Category: Volumen 2

Categories
All Galerija SC, Zagreb novi mediji Volumen 2

PEJZAŽI

U suvremenim pejzažima Mihaela Gibe alat i oblik proizvodnje poprilično su updatirani. Screen je preuzeo ulogu platna, kist je zamijenjen PHP aplikacijom, podaci prikupljeni softverom na webu određuju sadržaj slike, značenje pojedinih simbola nije prepušteno mašti publike nego striktno programski pridruženo određenoj dimenziji društva odnosno informaciji o njoj. Ti pejzaži, dakle, nisu niti figurativni niti apstraktni, niti uljani, niti akvarelni, nego virtualni. Motivima ne odaju porijeklo autora, atmosfera ne odiše njegovim senzibilitetom, nema govora o osobnosti a pogotovo ne o intimizmu. Dapače struktura tih pejzaža izravna je posljedica brojeva. Gdje je nestao slikar, zavapit će ljubitelji klasičnijih pristupa. Kako vrednovati izložbu na kojoj pastoralna tematika ilustrira dnevno politički kontekst, a seoska idila utjelovljuje intenzitet kriminala? Što vrijedi slika kojoj tek suha informacija u legendi ustanovljuje smisao?

Tako je, upravo je egzaktnost, numerička ili bilo koja druga, u umjetnosti bila više nego nedobrodošla, ona je stajala nasuprot subjektivnom viđenju ili autorskoj interpretaciji na kojoj je pak počivao kreativni nerv. Pjesnika nije zanimala statistika nego vjetar, vihori strasti, bujice bezumlja, oceani ljubavi i magle nedoumice. No, za razliku od Byrona, upravo je statistika ključna izvedbena poluga Gibinog autorskog izraza. Jer Giba, za razliku od Glihe, pejzaž koristi namjesto grafikona – kamenje predstavlja kulturu, brda gospodarstvo, znanost oblak, drveće sport, a planine zdravlje. Statističku tabelu zamjenjuje neboder, umjesto točaka ptice lete njegovim koordinatnim sustavom.

Ustanoviti mjernu jedinicu ili korelaciju između pojedinih relevantnih ekonomskih i političkih čimbenika nije Gibin izum. Kao što to nije niti web aplikacija koja pretražuje razne stranice i po određenim tagovima prikuplja podatke i potom ih slaže u pojedine pretince koji se zatim sudaraju s drugim pretincima proizvodeći treći podatak kao rezultat prethodna dva. Naravno da je baratanje tim sustavom nužno, ali je također nužno i nasloviti pojedine pretince. Odrediti parametre odnosno tagove. Pa bi se već moglo govoriti da njegov izum jest sučeljavanje jednih, konkretnih ili specifičnih podataka s drugima pri čemu se ti podaci transponiraju u odgovarajuće vizualne interpretacije koje neprestano prate njihove promjene. Naravno da to više nije niti pejzaž niti slika uopće, nego vizual koji ima jedini cilj prispodobiti ključne elemente što uvjetuju okolnosti našeg postojanja u ovome trenutku. Taj je realitet numeričan, njegova je istina najpreciznije iskazana u statistici, međutim, mi rijetko obraćamo pažnju na statistiku, pogled nam prelazi preko brojeva bez zastajkivanja ili pak neprestane pretvorbe tih brojeva u doživljaj praznog ili punog želuca. Brojevi putem kojih Giba dolazi do slike okvirno su nam poznati ali je život kroz svakodnevicu svojih konkretnih uprizorenja ipak bliži i intenzivniji i ti nam brojevi smjesta odlaze u sekundarnu (ili još nižu) razinu percepcije.

Pa bi ovo, između ostalog, bilo i još jedno dodatno raskrinkavanje oblika ponašanja ekonomsko političkog sustava kojem je osnovna poluga (a možda čak i cilj) maskiranje vitalnih pojedinosti u nerazmrsivo klupko brojeva i fraza. A izabrana forma pejzaža efikasna je u raskrinkavanju stoga što je pejzaž uobičajeni lukrativni moment, česti ikonografski ukras dnevnih boravaka, uz regal i sjedeću garnituru gotovo izgradbeni element ideje dnevnih boravaka. Gibina namjera, međutim, nije kritika građanskog ukusa, nego korištenje klasičnog obrasca za vizualni prijevod činjenice kako su i ti brojevi, svakako znatno manje vidljiv ali jednako prisutan, izgradbeni element okolnosti naših života. Pa su se tako krupne cifre jednokratno otuđenih miliona ili milijardi što se kradu na najvišim političkim ili ekonomskim razinama nedostupnima običnom čovjeku u Gibinom vizualnom transkriptu pretvorile u pitoreskni gradić od 73.000 kuća. Te su cifre s druge strane sučeljene i sa sitnim lipama što siromašnom pojedincu sustav kroz svoje razgranate pipke oduzima svakodnevno i neprestano. I jedino dosadna i nepopularna statistika zbraja sve te pojedince. I ta je statistika odjednom postala dostupna, izdajnički virtualni svemir u svom nepre­glednom prostranstvu sadrži i sve te, ljudskom oku nevidljive, satelitiće i asteroide što nas tuku i radnim danom i vikendom. Sadržavao je on njih, istina, i ranije, samo što ih je sada neki novi teleskop koji se zove PHP aplikacija jednim pritiskom na odgovarajuću tipku sabrao, a Giba njihov misteriozni zbroj pritiskom na drugu tipku pretvorio u katove nebodera koji raste.

Ali gdje je u svemu tome umjetnik, pitaju se i dalje tvrdokorni klasičari, što on radi dok mu stroj danonoćno generira pejzaže? Sklada novu kompoziciju. Širi antene i hvata valove negodovanja kojima vrvi eter. Izlazi na ulicu i osluškuje što šapuću mase dok odgovorni grme iste parole. Obilazi punktove nezadovoljstva, registrira razinu ispražnjenosti trezora, probija se kroz gužvu besposlenih i zajedno s njima prima tektonske udare globalne sekunde.

Categories
All Radnička galerija, Zagreb razne tehnike Volumen 2

AHILOVA PETA

Izraz ‘Ahilova peta’ mitološki je simbol za slabu točku. Ili, u prenesenom smislu, za općeprihvaćenu ideju kako svatko ima neku slabu točku. Slaven Tolj koristi upravo takvo općeprihvaćeno razumijevanje naslovnog pojma kao svojevrsno asocijativno reflektirajuće tijelo koje odraz tog pojma prelama kroz sve predstavljene radove. Tako postavljena platforma omogućuje mu posve doslovno baratanje naslovnom temom i njeno istodobno tumačenje kroz takav simbolično asocijativni refleks.

