odredio Buljan, komentira: format mu je zanimljiv, kao nekad, kad smo za novine snimali portrete na film 6 × 6 mm. Iako je fotografija digitalna, dakle nije film, stavio je i crni okvir, kao posvetu vremenu kad su se svim fotografijama ostavljali vidljivi rubovi negativa kao potvrde izostanka naknadne manipulacije kadrom.

Dakako da ovim izborom ni približno nisu obuhvaćene sve važne osobe kulturnog života, odabirane su one koje su gotovo doslovno minulog tjedna predstavljale neki svoj sadržaj, stoga je ovaj pregled istodobno i pregled značajnih događaja u proteklom četverogodišnjem razdoblju. 

Međutim, Posavec na otvorenju priznaje da ovo možda i nije finale, nego da bi ono moglo tek uslijediti u slučaju ukoričenja. Rijetka je prilika da jedno ukoričenje može predstaviti višegodišnji portret kulturnih zbivanja posredstvom portreta protagonista/ica. Pogotovo ako se uključe i popratni urednički tekstovi i u njihovim ih se djelatnostima identificira.

Neka strankinja ili stranac, netko neupućen u zbivanja na kulturnoj sceni, za razliku od većeg dijela publike, neće se osmjehivati neprestano prepoznajući izložena lica, nego će ga privući njihova izražajnost, pogleda uglavnom usmjerena u objektiv, odnosno publiku, svakako zauzimajući neku, nikad pretjeranu, pozu, za koju neupućeni ne znaju da je karakteristična za dotičnu osobu, nego komplimentiraju uspješno istaknutoj autentičnosti. Neki ili neke od portretiranih pokrivalom za glavu naglašavaju svoj imidž, iako bi to mogli biti i dijelovi kostima uloge koju preuzimaju u trenutačnom projektu, Paolo Magelli se, primjerice, identificira grančicom rascvjetale hortenzije, no većina osim samih sebe nema dodatnih atributa. Lica su češće nasmiješena nego ozbiljna, no ono što je svima ne samo zajedničko nego i rekao bih, presudno, jest njihova karakternost. Bez ikakve primisli o tome kakva je tko osoba, smjesta vidimo da su svi vrlo konkretno nekakvi. Upravo je činjenica da svi to zapravo i jesmo ovdje u prvom planu, unatoč tome da su svi dovedeni u fotografski studio pred portretistom glumiti sami sebe, nitko u tome ne pretjeruje, niti hini ravnodušnost, prihvaćaju okolnosti i bez neke vidljive namjere uspijevaju izraziti svoju autentičnost. Pozadina je obično tamna, iz nje izranjaju pažljivo osvijetljene, kadrom precizirane osobnosti, pri čemu kao da su svi detalji njihove pojavnosti usklađeni s njima, od takva bi se lica i očekivao ovakav kaput, čitamo poruke iz njihovih očiju, prepoznajemo diskretnu mimiku, sve ih čini točno takvima kakvi i jesu. Istodobno i oni sami i likovi njih samih. To je dimenzija koju strankinja ili stranac možda neće prepoznati, stopljenost izraza lica s idejom koju osoba nosi, a koju je znalački naglasio Posavec, poznavatelj tih lica i tih osobnosti, vladar na dvoru fotoportreta.

Na kraju uvodnog teksta Vanja Babić kaže: „Posavec je promatrao njih, ali portretirane su osobe promatrale i njega. Nipošto, naime, nije svejedno na kakav način osoba ispred objektiva doživljava svojeg fotografa ili fotografkinju. Stoga nije pretjerano zaključiti da nam Kvadratura donosi i 250 pogleda na Ivana Posavca.“

Iako neočekivano dobiva riječ, portretirana osoba spremno izjavljuje kako je Posavčev pristup prilično osebujan, a da to očito proizlazi iz dugogodišnjeg fotografiranja javnog života gdje je fotografiranima prilično važno da na fotografijama ispadaju dobro, pa je razvio mehanizam kojim će ih, kao najiskusniji i najstručniji poznavatelj ili procjenitelj nečijeg izgleda, u to uvjeriti.

