Category: Mjesto

Categories
All audiovizualna instalacija Pogon Jedinstvo, Zagreb Volumen 10

12 MRTVIH PTICA

Ogromnu dvoranu Pogona Jedinstvo gotovo u potpunosti ispunjava jedinstvena multimedijska prostorno-zvučna instalacija. Prizorom dominira dvanaest velikih bijelih zastava širine oko metar i pol, spuštenih od stropa do poda. One su zapravo duže, dobar dio im je u slojevima polegnut na podu. Obješene su pravilno, u dva reda, jedna iza druge, kao da smo ušli u nekakvu arhivu, preciznije, u ladicu koju vadimo iz ormara, u kojoj su okomito postavljeni dokumenti, u arhivu čije proporcije ne odgovaraju ljudskim mjerama. Drugi pogled potvrđuje prvotni dojam, to nisu zastave nego su to uistinu spisi. Od stropa do poda odmotane role papira gotovo su cijelom površinom ispunjene tekstom, odnosno podatcima. Jezik je šifriran, osim slovnih znakova koristi se i svim ostalim znakovima kojima raspolaže tipkovnica. Oni poštuju pravila, nižu se u redovima, preuzimaju oblik rečenice, pa čak i odlomka, sugerirajući kako, bez obzira na nasumično nizanje, ipak imaju značenje. A sudeći po njihovoj količini, svaki je dokument roman za sebe.

Računalno pismeni, prepoznajemo šifru, to je digitalni prijevod neke informacije, no taj prijevod računalo zadržava za sebe, to je naličje onoga što nam na sučelju prikazuje. Svaka riječ u našoj rečenici ima svoj binarni prijevod, svaki pixel u fotografiji također. Sadržaj obješenih dokumenata jest prijevod binarne datoteke fotografije koja se nalazi na tabletu kraj svakog od njih, to je ono što se dobiva kad joj se ekstenzija promijeni u .txt unicode zapis. Ako ostavimo po strani tehnički problem dolaženja do .txt unicode formata, što je moguće jedino na vrlo starim računalima (koja su te podatke ipak bila dužna pokazati čovjeku), pa zatim njegovo prebacivanje u format koji omogućuje kontrolu nad sadržajem, a konačno i print, vidimo da je prostor koji zauzima informacija o fotografiji neizmjerno veći od fotografije. Valjda upravo onoliko koliko je i virtualna arhiva veća od stvarne. To je nemoguće izračunati, ali je moguće simbolički prispodobiti, prebaciti naličje u prvi plan, suočiti se s nerazumljivim prijevodom svijeta koji se nalazi s one strane ne/postojeće granice. Kao što se to, uostalom, dogodilo i sadržaju fotografija: mrtvim pticama što ih je Gagić snimio nakon što su se zaletjele u velike prozore tvorničkih hala.

Na zidu kraj svakog tableta s fotografijom veliki je bijeli papir također dobrano ispunjen podatcima. Taj bismo izložbeni element mogli shvatiti kao statement, autorsku izjavu ili autorski tekst, uputu ili poruku, jednom riječju, kao integralni dio rada. U izjavi se koriste isključivo slovni znakovi, no također šifrirano organizirani u nizove u kojima se slova pojavljuju u raznim varijacijama. Te su izjave, međutim, dobivene analizom sadržaja .txt unicode zapisa u Dunn/Clark BioEditoru koji pretražuje materijal s ciljem pronalaska jednostavnih sekvenci (DNK-a i proteinskih nizova) koje su sadržane u digitalnom zapisu, a ima ih više tisuća, čak i u jednostavnim digitalnim organizmima poput običnih .jpg fotografija. Dakle, radi se o DNK-u i proteinskim sekvencama koje je D/C BE softver derivirao iz .txt unicod formata fotografije. To znači da statemente nije napisao autor, nego je strukturu proizišlu iz genetske analize datoteke fotografije oblikovao program.

Nadalje, otisnute i izložene sekvence nisu statement kojim se proširuje značenjski prostor pojedinoga umjetničkog rada, nego imaju djelatnu ulogu u njegovu konačnom oblikovanju. Sekvence se pretvaraju u .mid datoteke po obrascima konverzije genetskih sekvenca u glazbene/notne zapise i proizvode partiture donekle slobodne vrste, određuju ritam i liniju. Rukujući programom koji je odredio strukturu, Gagić preuzima ulogu aranžera/producenta, bira instrumente i određuje ponašanje orkestra. Iz vreće svojih tehnoloških trikova vadi onaj koji omogućuje da se dodirom tableta, odnosno fotografije mrtve ptice, aktivira zvučnik koji reproducira skladbu čija je autorica genetska analiza datoteke, a on potpisuje aranžman i produkciju.

Pa kao što u Štulićevoj pjesničkoj metafori tadašnjih političkih okolnosti mrtvi fazani lete, tako i u Gagićevoj, posve tehnološkoj, ali zato ništa manje poetskoj, slici sadašnjih medijskih okolnosti, odnosno egzistencije digitalnog unutar fizičke stvarnosti, mrtve ptice pjevaju.  