Naime, on projicira rendgentsku snimku svoga stopala ispred koje je štap naslonjen na zid i stolica na kojoj su bijele rukavice. To je dakle njegova Ahilova peta. Samo po sebi, to ne znači ništa. Takva dimenzija doživljaja može se primijeniti i na sve ostale radove i također postaviti kao neka vrst platforme, jer niti jedan izloženi rad sam po sebi ne znači ništa. Kad bi netko posve neupućen ušao u galeriju, izašao bi s jednim velikim ili nekoliko manjih upitnika u mislima. Ali neupućenima se očito Slaven ne obraća. Između ostalog, na taj način pomalo otklanja još uvijek prisutnu mistifikaciju kako umjetnički rad mora u sebi sadržavati i mogućnost da ga šira javnost razumije. Ili, sličnu mistifikaciju kako nije dovoljno da umjetnik vodi dijalog sam sa sobom. No, tko su uopće neupućeni? Jer on ovdje komunicira sam sa sobom ali u kontekstu u kojem već više od dvadeset godina potvrđeno postoji na nekoliko razina – kao autor, kao javni kulturni djelatnik i kao aktivni prosvjednik protiv društvenih i političkih devijacija. Stoga, Ahilova peta, iako njegova, ovdje simbolizira slabu točku društva u cjelini koja je prispodobljena kroz osoban primjer javno aktivnog člana tog društva. Osim naslovnog, ta je simbolika potkrijepljena i ostalim predstavljenim radovima u kojima se nastoji prepoznati i ustanoviti upravo točka u kojoj se dodiruje njegova osobnost s njegovom javnom ulogom. Konkretno, rendgentska je snimka učinjena zato što je Tolju u gužvi na Stradunu neki turist nehotice zabio nokat u ahilovu tetivu nanijevši mu povredu zbog koje on još uvijek šepa. Takav, prilično nevjerojatan, incident on s pravom znakovito izolira. Kao jedan od bitnih (da ne kažem ključnih ili vodećih) pripadnika pokreta otpora masovnoj, bezglavoj najezdi jeftinog turizma, sada, u trenutku kad nakon dvadeset godina privremeno napušta front, jedan od turista ga nenamjerno ozljeđuje. U simboličkom trenutku, na simboličkoj lokaciji i, konačno, na simbolički dio tijela. On je kao javni djelatnik, kojeg, između ostalog, označava i posvemašnja tvrdoglavost što ju je moguće usporediti s donkihotovskim nasrtajima na vjetrenjaču, napadnut na tjelesnoj razini, ali upravo od te vjetrenjače. I sada, na ovoj izložbi, iz subjektivne perspektive prilazi sebi kao postojećoj činjenici u objektivnim okolnostima, odnosno kao autor koji svoj život tretira kao materijal. Jer kako drugačije i prići takvu slučaju? Što bi on trebao simbolizirati? Tko zapravo stoji iza nenamjerna udarca nogom usputnog turista? Upravo činjenično stanje kojeg ustanovljuje ili omogućuje ili preferira određena energija kao eksponent određena svjetonazora kojim dominira pohlepa. To je strana protiv koje je usmjerena Toljeva javna djelatnost. I dosljedno slijedeći donkihotovski procede, taj ga kontekst de facto i ranjava.

Spoju osobnog i javnog sebe autor Tolj prilazi iz raznih pers­pektiva dokumentirajući razne događaje. Taj spoj, odnosno liniju dodira ponovo simbolično materijalizira na tjelesnoj razini označujući kožu kao mjesto dodira ljudske unutrašnjosti s njegovom okolinom. Pa je tako na jednoj fotografiji prikazana netom završena tetovaža logotipa Lazareta (kojeg je dugi niz godina, sve donedavno, vodio) na njegovu ramenu, a na drugoj tetovaža logotipa Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci (kojem je odnedavno ravnatelj) na njegovim leđima. Osim toga, takvim upisivanjem izražava i nedvosmislen stav odnosno ideju o mjeri osobne odgovornosti s obzirom na preuzetu dužnost. Usporedivo uporište ima i rad što ga je nacrtao na zidu galerije – prepoznatljive četiri okomite crte preko kojih je povučena dijagonalno peta crta najčešće označava brojanje i povlači asocijaciju na zatvoreničko brojanje dana do slobode. Prebrojivši crte na zidu dobivamo broj 48, toliko Tolj naime ima godina. A forma predstavljanja njegove dobi istovjetna je kao i trenutan oblik registriranja broja posjetitelja u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci. Što, između ostalog, pomalo ironično upućuje na neke formalne zadatke što bi ih na novoj dužnosti morao riješiti.

Još jedna poveznica između prošlosti dubrovačkog domicila i sadašnjosti u riječkom egzilu ustanovljena je u radu nazvanom po novoj riječkoj adresi i to ponovo naglašeno isprepličući javnu i osobnu dimenziju. Na zidu je (po svoj prilici negdje ranije javno objavljena) izjava Andre Vlahušića – Nema slobode bez vlasništva. Slobodan čovjek, koji nema ništa nije slobodan čovjek. Ispod toga je nekoliko fotografija uglavnom praznog stana što ilustriraju način Toljeva riječkog života, a jedini konkretan sadržaj su pisma njegove djece. Kao prvo, dakako da nisi slobodan ako si odvojen od djece. Drugo, s obzirom da djeca ni u kom smislu ne mogu biti bilo čije vlasništvo, a materijalnoga očito nema, Tolj je, znači, dvostruko neslobodan. Treće, Dubrovnik kao najistaknutija točka na našoj turističkoj karti pomalo je kao kokoš koja nese zlatna jaja, samo tu bi kokoš ponekad trebalo i nahraniti. Odnosno podržati i angažman koji nije isključivo usmjeren prema momentalnom ostvarivanju profita ili sticanju materijalnog vlasništva nego unapređenju kvalitativne razine. Upravo to i jest osnovni razlog dugogodišnjih razmirica između Tolja i turističkih profitera koje gradonačelnik ovakvim statementom nedvosmisleno podržava. Ili drugim riječima, blagoslivlja stranu koja nastoji izbaciti Tolja kao kamen spoticanja svojim planovima. U čemu nakon dvadeset godina i uspijeva. I četvrto, problematičan doživljaj vlasništva povod je masovnom protestu Dubrovčana u akciji ‘Srđ je naš’, uperenoj protiv ekstremno skupog i ništa manje sumnjivog projekta izgradnje golf terena. Akciji u kojoj Tolj i dalje aktivno sudjeluje. Dapače, u Frankfurtu na Lüften festivalu izvodi performans (kojeg ovdje predstavlja fotografijom) u kojem si na kožu ubada beđ ‘Srđ je naš’ referirajući se na svoj raniji performans kad si je na prsa zašio crno dugme. To je crno dugme simboliziralo komemoraciju poginulim braniteljima grada. Parafraza je više nego jasna.

Snimka grafita snimljenog u Puli prikazuje Toljevo lice ispod kojeg piše ‘Tolja za župana’. U pitanju je rad nepoznata autora nastao kao reakcija na konflikt što ga je Tolj imao sa istarskim županom Jakovčićem nakon otvorenja Porečkog anala 2010. Povod tom sukobu jest Jakovčićeva kritika Toljeve koncepcije izložbe a pomalo i suvremene umjetničke scene. Već sama činjenica da političar koristi svoju protokolarnu ulogu za izraz osobnog mišljenja o temi koju ne poznaje i ne razumije govori dovoljno o političkoj aroganciji. Kad se tome pridoda podatak da je Jakovčić i nekakav funkcioner u hrvatskom golf savezu postavlja ponovo politiku u službu osobnih interesa i svrstava je na stranu suprotstavljenu suvremenoj umjetnosti čiji je jedan od prioriteta ukazivanje na društvene devijacije. Stoga je taj grafit u paradoksalnoj zamjeni uloga pomalo i karikatura utopističkog iskaza koristeći ponovo Toljevu osobnost kao paradigmu takve namjere.

Konačno, ideja donkihotizma najeksplicitnije je prisutna u videu Mutno sjećanje na jednu izgubljenu fotografiju. U pitanju je prikaz mehaničkog konja kao igračke za djecu u koju se ubacuje novac da bi ga se jahalo. To je referenca na Slavenov performans u okviru Subverzive film festivala, 2008. u kojem je on gol jahao tog konja istodobno čitajući Don Kihota. Sedlo je sada prazno. Tolj više nije Don Kihot. Vjetrenjače mogu predahnuti.

Categories
All film Volumen 2

TRANSFORMANCE

Riječ ‘Transformance’ je kovanica složena od riječi ‘transform’ što znači promijeniti i ‘performance’ što znači izvedba. Tu kovanicu u ovom slučaju ne bih preveo kao ‘promijeniti izvedbu’ nego ‘izvesti promjenu’. Međutim, već na početku filma postaje jasno da autorica ne izvodi promjenu nego dokumentira situaciju u kojoj izvodi svoj ‘performans’ dok se oko nje događa promjena. Taj bi se performans, međutim, mogao nazvati anti-performans zato što ona zapravo ništa ne izvodi nego tek zauzima poziciju na gradilištu na kojem se vrši prenamjena iz postojećeg, derutnog skladišta za popravak tramvaja i autobusa u centar za suvremeni ples i to tijekom cijelog građevnog procesa, pri čemu je vidljivo da smeta gradnji.