Strukturu tog mehanizma osoba ilustrira svojim primjerom: „Tretman započinje čim pokucam na vrata njegova studija, Posavec otvori i odmah se iznenađeno trgne, inače se dobro poznajemo, ali ovo nije očekivao − odlično izgledaš, kaže. Zatim se povuče malo unatrag ili nagne na stranu, hineći perspektive, kao da provjerava prvi dojam provodeći ga kroz fotografske obrasce, pa definitivno zaključi: imaš genijalno lice. Dakako, u taj je zaključak već uključen i on, on je u mom licu ugledao ono što će u budućem portretu iskazati.

Kreće akcija, zauzimam predviđeno mjesto iza daščicom označene pozicije ispred ogromna otvorenog bijelog kišobrana, on namješta aparat, pritom radi razne grimase, razvlači i skuplja usta, razgibava lice sugerirajući mi da učinim isto, jer je važno da lice bude dobro razgibano prije snimanja. Onda širi ruke kao kokoš kad želi poletjeti, tijelo također mora biti spremno za poziranje.

Prvo ispaljuje probne rafale, ispitati perspektivu, svjetlo, reflekse i slično i već je ushićen rezultatom, ovo će biti fenomenalno. Slijedi prva serija od tridesetak kliktaja, pri čemu sam za sebe mrmlja, kao ne vjerujući očima da tako dobro ispadam, ohohohoo, uuuf. Zatim se pomakne malo ukoso, pa kad pogleda kroz zuher, trgne se kao da je vidio čudo, novi je kadar izluđujuće dobar. S time da cijelo vrijeme zavidno uzdiše, kad bi barem on imao takvo lice. Sljedećih desetak serija garnirane su sve većim i većim oduševljenjem. Uzalud se pokušavam obraniti od silnih hvalospjeva, smiriti ga, u redu je, dobro sam, pucaj, izgledam kako izgledam, Ivan ne posustaje. Digne kažiprst malo pokraj glave određujući smjer gledanja, pa uzvikne: to, to je to, imamo ga! Onda malo širi ruke kao krila da se opustim za novu poziciju: glava malo dolje, pogled gore i kad poslušam, on pogleda kroz zuher i odmakne glavu samome sebi ne vjerujući, okrene se nepostojećim svjedocima: nevjerojatno kako taj čovjek izgleda. I kad konačno posumnjam u spontanost, seansa je gotova. Gledajući se na izložbi između ostalih dvjesto pedeset, priznajem da je Posavčeva strategija dala rezultata, ispao sam bolje nego što izgledam.”

Categories
All fotografija Galerija Spot, Zagreb Volumen 5

TRNJE, 1971.

Rijetke su fotografske kategorije u kojima Ivan Posavec nije ostvario itekako vidljiv rezultat. Uzimajući u obzir dugogodišnje prisustvo u novinskoj fotografiji, koje je materijalizrano i vrlo opsežnim monogorafskim izdanjem, lako bi ga se moglo proglasiti i prvim aparatom žurnalistike. Tome je prethodilo i svojevrsno pionirstvo u oblikovanju onoga što se naziva ‘Poletovom fotografijom’. Pa, ako bi se za Cvjetanovića moglo reći kako je kroz velika vrata na prostor javne scene ušao famoznom fotografijom krave kraj koje stoji njena čuvateljica s kišobranom, tada bi za Posavca to bila fotografija pečenog janjca na ražnju kojeg pridržava njegov pečenjar. Ili ruka što viri iz mercedesa i drži štafetu.

Ali, ništa manje značajno od toga, on je i autor niza, reklo bi se, intimističkih serija fotografija koje razlog ne pronalaze u svakodnevnom sadržaju, nego ilustriraju određeno meditativno stanje ili pak prezentiraju konceputalne opite primjenjene na fotografski medij.

