Category: Radnička galerija, Zagreb

Categories
All Radnička galerija, Zagreb site specific Volumen 2

BEZ NAZIVA

Praznina je nužnost, hostinato rigore, kaže Leonardo, a bijeli je zid najkreativniji motiv. Prizor stola i stolca u praznoj prostoriji također može djelotvorno dočarati stanje razmišljanja kao mogući temelj kreativnog procesa. No, tu je strah, vječni pratitelj svih nas. Strah od praznine – svi se bojimo ničega. Ali praznina neće nestati ako od nje bježimo nego će se strah rasplinuti kad joj se prepustimo. I već je na stolu šalica kave iz koje se izvija dim. Kad se ide redom, kad se pristane na osnovni poredak i ne bježi od neiz­bježnosti, sve lijepo teče. Možda je orah iz dvorišta sljedeći gost. Za njega kažu da jedini od svojih ne proizvodi kisik, pa zato oko njega nema insekata. Kad nema insekata, ne dolaze ni ptice. Krošnja bez ptica je kao društvo bez smijeha.

Drugi govore kako odrasli orah na dan popije tisuću litara vode. Sudeći po sočnosti ploda, jedva i litru odvoji za proizvodnju. Sebično drvo, zato je samo i zato je suho. Ali za svakoga ima nade, pa je tako i orah po još nečemu jedinstven. Alkoholna se pića obično dobivaju od prezrela voća, samo se orahovica radi od zelena ploda. Zato se, valjda, i konzumira natašte. Osim toga i šalica kave dosad je već zaslužila društvo.

Ali nema društva. Nema stola ni stolca, nema šalice, ni kave nema. To smo sve zamislili. Oraha u dvorištu također nema, to je obična platana. Ispred nas je ulica kojom prolaze obični auti. Unutra nema ničega, a vani nema ničega naročitoga. Ali između unutra i vani ima nešto neobično, iako je to na prvi pogled nevidljivo. A i na drugi, i tako dalje. No, svakako, nečega ipak ima. Ja znam čega jer mi je Tomo rekao. Ali ne želim to zasada objelodaniti nego se solidarizirati s publikom i posve subjektivno pokušati protumačiti ili dokučiti njegove razloge. Razloge postavljanja prazne bijele sobe unutar galerijskog prostora iza čijih se zidova (i dalje u galeriji) nalazi neki izložbeni sadržaj*. Moguće je, dakle, u ovoj situaciji uvjetno ipak razlikovati tri strane: 1) autora, 2) publiku, 2a) mene kao uvjetno treću stranu, jer se ne obazirem na to što znam nego prikla­njam publici koja to ne zna, zato što smatram da je razlog sakrivanja sadržaja jednako važan kao i taj sadržaj.

Kao što se i u matematičkom zadatku ne ocjenjuje samo točan odgovor nego i odgovarajuća formula. Stoga je zadatak treće strane ovoga časa nizom pretpostavci otkriti tu formulu te u konačnici, usporedivši je s odgovorom, vidjeti je li ona odgovarajuća. Kao što se u svakoj formuli kreće od nepoznanica, tako se i treća strana sada, ovim vrludanjem dobivajući na vremenu, muva uskim prostorom i nastoji pronaći pukotinu u koju bi bilo moguće postaviti perspektivu pogodnu za osobno tumačenje izložbe bez naziva. Najbolje bi bilo smjestiti se u zid što odvaja vidljivi od nevidljivog dijela galerije. Galerije koja se naziva radničkom, vjerojatno zato što se nalazi u Radničkoj ulici, ulici kojoj su novopridošli stanovnici, smješteni u raznoraznim towerima, pokušali promijeniti ime jer ne odgovara njihovu svjetonazorskom ukusu i svjetskom poslovanju. Kao da galerija odgovara poslovanju zgrade u kojoj se nalazi?! Slijedom toga, ustanoviti prazan prostor unutar galerije i time onemogućiti vidljivost sadržaja pomalo odgovara kontekstu galerije unutar zgrade. Smjesta se, međutim, javlja dvojba da je to bio i autorov razlog zato što on već dugo živi u Nizozemskoj pa je malo vjerojatno da je precizno upućen u događanja u Radničkoj ulici. Iako njegova reakcija jest prilično precizna. Ona bi se doimala još preciznijom kada bi se reklo što se to nalazi s druge strane zidova koji odvajaju vidljivi od nevidljivog dijela galerije. No kao što i tumačenje bilo kojeg posjetitelja može biti tek subjektivna pretpostavka, tako je i ovo moguće proglasiti tendencioznim. Moguće autor zapravo ima neke posve druge razloge, možda se referira na neke svoje prethodne radove i na ovaj način sada obnavlja komunikaciju s njima. Međutim, kao što rekoh, on je svoje rekao, odnosno napravio, publika još nije stigla, a treća strana ima u tom smislu potpunu slobodu jer Tomo od ovog predgovora i očekuje osobnu perspektivu, opušteni doživljaj bez ikakva predumišljaja. To očekuje i od posjetitelja izložbe – da svaki pojedinac na ulazu ostavi sve ono što pretpostavlja njegov misaoni sustav i uđe u galeriju sa sviješću kao s izravnatom plohom nekog, recimo, kaučuka, na kojoj će doživljaj izložbe ostaviti prve otiske. Praznina je nužnost za dojam koji želi potaknuti i utisak što ga želi ostaviti. U tom bi smislu i ova konkretna praznina bila nulta etapa, od koje je i sam Tomo krenuo slijedeći Leonardov naputak. Na kojoj je, međutim, u ovom slučaju i ostao želeći i publiku staviti u svoju poziciju. Zidom odvaja publiku od ostalog sadržaja, kao što i sebe odvaja od nekadašnjih razmišljanja ostavljajući ih da plutaju u sferama sjećanja i ne uzurpiraju mu svijest.