(Smetnja se očito događa u dogovoru s organizatorima promjene, to jest naručiteljima, jer su njeni izvođači prilično susretljivi prema obliku njena prisustva na gradilištu.) Autorica, dakle, svakodnevno izvodi svoj višemjesečni performans sama sebe fotografirajući na istoj poziciji. Dobivene fotografije potom montira u eksperimentalni film koji je konačnica njena autorske namjere.

Osnovne odrednice eksperimentalnog filma kao žanrovske kategorije bile bi nelinearnost, to jest izostanak uobičajene dramaturške linije; neuobičajene intervencije u proces proizvodnje najčešće korištenjem temeljnog elementa – filmske trake – kao subjekta, što se, primjerice, riješava određivanjem dužine kadra unaprijed zadanom dužinom trake, upotreba već snimljene trake kao aktera na objektu snimanja, te bojanje, pisanje ili struganje same trake. Ovo potonje je u posljednje vrijeme, s pojavom elektronskog medija, preuzela digitalna obrada snimke uključujući brojne efekte. Prednosti takve obrade su izvanredne optičke situacije a najčešći problem jest izostanak smisla uslijed prevelikog oslanjanja na vizualnu atmosferu. Ostavljajući po strani polemike oko održivosti samog naziva takve vrste filma (pritom se misli na možebitnu anakronost s obzirom da je do njega i došlo podrazumijevajući eksperimentiranje na samom nosaču slikovne poruke), danas bi ga se moglo označiti kao formu koju ipak karakterizira nekakav eksperiment, odnosno da ono što je osnovni označitelj takvog filma ne pripada nikakvoj postojećoj ili klasičnoj kategorizaciji. Da se ideja za takav film nalazi onkraj važećih žanrova ili preuzima oblik hibrida između njih. Tome bi se, po mom mišljenju, mogle priključiti i razne konceptualne zamisli koje svoj finalan oblik ipak pronalaze u mediju filma ili se pak u bitnoj dimenziji za predstavljanje takve zamisli služe karakterističnim elementima filma.

Primjenjujući ovakve pretpostavke tog medija na film ‘Transformance’ vidljivo je da on odgovara nekolicini navedenih načela. S jedne strane, u ovom je slučaju medij filma iskorišten je za dokumentaciju procesa gradnje. S druge, u samu je akciju autorica i krenula s idejom da to bude film. Njena se intervencija sastoji u pozicioniranju sebe u središte kadra i fotografiranja autoknipsom. Da joj je ta dimenzija važna svjedoči i naslovni plakat što ima isti kadar kao i cijeli film, s time da se umjesto nje sada na završenom podiju zgotovljene pozornice nalaze njene cipele i autoknips sa žicom. Bez njena prisustva to ne samo da ne bi bio eksperimentalni film, nego niti dokumentarni, niti film uopće, no svojim činom ona ne posvaja građevni proces koji se ionako događa, nego ga koristi kao scenografiju konceptualne zamisli koja za cilj ima proizvodnju filma. Taj je cilj, odnosno autorska ideja na nekoliko razina raščlanjena i realizirana. U prvom redu, njen postupak demistificra proizvodnju – smjesta obznanjuje na koji je način do njega došlo, te da je ona i akter i snimatelj i montažer i redatelj. Sve su te uloge međusobno isprepletene ali također i aktivne s obzirom na osnovnu ideju ‘promjene’ i ‘izvedbe’. Jer, osvojivši tu središnju poziciju kao performerica, ona ju kao redateljica smjesta degradira, svojom nepomičnošću zapravo postaje scenografija, a građevne aktivnosti iz drugog plana postaju sadržaj, čime film dobiva dokumentarni ton informiranja o dogođenim promjenama. Jednako tako je i uloga snimatelja performerska, no najavljuje, odnosno uključuje i formu montaže kao načela struktiruranja filma. Na teoretskoj razini nizanje sličica propituje jednu od ključnih dimenzija, a to je vrijeme – medij filma uključuje vrijeme za razliku od medija fotografije koja ga isključuje i predstavlja prizor u zaustavljenom trenutku. Ta je suštinska razlika u ovom slučaju optimalno simbolički iskorištena s obzirom na temu jer predstavlja građevni proces kojeg je (s obzirom na sporost promjene) najpreciznije i moguće ispratiti upravo brzim nizanjem (po nekoliko u sekundi) brojnih portreta pojedinih etapa. Jer je nemoguće snimiti jedan višemjesečni kadar i potom ga ubrzati. Stoga je ovakva forma filma istodobno i idealan alat za vizualizaciju prvog pojma naslovne kovanice. Drugi, performativni dio također je integriran u suštinu promjene zato što je i inače sveobuhvatnost promjene oko nas moguće opaziti tek ako postavimo nepromjenjivu točku. Ona tada postaje ogledalo promjene, kroz nju se reflektira okolina. Ona, dakle, nije svjedok nego medij putem kojeg mi, gledatelji, postajemo svjedoci. Ali ne samo svjedoci konkretnih zbivanja, nego posvješćivanja procesa promjene. Drugim riječima, ta točka postaje putokaz putem kojeg svjedočimo uspostavi odnosa. Jer da nema malih, ne bi bilo ni velikih. Dakle, kao što uljez na gradilištu postulira gradilište tako i postojana autoričina pozicija naglašava prolazak vremena.

Proširujući kadar izvan okvira filma, to jest koristeći se informacijama koje gledajući film nismo dobili, osvijetljen postaje i osoban autoričin interes. Derutno skladište, naime, postaje djelatno kazalište. Djelatno s obzirom na nju koja će ga kao izvedbena umjetnica koristiti za svoje eventualne buduće nastupe. I što, dakle, ona, na nekoj osobnoj (ali i univerzalno prispodobivoj) simboličkoj razini, radi tijekom svog performansa? Ona čeka postavljanje konteksta svog budućeg djelovanja, čime nas ponovo dovodi do početne kovanice jer objektivni transform prethodi njenom osobnom performu. Međutim, svojim performansom tijekom transformacije prostora autorsku ulogu stavlja u službu ili okvir cijelog procesa što ponovo dokumentira spomenutim plakatom na kojem ostavlja samo tragove poput dokaza o predstavi izvedenoj i prije službenog otvorenja centra.

U prenesenom smislu ta dimenzija ilustrira i jednu od, rekao bih, inovativnijih dimenzija eksperimentalnog filma jer predstavlja sadržaj što se u formativnom smislu odvija pod njegovim načelima ali uporište izmješta izvan njega samoga.

Categories
All crtež Galerija Lazareti, Dubrovnik Volumen 2

RELIANCE

Ali što je ovdje oslonac? Tonirane plohe u obliku strelica ili šiljaka su gotovo prozirne. Raspršene crtice moguće i tendiraju okupljanju koje se na ponekoj slici i događa, no kad bi se pokušalo zamisliti stupanje na njihovu grupaciju, doživljaj sugerira da bi stopalo propalo. Niti na ovu poluizgrađenu građevinu ne može se baš računati – bez krova je. Crtice oko nje možda se i kane jednom prestrukturirati u poziciju njene dovršenije etape ali osloniti se na takvu budućnost… Samostojeći elementi od papira presavinuti su u kosinama tek da bi uspijevali održati sami sebe, već je i najslabiji lahor fatalan za njihovu stabilnost.

No, ako optiku za razumijevanje ove serije namjestimo na crtež što prikazuje situaciju ispod mosta, a crtice na njemu proglasimo vizualizacijom propuha, moguće bismo dobili obrazac tumačenja. Znači da bi crtice na drugim slikama personificirale sukobe i razilaženja pojedinih zračnih kovitlaca čiji nestanak za sobom ostavlja polegnute koprene izmaglice. Uključivanjem mašte u tim oblicima naslućujemo obrise konkretnog. U slijedećem bi koraku (mašta je i dalje prisutna) tim nakupinama grafitnih tvorevina (otisci učinjeni bojicama, dakle olovkom) mogli dodati volumen – tada to ne bi bili otisci nego ono čime se otiskuje: komadići tankih grafitnih mina za olovke koje, s druge strane papira, neka sila (svakako ne magnetna) pokreće i pozicionira po nekom svom nahođenju. Budući pokretane silom, crtice postaju silnice, a mehanizam njihova djelovanja odnosno načelo koje im određuje putanju, gustoću ili općenito prisustvo, doima se na prvi pogled autonomnim. Dakako da nije tako, nego se radi o obliku jedinstva, o mogućnosti prepuštanja autorice toj energiji i o pristanku te energije da joj se potčini i posluži kao alat kojim ona strukturira crteže. Na tu se simbiozu ili ostvarenje takva zajedništva autorica oslanja, proces prepoznajući kao suštinu. Vještina upravljanja crticama postupno se razvijala. Zar tome i ne svjedoče samostojne papirnate strukture? Linije na njima kao da su prvo dovedene pod kontrolu: uspravljene, nanizane, zatim se trebalo vidjeti kako odgovaraju na komandu o promjeni smjera. Ali još prije toga je trebalo postulirati crticu kao početak, kao osnovnu jedinicu u službi otvaranja komunikacijske frekvencije.

