Tag: BOJAN GAGIĆ

Categories
All audiovizualna instalacija Pogon Jedinstvo, Zagreb Volumen 10

12 MRTVIH PTICA

Ogromnu dvoranu Pogona Jedinstvo gotovo u potpunosti ispunjava jedinstvena multimedijska prostorno-zvučna instalacija. Prizorom dominira dvanaest velikih bijelih zastava širine oko metar i pol, spuštenih od stropa do poda. One su zapravo duže, dobar dio im je u slojevima polegnut na podu. Obješene su pravilno, u dva reda, jedna iza druge, kao da smo ušli u nekakvu arhivu, preciznije, u ladicu koju vadimo iz ormara, u kojoj su okomito postavljeni dokumenti, u arhivu čije proporcije ne odgovaraju ljudskim mjerama. Drugi pogled potvrđuje prvotni dojam, to nisu zastave nego su to uistinu spisi. Od stropa do poda odmotane role papira gotovo su cijelom površinom ispunjene tekstom, odnosno podatcima. Jezik je šifriran, osim slovnih znakova koristi se i svim ostalim znakovima kojima raspolaže tipkovnica. Oni poštuju pravila, nižu se u redovima, preuzimaju oblik rečenice, pa čak i odlomka, sugerirajući kako, bez obzira na nasumično nizanje, ipak imaju značenje. A sudeći po njihovoj količini, svaki je dokument roman za sebe.

Računalno pismeni, prepoznajemo šifru, to je digitalni prijevod neke informacije, no taj prijevod računalo zadržava za sebe, to je naličje onoga što nam na sučelju prikazuje. Svaka riječ u našoj rečenici ima svoj binarni prijevod, svaki pixel u fotografiji također. Sadržaj obješenih dokumenata jest prijevod binarne datoteke fotografije koja se nalazi na tabletu kraj svakog od njih, to je ono što se dobiva kad joj se ekstenzija promijeni u .txt unicode zapis. Ako ostavimo po strani tehnički problem dolaženja do .txt unicode formata, što je moguće jedino na vrlo starim računalima (koja su te podatke ipak bila dužna pokazati čovjeku), pa zatim njegovo prebacivanje u format koji omogućuje kontrolu nad sadržajem, a konačno i print, vidimo da je prostor koji zauzima informacija o fotografiji neizmjerno veći od fotografije. Valjda upravo onoliko koliko je i virtualna arhiva veća od stvarne. To je nemoguće izračunati, ali je moguće simbolički prispodobiti, prebaciti naličje u prvi plan, suočiti se s nerazumljivim prijevodom svijeta koji se nalazi s one strane ne/postojeće granice. Kao što se to, uostalom, dogodilo i sadržaju fotografija: mrtvim pticama što ih je Gagić snimio nakon što su se zaletjele u velike prozore tvorničkih hala.

Na zidu kraj svakog tableta s fotografijom veliki je bijeli papir također dobrano ispunjen podatcima. Taj bismo izložbeni element mogli shvatiti kao statement, autorsku izjavu ili autorski tekst, uputu ili poruku, jednom riječju, kao integralni dio rada. U izjavi se koriste isključivo slovni znakovi, no također šifrirano organizirani u nizove u kojima se slova pojavljuju u raznim varijacijama. Te su izjave, međutim, dobivene analizom sadržaja .txt unicode zapisa u Dunn/Clark BioEditoru koji pretražuje materijal s ciljem pronalaska jednostavnih sekvenci (DNK-a i proteinskih nizova) koje su sadržane u digitalnom zapisu, a ima ih više tisuća, čak i u jednostavnim digitalnim organizmima poput običnih .jpg fotografija. Dakle, radi se o DNK-u i proteinskim sekvencama koje je D/C BE softver derivirao iz .txt unicod formata fotografije. To znači da statemente nije napisao autor, nego je strukturu proizišlu iz genetske analize datoteke fotografije oblikovao program.

