Rijetke su fotografske kategorije u kojima Ivan Posavec nije ostvario itekako vidljiv rezultat. Uzimajući u obzir dugogodišnje prisustvo u novinskoj fotografiji, koje je materijalizrano i vrlo opsežnim monogorafskim izdanjem, lako bi ga se moglo proglasiti i prvim aparatom žurnalistike. Tome je prethodilo i svojevrsno pionirstvo u oblikovanju onoga što se naziva ‘Poletovom fotografijom’. Pa, ako bi se za Cvjetanovića moglo reći kako je kroz velika vrata na prostor javne scene ušao famoznom fotografijom krave kraj koje stoji njena čuvateljica s kišobranom, tada bi za Posavca to bila fotografija pečenog janjca na ražnju kojeg pridržava njegov pečenjar. Ili ruka što viri iz mercedesa i drži štafetu.

Ali, ništa manje značajno od toga, on je i autor niza, reklo bi se, intimističkih serija fotografija koje razlog ne pronalaze u svakodnevnom sadržaju, nego ilustriraju određeno meditativno stanje ili pak prezentiraju konceputalne opite primjenjene na fotografski medij.

Čak bi se i takozvani panoramski format moglo označiti kao područje u kojem je ostvario iznimne rezultate. Takvog je formata primjerice i fotografija “Slikom protiv slike”, kojom se predstavio na prošlogodišnjoj izložbi ‘THT nagrada”. Argumentirajući nužnost panoramskog formata, tamna linija horizonta putuje vodoravnom sredinom kadra i razdvaja svijetle plohe neba i zemlje, očito prekrivene snijegom. U sredini prizora, u glavnoj ulozi fotografije je nakupina granja, reklo bi se, ugrubo složena. U svom objašnjenju Posavec kaže da je prije trideset godina poklopljen stablom poginuo njegov susjed, čiji otac, lugar, cijeli život čuva svako stablo u toj šumi. No, čak i da ne znamo tu pripovijest, slika plijeni atmosferom što podsjeća na onu iz filmova Bele Tarra, priroda je gruba i tvrda, ne mari za krhkost svojih stanovnika. Sumorni pejzaž pristaje biti snimljen, isprintan i obješen u galeriji, no ne gubi ništa od svoje uvjerljivosti, i dalje zastrašuje turobnom prazninom i hladnoćom. Ali priziva i nekakvu elementarnu ravnotežu, onu što ne obraća pozornost na naše postojanje, odgovorna tek nekom, nama nepoznatom, načelu.

Serija “Trnje, 1971.” također u pozadini ima svoju pripovijest: fotografije prikazuju veliko zapušteno dvorište i nekoliko obližnjih uličica gdje je Posavec živio kao dječak. One su, međutim, snimljene nekoliko godina nakon što je odselio, prilikom posjete lokaciji na kojoj je odrastao. Na licu mjesta zatiče nekolicinu ljudi koji su ostali tamo. Ali, te se ‘stanovnike’ teško zapravo i može na taj način imenovati, zato što se boravak u tim polurazrušenim kolibama i garažama teško može nazvati stanovanjem. Tek se tu i tamo ulazi u interijer, između ostalog i zato što u trenutku snimanja tih fotografija vjerojatno nije postojala ideja o konkretnu portretu tog dijela grada kroz primjere njegovih karakterističnih ‘stanovnika’, nego ga opsijeda još možda i maglovita, iracionalna želja za registracijom prizora u kojima se sada s tim ljudima zatiče i prepušta njihovu vodstvu, zajedničkom tumaranju poznatim hodnicima, dvorištima i uličicama, prepušta se mimohodu između olupina što su mu, kao dječaku u igri zacijelo koristile kao pogodna scenografija za izmaštane avanture. No, sada, taj mladić s fotoaparatom fotografira stvarnost.

Teško da je pritom imao predumišljaja, osim toga, nije niti mogao znati da će jesenja izmaglica ponuditi takvo mutno svjetlo koje je, bez obzira što je tek započeo studij fotografije, uspio izvrsno kapitalizirati. Kontrolu nad snimljenim materijalom taj je dvadesetogodišnjak, međutim, smjesta ustanovio: crni okvir kadra, koji isključuje mogućnost naknadne manipulacije dokazujući time i namjeru autora i autentičnost snimka (što će kasnije postati zaštitnim znakom ‘Poletove fotografije’) i u prvoj je Posavčevoj seriji već prisutan. Jer, unatoč tome što, po njegovim riječima, pri snimanju nije postojala ideja o proizvodnji ‘serije’, nego je to bila privučenost situacijom, ti snimci u konačnici imaju sve odlike serije.