S druge strane, autorica je i u ranijim serijama ispoljavala simpatiju prema mediju arhitekture. Ta se naklonost ponajprije manifestirala skicama urbanističko arhitektonskih vizura, uglav­nom su to bile naznake ili slutnje koje su zapravo imale scenografsku ulogu postavljanja atmosfere. Ti, rekao bih, pozadinski planovi njenih crteža, kao ključni element koriste tanku crnu liniju. Te se pozadinske linije (ranije uvijek precizno geometrijske prirode), sada probijaju u prvi plan (i to gotovo stihijski, ne mareći ni za kakva pravila) i nameću kao glavno izražajno sredstvo, ali istodobno i kao osnovna tema ovih crteža. Atmosfera i mizanscena odlaze u pozadinu, bitno je ponašanje i prolazak linija ovim prospektom. A taj je prospekt ovdje samo da bi ukazao na mogućnosti tih linija, na eventualnu konkretizaciju njihovih apstraktnih putanja. Odnosno na činjenicu da je njihov suodnos, poput neke slagalice koju prepoznajemo kao uobličenu formu, tek trenutno stanje. Jer kada energija što ih poput nekakvog ventilatora naizgled aktivira i uzvitla, tjera, raspršuje ili sakuplja odjednom prestane djelovati, tada linije polegnu po crtežu i vraćaju se u prvotno stanje prikladna građev­na materijala. Kao da te, inače nevidljive, predšasnice budućeg (arhitektonskog ili ne) crteža Maja sada škropi svojim odnevidljivačem i predstavlja publici. Slijedom ovog tumačenja oslanjanje također znači i putovanje prema osnovnom elementu, prema onom nerazgradivom, onome što prethodi početku, onome čime se barata. To zavirivanje u tajni život čestica moguće simbolizira i hireve vlastite prirode koja je također nerazgradiva i koja slijedom toga predstavlja temelj našim postupcima, a kasnije i našim postignućima.

Malom pregradnjom reliance postaje relation, a izgradnja odnosa prema nerazgradivom i oslonac čini čvršćim. U tom bi se smislu mogle tumačiti i ove tonirane trokutaste plohe na koje crtice ne obraćaju pretjerano pažnju. To bi bili putokazi, svjesno prihvaćene odrednice, transparentni, lavirani tuševi stvarnosti koji manje ili više uspješno nastoje usmjeriti ludičke čestice naše prirode prema prihvatljivom obrascu što nam postojanje čini mogućim.

Categories
All fotografija Galerija Matice Hrvatske, Zagreb Volumen 2

PAZITE DA NE ZGAZITE MALE LJUDE

Koautorstva u svijetu arhitekture nisu rijetkost. Dapače, još je 19. studenog 1892. novi Obrtni zakon takve zajednice predvidio kao novu pojavu (u cehovsko vrijeme one nisu postojale) i to u paragrafu 30 riječima: “Koji sličan ili različan obrt tjeraju, mogu se također združiti, da u zajedini tjeraju posao. Prvi takvi, registrirani, partneri bijahu Grahor i Klein. Kakav je bio poslovni odnos među kompanjonima nije poznato, jednako kao ni duhovni udio svakoga od njih pri projektiranju; svi su nacrti – i oni za velike novogradnje, kao i oni za neznatne adaptacije i slične manje poslove, a koje je to poduzeće izvodilo – uvijek potpisivani s Grahor i Klein.”*

Jana i Jurana, rođene 1978., prijateljice od 1984., diplomirale na Arhitektonskom fakultetu 2004. također u zajedini tjeraju posao koji uključuje arhitekturu i dizajn, što je u današnje vrijeme skoro pa i više običaj nego rijetkost. Surađuju, nadalje, i na autorskom planu što još uvijek nije neobično. Supotpisati, međutim, izložbu fotografija, bar koliko je meni poznato, ipak jest rijedak, ako ne i jedinstven slučaj. Ovdje se, naime, ne radi o sličnom senzibilitetu koji je nagovorio dvije fotografkinje na zajednički istup – u tom bi slučaju svaka fotografija bila potpisana jednom od njih, uvijek je jedna nešto vidjela, misaona ili intuitivna odluka o pohrani viđenog koja aktivira klik aparata isključuje bilo kakvu prethodnu komunikaciju, pa čak i tehnološki, dva oka ne mogu gledati kroz jedan zuher. Također ovdje nije prisutna niti kustoska dirigentska palica što je prepoznala sličnost u izražajima dvije autorice ili postavila nazivnik pa ih po tom ključu izabrala. Zajedničkim autorstvom Jana i Jurana vrlo jasno ne žele odati koliki je duhovni udio svake od njih u predstavljenoj zamisli, a izostankom potpisa ispod izloženih fotografija daju na znanje kako je ta dimenzija zapravo nebitna. Pa i jest nebitno koja je od njih objektiv namjestila na pojedini motiv (i vrlo je moguće da su to učinile u dogovoru), jer slike ne prikazuju komadiće uhvaćene stvarnosti nego brižljivo postavljenu instalaciju. Koja, istina, često uključuje komadiće naše stvarnosti, no uvijek se radi o fragmentima neke priče, koji predstavljeni kroz izabranu optiku tu stvarnost tretiraju kao potrebnu scenografiju. A s obzirom da se mjesta gdje su priče locirane rasprostiru od detalja interijera, preko urbanog eksterijera do oceanskih širina jasno da je te instalacije nemoguće bilo kako drugačije predstaviti osim u mediju fotografije. I da je upravo fotografija zapravo konačnica, finale autorskog procesa što za temu uzima male ljude odnosno njihovim postavljanjem u i/realne okoliše izolira i naglašava stanja, odnose i situacije velikih. S druge strane, konačnost umjetničkog proizvoda predstavljena u mediju fotografije dovedena je u pitanje. Iako motive nije moguće drugačije izložiti, te iako su oni namješteni, odnosno vizualno podređeni kadru, ipak je fotografija tek sredstvo njihova prikazivanja, ona je u službi koncepta. Bijele figurice (ima i jedna crna) što su visoke otprilike pet centimetara, predstavljaju ljude u raznim stajaćim ili sjedećim položajima koji se nalaze u, za njih, predimenzioniranom svijetu. Naravno, taj je svijet realne veličine, a Liliputanci su u njega zalutali i zatečeni su pred nepremostivim preprekama, izloženi smrtnim opasnostima ili mu se, pak, u nemogućnosti da sagledaju njegovo konkretno obličje, beskrajno čude. Ponekad su sami, u univerzumskim konstelacijama svjetla i sjene razmišljaju o nesagledivim tajnama vlastite egzistencije. Ponekad su u paru, momak i djevojka očijukaju sjedeći pred ogledalom okruženi kozmetikom ili se, prepušteni emocijama, voze na kazaljci sata kao na ringišpilu ili su to profesor i student koji nakon predavanja razglabaju o nekim detaljima sjedeći na tastaturi računala što se doima poput amfiteatralne dvorane. Ova trojica na stubištu će tamo ostati zauvijek, slijedeća je stepenica definitivno previsoka a ova ispod je prava provalija. Grupica starijih (jer jedan je sa štapom) upravo bježi iz umirovljeničkog doma.