Nadalje, otisnute i izložene sekvence nisu statement kojim se proširuje značenjski prostor pojedinoga umjetničkog rada, nego imaju djelatnu ulogu u njegovu konačnom oblikovanju. Sekvence se pretvaraju u .mid datoteke po obrascima konverzije genetskih sekvenca u glazbene/notne zapise i proizvode partiture donekle slobodne vrste, određuju ritam i liniju. Rukujući programom koji je odredio strukturu, Gagić preuzima ulogu aranžera/producenta, bira instrumente i određuje ponašanje orkestra. Iz vreće svojih tehnoloških trikova vadi onaj koji omogućuje da se dodirom tableta, odnosno fotografije mrtve ptice, aktivira zvučnik koji reproducira skladbu čija je autorica genetska analiza datoteke, a on potpisuje aranžman i produkciju.

Pa kao što u Štulićevoj pjesničkoj metafori tadašnjih političkih okolnosti mrtvi fazani lete, tako i u Gagićevoj, posve tehnološkoj, ali zato ništa manje poetskoj, slici sadašnjih medijskih okolnosti, odnosno egzistencije digitalnog unutar fizičke stvarnosti, mrtve ptice pjevaju.  

Ključna se dimenzija instalacijskog prikaza te egzistencije očituje u činjenici da mu proces oblikovanja doslovno odgovara temi. Naime, u protokolu produkcije izmjenjuju se stvarno i virtualno, djelovanje Gagićevo i djelovanje računala, stoga bi se za ovu multimedijsku instalaciju moglo reći da otvara novu ladicu, virtualnostvarnosnu multimedijsku instalaciju. Rezultat, ostvaren zajedničkim sudjelovanjem nastao je u nekoliko etapa, a u konačnici proizvodi narativnu liniju koja na metarazini zatvara ciklus. Prve dvije etape pripadaju fizičkoj stvarnosti: 1. Ptica strada zalijećući se u pravo staklo. 2. Gagić je snima i pohranjuje, takoreći sahranjuje, iza sučelja svog ekrana. Zatim ulogu preuzima virtualno: 3. Ekipa koja djeluje iza tog sučelja fotografiji mijenja ekstenziju, prevodi joj sadržaj na jezik koji je čovjeku nerazumljiv, čime joj, iz ljudske perspektive, ukida identitet, to više nije ptica nego datoteka fotografije. Treba reći i kako je ekipa isprva začuđena, nije spremna za takve zadatke, radi ono što jedino zna, dobiveni materijal prevodi u binarnu datoteku, ptica se pojavljuje u digitalnoj inkarnaciji. Zatim štafetu preuzima stvarnost: 4. Gagić špijunira njihove aktivnosti i kao dokaz o onome što se ondje događa, prijevod printa u cijelosti, pa ispada kako prijevod fotografije ‘teške’ jedan megabajt zauzima otprilike dvadeset kvadratnih metara površine. Za to vrijeme u prostoru virtualnoga: 5. U akciju se uključuje nova ekipa iza sučelja, D/C BE softver. Po svojem načelu strukturira banalizirani, samo .txt unicod formaturazumljiv prijevod, i u gomili njegovih nesistematiziranih podataka prepoznaje specifičan način ponašanja odnosno genetsku strukturu prijevoda, i tom prijevodu, a ne ptici, definira DNK i proteinski kod. Povratak u stvarnost: 6. Gagić je spreman, printa rezultat i reproducira skladbu. Međutim: 7. Ispada kako interpretacija rezultata računalnih programskih protokola dokazuje postojanje digitalnog unutar fizičke stvarnosti, zvučna slika kojom se sadržaj vraća u doživljajni sustav stvarnosti odgovara prvoj etapi, to bi mogle biti ptice, kada dodirom na nekoliko njihovih slika aktiviramo nekoliko zvučnika, čujemo ih odasvud, kao da smo u šumarku. Ptice su uskrsnule u audioinkarnaciji, pjesmom pozdravljaju s virtualnog neba.

U uvodnom tekstu Gagić spominje kako je papa Benedikt XVI. prije točno trinaest godina službeno proglasio digitalne medije novim digitalnim kontinentom. Zatim postavlja pitanje: ‘Tko živi na digitalnom kontinentu?’ Ažurirajući religijski kod, dobivamo novu interpretaciju vjere. Ona spaja istočni i zapadni model, nastavak života na nebesima i inkarnaciju u drukčijem mediju postojanja.