Ključna se dimenzija instalacijskog prikaza te egzistencije očituje u činjenici da mu proces oblikovanja doslovno odgovara temi. Naime, u protokolu produkcije izmjenjuju se stvarno i virtualno, djelovanje Gagićevo i djelovanje računala, stoga bi se za ovu multimedijsku instalaciju moglo reći da otvara novu ladicu, virtualnostvarnosnu multimedijsku instalaciju. Rezultat, ostvaren zajedničkim sudjelovanjem nastao je u nekoliko etapa, a u konačnici proizvodi narativnu liniju koja na metarazini zatvara ciklus. Prve dvije etape pripadaju fizičkoj stvarnosti: 1. Ptica strada zalijećući se u pravo staklo. 2. Gagić je snima i pohranjuje, takoreći sahranjuje, iza sučelja svog ekrana. Zatim ulogu preuzima virtualno: 3. Ekipa koja djeluje iza tog sučelja fotografiji mijenja ekstenziju, prevodi joj sadržaj na jezik koji je čovjeku nerazumljiv, čime joj, iz ljudske perspektive, ukida identitet, to više nije ptica nego datoteka fotografije. Treba reći i kako je ekipa isprva začuđena, nije spremna za takve zadatke, radi ono što jedino zna, dobiveni materijal prevodi u binarnu datoteku, ptica se pojavljuje u digitalnoj inkarnaciji. Zatim štafetu preuzima stvarnost: 4. Gagić špijunira njihove aktivnosti i kao dokaz o onome što se ondje događa, prijevod printa u cijelosti, pa ispada kako prijevod fotografije ‘teške’ jedan megabajt zauzima otprilike dvadeset kvadratnih metara površine. Za to vrijeme u prostoru virtualnoga: 5. U akciju se uključuje nova ekipa iza sučelja, D/C BE softver. Po svojem načelu strukturira banalizirani, samo .txt unicod formaturazumljiv prijevod, i u gomili njegovih nesistematiziranih podataka prepoznaje specifičan način ponašanja odnosno genetsku strukturu prijevoda, i tom prijevodu, a ne ptici, definira DNK i proteinski kod. Povratak u stvarnost: 6. Gagić je spreman, printa rezultat i reproducira skladbu. Međutim: 7. Ispada kako interpretacija rezultata računalnih programskih protokola dokazuje postojanje digitalnog unutar fizičke stvarnosti, zvučna slika kojom se sadržaj vraća u doživljajni sustav stvarnosti odgovara prvoj etapi, to bi mogle biti ptice, kada dodirom na nekoliko njihovih slika aktiviramo nekoliko zvučnika, čujemo ih odasvud, kao da smo u šumarku. Ptice su uskrsnule u audioinkarnaciji, pjesmom pozdravljaju s virtualnog neba.

U uvodnom tekstu Gagić spominje kako je papa Benedikt XVI. prije točno trinaest godina službeno proglasio digitalne medije novim digitalnim kontinentom. Zatim postavlja pitanje: ‘Tko živi na digitalnom kontinentu?’ Ažurirajući religijski kod, dobivamo novu interpretaciju vjere. Ona spaja istočni i zapadni model, nastavak života na nebesima i inkarnaciju u drukčijem mediju postojanja.

Primjerice, Dalibor Martinis je u svom radu „Request_Reply.DM/2077“ uputio petnaest pitanja pretpostavci ‘entiteta koji bi u 2077. godini mogao imati sjećanja i fizičke značajke njega’.

A Gagić je, na obljetnicu Benediktova proglasa, praktično dokazao kako se ‘datoteka koja se analizira unutar medija u kojem je nastala definira kao živo biće’.

Categories
All instalacija Umjetnički paviljon, Zagreb Volumen 10

CRNA KUĆA

Crni objekt na bijelom šljunku prilaza glavnom ulazu u Umjetnički paviljon na prvi pogled djeluje poput dvodimenzionalne fotomontaže u realnom, trodimenzionalnom prostoru. Ili kao da je iz prostora izrezan dio u formi kućice, pa se vidi ono iza: prostor ispunjen crnom prazninom; nalazimo se u balonu, oko nas se nalazi to što vidimo da se nalazi, ali balon je u tom crnilu, a kućica je prozor u ono izvan balona. Pa ako se načas sjetimo činjenice da se naša kugla zapravo i nalazi u takvu prostoru, odnosno svemiru, za kojeg se ne može reći da je posve prazan i posve crn, iako nema jače crnine i veće praznine od one svemirske, to je također jedan balon. I ako je crna kućica prozor u ono izvan, tada i svemir ima ono izvan, a prozor je Crna rupa. Možda je iza Crne rupe još jedan, veći balon, koji bi, po logici stvari, trebao biti ne crn i prazan, nego u bojama i posve ispunjen svime i svačime. Nemoguće se, naime, osloboditi doživljaja da iza nečega uvijek mora biti još nešto.

Ako teleskop zamijenimo mikroskopom i gledamo prema unutra, također je u nečemu uvijek još nešto. U oba slučaja moramo priznati da je ono što vidimo i prema van i prema unutra tek mali dio onoga što postoji, odnosno našim osjetilima registrirani detalj nekakve beskrajne svekolikosti.

Znanost tvrdi da se softverski koristimo tek jednim dijelom hardverskih kapaciteta, da nam mozak ima veće mogućnosti od onih kojima se služimo. Ljudi kažu kako bi moždane vijuge ipak trebalo ponekad malko i napregnuti, što je s jedne strane točno, ali s druge nije, zato što mozak ne funkcionira kao mišić čiji se volumen razvija vježbom, odnosno naprezanjem, jer bi to značilo da je do ovog volumena mozga došlo naprezanjem. A budući da se teško može reći kako smo se ikada u prošlosti njime služili više nego danas, proizlazi da ga nismo sami razvijali nego smo ga dobili na korištenje. Ali nismo dobili uputu za uporabu. Neke smo programe u poklonjenu računalu tijekom vremena koliko-toliko savladali, ostali čekaju, dobar dio mozga nam je na stand by.   

Njegov je djelatni dio u intenzivnoj komunikaciji s osjetilima, procesuira njihovu registraciju, taj dio nazivamo svijest ili razum. Većina se ipak slaže da postoji još nešto, ono što baš i nije na raspolaganju, ono što nastaje kad, kako kaže Matoš, ‘ludost naloži razumu da složi’. Drugim riječima, nekad se neki od programa na stand by sam od sebe aktivira. Usudio bih se čak reći kako te nasumične aktivacije i nisu toliko rijetke, ali ih čvrsta ruka razuma uglavnom zatire u samom začetku.