Promatrajući ih kako lutaju izgubljeni u vrtnim prostranstvima nadamo se da ih neće spaziti neki divovski vrabac ili kakav strašan miš. Približavanje bijelim prugama zebre na asfaltu za grupu malih ljudi ravno je odlasku na stratište. Neki od njih ipak su preživjeli sve opasnosti i nedaće i izbili na obalu, zabljesnulo ih je plavo more kao i Hrvate kad su prvi puta ugledali Jadran. Putanje njihovih sudbina ili, u galerijskom prijevodu, čimbenici njihova pojavljivanja na pojedinim fotografijama različiti su, neki figuriraju isključivo iz likovnih razloga, neki odgovaraju suštinskim pitanjima, a drugi zadovoljavaju elementarna, u koloni bodro koračajući prema ogromnom kruhu. Koliko god im život izgleda stvaran ipak su to samo lutke na koncu koje vuku njihove autorice/majke. Iz razloga fotografiranja. Surovo, slažem se. Ali često puta nema milosti u želji da se plastično predstavi zamisao. Promatrajući cjelokupnu izložbu dobiva se dojam kako prijateljsko autorski tandem Dabac & Hraste u njoj zapravo kompilira struku i strast. Služe se iskustvom stečenim u proizvodnji arhitektonskih skica ili prostornih maketa u kojima se ljudskim likovima ustanovljava odnos veličina. A za medij prikazivanja izabiru ono što ih intimno odnosno kreativno najviše privlači, a to je fotografija – obje, naime, intenzivno i neprestano fotografiraju sve što se oko njih događa. U ovom slučaju, međutim, čine otklon i od jednog i od drugog. Likove smještaju u realne situacije i na taj način mijenjaju njihovu osnovnu namjenu pa te figurice postaju označitelji disproporcije. Također, ne snimaju ono što se oko njih događa nego temeljem tog iskustva proizvode karikaturu realnosti kojom ponajprije naglašavaju razliku između subjektivna doživljaja i objektivne stvarnosti. No, duhovitost prizora što proizlazi iz pre­cizna odabira detalja velikog svijeta u kojem žive ti mali ljudi otklanja patetiku, ozbiljnost i tragiku naših sudbina simboliziranu njihovim smještanjem u prepoznatljive okvire. Stavlja je u drugi plan. Smješne su nam njihove bezizlazne situacije, njihovo čuđenje i nemogućnost shvaćanja onoga što nam je samo po sebi razumljivo. I upravo je time izolirana, oslikana ili raskrinkana iluzija tog našeg razumijevanja. I, slijedeći analogiju, kao što je nama smiješna ili dirljiva njihova izgubljenost i nasušna potreba da shvate kontekst, ne odajemo li i sami ponekad nekom trećem oku sličan dojam. Ono čak i ne mora biti toliko veće, dovoljno je da nas pogleda sa strane, da nas zatekne u trenutku izloženosti nečemu što toga časa nismo u stanju prevladati. I zato je ova fotografska izložba zapravo konceptualna. Zato što je u njenu perspektivu uključeno iskustvo trećeg oka to jest gledanja iza objektiva i prebačeno u ideju takva gledanja. U autorski prijevod, simboličku prispodobu hvatanja komadića stvarnosti. A o tome je već itekako moguće kreativno komunicirati prije uključivanja aparata, dapače, takav je dijalog dobrodošao, on često može eliminirati pretencioznost ili repeticiju a naglasiti svježinu i autentičnost pri izboru motiva, jer potopljene u isti bazen dvije glave vide bolje nego jedna.

* U hodniku ogledala, Greiner & Kropilak Interkonfidental

Categories
All Lauba, Zagreb, site specific Volumen 2

DUĆAN METAFORA

Odmah na početku, u formalnoj klasifikaciji, nužno je posegnuti za netipičnim određenjem: radi se o multimedijalnom, višenamjenskom i interaktivnom ambijentu koji uključuje kontinuirani performans jednog od autora u cijelom periodu trajanja izložbe. Instalacija je smještena u separeu impozantnog galerijskog prostora Laube i na prvi pogled podsjeća na svojevrstan working show room što ponajprije nastoji iskazati specifičan kako vizualni tako i duhovni svjetonazor autora. Konceptualno je prispodobljena ideja dućana čiji je asortiman sastavljen od brojnih materijalizacija izgradbenih elemenata njihova vrijednosna sustava koji u konačnici mogu imati i uporabnu odnosno djelatnu funkciju.

Pomnije pak razgledavajući mnoštvo predmeta raspoređenih po podu, stropu, policama i stolovima dućana ustanovljava se načelo njihova razlikovanja: od artikala koje je moguće, dakle, kupiti, no koji su zapravo multipli jer ne samo da su rednim brojem precizno označeni i u trenutku primopredaje svojeručno potpisani i štambiljem ovjereni, nego svaki od njih izražava autorski statement koji jednako uključuje i umjetnički stav i aktivan odnos prema svojoj eventualnoj namjeni. Dapače, stječe se dojam da je funkcija tog artikla usmjerila autorsko razmišljanje što je, prolazeći kroz izgrađeni sustav kreativne proizvodnje, pronašlo apsurdnu (no i dalje primjenjivu i primjerenu) filozofsku (ili poetsku) asocijaciju adekvatno ju dizajnerski oblikujući.

Primjerice Biblioteka pisaćih blokova, rokovnika što kvalitetom ručne izrade nadilazi moleskino standard ima podnaslov ‘Rewritable classics’ što bi u pokušaju opisnog prijevoda otprilike značilo – ponovo napisivi klasici. Seriju čini četrnaest različitih naslova iz područja književnosti čiji izbor nedvojbeno izražava literarno opredjeljenje autora – Habjana, također nedvojbeno pisca. No, svaki je od tih naslova (uključujući djelovanje što ih ozračje i duh pojedinog djela na nas intimno ostavlja, ali i značenje koje u povijesti književnosti zauzima) istodobno usmjeren i prema mogućnosti da se recipijent – budući posjedovatelj odnosno eventualni ponovni ispisivatelj pod okriljem poruke toga klasika i sam prepozna i pismeno izrazi kao ‘Don Quijote’, ‘Idiot’ ili ‘Umjetnik u gladovanju’. Nadalje, pozicioniranje te serije, ili svakog njenog pojedinog dijela, u širi okvir Dućana metafora, svojim prisustvom utemeljujući i sam taj okvir, izražava svijest o izvjesnosti neobistinivog – da se dotični klasik uistinu ponovo i napiše. Naravno da je takva ideja posve apsurdna, pa ona i postoji isključivo u području nemogućeg, no upravo zato i jest ovdje, ne zato da se primjerice ‘Labirint samoće’ ponovo napiše nego metaforom takve mogućnosti izraziti određeno stanje svijesti. Jer metafora i jest sredstvo prijenosa, transportno vozilo u predjele mašte gdje je sve dozvoljeno a naročito se boduje puštanje misli daleko iza horizonta gdje ju već odavno svijest i ne vidi. A to što će nam moguće ispričati da je putem vidjela, kad se jednom vrati, prilično je dragocjeno iako na prvi pogled nema konkretnu uporabnu vrijednost. Fiksirani na crvena i zelena svjetla svakodnevnih putanja često ne primjećujemo ta vozila parkirana usput, artikli koje ovaj dućan nudi nas na njih upozoravaju, poput putokaza prema sporednim kolosijecima. Bilo u formi uporabnih predmeta, bilježnica i t-shirta ili knjiga poezije, grafika i fotografija, mapa ne/postojećih prostora, kalendara trenutnih ili vječnih, no uvijek s jasno izraženom porukom. Vrsta tih elemenata i jest izabrana u cilju što je moguće pogodnijeg nosača pojedina dijela ili dimenzije određenog svjetonazora. Svaki dio tog mozaika jest autonoman ali je svoju poziciju u dućanu ponajprije osvojio odgovornošću spram temeljne ideje: biti materijaliziranim argumentom u trajnom procesu dokazivanja vlastita postojanja. Jer kad se i onaj najmanji, zahrđali i zakržljali kotačić odjednom pokrene iz stanja letargije i njegovi će se veći i važniji kolege probuditi, parna turbina zatrubiti, a stijena na obali ponosno stajati dok brod ulazi u luku. Uostalom, ne podsjeća li interijer tog dućana na kabinu drugog oficira stroja?