Primjerice, Dalibor Martinis je u svom radu „Request_Reply.DM/2077“ uputio petnaest pitanja pretpostavci ‘entiteta koji bi u 2077. godini mogao imati sjećanja i fizičke značajke njega’.

A Gagić je, na obljetnicu Benediktova proglasa, praktično dokazao kako se ‘datoteka koja se analizira unutar medija u kojem je nastala definira kao živo biće’.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb prostorna audioinstalacija Volumen 5

OVDJE GDJE NAS VIŠE NEMA

Autorovom formalnom određenju izložbe kao ‘prostorne audio instalacije’, dodao bih i riječ vizualna, ne toliko zato što se izložba u baratanju prostorom, kao svakako ključnim određenjem formata, koristi i slikom u smislu informacije gdje je to ‘ovdje gdje nas više nema’, koliko zbog aktivna sudjelovanja slike u procesu percepcije sadržaja.

U pitanju su crno bijele fotografije detalja ili totala pojedinih dijelova grada isprintane na prozirnoj foliji, te zalijepljene na prozirne zidove galerije Prozori. Dakako, prozirnost folije eliminirala je bjeline u fotografiji, čime one postaju transparentne, tamni dijelovi identificiraju snimljene motive, no kroz njih vidimo i galerijski eksterijer. Stoga bi se moglo reći kako postav tih dokumenata, na postojećem ali nevidljivom layeru prozora, mataforički preslikava i oblik njihova skladištenja u osobnoj memoriji. 

Pamćenje nam ih priziva iako toga časa prolazimo nekom posve drugom lokacijom, pa kao što nam i inače svijest na platnu sadašnjosti projicira prošlost,  tako i ovdje, gledajući kroz prozore sadašnjost trga na uglu Zapoljske i Ivanićgardske, vidimo i brojne lokacije Gagićeve osobne povijesti.

Pa, bez obzira što ne znamo koji su ga razlozi naveli da izdvoji upravo ove komade prošlosti, uvjereni smo da ti razlozi postoje, osobni prizori uspijevaju postati univerzalni znakovi zahvaljujući načelu njihova odabira, ono nas navodi da povjerujemo u autentičnost. Ne samo stoga što nema nikakva razloga da oni to nisu, nego zato što njihova međusobna poveznica jedino i može biti pripadnost konkretnoj osobnoj povijesti, ali ne predstavljajući time njen konkretan portret, nego koncept takva portretiranja, odvođenje u tu intimu ne rezultira pitanjem o konkretnom sadržaju pojedine epizode, nego svjedočanstvo ove situacije priziva vlastite lokacije, podsjećajući nas da smo dobrim dijelom oblikovani  na mjestima gdje nas više nema.

Na dnu svake fotografije nalazi se crna točka promjera dva centimetra iz koje se spušta žica. Kada, uputstvom nagovoreni, prstom dodirnemo točku, začuje se zvuk. U pitanju je dokumentarna snimka, to je zvučna slika dotična prostora, odnosno ono što bismo čuli kada bi se nalazili na mjestu odakle je snimljena fotografija.

Dakle, na dvadeset i četiri fotografije nalazi se jednako toliko senzora, spojenih na dvije dvanaesto kanalne monofone audio platforme, koje zvuk emitiraju kroz dva kompleta stereo zvučnika. Dakako, zvuci se ne mogu multiplicirati, nego svaki dodir crne točke poništava emitiranje onog prethodnog. Ta mjesta gdje nas više nema ne postoje istodobno, nego svako u svom vremenu.

Spomenuta dvanaesto kanalna monofona audio platforma, ni približno, međutim, ne izgleda tako impozantno kao što to njeno ime sugerira, u pitanju je nekakva pločica, cca 7 x 10 cm, na koju su spojene žice što vode od fotografija. Pa kao što to nije mix pult kakvog pretpostavljamo nužnim za pojedinačno emitiranje zvukova pridruženih prizoru, tako niti ono čime je aktiviramo nije tipka nego konduktivna boja. Dakle, dodirom boje aktiviramo zvuk.