Čak bi se i takozvani panoramski format moglo označiti kao područje u kojem je ostvario iznimne rezultate. Takvog je formata primjerice i fotografija “Slikom protiv slike”, kojom se predstavio na prošlogodišnjoj izložbi ‘THT nagrada”. Argumentirajući nužnost panoramskog formata, tamna linija horizonta putuje vodoravnom sredinom kadra i razdvaja svijetle plohe neba i zemlje, očito prekrivene snijegom. U sredini prizora, u glavnoj ulozi fotografije je nakupina granja, reklo bi se, ugrubo složena. U svom objašnjenju Posavec kaže da je prije trideset godina poklopljen stablom poginuo njegov susjed, čiji otac, lugar, cijeli život čuva svako stablo u toj šumi. No, čak i da ne znamo tu pripovijest, slika plijeni atmosferom što podsjeća na onu iz filmova Bele Tarra, priroda je gruba i tvrda, ne mari za krhkost svojih stanovnika. Sumorni pejzaž pristaje biti snimljen, isprintan i obješen u galeriji, no ne gubi ništa od svoje uvjerljivosti, i dalje zastrašuje turobnom prazninom i hladnoćom. Ali priziva i nekakvu elementarnu ravnotežu, onu što ne obraća pozornost na naše postojanje, odgovorna tek nekom, nama nepoznatom, načelu.

Serija “Trnje, 1971.” također u pozadini ima svoju pripovijest: fotografije prikazuju veliko zapušteno dvorište i nekoliko obližnjih uličica gdje je Posavec živio kao dječak. One su, međutim, snimljene nekoliko godina nakon što je odselio, prilikom posjete lokaciji na kojoj je odrastao. Na licu mjesta zatiče nekolicinu ljudi koji su ostali tamo. Ali, te se ‘stanovnike’ teško zapravo i može na taj način imenovati, zato što se boravak u tim polurazrušenim kolibama i garažama teško može nazvati stanovanjem. Tek se tu i tamo ulazi u interijer, između ostalog i zato što u trenutku snimanja tih fotografija vjerojatno nije postojala ideja o konkretnu portretu tog dijela grada kroz primjere njegovih karakterističnih ‘stanovnika’, nego ga opsijeda još možda i maglovita, iracionalna želja za registracijom prizora u kojima se sada s tim ljudima zatiče i prepušta njihovu vodstvu, zajedničkom tumaranju poznatim hodnicima, dvorištima i uličicama, prepušta se mimohodu između olupina što su mu, kao dječaku u igri zacijelo koristile kao pogodna scenografija za izmaštane avanture. No, sada, taj mladić s fotoaparatom fotografira stvarnost.

Teško da je pritom imao predumišljaja, osim toga, nije niti mogao znati da će jesenja izmaglica ponuditi takvo mutno svjetlo koje je, bez obzira što je tek započeo studij fotografije, uspio izvrsno kapitalizirati. Kontrolu nad snimljenim materijalom taj je dvadesetogodišnjak, međutim, smjesta ustanovio: crni okvir kadra, koji isključuje mogućnost naknadne manipulacije dokazujući time i namjeru autora i autentičnost snimka (što će kasnije postati zaštitnim znakom ‘Poletove fotografije’) i u prvoj je Posavčevoj seriji već prisutan. Jer, unatoč tome što, po njegovim riječima, pri snimanju nije postojala ideja o proizvodnji ‘serije’, nego je to bila privučenost situacijom, ti snimci u konačnici imaju sve odlike serije.

Potkrijepljene jednako na vizualnoj, kao i na sadržajnoj razini. Promatrajući protagoniste, likove što nedvojbeno pripadaju tom kontekstu, a time ga i dodatno identificiraju, vidljivo je da je riječ o polusvijetu, rubnom području što čak više nije niti periferija, svjedočimo Trnju što još nije ni postalo ovo, danas već dobrano razrušeno, Trnje.