Osobno, u procesu istraživanja konkretnih okolnosti katkad sam osjetio nužnim svaki podatak povezati s prenesenim značenjem, svaku činjenicu s mogućom interpretacijom, svaki treptaj s njegovom vječnošću, svako lice s njegovim naličjem, svaku besmislenost ulaštiti do sjaja ogledala, pa tek onda mišlju zaobilaziti odraze i pustiti je da se polako kotura stubama što vode od prizemlja svijesti do odavno neposjećenih odaja, ne pamćenja nego do mjesta gdje se odlažu viđenosti bez značaja, gdje su pohranjene slike koje nisu uzete u obzir, ali koje i dalje negdje tavore ili kruže; i ako ni tada nisam uspijevao prizvati onu koju bi takav novi i promijenjeni ja mogao iskoristiti, tek sam se onda osjetio slobodnim opet izaći van, ne u lov na nova lica ili događaje, nego razapeti mreže i ne znajući da sam ih razapeo, kao nepostojeće radarske antene koje djeluju posve autonomno i u čijim se spremnicima sutradan ili još mnogo kasnije traži sitnica koja nije primijećena a koja jedino može poslužiti kao zametak novoga takvog nastojanja.

Neki tvrde da se suzdržavanjem puni bunar naših mogućnosti. Što se manje prepušta, to se više može. Svaka nepojedena kobasica, nenapisana rečenica, neodgledani film – sve se sedimentira da bismo u jednom trenutku eksplodirali od moći, izrazom zadivivši i sebe i okolinu. Drugi znaju da treba probati obje strane, istodobno postojati u prepuštanju i odricanju. Pa i između, na tankoj granici što ju je moguće razabrati tek kad se iskusilo i jedno i drugo. Dapače, na toj oštrici žileta balansirati što je moguće dulje, usmjereni prema trajnom takvom postojanju.

Oštrica žileta ili pukotina u zidu između ničega i nečega, svejedno je.

– Nisi pozvan govoriti o sebi, protestira unutarnji glas.

– Kako ne, zar bijeli zid nije najkreativniji motiv? Zar autor ne predlaže praznu sobu koju bi zamišljajem svatko sam za sebe trebao ispuniti? Boraveći u toj sobi, koje uostalom ovog trena još i nema, malenoj poput ovoga mog ureda, bijeloj poput prazna papira, zar postoji išta drugo osim pretpostavljene metafore?

– To bi možda i moglo proći, odgovara glas, ali tek ako publika procjeni da formula odgovara konačnom rezultatu.

* – 1996. je u Galeriji Sv. Toma u Rovinju izložena metalna ograda koja je ograničavala kretanje kroz prostor.

– 1996. u okviru izložbe Otok / Island (SCCA, Art radionica Lazareti) u Dubrovniku je metalna ograda iz Galerije Sv. Toma postavljena uz rub ceste kraj dubrovačkih zidina. Na toj je lokaciji stajala nekoliko godina.

– 2014. unutar Radničke Galerije je izgrađen manji prostor iza čijih zidova se nalazi replika metalne ograde.