U klasifikaciji izloženih predmeta, u drugoj su grupi oni koji nisu na prodaju, nego bi ih se moglo nazvati označiteljima što ispostavljenu formulu Dućana ‘raskrinkavaju’ kao koncept, kao platformu koja omogućava kontakt s publikom. A istodobno, ti ju označitelji upozoravaju kako bi taj kontakt mogao proizvesti trajnu ovisnost jer zavode onime čemu se teško oduprijeti – jedinstvenošću stvarna života i iz njega izvedenom umjetnošću. To su artefakti koji su pronađeni kao čisti i samosvojni znakovi, na nekima jest izvršena određena intervencija a na drugima ne. Ima i onih nepronađenih nego za tu priliku napravljenih, od potpuno funkcionalnih (ovdje svakako treba ubrojiti i dizajn rasvjete i cijele rasklopne palube) do klasičnije galerijskih (serije grafika na papiru i drugim podlogama), no svi odgovaraju standardu izložaka. Po zakucima tog skladišta/kabine pronašlo bi se koječega (pa i rupu za miša s logotipom ‘produkcije’ širokouhih pokrivala za glavu ‘House is Where the Mouse Is’) no sve što bi se pronašlo ponovo bi precizno odgovaralo dojmu što su ga posjetitelji smjesta dobili ušavši u utrobu tog broda. Naplavine, bocuni, mape južnih otoka, živi agrumi i čorno vino s tih istih lokacija, svjedoče senzibilitetu opsjednutog kombinatora i uvjerenog preoblikovatelja, kao i pasioniranog pretraživača otpada ali i još pasioniranijoj naravi da svemu pronađenom precizno odredi ulogu u izgradnji svog idealnog staništa. Kojeg, ne zaboravimo, gradi radi sebe ali svjestan tuđih očiju i nužnosti da svaki dio predstavlja uzorak i u sebi nosi ekstrakt vizije koju promovira.

Treću kategoriju predmeta u dućanu nazvao bih alatima. Ti alati/izlošci podjednako služe fazama proizvodnje: predstavljaju ali i simboliziraju specifične dizajnerske etape u procesu nastanka završenih, prodajnih artikala, kao što su to i priručna sredstva za autorizaciju i doradu tih artikala. Njima se u komunikaciji s publikom autor neprekidno služi i kasnije ih odlaže u prozirne ladice gdje ponovo postaju izlošci. Oni su i posjetiteljima na raspolaganju kao u nekakvoj neformalnoj radionici gdje autor ne diktira način korištenja nego izlaganjem mogućnosti potiho nagovara sudionike na akciju. Mnogočime su i inače posjetitelji ušavši u prostor postali sudionici. Suputnici u kreativnoj avanturi jer neprimjetno, po ulasku, brod je već krenuo, zaintrigirani mnoštvom predmeta oni tek na pučini shvaćaju da su putnici, a nakon druge čaše vina preuzimaju i kormilo. To je pobjeda vlasnika dućana, metafora kao platforma postala je odskočna daska, posjetitelji su postali stanovnici izloženog svijeta, preuzeli svoje pozicije na lađi i pripadajuća im imena, Gusla, L’Étranger, Van Harms… I nedaju se van. Nakon što ih je udomaćio, performer ih ostavlja da na miru istražuju police, pipaju predmete, listaju knjige, otiskuju štambilje po podlakticama i vraća se svome poslu. On, naime, vodi dnevnik tijekom trajanja izložbe. Dakle, ne brodski, nego izložbeni odnosno, po njegovim riječima, dućansko metaforički. Kojeg će po završetku izložbe predstaviti u obliku kataloga.

Ovakav neuobičajeni pristup svojom je izrazito dorađenom estetikom gotovo klasičan, no konceptom inovativnog kompiliranja odnosno preuzimanja i preoblačenja bivšeg i postojećeg u neprestano nova odijela posve je suvremen. Formu njegove prezentacije donekle je moguće usporediti s Kožarićevim ‘Ateljeom’, no stavljajući zasad po strani različitost personificiranu u ‘artiklu’ kao nezaobilaznom elementu Dućana metafora (ovdje jednako prisutnom i konceptualno i stvarno) ključnu razliku prepoznajem u ishodištu jer velika većina predmeta u Dućanu izravno ili neizravno motivaciju pronalazi u literaturi. Bezbrojne su asocijacije koje variraju od onih iz povijesti književnosti do autorskog rukopisa uključujući i neprestana preplitanja, poveznice su ponekad izravne a češće šifrirane, riječ i slika imaju jednaki tretman u izlaganju priče… Bez obzira što u vizualnom dojmu dominira fascinantan Žeželjev crtež predstavljen bilo samostalno bilo uokviren Habjanovim dizajnom ili pak začinjen ponekim citatom, priča je uvijek u pozadini svega. Konturu te priče moguće je prispodobiti riječnim estuarijem ili deltom gdje postoji mnoštvo malih rukavaca, potočića koji čine razgranatu mrežu, često ne znajući ili ne mareći jedan za drugoga, no svi imaju jedan izvor i utiču se istom cilju. I kao što ni rijeka nema izbora nego teći prema moru, tako niti vlasnici Dućana metafora nemaju druge nego u upisanim koordinatama vlastite naravi i senzibiliteta postavljati nove uporišne točke čineći apsurd ako ne razumljivijim a ono bar primjerenijim i ugodnijim za nastavak putovanja.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 2

EVERYTHING IS UNDER CONTROL

U listopadu 2002. mladi Vedran Perkov napravio je u Galeriji SC svoju prvu izložbu pod naslovom ‘Don’t worry, everything is under control’.

Devet godina kasnije Vedran Perkov približava se vratima srednje generacije, stavlja točku na i svog mladenačkog razdoblja postavljajući izložbu slična imena na istom mjestu. S time je u vezi i prvotni dojam, galerijski prostor, naime, podsjeća na povećanu sobu kakvog studenta koji vrlo odgovorno priprema ispit iz statistike. Zidovi su prekriveni papirima na kojima su isprintani razni grafikoni, tablice i brojke. Dapače, zidova je bilo premalo pa je po sredini galerije izgrađen dodatni zid a između postavljeni i panoi, također sve krcato papirima. Neočekivani prizor izaziva smješak, prije negoli se uopće i doznalo o čemu se radi, što je i inače vrlo česta prvotna reakcija pri susretu s Perkovljevim izložbama.