Ne obraćati, međutim, pozornost na svjetla koja su se upalila sama od sebe, ali u nama, zapravo znači oglušiti se o temeljnu odgovornost, a to je odgovornost prema samorađajućoj misli, kao kontaktu nas i svega.

Onaj dio nas koji ne kontrolira razum, a u čije nas postojanje uvjeravaju i znanost i osobno iskustvo, trajna je tema autorskog djelovanja Kate Mijatović. Prostor nesvjesnog područje je njezina interesa, bez obzira na to radilo se o podsvijesti ili o snovima, kao formi njezine komunikacije sa svjesnim, Kata nastoji naglasiti ulogu podsvjesti, uključiti njezine reflekse u doživljaj cjelokupnoga.

Međutim, za razliku od Brune Schultza kojem je njegova „Republika snova“ metafora za interpretaciju unutarnjeg doživljaja, Kata dimenziju našeg postojanja koja nam zauzima trećinu života tretira kao sirovinu i simbolično je prevodi materijalnim svojstvima, odnosno karakteristikama elemenata iz stvarnosti. Prisutnost nesvjesnoga ilustrira vodom, bilo ispisujući riječi kistom umočenim u vodu, bilo bijelim plahtama natopljenima vodom, kao što voda hlapi na zraku, tako i snovi nestaju na javi. Drugi element je ugljen, nasuprot vodi koja teče, ugljen stoji, voda hlapi, a ugljen neprestano dobiva nove naslage, identificirajući ga kao oznaku podsvjesnoga, Kata materijalizaciju unutarnjih naslaga, primjerice, performativno iznosi na površinu („Resume“, MM centar, 2015.). Snovi su nepostojani i fluidni kao voda, no tvar od koje su oni sagrađeni postojana je, to su sedimentirani slojevi onog vanjskog, ono što su osjetila registrirala i pohranila na tvrdu ploču, nepobitni dokazi, možemo ih zamisliti kao slike koje lelujaju ili tavore u nekoj od odavno neposjećenih odaja. Pa kad svijest zaspi, onda se iz stand by stanja aktivira program za montažu, možemo ga zamisliti kao vidžeja, ima sunčane naočale i raščupanu kosu, običnu majicu, izgleda kao ulični dripac, koristi se našom arhivom, uklapa epizode s naših singlica ili long play ploča u svoj scenarij, dodaje im i efekte, klasičan eksperimentalni film. U odsutnosti regula razuma bez problema razumijemo redateljsku koncepciju. Teško je reći koliko traje njegov show jer u snovima vrijeme ne podliježe našim mjerilima. Kako se budi svijest, tako redateljskoj koncepciji iščezava smisao, kao što se plahte suše, tako zaboravljamo jezik, ne znamo više njegovu sintaksu, a pomalo nestaje i sadržaj. Ponekad se neka slika i zadrži, trenutak prije buđenja, ono što je vidžej pustio umjesto The enda, te slike Kata prikuplja i odlaže, gdje drugdje, nego u virtualni arhiv, ne pretjerujem ako kažem da ima najveću zbirku tuđih snova na svijetu.

 „Crna kuća je neka vrsta ‘zamjenske’ forme, metafora mase koja dolazi iz istog ‘ne-mjesta’. Za razliku od ugljena koji je označavao transfer sadržaja iz nesvjesnog, Crna kuća je materijalizacija kapsule nesvjesnog.“ (K. M.)

Iz toga proizlazi kako je nesvjesno ponovno poslužilo kao sirovina, u ovom slučaju kao građevni materijal, ne radi se o crno obojenim zidovima unutar kojih se ne nalazi ništa, nego je čitava nastamba od mase iz nemjesta. Taj ne-objekt, materijalno uprizorenje negacije materijalnosti, nalazi se, kako kaže autorica, u ulozi uzorka, zarobljenog dijela nesvjesnoga. Pa kao što u Crnoj rupi ne vrijedi gravitacija kojoj je sve ostalo u svemiru podložno, tako ni u Crnoj kući ne vrijede naše mjere i ne može se znati koliki je dio nesvjesnog u njoj smješten.

Ljubitelji znanstvene fantastike prepoznat će ne-objekt kao portal za odlazak u neki drugi svemir smješten u tko zna kojoj dimenziji, poklonici psihoanalize kao sredstvo ulaska u inače nedostupne dimenzije unutarnjeg bića, ezoterici kao medij komunikacije s onostranim, a pasionirana će metafizičara zaokupiti upravo materijalna negacija stvarnosti, opipljivi trodimenzionalni izrezak iz nje. Ne predstavlja ono čega nema, jer ne postoji ono čega nema, ali logika mjesta uključuje i nešto izvan ili osim tog mjesta, ako postoji prostor, tada mora postojati i ne-prostor. Kao što u Crnoj rupi vrijeme ne podliježe gravitaciji, tako i u Crnoj kući ispred Umjetničkog paviljona prostor ne podliježe mjerama stvarnosti jer je sagrađen od ne-stvarnosti.  