Categories
All monografija Radnička galerija, Zagreb Volumen 2

MONOGRAFIJE (CRNO-BIJELE, BIJELE I KOLOR)

Instituciji ‘monografije’ Trbuljak prilazi s nekoliko polazišnih platformi: kao općem mjestu konteksta likovnih umjetnosti, pri čemu to opće mjesto tretira posve ironično istodobno podsjećajući na činjenicu kako se još nitko (bar koliko je meni poznato) nije drznuo, rekao bih, napasti tu ‘svetu kravu’ koja zapravo predstavlja krunu bilo čije cjelokupne autorske karijere. Nije se drznuo po svoj prilici zato što takav napad istodobno predstavlja i napad na autorsku karijeru autora takva napada. Nadalje, u to je uključena i osobna pozicija Trbuljaka na konkretnoj hrvatskoj umjetničkoj sceni. I, konačno, jedan od valova što se u mogućim tumačenjima koncentrično šire od ove izložbe dodiruje i pitanje odgovornosti ili neodgovornosti za nastanak ili izostanak ‘pravih’ monografija.

Izložba se, naime, sastoji od šest velikih stolova/postamenata/sanduka u kojima se nalazi na stotine monografija. Nedvojbeno su u pitanju monografije zato što je na svakoj rukom ispisana riječ ‘monografija’. Izlošci na stolovima su prekriveni prozirnim poklopcem što pomalo upućuje na dragocjenost sadržaja i ponovo ironizira kontekst takve zaštite jer brojnost i oblik izrade u startu isključuje njihovu pojedinačnu materijalnu vrijednost. One su priručno sklepane od najrazličitijih papira ili već korištene papirnate ambalaže. Dakle, dostojanstvo monografije je na svaki način ne samo ugroženo nego i eliminirano. U toj je eliminaciji Trbuljak prilično pedantan, izostavlja reprodukcije ali naznačuje njihovu poziciju, nekima ostavlja samo naslovnice, drugima ‘gotove’ korice, neke čak i ručno uvezuje ali bijelim selotejpom prekriva eventualni sadržaj. Načinom ručne proizvodnje, koja ponekad podsjeća na staromodni ‘špigl’ prijeloma knjige, dakle karikiraturom obrasca oblikovanja izloženih monografija, Trbuljak ironizira dizajnersku dimenziju u proizvodnji monografije ali i sebe kao dizajnera (djelatnost kojom se itekako uvjerljivo bavio) a konačno i vlastoručno ‘prelama’ katalog izložbe – uobičajeni, već otisnuti ka­talog uzdužna formata presavija na pola i dobiva finalan kvadratični format. Koliko god se Trbuljak možda i zabavljao proizvodeći pojedine monografije, u neke od njih unoseći i detalje kojima se nedvojbeno referira na konkretne etape, cikluse ili elemente svog stvaralaštva čime na neki način rješava i kontekst sadržajne razine ideje ‘monografije’, njih se ipak doživljava cjelokupno, u kompletu, dakle, konceptualno.

Trbuljak niti u jednom trenutku ne pati od nekakve lažne skromnosti niti bježi od ugleda kojeg ima kao jedan od pionira konceptualne umjetnosti (i pripadajućih autorskih izraza) na ovim prostorima pa ovaj najnoviji akt u sebi svakako nosi i određenu kritiku s obzirom na činjenicu njegove pozicije na sceni iz čega bi logično proizlazilo da mu je ‘prava’ monografija već trebala biti napravljena. Naprotiv, upravo takvo stanje stvari autentično ironijskom de/mistifikacijom postulira. Time se svakako nadovezuje na svoje trajno bavljenje okolnostima likovne djelatnosti, promovirajući te okolnosti u autorski sadržaj. Pa je tako nakon problematike galerije, izložbe, plakata ili kataloga za izložbu na red došlo i potcrtavanje cjelokupna djelovanja to jest monografija. Pod autoironijskim a istodobno i univerzalno ironijskim čekićem (jer svoj primjer Trbuljak i iznosi uvijek ga predmnijevajući kao opći primjer za takva pojedinca) sada je logična pomisao ili potreba zaslužna autora za sublimiranjem svoga opusa u jednim koricama. Ta je potreba istodobno utemeljena intimnom željom za sagledavanjem učinjenog na jednom mjestu kao i težnjom za formalnim priznanjem. Sum­njam da postoji autor bogata opusa neopterećen takvom potrebom. Pa je ovakav iskaz možda i najefikasniji način za otklanjanje osjaćaja frustracije ako do toga nije došlo i ne nazire se takva mogućnost. I sada tu, neizmjerno osjetljivu i osobnu temu, Trbuljak, pojavnjujući je, zapravo karikira. I karikaturom samog sebe potpuno je se oslobađa. Što se njega kao autora tiče, to je riješeno i to više nije njegov problem. Dapače, ta je prijetnja iskorištena za novu autorsku etapu. Kao i prijetnja nenalaska galerije ako si star i ćelav, uostalom. Ovakvo se rješavanje problema, međutim, također može protumačiti dvojako – konkretna činjenična situacija uvijek je materijal (možda čak i najkorisniji) za autorski izraz, no to je također i putokaz. Putokaz upućen prema nečemu od čega nitko nije cijepljen a to je autorska taština. Taština koja je čak možda i dobrodošla, bez koje se vjerojatno ne može, ali taštine koje je ipak dobro biti svjestan a još je bolje prema njoj se odnositi. Pa kad se Trbuljak na autorski osmišljen i ozbiljan način sprda sa ozbiljnim problemom koji ga se i osobno tiče, tu poruku prevodim na slijedeći način: istaknuti ono što bi željeli sakriti odnosno eliminirati pretenziju njenim isticanjem.