Obrazloženje doznajemo iz kataloga: da, u pitanju doista i jest statistika. Naime, autor je krenuo od tri obične igrače kockice (svaka s po šest brojeva) i započeo igru bacivši ih. Dobivene je brojeve, naravno, odmah zapisao. Zatim ih je bacao sve dok ponovo ne dobije početnu kombinaciju brojeva. Svaki je pokušaj pedatno notirao, a broj pokušaja tablično i grafikonski razložio. Očito se uopće nije obazirao na činjenicu da postoji pedeset i šest mogućih kombinacija odnosno ‘permutacija’ jer je na zidovima predstavio mnogo više odigranih epizoda. Prema njegovu osobnom priznanju, posao je bio katkad slabijeg a katkad snažnijeg intenziteta i trajao je nekoliko godina. Iako mnogostruko i dalje stvar podsjeća na dobar vic, njegov pedantan i potpuno besmislen posao u sebi krije vrlo ozbiljne i također mnogostruke poruke. Prva je osobna i proizlazi iz naslova. Danas, dakle devet godina stariji, nakon vrlo uspješnog i od strane struke potvrđenog i pohvaljenog boravka u prostoru suvremene umjetnosti, Perkov iz naslova svoje prve izložbe miče prvi dio. “Ne brini, sve je pod kontrolom” tada je možda označavalo svojevrstan entuzijazam, optimističnu perspektivu mladog umjetnika koji nema druge nego vjerovati kako su zvijezde na njegovoj strani, pa čak možda i hrabri samoga sebe pri ulasku u novi i svakako nepoznat period svoga života. Danas, malo prosijed, na pragu četrdesete, pomalo autoironično uključuje postignutu afirmaciju, ne mora se više hrabriti jer put je dobar i on njime kroči bodro. Sve je u redu, stvari jesu pod kontrolom. Dokazuje to i statistički: brojnost pokušaja na kraju će svakako uroditi plodom. Ali ovim konkretnim izlošcima Perkov niti dokazuje niti pokazuje izgradnju prostora osobnog umjetničkog izraza odnosno ne izlaže umjetničke artefakte kao posljedice vlastite kreativne istrage na intimnom ili općedruštvenom planu. Ne, naslovom se konceptualno referira na onaj prvotni, izravno se odnoseći prema formalnoj posljedici koja inače stiže kao rezultat takva nastojanja. Preskačući stepenice otvara komunikaciju sa sferama o kojima nije uobičajeno javno govoriti. Dapače, galerijski dijalog autora sa subjektivnim doživljajem potvrđenosti njegova autorskog djelovanja ne samo da nije ‘pristojan’, nego bi ga se čak moglo nazvati i ilegalnim. Jer ne uzima u obzir ustanovljeni protokol: rad > izložba > recepcija izložbe > kritika > afirmacija > daljnji razvoj > slijedeći rad… Nego već prvi korak – rad – to u osnovi i nije, nego ga se takvim doživljava samo zato što je postavljen u galeriju, dočim se naslov izložbe koristi kao konceptualni nazivnik u službi rekapitulacije cijelog navedenog procesa (i to sa gledajući strane). Kako bi stručna recepcija uopće i mogla kvalificirati nešto što uključuje i njenu reakciju, pa čak i faze koje dolaze iza te reakcije? A u ovom je slučaju stručna recepcija osuđena da se jedino tom, metaforičkom, dimenzijom izložbe i bavi. Jer je pokušaj vrednovanja pojedinih izložaka jednako besmislen kao i razlog njihova postojanja.

Osim što dezavuira kritiku, ni prema kolegama Perkov naizgled nema milosti. Naime, posve nalik drugim umjetnicima i on provodi mnogo vremena u osami opsesivno se baveći predmetom svoje utopijske istrage, samo što vrsta tog posla ni po čemu nije umjetnička, kao što niti predmet bavljenja ni na koji način ne spada u domenu arta. Što drugo zaključiti nego da time nastoji ironizirati, odnosno denuncirati tzv ‘svetost’ svakodnevna umjetnikova rada. Intimno i predano pregalaštvo što se događa iza zatvorenih vratiju ateljea proglašava iluzijom, pa čak i zabludom. Ponaša se kao nekakav izdajnik umjetničke vrste kada javno objelodanjuje besmislicu iza koje u potpunosti stoji i na kojoj je gotovo fanatično radio nekoliko godina.

Dakako, sve ovo ne treba shvatiti doslovno jer je i autorova pobuda simbolička, svojim istupom on zauzima kontrapost.

Svi znamo da ništa nije pod kontrolom. Prvo, linija ili razvojna linija tematike, medija, stila, jednom riječju svega onoga što tvori proizvodnju ili opus nekog umjetnika nije pod njegovom kontrolom. On reagira, uključuje svoj kompletan kapacitet u tu reakciju, no ukoliko njegova reakcija postane predvidiva, linija se ne razvija, to postaje manira. Ona će to i postati ako autor reakciju želi kontrolirati. Kada ludost naloži razumu da složi – uklesano je u mramor načela kreativnosti . Nadalje, umjetnikova afirmacija. Moguće je, dakako, pokušati sagledati kontekst i ako je dovoljno oranizatorskih sposobnosti i ambicije doskočiti mu, osvojiti ga kakvim trikom, pa čak i dobar stih u startu nije isključen. Jednom se dokopavši vrha, ni pod koju cijenu ga ne napuštati. Postaviti vlastitu karijeru kao konceptualan projekt i nije neka novost, s tim što koncept s vremenom postaje dekoracija karijeri. Mnogo je takvih slučajeva, pogotovo danas kad neka pariška galerija tom Japanskom slikaru svakog mjeseca iskrca milion eura. Naravno da se te stvari moraju kontrolirati, ugovo­rom, sve mora biti po zakonu. Samo to je odavno postalo posao i izgubilo svaku vezu s nepredvidivim kreativnim ner­­vom.
Kao osnovnu polugu svog ekspozea o kontroli Perkov uzima kocku. Zanemarujući ovaj čas njenu fiksnu i nepromjenjivu geometrijsku zadatost, ne simbolizira li upravo ona ideju nekontroliranog: ‘sve je na kocki’ – znači, ništa se ne zna. Ili, ‘kocka je bačena’ – dakle, nešto je pokrenuto a sve dalje je neizvjesno, kontrole nema. Riječ ‘kocka’ izravna je asocijacija za dotičan porok, koji i jest najopasniji onda kada u žrtve proizvede osjećaj moguće kontrole iako je žrtva negdje duboko u sebi neprestance svjesna njena posvemašnja odsustva. Žrtva skače u vrtlog nepredvidivosti upravo zbog te nepredvidivosti, prepuštajući toga časa uzde apstraktnom kočijašu vjerujući u njegovu naklonost koja će rezultirati zaustavljanjem kocaka u željenoj kombinaciji. Uostalom kao i umjetnik, najveći je ushit u trenutku kada osjeti da nepoznata energija prolazi kroz njega pa se u njemu onda nešto samo od sebe dogodi, kada mu je svijest izgubila kontrolu. Onaj koji se bavi kockom je kockar. Takvim se naizgled prikazuje i umjetnik Perkov, poput mnoštva ostalih i on naglas kaže: sve je pod kontrolom. Poput onih ‘studioznijih’ baca kocke već nekoliko godina i pedantno vodi bilješke. Oh, odavno je shvatio princip, uhvatio je dušu kocke, ima i dokaze. Oni su izvješeni na zidovima i dokazuju da će se prije ili kasnije ponoviti ista kombinacija. No kada bi se kockar (ili umjetnik) uistinu želio pobliže upoznati sa sakrivenim načelima apstraktnih putanja bavio bi se znanošću.

Gledajući šire, apsurdan Perkovljev posao simbolizira neuništivu ljudsku potrebu za proizvodnjom nekakve formule, nekakvog objašnjenja, nekakve iluzije stavljanja pod kontrolu apstraktnih dimenzija kojima smo konstantno u svakom smislu izloženi. Pa ako u taj posao uložimo mnogo vremena i truda, ako ga materijaliziramo aritmetički i vizualiziramo grafičkim prikazima, na dobrom smo putu, već se nešto iskristaliziralo. Jer ipak se ne možemo poistovjetiti s kuglicom što se nekontrolirano odbija od unutarnjih stranica bubnja u bjesomučnoj vrtnji.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb razne tehnike Volumen 2

EGIPATSKE STUBE ODESE / SING! / HÚZD RÁ!

Galerija AŽ, Zagreb, 19. 4. – 10. 5. 2011.

Ludwigmuseum, Budimpešta, 22.4. – 3. 6. 2011.

Dvije izložbe, održane u isto vrijeme, čiji su autori vršnjaci, prijatelji pa i susjedi, po svojoj formi i opsegu potpuno su različite. Mjesta izlaganja također su gotovo neusporediva: jedna se događa u Ludwigmuseumu u Budimpešti a druga u Galeriji AŽ na zagrebačkom Žitnjaku. U velikom, impozantnom prostoru Ludwigmuseuma Mladen Stilinović održava svoju, možda i najsveobuhvatniju, retrospektivnu izložbu ‘Sing! / Húzd rá!’, a na žitnjačkoj periferiji Dalibor Martinis predstavlja nedavno završeni, dakle posve recentni rad ‘Egipatske stube Odese’. Obojica su u potpunosti zadovoljni učinjenim: Stilinović smatra kako je galerijski prostor Ludwigmuseuma izvrstan, te kako je ideja njegove retrospektivne izložbe optimalno, pa skoro i idealno, materijalizirana. S druge strane, Martinis, po vlastitom priznanju, ‘Egipatske stube Odese’ doživljava jednim od svojih najboljih radova. 