 Katu, međutim, ne zanima negacija stvarnosti, nego prispodoba onog dijela koji joj je nedostupan. Ne zanima je analizirati filmove što ih gledamo dok spavamo, nego ih predstaviti kao slike, „Arhiv snova“ nije sanjarica, nego mozaički pregled različitih redateljskih koncepcija. Ne zanima je ugljen koristiti kao djelatno gorivo za svoju proizvodnju, nego istaknuti transfer, odnosno komunikaciju s unutarnjim slojevima bića, prostorima koji, iako nedostupni, ipak dobrim dijelom oblikuju naše doživljaje i upravljaju našim odlukama. To što se ugljen vadi iz rudnika također je u njezinu prijevodu djelatno, glavni lik Camusova Stranca kaže da je dovoljno živjeti jedan dan da bi se cijeloga života imalo čega sjećati, nepresušna je riznica unutarnjih naslaga. No ta je riznica tek manji dio prostora nedostupnog, a transfer kojeg Kata performativno obavlja, a koji rezultira sve većom hrpom ugljena na sceni, jest portret umjetničkog postupka. Ne radi se o psihoanalitičkom poniranju u podsvijest, u ishodište vlastite ličnosti, zato što je ta ličnost dio svih ličnosti, radi se o poniranju u prostor gdje one ne samo da prebivaju nego i komuniciraju, vadeći ugljen, Kata vadi odlomke dijaloga koji se u njoj vode između nje i svega.

Stoga Crnu kuću ne možemo protumačiti ni kao portal ni kao alat ni kao medij. Slijedeći naputak Eugènea Ionescoa koji u svojim „Bilješkama i kontra bilješkama“ kaže: „Samo nam mašta može otkriti autentičnu prirodu stvari, istinu, stvarniju od svakog realizma.“, ne-objekt bismo mogli shvatiti kao uzorak područja mašte. Naime, kao što je i dosad izlagan proces, snovi nestaju na javi, unutrašnjost se transferira van, kreće se od nesvjesnoga i autorskim se postupkom umjetnost identificira kao spona ili dodirna točka sa svjesnim, tako je i sada: mašta je ono čime je zasijano polje umjetničke djelatnosti koje se nalazi u području nesvjesnoga, ali plodove ubire ono svjesno. Što bi značilo da kroz optiku nesvjesnoga promatramo svjesno, ili da kroz optiku umjetnosti promatramo stvarnost.  

No, Kata ne analizira snove, pa nam tako niti, slijedeći Ionescoovu analogiju, Crna kuća ne otkriva autentičnu prirodu Umjetničkog paviljona ili konteksta u kojem se on nalazi, ali, koristeći se maštom, otkrivamo njezinu autentičnu prirodu. Zamišljamo njezinu unutrašnjost, službu koja u prostoru nas i svega pali lampice i poziva da odemo prema njima bez obzira na to što se možda nalaze u neposjećenim periferijama naše svijesti. Pa ako odlučimo krenuti u nepoznatu smjeru, služba će se pobrinuti i za putokaze.  

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb novi mediji Volumen 10

A SADA NEŠTO SASVIM DRUGAČIJE 15

Predstavljene instalacije povezuje činjenica da u njihovoj realizaciji medijski format ima djelatnu ulogu, što je i najavljeno izdvajanjem legende u podnaslov izložbe. Naime, sadržaju videa pridružuje se projekcijska površina, u njihovu slučaju ekran, monitor ili LCD, kojime se sadržaj koristi kao sudionikom svoje izvedbe. Za razliku od uobičajena shvaćanja videoinstalacije gdje se instalativnost uglavnom postiže posredstvom nekoliko projekcijskih površina ili aparata u funkciji prijenosa sadržaja, ovdje ti prijenosnici imaju aktivniju ulogu, štoviše, predstavljene instalacije umjetničkim radovima čini upravo njihova djelatna uloga. Pri čemu pokret instalacije odgovara pokretu video sadržaja, nastavlja ga bilo kružnim ili vodoravnim kretanjem ekrana, bilo ekstenzijom videa u trodimenzionalnost instalacije, bilo time da sadržaj naizgled djeluje na ekran.

Ono što na prvi pogled privlači pozornost jest precizna sinkronizacija sadržaja i medija, odnosno kretanja čovjeka i kretanja plazme. Primjerice, instalacija pod imenom „Odakle dolazimo? Što smo? Kamo idemo?“ rotirajući je LCD, dočim slika predstavlja čovjeka (Primoža) koji u njemu hoda. Pravilnoj rotaciji pravokutna ekrana odgovara pokretima, kao da se uistinu i nalazi unutra. Bez obzira na neprestano pomicanje ‘podloge’, on uspijeva zadržati ravnotežu, simulirajući gravitaciju nalazi se uvijek u donjem dijelu ekrana, svako toliko prekoračuje kutove, ponekad se lagano zanese i pridrži za unutarnji okvir. LCD se okreće u smjeru kazaljke na satu, a Primož hoda u suprotnu smjeru kao da prkosi vremenu. Fotografija u deplianu otkriva kako je duhovitu simulaciju besmislice, po svoj prilici inspiriranu valjkom unutar kaveza hrčka u kojem on trči u mjestu, bilo prilično zahtjevno realizirati. Slijedeći proporcije koje postavlja odgovarajuća veličina čovjeka u ekranu, odnosno kadru, napravljena je okrugla metalna konstrukcija promjera pet metara unutar koje se kružno pomiče pravokutna kutija toliko veća od pravoga Primoža koliko je i ekran veći od njegova prikaza. Prizor u stvarnosti podsjeća na okomiti vrtuljak, pri čemu se ne vrti čovjek na vrtuljku, nego vrtuljak oko čovjeka. Ali, za razliku od hrčka koji trčanjem okreće valjak, ova se kutija vrti neumitno poput planeta i čovjek nema izbora, usprkos tomu što zna da hoda u mjestu, on ipak mora hodati jer bi ga u protivnome vrtuljak odnio i on bi pao. To je ujedno i odgovor na naslovna pitanja: tu smo gdje jesmo to što jesmo, a to što radimo ne radimo zato da nekamo odemo, nego zato da ne padnemo.