To svakako ne znači da Trbuljak poduzima nekakvu revoluciju usmjerenu protiv proizvodnje monografije ili da se ruga onima koji je već imaju, nego precizno locira prostor vlasništva pojedinca odnosno njegovu mogućnost da vrati loptu na početak bez obzira na vrijeme provedeno u igri a pogotovo bez obzira na trenutan rezultat. Jer to je ipak njegova igra, on je u njoj zato što to želi i ostat će u njoj dokle god to bude želio koristeći se pritom sposobnostima kojima raspolaže. Od njega se ništa ne očekuje kao što i on ne bi trebao nešto očekivati. Strategija jest dio igre, čak može biti i njen sadržaj, dapače, ne mora se više niti igrati ako tako nalaže strategija. Bilo kako bilo, u jednom se trenutku, ranije ili kasnije, počne pojavljivati misao o pobjedi. Kakvo utjelovljenje preuzima ta misao, o tome se ovdje radi. Konkretno, o možebitnom brkanju ili identifikaciji pobjede s monografijom. Jedno od lica pobjede koju Trbuljak predlaže jest upravo prepoznavanje takve identifikacije. Izbjegavanje nezadovoljstva uzrokovana upadanjem u zamku neostvarenja očekivana rezultata. Ipak, u tu je zamku teško ne upasti, stoga je pravo lice pobjede oslobađanje od pretpostavke formalne pobjede. Takvo bi se tumačenje možda moglo proglasiti i sadržajem izložbe na kojeg njen autor opet s male ali ipak postojeće distance gleda. Jer, kao što sam već spomenuo, autorsko baratanje osobnim ili univerzalnim kontekstom dio je trajne Trbuljakove strategije, odnosno koncepta. U kojem se uspješno isprepliće njegova realna pozicija na sceni s podizanjem tog primjera na univerzalnu razinu. I gdje, sudeći po nekim komentarima, ponekad nije jednostavno razlučiti tuguje li on nad svojom sudbinom ili joj se grohotom smije. Osobno smatram da je u pitanju ovo drugo, uopće i ne dijelim takvu dvojbu, pa ako se već i ne smije naglas grohotom, dojma sam da se sam u sebi neprestano smijulji. To mi je, između redova, nedavno i potvrdio rekavši kako ga se dojmila Kerteszova izjava: “Čovjekov karakter je njegova sudbina”, jer da i sam dijeli takvo stanovište.

Uostalom, nije li najslobodnije (a istodobno i najhumanije) smijati se samome sebi, na svoj račun. I čim je taj račun veći i smijeh će duže trajati. U tome se i krije pravo vlasništvo, ono nedodirljivo bilo kakvim potvrdama ili nepotvrdama, ono suštinsko za razliku od formalnog.

Categories
All Radnička galerija, Zagreb razne tehnike Volumen 2

AHILOVA PETA

Izraz ‘Ahilova peta’ mitološki je simbol za slabu točku. Ili, u prenesenom smislu, za općeprihvaćenu ideju kako svatko ima neku slabu točku. Slaven Tolj koristi upravo takvo općeprihvaćeno razumijevanje naslovnog pojma kao svojevrsno asocijativno reflektirajuće tijelo koje odraz tog pojma prelama kroz sve predstavljene radove. Tako postavljena platforma omogućuje mu posve doslovno baratanje naslovnom temom i njeno istodobno tumačenje kroz takav simbolično asocijativni refleks.