Šira se slika te lokacije, odnosno njen smještaj u konkretne okolnosti, pojavljuje samo jednom, u prizoru što bismo ga mogli protumačiti kao Posavčev dolazak do poprišta zbivanja. Fotografija u donjem dijelu kadra prikazuje zemljani put kroz grmlje prema niskim, trošnim kućicama, nad čijim krovovima lebdi siva izmaglica, a iznad te izmaglice se nazire, poput Olimpa obasjana, visoka nova zgrada Gradskog poglavarstva. Ne baš tako daleko, ali, dakako,  posve nedodirljiva.

Taj bismo prizor mogli shvatiti i kao svojevrsnu orijentacionu točku na razini serije, simbolom političkih, socijalnih ili povijesnih čimbenika u okviru kojih se, konkretno ispod njenih bijelih zidina, odvija život što mu na svim ostalim fotografijama svjedočimo.

Ušavši u prostor ispod sive magličaste koprene, nestaje i svijeta što postoji iznad te kupole, nižu se kadrovi koji ilustriraju ono unutra; jednako portrete kao i uhvaćene situacije, jednako detalje, totale ili perspektive, sve te prizore povezuje pripadnost istom kontekstu. Dapače, stiče se dojam filma, jedan od starosjeditelja kao da preuzima ulogu vodiča, čak ponekad i pokazuje na neki detalj, gotovo da ga i čujemo kako autoru objašnjava kako se srušio krov te radionice, kao da čujemo njegov glas i kad ga ne vidimo u kadru, kad autora vodi u obilazak terena i predstavlja mu ostale, koji također spremno poziraju unutar ruševina nekih drugih garaža. I baš kao u filmu, ovi predstavljeni se priključuju, zajedno posjećuju unutrašnjost neke kuće, nalaze se na prvom katu, možda baš ispred stana gdje je fotograf nekad stanovao. Ali uprkos nedvojbene dokumentarnosti, ona kao da je u drugom planu, prateći razvoj kroz naoko nasumce odabrane fragmente doznajemo sadržaj, međutim, shvaćamo kako načelo tog odabira ipak postoji i kako je ono ponajprije odgovorno kadru. Odnosno kompoziciji ili svjetlu, snimao je, dakle, ono što je prepoznao kao fotografski djelatno. Budući je već samim ulaskom u  magličastu kupolu zapuštenog dijela Trnja sadržajnu razinu riješio, posve se mogao prepustiti vizualnim atrakcijama kojima situacija obiluje.

Ta mutna oblačna atmosfera sa suncem negdje u daljini, prisutnim, ali izvan dosega, preuzima ulogu scenografije koja, osim što u prvi plan ističe narativ, istodobno označava i vrijeme trajanja filma. To nas svjetlo podsjeća da posjet nije trajao duže od pedesetak minuta.

U prilog tome svjedoči fotografija koju bih proglasio onom odlazećom, iako nisu postavljene u kronološkom redu kojega bi, sudeći po sadržaju, možda bilo moguće rekonstruirati. U njenoj lijevoj polovici kadra nalazi se grupa ljudi, što smo ih pojedinačno već imali priliku upoznati. Oni kao da stoje na izlazu iz naselja, ispraćaj se događa točno na granici do koje se kroz maglu uspijeva probiti sunce. U donjem desnom dijelu fotografije je blatnjava cesta, i ona već oplahnuta sunčevim zrakama. U gornjem se dijelu fotografije vidi da se cesta proširuje u pravu ulicu, naziru se i pravilniji redovi kuća, već obasjani svjetlom što se probija i prema poprištu prve Posavčeve serije. Dok scenografije nestaje, on zastaje da snimi graničare u kontralajtu na prijelazu iz jednog svijeta u drugi.