 Instalacija „Sizifove radnje“ predstavlja drugu varijantu Oblak & Novak korištenja izražajnog medija. Ne radi se o dvodimenzionalnom LCD-u, nego o trodimenzionalnome monitoru, oblika zatvorene kocke na čijoj se prednjoj strani nalazi ekran. Slika predstavlja Niku koja pumpom napuhuje balon, sve dok ne postane većim od nje, pa onda i veći od monitora čije se, očito gumene, stranice pod njegovim pritiskom šire. Međutim, stranice su jače i balon pukne. Duhoviti pneumatsko-kinetički trik, također besprijekorno izveden, naglašava trodimenzionalnost prostora unutar projekcije. Prostor projicirane stvarnosti nije posve krut, dopušta neka odstupanja, no ipak ima svoje granice.

Sizif, po tumačenju Alberta Camusa, prostor slobode pronalazi u vrijeme odmora, odnosno silaska po novi kamen. Nika napuhavanje balona, okruglog kao što zamišljamo da je Sizifov kamen, smješta unutar kinetičke video instalacije, prevodi mitološki simbol za vječno uzaludan posao svojim autorskim alatom. Predstavlja ga kao umjetnički rad čiji je sadržaj uzaludan posao, što bi se, dakle, moglo odnositi i na umjetnost. No, za razliku od Sizifa, umjetnici upravo djelatnošću, što će reći, napuhavanjem balona unutar prostora svog autorskog postojanja, ostvaruju slobodu.

Instalacija „Pomicatelj granice“ sastoji se od složene aparature u kojoj glavnu ulogu ima LCD. On se nalazi na podu i pomiče lijevo, pa onda desno. Dakako, razlog njegova pomicanja jest čovjek, iako ima motorističku kacigu na glavi, vjerujemo da je to Primož. Prvo opušteno hoda u kadru, zatim kreće u akciju, upre kacigom o lijevi zid, teškim se, snažnim koracima, odupire od podloge i gura ekran koji se slijedom njegova djelovanja pomiče ulijevo za metar. Zapravo ga pokreće pneumatika i on klizi po tračnici, ali Primož to ne zna, nakon što se malo odmorio od napora, upre kacigom o suprotni zid i gura ga natrag. Sinkronizacija je ponovno savršena, a dojam pojačavaju huk stroja i njegov uzdah pri krajnjem naporu.

Kao i prethodne dvije, i ova instalacija portretira besmislen posao, ironizira smisao svog djelovanja, a preko toga i općenito smisao umjetničkog djelovanja, te raskrinkava iluziju da se tim djelovanjem utiče na stvarnost.

Ta je iluzija ovdje vrlo uvjerljiva, gledajući iz perspektive umjetnika koji nastoji pomaknuti granicu svojih mogućnosti, on u tome uspijeva, usprkos postojanosti zida svog prostora unutar predstave, on se ipak pomakao, pomicanju zida svjedoče pomicateljevi koraci.

Gledajući iz perspektive publike, kinetička je video instalacija također uspjela, ekran pomiče granicu galerijske prezentacije time što realizira namjeru sadržaja.

Granica je, međutim, suzdržana, ona se jest pomakla ali se prostor kojeg određuje nije time i povećao, kao što niti Sizifov kamen nije ostao na vrhu, nego se ponovo otkoturao u podnožje.

 „Vrisak“ se razlikuje od ostalih instalacija zato što je to zapravo video koji u finalu tek simulira instalaciju. U kadru uspravno postavljena i nepomična LCD-a je Nika u tamnoj, svečanoj haljini dok naglašeno udiše i izdiše, reklo bi se, hiperventilira. Nakon intenzivne pripreme, napunivši pluća dovoljnom količinom kisika, ispušta vrisak. On traje sve dok ekran više ne može izdržati taj visoki ce i staklo puca. Pa dok je u „Sizifovoj radnji“ pukao balon u prikazanu sadržaju, drugim riječima, pobijedio je monitor, ovdje je sadržaj razbio ekran. Međutim, LCD se ubrzo oporavlja, staklo zacjeljuje i Nika se ponovo priprema za vrisak.

 Iako sve četiri instalacije imaju u sebi određenu dozu zaigranosti, kao da predstavljaju ostvarenje dječjih zamišljaja, one komuniciraju posve odrasle teme. Drugim riječima, na odrasla pitanja o individualnom, preciznije, autorskom smislu postojanja u kontekstu globalnih ugroza današnjice odgovaraju dječjim jezikom, izmještanjem u prostor koji se formalno podvrgava zakonitostima stvarnosti, ali ih činjenicom prijevoda, portretirajući ih svojim alatom, zapravo poništava. Temeljna se pitanja doslovno prebacuju u prostor medija, u kojem se umjesto igračkama Nika i Primož služe sredstvom medijskog izražaja. Pa kao što dijete primjerice stolicu ne doživljava tek kao predmet na kojem se sjedi, nego ona može biti itekako živa, tako i umjetnost svoj sadržaj portretira gledajući kroz svoju optiku, a u ovom bi se slučaju reklo da ga zaskače s neočekivane strane. Iako gotovo ekstremno tehnološki, a istodobno metaforički prilično utemeljeni, njihovi trikovi smjesta izazivaju smiješak, temeljno se i radi o uspjelim doskočicama, o medijskim vicevima, ali i, riječima Brune Schultza, „o sjajnom kontramaršu fantazije na surove bedeme zbilje“. Pobjeda je ostvarena time što je zbilja prebačena unutar ekrana i slijedom njezine unutarnje akcije taj se ekran i u zbilji pomiče, kruži, napuhuje i puca. To, međutim, što zbilja time nije i promijenjena, baš kao što i naša stvarnost izložena umjetničkim upozorenjima ne mijenja svoju putanju, ne sprečava publiku koja svjedoči petnaestom izdanju nečega sasvim drukčijeg da spontano zaplješće.