Naime, on projicira rendgentsku snimku svoga stopala ispred koje je štap naslonjen na zid i stolica na kojoj su bijele rukavice. To je dakle njegova Ahilova peta. Samo po sebi, to ne znači ništa. Takva dimenzija doživljaja može se primijeniti i na sve ostale radove i također postaviti kao neka vrst platforme, jer niti jedan izloženi rad sam po sebi ne znači ništa. Kad bi netko posve neupućen ušao u galeriju, izašao bi s jednim velikim ili nekoliko manjih upitnika u mislima. Ali neupućenima se očito Slaven ne obraća. Između ostalog, na taj način pomalo otklanja još uvijek prisutnu mistifikaciju kako umjetnički rad mora u sebi sadržavati i mogućnost da ga šira javnost razumije. Ili, sličnu mistifikaciju kako nije dovoljno da umjetnik vodi dijalog sam sa sobom. No, tko su uopće neupućeni? Jer on ovdje komunicira sam sa sobom ali u kontekstu u kojem već više od dvadeset godina potvrđeno postoji na nekoliko razina – kao autor, kao javni kulturni djelatnik i kao aktivni prosvjednik protiv društvenih i političkih devijacija. Stoga, Ahilova peta, iako njegova, ovdje simbolizira slabu točku društva u cjelini koja je prispodobljena kroz osoban primjer javno aktivnog člana tog društva. Osim naslovnog, ta je simbolika potkrijepljena i ostalim predstavljenim radovima u kojima se nastoji prepoznati i ustanoviti upravo točka u kojoj se dodiruje njegova osobnost s njegovom javnom ulogom. Konkretno, rendgentska je snimka učinjena zato što je Tolju u gužvi na Stradunu neki turist nehotice zabio nokat u ahilovu tetivu nanijevši mu povredu zbog koje on još uvijek šepa. Takav, prilično nevjerojatan, incident on s pravom znakovito izolira. Kao jedan od bitnih (da ne kažem ključnih ili vodećih) pripadnika pokreta otpora masovnoj, bezglavoj najezdi jeftinog turizma, sada, u trenutku kad nakon dvadeset godina privremeno napušta front, jedan od turista ga nenamjerno ozljeđuje. U simboličkom trenutku, na simboličkoj lokaciji i, konačno, na simbolički dio tijela. On je kao javni djelatnik, kojeg, između ostalog, označava i posvemašnja tvrdoglavost što ju je moguće usporediti s donkihotovskim nasrtajima na vjetrenjaču, napadnut na tjelesnoj razini, ali upravo od te vjetrenjače. I sada, na ovoj izložbi, iz subjektivne perspektive prilazi sebi kao postojećoj činjenici u objektivnim okolnostima, odnosno kao autor koji svoj život tretira kao materijal. Jer kako drugačije i prići takvu slučaju? Što bi on trebao simbolizirati? Tko zapravo stoji iza nenamjerna udarca nogom usputnog turista? Upravo činjenično stanje kojeg ustanovljuje ili omogućuje ili preferira određena energija kao eksponent određena svjetonazora kojim dominira pohlepa. To je strana protiv koje je usmjerena Toljeva javna djelatnost. I dosljedno slijedeći donkihotovski procede, taj ga kontekst de facto i ranjava.

Spoju osobnog i javnog sebe autor Tolj prilazi iz raznih pers­pektiva dokumentirajući razne događaje. Taj spoj, odnosno liniju dodira ponovo simbolično materijalizira na tjelesnoj razini označujući kožu kao mjesto dodira ljudske unutrašnjosti s njegovom okolinom. Pa je tako na jednoj fotografiji prikazana netom završena tetovaža logotipa Lazareta (kojeg je dugi niz godina, sve donedavno, vodio) na njegovu ramenu, a na drugoj tetovaža logotipa Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci (kojem je odnedavno ravnatelj) na njegovim leđima. Osim toga, takvim upisivanjem izražava i nedvosmislen stav odnosno ideju o mjeri osobne odgovornosti s obzirom na preuzetu dužnost. Usporedivo uporište ima i rad što ga je nacrtao na zidu galerije – prepoznatljive četiri okomite crte preko kojih je povučena dijagonalno peta crta najčešće označava brojanje i povlači asocijaciju na zatvoreničko brojanje dana do slobode. Prebrojivši crte na zidu dobivamo broj 48, toliko Tolj naime ima godina. A forma predstavljanja njegove dobi istovjetna je kao i trenutan oblik registriranja broja posjetitelja u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci. Što, između ostalog, pomalo ironično upućuje na neke formalne zadatke što bi ih na novoj dužnosti morao riješiti.