Osobno mi nije poznato je li ta tehnološka dosjetka već i ranije iskorištena, no u ovom slučaju boja kao temeljni označitelj vizualnog (a radi se običnom akrilu), izlazi iz granica svoje uloge i postavlja se kao autonomna stanica koja će sada, osim što i dalje zadržava svojstvo nosača slike, tome pridodati i ono konduktivno, čime, dakle, njena uloga postaje i tehnološka, te kao takva preuzima svoje mjesto u funkciji postava, kojeg bismo tom logikom mogli proglasiti aparatom.

Čijim komandama upravljamo mi, ostvarivši fizički kontakt sa slikom, uključujemo zvuk.

Rukujući njime, postajemo svjesni neobična doživljajna efekta, fotografija je i dalje, dakako, nepomična, no prisustvom dimenzije njena autentična zvuka, kao da smo aktivirali i vrijeme, svjedočimo zvučnoj slici koja traje. Pa bi se moglo reći kako bitna funkcija tog vizualno audio alata, što djeluje tako da zaustavlja sliku i pušta ju da traje, jest da slikama ubilježenim u memoriji pridruži i dijelove vremena.

Dapače, točka je crne boje, jednako kao što je crna i ona što oblikuje sadržaj fotografije, na toj su razini izjednačene. Stoga se sada mogućnost aktiviranja zvuka dodirom boje prenaša na fotografiju, koju smo, dodirnuvši je, zapravo oživjeli, iza nas prolazi vlak, iz daljine žamor djece na ljuljačkama, glasan promet ili onaj utišan, s unutranje strane prozora…

Stoga je i ta, naoko posve improvizirana forma tehnološke izvedbe, u kojoj se pločica pojavljuje kao monofona audio platforma, što do kostiju razotkriva mistifikaciju kojom se tehnologija inače obavija, te samim time odaje poznavanje suštine procesa, sasvim u skladu s prikazom intimne situacije. Odnosno one kojoj bi bilo kakav angažman takozvane ‘prave profesionalne’ opreme narušio atmosferu. Tendencijom bi opteretio krhku tvorbu tog imaginativnog konstrukta, scene kao da bi se počele praviti važne, oblačiti svečano  odijelo…

Pa dok se slike Gagićevih eksterijera projiciraju na eksterijeru knjižnice, ispreplićući njegovo vani s knjižničnim vani, zvuk njegovih eksterijera ostaje unutra – nevidljivi valovi tog zvuka odbijaju se od nevidljive granice galerijskog prostora. Na taj način kao da je simuliran svojevrstan prikaz doživljajna aparata, u kojem oko predstavlja izlaz prema van, dočim bi uho bilo ulaz prema unutra. Što bi, primijenjeno na ovaj slučaj, zapravo ilustriralo svojstvo memorije, gdje se prizor pojavljuje kao otponac ili kao ključ za ulazak u pojedini prostor naše prošlosti, prostor u kojem smo, tim ulaskom, aktivirali i druge senzacije, što jednako pripadaju konkretnom sjećanju.

S druge strane, život tih prostora odvija se i bez našeg ulaska, vlakovi i dalje prolaze, dječja graja i dalje gospodari igralištima, ali njihovom izolacijom i spremanjem unutra, u konkretan prostor našeg sjećanja (simuliran interijerom galerije, inače knjižnice, što također nije nebitno), oni dobivaju identitet, oni postaju znakovi koji više ne označavaju tek činjenicu vlaka ili djece, nego toga da se autoru tamo nešto važno događalo, te da je to završilo. Pa iako su motivi tih kadrova i danas tamo, iako su i zvuci tamo sada isti, konzumacija onog što ih je odredilo, može se događati jedino unutra, u njegovu sjećanju, alias, galeriji.