Categories
All fotografija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 10

RETROSPEKTIVA

Od samog se početka svog autorskog djelovanja Goranka Matić nalazi usred aktualnih zbivanja na beogradskoj suvremenoj sceni, već je tijekom sedamdesetih bila stručna suradnica i kustosica galerije Srećna nova umetnost pri Studentskom kulturnom centru, ključnim okupljalištem, gotovo rodilištem tadašnje beogradske scene, jednako u prostoru likovnosti kao poprište promocije Nove umjetničke prakse ili u onome glazbenom, kao baza djelovanja novog vala i punka. Stoga bismo, kao jednu od bitnih negativnih posljedica komunikacijskog prekida između zagrebačke i beogradske scene mogli proglasiti činjenicu da se tek sada ovdašnja publika ima prilike susresti s njezinim opusom. Ili, drugim riječima, izbliza se, takoreći iz perspektive sudionice, upoznati sa zbivanjima na umjetničkoj i ulično-političkoj sceni Beograda.

Takav dojam, međutim, proizlazi iz pregleda čitave izložbe, jer svaka pojedina serija ima svoj razlog u konkretnom sadržaju, bez obzira na to je li to pozornica ili njezin backstage, jesu li to naručeni portreti ili druženja, foto seanse Idola na periferiji ili novovalni klinci zatečeni u Knez Mihajlovoj, neprestano svjedočimo onome što je relevantno za portret beogradske umjetničke scene osamdesetih i devedesetih godina. Tome mozaičkom portretu vjerujemo zbog posvemašnje autoričine uključenosti, nema preciznijeg portreta od onoga koji dolazi iznutra, kao da scena portretira samu sebe, namješta prizore i Goranku zadužuje za realizaciju prepuštajući joj fotografske ovlasti.

Povlačeći paralelu, taj je dio njezina opusa usporediv s motivima takozvanih Poletovih fotografa u Zagrebu, pa kao što je nezaobilazna njihova uloga u postuliranju fotografije kao medijskog izraza, tako su i njezini postulati, izrasli između likovne i glazbene scene, postali ključnima za umjetnost osamdesetih i medij fotografije.

Međutim, za razliku od zagrebačkih kolega (Knafleca, Posavca, Vesovića, Cvjetanovića i ostalih), koji su svoje umjetničke karijere započeli objavljujući fotografije na novinskim stranicama, a potom završili u galerijama, Goranka kreće iz galerije i tek se poslije identificira kao fotografkinja.

„Autorska izložba Beograd: portreti žena, oktobar 1978. (SKC, 27. – 30. 10. 1978.) može se tumačiti kao njezin prvi rad izveden u mediju fotografije iako ona nije bila autorica fotografiranih portreta. Rad prikazuje autoričinu komunikativnost i performativnost, a obje vrijednosti prepoznat će se i u njezinim kasnijim angažmanima kao i u umjetničkim radovima. Službeno, njezin je prvi fotografski rad Dani bola i ponosa (1980.), serija fotografija beogradskih izloga snimljenih dan poslije smrti Josipa Broza Tita. Taj se rad može okarakterizirati kao jedno od ključnih djela Goranke Matić ne samo zato što funkcionira u domeni kulture sjećanja, nego i zbog toga što se kroz njega očitava autoričin odnos prema subjektu javne ličnosti i javnog prostora, životu i vremenu ulice.“ (Una Popović)

Serija vrlo zorno pokazuje kako ulica ima svoj život, pa iako primjenjuje ukaz odozgo, različito ga tumači, dok su neki izlozi u znak pijeteta ispražnjeni i u njima se nalazi samo Titova fotografija, u drugima je ona smještena u raspored postojećeg asortimana, što proizvodi apsurdne prizore. Sličnu je seriju dvadesetak godina poslije snimio Cvjetanović u Zagrebu dan nakon Tuđmanove smrti.

 Impozantnu bismo retrospektivnu izložbu (600 fotografija) mogli uvjetno podijeliti na četiri cjeline: umjetnička scena, ulična događanja, naknadne intervencije na fotografiji (dizajn) i autoportreti.

Ova potonja pozornost privlači performativno konceptualnim fotografskim pristupom. Primjerice, Autoportret iz 1993. nevidljivom fotomontažom predstavlja tri Goranke, djevojčicu, djevojku i ženu. Sličnost je nedvojbena, naglašena kadrom, osvjetljenjem, istovjetnom frizurom, diskretnim osmijehom, no ipak se doima kao da se ova sadašnja, to jest Goranka iz 1993., zapravo naviruje u kadar i tako uključuje u zajedničko portretiranje sa svojim mlađim izdanjima. Djevojka se nalazi malo ispred djevojčice, a žena malo ispred nje, kronološki odgovara, smiješak izaziva djelatnim korištenjem fotomontaže, ali i uspjelom simulacijom nekadašnjeg fotografiranja.

Zatim, autoportret u ogledalu, u fotografskom prostoru već gotovo i autoportretna kategorija, koju Goranka rješava također duhovito: prizorom dominira zid prekriven intenzivno dizajniranim tapetama, na njemu je veliko ogledalo koje reflektira iste tapete sa suprotnog zida. Dakako, reflektirane tapete nešto su manjih proporcija od onih ispred kojih se ogledalo nalazi, pa se radi o kadru unutar kadra, pri čemu se taj drugi kadar, budući smanjena uzorka tapeta, doima perspektivno udaljenim, fotografija naizgled hini trodimenzionalnost. A u toj izmišljenoj dimenziji unutar fotografiranog zida konačno je i odraz autoričin.