Još jedna poveznica između prošlosti dubrovačkog domicila i sadašnjosti u riječkom egzilu ustanovljena je u radu nazvanom po novoj riječkoj adresi i to ponovo naglašeno isprepličući javnu i osobnu dimenziju. Na zidu je (po svoj prilici negdje ranije javno objavljena) izjava Andre Vlahušića – Nema slobode bez vlasništva. Slobodan čovjek, koji nema ništa nije slobodan čovjek. Ispod toga je nekoliko fotografija uglavnom praznog stana što ilustriraju način Toljeva riječkog života, a jedini konkretan sadržaj su pisma njegove djece. Kao prvo, dakako da nisi slobodan ako si odvojen od djece. Drugo, s obzirom da djeca ni u kom smislu ne mogu biti bilo čije vlasništvo, a materijalnoga očito nema, Tolj je, znači, dvostruko neslobodan. Treće, Dubrovnik kao najistaknutija točka na našoj turističkoj karti pomalo je kao kokoš koja nese zlatna jaja, samo tu bi kokoš ponekad trebalo i nahraniti. Odnosno podržati i angažman koji nije isključivo usmjeren prema momentalnom ostvarivanju profita ili sticanju materijalnog vlasništva nego unapređenju kvalitativne razine. Upravo to i jest osnovni razlog dugogodišnjih razmirica između Tolja i turističkih profitera koje gradonačelnik ovakvim statementom nedvosmisleno podržava. Ili drugim riječima, blagoslivlja stranu koja nastoji izbaciti Tolja kao kamen spoticanja svojim planovima. U čemu nakon dvadeset godina i uspijeva. I četvrto, problematičan doživljaj vlasništva povod je masovnom protestu Dubrovčana u akciji ‘Srđ je naš’, uperenoj protiv ekstremno skupog i ništa manje sumnjivog projekta izgradnje golf terena. Akciji u kojoj Tolj i dalje aktivno sudjeluje. Dapače, u Frankfurtu na Lüften festivalu izvodi performans (kojeg ovdje predstavlja fotografijom) u kojem si na kožu ubada beđ ‘Srđ je naš’ referirajući se na svoj raniji performans kad si je na prsa zašio crno dugme. To je crno dugme simboliziralo komemoraciju poginulim braniteljima grada. Parafraza je više nego jasna.

Snimka grafita snimljenog u Puli prikazuje Toljevo lice ispod kojeg piše ‘Tolja za župana’. U pitanju je rad nepoznata autora nastao kao reakcija na konflikt što ga je Tolj imao sa istarskim županom Jakovčićem nakon otvorenja Porečkog anala 2010. Povod tom sukobu jest Jakovčićeva kritika Toljeve koncepcije izložbe a pomalo i suvremene umjetničke scene. Već sama činjenica da političar koristi svoju protokolarnu ulogu za izraz osobnog mišljenja o temi koju ne poznaje i ne razumije govori dovoljno o političkoj aroganciji. Kad se tome pridoda podatak da je Jakovčić i nekakav funkcioner u hrvatskom golf savezu postavlja ponovo politiku u službu osobnih interesa i svrstava je na stranu suprotstavljenu suvremenoj umjetnosti čiji je jedan od prioriteta ukazivanje na društvene devijacije. Stoga je taj grafit u paradoksalnoj zamjeni uloga pomalo i karikatura utopističkog iskaza koristeći ponovo Toljevu osobnost kao paradigmu takve namjere.

Konačno, ideja donkihotizma najeksplicitnije je prisutna u videu Mutno sjećanje na jednu izgubljenu fotografiju. U pitanju je prikaz mehaničkog konja kao igračke za djecu u koju se ubacuje novac da bi ga se jahalo. To je referenca na Slavenov performans u okviru Subverzive film festivala, 2008. u kojem je on gol jahao tog konja istodobno čitajući Don Kihota. Sedlo je sada prazno. Tolj više nije Don Kihot. Vjetrenjače mogu predahnuti.