U tom bi smislu i fotografija koju gledamo i zvuk što ga dodirom boje aktiviramo mogli predstavljati ono vani, a razlog njihova emitiranja ono unutra. Što bi, primijenjeno na kontekst izložbe, značilo kako je njena izvedba, odnosno sadržaj, ono vani, a njen naziv ono unutra. No, taj naziv nije samo generativni faktor, čije je načelo odabralo sekvence kroz koje će se reflektirati, nego označava i vlastitu lokaciju. Jer se upravo unutra, u galeriji zapravo i nalazi to ‘ovdje gdje ih više nema’. Vani ga više nema, ali ovdje postoji.

I nije li upravo knjižnica mjesto gdje takvi ‘ovdje’ zapravo i stanuju?

Categories
All audiovizualna instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 4

IZMEĐU TIŠINA

Ovo je audio vizualna instalacija u u pravom smislu riječi. Pa čak i više od toga, gotovo pokazni primjer tog formata. Zato što je inače, u drugim slučajevima, taj format uglavnom primijenjen na neki sadržaj, a ovdje taj sadržaj čak i nije potisnut u drugi plan, koliko su značenjski iskorištene njegove mogućnosti, koliko je materijalizirana neraspletivost vizualnih i audio elemenata. 

Pa je tako audio predstavljen ne samo zvukom, nego dapače, bitan vizualni dio instalacije predstavlja dvanaest starih magnetofona na postamentima različitih visina postavljenih u liniju što je otprilike četiri metra odmaknuta od zida. Oni su, dakako, u funkciji, reproduciraju zvuk. Njihove trake, međutim, ulaze u dio magnetofona koji ih pretvara u zvuk, no izlazeći, one se ne namotavaju na kolutove, nego su razvučene do četiri metra udaljena zida, gdje se na koloturu okreću i vraćaju natrag u magnetofon. Koloturi su smješteni pored fotografija što prikazuju mjesta gdje su zvukovi snimljeni.

Moglo bi se reći kako je polovina cijelog izložbenog prostora premrežena trakama što spajaju dvanaest magnetofona i dvanaest fotografija.

Mogao bi se također steći dojam (dakako, pogrešan) kako te razvučene trake sugeriraju nekakvu kompletnost zvučne slike, nekakvu momentalnost ili simultanost ili posve neobičnu sinhronizaciju. Te trake, naime, do te mjere vizualno simuliraju zvuk, kao da, za razliku od situacije kad su namotane na svoje kolutove, pa zvuk proizlazi tek kad ih magnetni čitač pročita, sada, ovako oslobođene i razvučene, kao da svaki njihov centimetar proizvodi zvuk. I prostor između magnetofona i zida, vidljivo ispremrežen trkama postaje i ispunjen njihovim zvucima.

Ili bi se pak mogao asocirati nekakav stilizirani zvučni streljački vod koji puca po izloženim prizorima. Ili kakva streljana čija su meta ti prizori, a razvučene trake ono čime magnetofon dobiva povratnu informaciju o uspješnosti gađanja.

Ta vrst simulacije na posve jedinstven način identificira ideju audio vizualne instalacije.

Njih je dakle dvanaest, kao i fotografija, pa je logično zaključiti kako simboliziraju dvanaest mjeseci, odnosno godinu dana, zaokruženi ciklus. A svaki je dio tog ciklusa jednako tako zaokružen – na formalnoj su razini trakom spojeni izvori slike i izvori zvuka putem naglašene vidljivosti nosača zvučne poruke, na sadržajnoj također, slika prikazuje mjesto gdje je snimljen zvuk. No, svaku od tih dvanaest etapa moramo konzumirati pojedinačno: mreža razvučenih traka ne dozvoljava kretanje prostorom između slike i zvuka, nego, da bismo vidjeli sliku, moramo s vanjske strane zaobići magentofon na postamentu, prilikom čega dobivamo precizniju informaciju o vrsti zvuka i tek se tada približavamo slici što prikazuje okoliš onoga što smo netom čuli.

No, vodeći se naslovom, prolazak od magnetofona do slike moguće je protumačiti i kao prolazak kroz tišinu – odlazak od zvuka do posve nijeme slike i povratak zvuku. Odnosno, prolazak između dvije tišine, recimo ožujske i travanjske.