U trećem primjeru utjelovljuje lik Ire Fasbinder. Klasičan portret kadrom i rasvjetom simulira maniru fotostudija tridesetih, vremena u kojem je Ira bila madamme iz javne kuće u Budimpešti. No, to zapravo i nije autoportret jer, kako sama kaže, u tom razdoblju uopće nije fotografirala, ali je sve što je radila bilo pod pseudonimom Ire Fasbinder.

 Ulicu zapravo i ne vidimo jer je ona uglavnom prekrivena masom ljudi, od studentskih proturatnih demonstracija 1991. i civilnog prosvjeda „March for Peace on Tolstoy Street“, 1992., do reda za dobivanje viza ispred hrvatskog veleposlanstva 1998. Nekoliko fotografija predstavlja ustoličenje Miloševića, međutim, kao da se anticipira budućnost, jer se ne vide glave, nego su u prvom planu ruke, što bi se moglo prevesti kao ‘nije važno što se govori nego ono što se radi’.

Ulica je javnost, nulta razina društva, ona reflektira politiku, u Gorankinoj interpretaciji ulica gotovo žanrovski preuzima tu ulogu. Predstavljeni dokumenti ulične stvarnosti viđeni iz zagrebačke perspektive, međutim, navode na interpretaciju stare poslovice ‘ako laže koza ne laže rog’, ovdašnja se javnost, naime, ne sjeća da je imala informaciju o opsegu studentskih proturatnih demonstracija u Beogradu 1991.  

Najveći dio izložbe zauzima domicilno Gorankino područje, suvremena likovna scena i novi val. Tome svakako treba pridružiti i seriju portreta osoba iz područja književnosti, kazališta i filma.

„Sudionici likovnih i glazbenih programa generacijski – ali i po nekom širokom, a opet homogeniziranom interesu – povezivali su se i družili, glazbenici su posjećivali izložbe a likovnjaci išli na koncerte. Unutar sprege iskustva i djelovanja trasirala se i fotografija Goranke Matić, kao protagonistice likovne scene, a ujedno djelatne sudionice one glazbene. Na poziv Branka Vukojevića, za magazin Džuboks počinje fotografirati koncerte i glazbenu scenu za razne vrste priloga i reportaža.“ (Una Popović)

Mjesečnik za likovna zbivanja Beorama angažirao ju je za ciklus portreta likovnih umjetnika, a izdavačka kuća Stubovi kulture za portrete književnika.

„Čini mi se da sam se specijalizirala za portrete radeći za magazin Start koji je radio obimne intervjue s poznatim ličnostima. Kod portretiranja, riječ je o odnosu dva čovjeka. Moja je poetika uhvatiti čovjeka onakvim kakav jest, a ne ga hvatati u nezgodnom momentu. O čovjeku govori i sve oko njega, intimni ambijent u kojem radi, slika na zidu, situacija na radnom stolu…“

Pa se tako u tim ‘službenim’, naručenim portretima fotografskim elementima naglašavaju njihove osobnosti, snima ih se s obzirom na istupe kojima su i označili svoj imidž, kao da se istodobno snima i njih i taj imidž, bilo posredstvom kontrasta ili igrom sjena, bilo izabranom scenografijom, bilo krupnim ili srednjim planom, ptičjom perspektivom ili dubinskom oštrinom.

Što se pak tiče onih ‘neslužbenih’ fotografija, no povijesnoumjetničkom sustavu i poznavateljima tadašnje scene također neizmjerno dragocjenu materijalu, izložba otkriva Gorankinu riznicu insajderske dokumentacije. Snima zanimljive trenutke ili prizore na koje nailazi u društvu u kojem se uglavnom kreće. Ono je, međutim, sastavljeno od umjetnica i umjetnika raznih medija, osim pretežite likovnosti, tu su književnost, glazba i film, iz čega proizlazi da se radi o Gorankinu portretu umjetničke scene osamdesetih i devedesetih godina prošlog stoljeća. Njezinu bih riznicu usporedio s onom Borisa Cvjetanovića, koji je, baš kao i Goranka, kao umjetnik i fotograf, aktivno autorski participirao na sceni, ali i neprestano fotografirao backstage, odnosno neformalna druženja svojih prijateljica i prijatelja.

Pa kao što se na Borisovim fotografijama pojavljuju protagonisti beogradske scene osamdesetih, tako se i na Gorankinima pojavljuju oni zagrebački, primjerice, jedna je njezina fotografija i naslovljena ‘Goran Trbuljak i prijatelji’.      

Categories
All Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb slikarstvo Volumen 10

KONCEPT SLIKE: SLIKA KONCEPTA

Ono što povezuje Malčića i Pavelića jest izravno obraćanje publici, ona preuzima ulogu porote u sudskom procesu, a oni iznose svoje argumente. Sadržaj podnesaka njihova je interesna zona, često interpretirana preko ključnih protagonista tih zona. Pa dok Pavelićevi protagonisti pripadaju ‘posvećenu’ prostoru umjetnosti, bilo da se radi o institucijama (HDLU, Peggy Guggenheim, Documenta) ili umjetnicima (Beuys, Kožarić, Knifer, Trbuljak), Malčićevi se pretežno nalaze u ‘profanu’ prostoru njegove najbliže okoline (dnevne novine ili odbljesci masmedija, autoreference ili slikar u garaži). Međutim, iako polaze s različitih tematskih i misaonih pozicija, obojica dolaze do istog pitanja, a to je sustav po kojem se okreće njihov univerzum, pa i njihova pozicija unutar tog svemira.