Potkrijepljene jednako na vizualnoj, kao i na sadržajnoj razini. Promatrajući protagoniste, likove što nedvojbeno pripadaju tom kontekstu, a time ga i dodatno identificiraju, vidljivo je da je riječ o polusvijetu, rubnom području što čak više nije niti periferija, svjedočimo Trnju što još nije ni postalo ovo, danas već dobrano razrušeno, Trnje.

Šira se slika te lokacije, odnosno njen smještaj u konkretne okolnosti, pojavljuje samo jednom, u prizoru što bismo ga mogli protumačiti kao Posavčev dolazak do poprišta zbivanja. Fotografija u donjem dijelu kadra prikazuje zemljani put kroz grmlje prema niskim, trošnim kućicama, nad čijim krovovima lebdi siva izmaglica, a iznad te izmaglice se nazire, poput Olimpa obasjana, visoka nova zgrada Gradskog poglavarstva. Ne baš tako daleko, ali, dakako,  posve nedodirljiva.

Taj bismo prizor mogli shvatiti i kao svojevrsnu orijentacionu točku na razini serije, simbolom političkih, socijalnih ili povijesnih čimbenika u okviru kojih se, konkretno ispod njenih bijelih zidina, odvija život što mu na svim ostalim fotografijama svjedočimo.

Ušavši u prostor ispod sive magličaste koprene, nestaje i svijeta što postoji iznad te kupole, nižu se kadrovi koji ilustriraju ono unutra; jednako portrete kao i uhvaćene situacije, jednako detalje, totale ili perspektive, sve te prizore povezuje pripadnost istom kontekstu. Dapače, stiče se dojam filma, jedan od starosjeditelja kao da preuzima ulogu vodiča, čak ponekad i pokazuje na neki detalj, gotovo da ga i čujemo kako autoru objašnjava kako se srušio krov te radionice, kao da čujemo njegov glas i kad ga ne vidimo u kadru, kad autora vodi u obilazak terena i predstavlja mu ostale, koji također spremno poziraju unutar ruševina nekih drugih garaža. I baš kao u filmu, ovi predstavljeni se priključuju, zajedno posjećuju unutrašnjost neke kuće, nalaze se na prvom katu, možda baš ispred stana gdje je fotograf nekad stanovao. Ali uprkos nedvojbene dokumentarnosti, ona kao da je u drugom planu, prateći razvoj kroz naoko nasumce odabrane fragmente doznajemo sadržaj, međutim, shvaćamo kako načelo tog odabira ipak postoji i kako je ono ponajprije odgovorno kadru. Odnosno kompoziciji ili svjetlu, snimao je, dakle, ono što je prepoznao kao fotografski djelatno. Budući je već samim ulaskom u  magličastu kupolu zapuštenog dijela Trnja sadržajnu razinu riješio, posve se mogao prepustiti vizualnim atrakcijama kojima situacija obiluje.

Ta mutna oblačna atmosfera sa suncem negdje u daljini, prisutnim, ali izvan dosega, preuzima ulogu scenografije koja, osim što u prvi plan ističe narativ, istodobno označava i vrijeme trajanja filma. To nas svjetlo podsjeća da posjet nije trajao duže od pedesetak minuta.

U prilog tome svjedoči fotografija koju bih proglasio onom odlazećom, iako nisu postavljene u kronološkom redu kojega bi, sudeći po sadržaju, možda bilo moguće rekonstruirati. U njenoj lijevoj polovici kadra nalazi se grupa ljudi, što smo ih pojedinačno već imali priliku upoznati. Oni kao da stoje na izlazu iz naselja, ispraćaj se događa točno na granici do koje se kroz maglu uspijeva probiti sunce. U donjem desnom dijelu fotografije je blatnjava cesta, i ona već oplahnuta sunčevim zrakama. U gornjem se dijelu fotografije vidi da se cesta proširuje u pravu ulicu, naziru se i pravilniji redovi kuća, već obasjani svjetlom što se probija i prema poprištu prve Posavčeve serije. Dok scenografije nestaje, on zastaje da snimi graničare u kontralajtu na prijelazu iz jednog svijeta u drugi.