Ukoliko bismo to preveli u život, dobili bismo svojevrsno uputstvo kako treba uzeti predah između perioda, između ciklusa, između pojedinih etapa što smo ih netom završili. Čemu prethodi svijest o nekom događanju, o zaokruženosti bilo kojeg događanja.

Stojeći, međutim, ispred cijele magnetofonske fronte, kao da dobivamo iluziju zvučne slike svekolikosti. Ili simulaciju zvučne cjeline ciklusa.  Ili, kako god to paradoksalno zvučalo, zvučnu sliku kompletne tišine.

Ta tišina vrvi zvucima, moglo bi ju se čak prozvati i zaglušujućom: kamion, žabe, ptice, zrikavci, udaljena motorna pila, vjetar, šuštanje magnetofonske trake, brujanje njegovih motora…   Dakle, tišina zapravo ne postoji. Odnosno, riječ ‘tišina’ ne označava izostanak bilo kakva zvuka, nego ona znači konglomerat onih ne ili polu definiranih zvukova. Recimo: ovako zvuči zveket žlica, a ovako tišina.

Jer apsolutna tišina valjda postoji samo u svemiru. I to ako nisi u raketi ili u skafanderu i ako nemaš dovoljno dobar sluh da čuješ brundanje zvijezda. Dakle, niti tamo.

Da bismo zatim napustili mjesto nasuprot fronte postrojenih protagonista zajedničke tišine, približili se nosaču njena konkretnijeg izvora, zatim ušli u pojedini koridor tišine i došli do fotografije.

Tri su elementa prisutna na svim fotografijama: lik autora s vidljivim, velikim mikrofonom, priroda, možda ne toliko divlja koliko neobrađena i tabla koja upozorava da je područje iza nje minirano.

Stigli smo, dakle, do sadržaja audio vizualne instalacije: Gagić je snimao zvučne slike miniranih područja.

Odmah bi se pomislilo, da, pa tamo je veća tišina nego drugdje! Ili, kada bismo zanemarili tišinu Sahare, moglo bi se reći kako je najveća tišina na miniranom području. Zato što pomicanje proizvodi zvuk, a mine ukidaju pomicanje. Čovjek je nasilno i nehotice proizveo oaze najveće tišine. Od čega, međutim, čak i na toj razini, štete ima samo on. Jer, po zvucima tišine u pojedinom koridoru sudeći, priroda i tamo najnormalnije postoji. Dapače, ona se tamo razvija bez uplitanja čovjeka.

Gagić, dakle, dokumentira apsurdnu posljedicu najniže razine ljudskog postojanja, te, između ostalog, ispostavlja vječnju prijetnju kao ključnog čimbenika autohtona razvoja dotična područja. Eksperimentalnih oaza čiji su stanovnici ili vrlo lagani ili vrlo spori. Reklo bi se da neće biti niti isuviše glasni. Što svibanjske žabe i srpanjski zrikavci zdušno opovrgavaju. Na intenzitet tišine zvukova prirode čak niti mine nemaju utjecaja.

Ali Gagića ipak manje zanima prirodna dimenzija zvučne slike miniranih područja od one simbolične. 

Nakon što je na nedavnoj izložbi “O tišini (toj vječnoj zvučnoj zajebanosti)” u Galeriji “Bačva”, također audio vizualnom instalacijom, reproducirao zvučni prostor kazališne pozornice noću, zatim vitalne funkcije mrtve životinje (zabilježeno digitalnim stetoskopom), snimku vode u umivaoniku (hidrofon), dubinsku snimka zvuka tla, livade i slično, pridruživši im i fotografije, želeći pokazati kako “… svi navedeni zvukovi svojom amplifikacijom i izostankom prikaza uobičajene namjene redefiniraju i/ili negiraju ideju prostora tišine”, sada je isti postupak usmjerio spram miniranih područja.

I uspio plastično redefinirati odnosno primijeniti ideju zaokružena prostora tišine na povijesno politički kontekst.

Doživljavajući rat kroz perspektivu zvuka, moguće je ustvrditi kako je to nešto najglasnije. Ovom je audio vizualnom instalacijom i simbolički ukazano na činjenicu da je posljedica najveće glasnoće zapravo najtiša.