Martinisov je video, citiram iz kataloge izložbe, ‘nastao kao rezultat usporednog gledanja filma Krstarica Potemkin i video materijala o egipatskoj revoluciji na FaceBooku. Poznata scena Stube Odese iz nijemog igranog filma Krstarica Potemkin sovjetskog redatelja Sergeja Eisensteina 2011. godine konačno dobija svoj zvuk. Na originalnu filmsku sliku iz 1925. godine dodan je audio iz video klipova koje su sudionici egipatske revolucije tijekom veljače 2011. stavljali na FaceBook. Dok Eisensteinov film metaforičkim jezikom govori o počecima Oktobarske revolucije FaceBook snimke služe kao taktički revolucionarni medij za komunikaciju među samim prosvjednicima koji istovremeno djeluju na različitim lokacijama. Krstarica Potemkin snimljena je u slavu Oktobarske revolucije u 8. godini sovjetske vlasti dok su FaceBook video dokumenti nastajali za vrijeme same revolucije i bili njen ključni čimbenik.’ Tom filmu u žitnjačkoj prezentaciji Martinis dodaje i instalaciju – dugačka, neprekinuta traka A4 papira izlazi iz telefax aparata. Na njoj su kadrovi iz Eisensteinova filma isprekidani vijestima o trenutnom stanju odnosno pojedinim etapama egipatske revolucije.

On, dakle, uzima apsolutno moderan medij s njegovom cjelokupnom sociološkom pozadinom kao nekakvu oznaku suvremenog trenutka kojeg kombinira s apsolutnim klasičnim filmom, i to s arhetipskom scenom koja predstavlja sinonim za film uopće. Jednostavnim eksperimentalnim potezom te su dvije situacije dovedene u vezu, ta veza, između ostalog, reflektira ogromnu razliku između tehnološkog i društvenog razvoja modernog doba. S jedne je strane nevjerojatan tehnološki napredak na neki način materijalizirao eter, ustanovio lokalnu ali i planetarnu istodobnost, virtualni prostor iskorišten je kao medij komunikacije koju, poput nogometne utakmice, može pratiti cijela zemaljska kugla. A s druge strane, vremenski period od gotovo sto godina suštinski je, ili recimo civilizacijski, poništen upravo činjenicom nužnosti revolucije, kako tada tako i sada. Pasionirani interpretator konteksta revolucije, odgovorni podržavatelj opravdanog bunta, kao i predani medijski eksperimentator u ‘Egipatskim stubama Odese’ eksponira osnovne karakteristike ‘data recovery’ (kako je uostalom i podnaslovljen rad) postupka, pa čak, s obzirom na uspješnu uklopljenost brojnih elemenata doživljava ga osnovnom mjerom, rekao bih ešalonom te serije i, naravno, određuje kao vrlo važnu točku.

Istodobno u Budimpešti Stilinović predstavlja cikluse. U osnovi kronološkim redoslijedom, no to zapravo i nije bitno. Prostor omogućuje da ih se percipira kao zasebne cjeline koje nisu izolirane nego su u međusobnoj komunikaciji koja je ponekad i naglašena. Pojedini ambijenti, međutim, ipak dobivaju samostalne prostorije što u generalnom dojmu upućuje na logiku postava kojem je primarna preglednost, no jednako važan i doživljaj uronjenosti u atmosferu koja dominira konkretnim poglavljem Stilinovićeva opusa. Obilazak započinje linearno, uvodnim, možda se smije reći i razvojnim etapama, no kretanje ubrzo postaje slobodnije, ni s čime određeno, što ilustrira činjenicu da je Stilinović vrlo rano prepoznao suštinu svog stava i razvio formu svog izraza te da slijedom toga nije presudno znati jesu li neki radovi nastali prije ili poslije drugih. Kretanje dijelovima Stilinovićeva labirinta, nije, dakle, postavom striktno određeno, ali ipak postoje asocijativne niti što povezuju susjedno smještene cikluse proizvodeći dojam ne toliko precizno postavljenog puzzlea kojem prolaskom ugrađujemo dijelove, nego aktivnog, skoro organskog mozaika kojem naslućujemo temeljni pokretački sustav. Čija je osnovna poluga, rekao bih, gotovo uvijek svojevrsna diverzija, miniranje uobičajena značenja, razotkrivanje maske kojom neka pojavnost želi prikriti svoje pravo lice. Nužan alat konceptualne forme, kojoj se Stilinović najčešće i priklanja, jest duhovitost. Pronicljiv pogled što prodire kroz površni layer i locira frazu, kliše ili devijaciju u svojoj ogoljenosti usput demistificirajući i nezgrapnost u pokušaju da se ona sakrije, nikad se ne smije grohotom. To je otvoreno podsmjehivanje ukoliko promatra politiku kao ‘najozbiljniju dimenziju društva’, sa svim njenim sustavima i protagonistima. Ali najčešće je to diskretni smješak, onaj koji je pobjegao, njemu ili publici, a koji proizlazi iz prepoznatog apsurda i tumačim ga kao neuništivu energiju ili bar oznaku njena prisustva u svim pojavama i stvarima, pa bile one i uistinu ozbiljne. Kao nekakav prolog izložbi, ispred ulaza u galerijski prostor je video što prikazuje žabu dok skače po parketu u raznim smjerovima. To nije njen prirodni okoliš, ona je strano tijelo, uljez. Takvim prologom Stilinović zapravo autoironijski formatira i sebe, a i cijeli taj značajan kontekst, dakako, samo načelno, dok vrlo studiozno i pedantno postavlja radove (zajedno s kustosicom izložbe Brankom Stipančić). Na sličan je način i njegovo proklamirano geslo ‘Pohvala lijenosti’ zapravo filozofska platforma, jer u zbilji, konkretno, treba jako puno raditi da bi se, kao prvo, napravilo to sve što se na izložbi pokazuje, i kao drugo, da bi se došlo u mogućnost predstaviti cijeli taj opus u ovako eminentnom prostoru.

Ovo, međutim, nije osvrt na Stilinovićevu retrospektivu nego tek letimičan pogled ili okvirna informacija budući izložba takvog kalibra zahtijeva detaljnu analizu, povijesno umjetničku elaboraciju i pozicioniranje njegova opusa. Na otvorenju je bilo pregršt međunarodnih uglednih gostiju, ali nije bilo nikoga iz naših nadležnih institucija baš kao niti jedne pripadnice ili pripadnika tog svijeta koji se zove stručna recepcija i koji onda izgrađuje ili dograđuje korpus suvremene hrvatske umjetničke scene. Temeljem čega bi se taj prostor trebao unapređivati ako ne dodavanjem iscrpna izviješća ovako reprezentativna istupa jednog od naših, u svijetu najpotvrđenijih, autora? Isti pripadnici svoj ne/interes iskazuju nedolaskom na daleko manje atraktivnu lokaciju na zagrebačkoj periferiji, ali na izložbu ništa manje značajna autora. Dakle, ne zanima ih niti recentna proizvodnja. Materijalizacija totalnog institucionalnog neinteresa usputna je poveznica ove dvije izložbe, potvrda već, nažalost, gotovo očekivane reakcije.

Kroz razgrađene mehanizme osobnih umjetničkih senzibiliteta oba autora, dakako, svaki putem svojih izražajnih poluga, kontinuirano reflektiraju opće stanje. Naročitošću i kvalitetom te refleksije zauzimaju visoke pozicije. Opravdanost tih pozicija moguće proizlazi i iz dosljednosti kojom obojica nastavljaju razvijati svoje osnovne linije, koje samim time postaju (ili su već odavno postale) samostojne pa pomalo i neupitne. Jer kao što Stilinovićeva poruka, adekvatno prezentirana, uspijeva dominirati centralnim muzeološkim kontekstom međunarodne suvremene scene, tako ni ona Martinisova nije nimalo umanjena ili, dapače, ugrožena, lokalnim, neuglednim okolnostima. Formalno privučen istodobnošću tih dvaju izložbi, upravo na toj razini nalazim temelj za njihovu usporedbu.