Za približavanje posebnosti njihova pristupa tom prostoru mogle bi poslužiti riječi Antoinea de Saint Exupèryja: „Poetska je slika sastavljena od dva različita elementa povezana artikulacijom logičkog reda. Vrijednost slike ne leži u izboru tih elemenata, nego u tome da su predloženi zajedno. Uspostavljajući njihov identitet, stvaramo prostor. Utvrđujući im logičko mjesto, kreiramo također i svemir. Taj je svemir kompletan, iako ne objašnjen. Ne zna se čak ni da li postoji iako mu se slika podvrgava. Ili, preciznije, podvrgava se određenom ponašanju s obzirom na taj neodređeni svemir, koji u stvari i ne postoji osim kao jamstvo.“

Prevodeći Exupèryjevo obrazloženje poetske slike u prostor slike kao nazivnika ove izložbe, obojica kao da se nastavljaju ili, preciznije, polaze od te tvrdnje: njihov je svemir određen, kompletan i objašnjen, to je područje likovne umjetnosti. Pa dok Malčića zanima isključivo slikarstvo („Slika nije mrtva dok Malčić ne kaže da je mrtva.“), Pavelić je nešto tolerantniji, to može biti i kiparstvo, performans ili razni čimbenici suvremene scene. Dok Malčić uključuje određeno ponašanje svemira koji izjavljuje kako je ‘slika mrtva’, ali mu se ne podvrgava nego svojom izjavom otvoreno protivi i svakodnevnim slikanjem kao da interpretira Joycea: „… unaprijed izgubljenim bitkama uvijek ostajati vjeran“, dotle Pavelić barata već uspostavljenim identitetima čija su mjesta u svemiru utvrđena, a prostor otvaraju refleksi tih identiteta u njegovu autorskom zrcalu.

Različiti elementi koje spominje Exupèry u njihovu su slučaju s jedne strane korištenje općih ikonografskih oznaka, a s druge njihova subjektivna interpretacija, dočim artikulaciju logičkog reda uspostavlja naziv izložbe, slikarsko razmišljanje o konceptu slike (Malčić) i slici kao portretu koncepta (Pavelić), pa je i logično da vrijednost ne leži u izboru ikonografije, nego u odnosu u kojem su predložene.

 I Pavelićeve i Malčićeve slike često uključuju tekst. Kod prvoga su to parole, kao što i na slikama možemo pronaći prisustvo znaka ili simbola, primjerice, skica za jednu od uvodnih slika pod nazivom „Home-Spirit“ (crne se siluete približavaju iz zelenog plana noseći zastave), preuzeta je iz novina Glas Koncila gdje su na naslovnici bili prikazani ”Papini vojnici”, pa iako slika ne poziva na ustanak, ipak ju se može protumačiti kao sliku koncepta pozivanja na ustanak. Tako i tekstovi na ovaj ili onaj način, izravno ili šifrirano, publiku pozivaju na svrstavanje pod zajednički barjak koji nije moguće jednoznačno identificirati. Iako novačenje počiva na političkom načelu glorifikacije ideologa i sirovina se pronalazi u povijesti umjetnosti, komentarom se preuzima autorstvo, posjetitelj biva uvučen u multimisaoni dijalog s poznatim sugovornicima s ciljem uspostavljanja zajedničke mitologije, čime kao da se predlaže rješenje, odnosno platforma izjavi Leonarda Cohena: „Kad bi postojala dovoljno apsurdna peticija, smjesta bih je potpisao.“

Nasuprot tome, Malčićeve slike uključuju autoreferencijalne izjave, štoviše, one kojima se odnosi spram naslikana motiva. Preciznije, u okviru slike personificiraju glas autora, njegov statement o sadržaju naslikanoga. Taj se lik u njegovim slikama često pita o smislu toga što kao autor radi i jednako često dolazi do istog odgovora, koji ga, međutim, ne ometa u nastavku posla: „Ne zanima me međunarodna karijera, ne mislim od svog slikarstva raditi biznis, ali svakodnevno uživam u svom poslu.“ Primjerice, pronalazak svoje slike na Hreljiću i otkup iste za deset kuna ne doživljava kao poraz autorskog nastojanja, nego kao poljubac sudbine. Pa tako jedna od sto slika u slikarskoj instalaciji „Poliptih od sto slika“ iz ciklusa „Osmrtnice umjetnosti“ predstavlja rukovanje, a u crnom okviru slike piše: „Malčić susreće Marteka na Hreljiću.“

Za razliku od Pavelićevih pokliča, Malčić komentira; za razliku od Pavelićeve ozbiljnosti, jer se revolucija ne šali (‘Kunst – Dunst’), Malčić je autoironičan („Moje slike iznevjeruju očekivanja publike“), za razliku od Pavelićevih pragmatičnih simbola, plasiranje prepoznatljiva Beuysova plusa na razne motive ili preimenovanja dnevnih novina u umjetnička glasila, Malčićevi su motivi narativni, često i doslovni. Pa dok bi se za Malčića moglo reći kako tekstom komentira sliku, primjerice, naslikana crna mačka na plotu progovara njegovim glasom: „od devet slikarskih života proživio sam sedam“, Pavelić slikom priča priču. U seriji „Slikareva priča“ narativ započinje od, reklo bi se, warholovskih varijacija bojom istog motiva – poljupca, a na mjesto dodira njihovih usana postavljen je križ, nastavlja se Slikama iz Kataloga preuzetim iz kataloga Marijana Molnara za seriju radova Slike iz  bilježnice, a Crtež rada Julija Knifera, preuzet s izložbe u MSU, povezuje te dvije priče. 

 Osim nekoliko iznimaka, posvete Van Goghu, na žutoj slici s ovlaš nacrtanim žitom piše: „Why can’t I be you?“; Jermanu, na stripovski nacrtanu štafelaju i stolici s bojama, velikim slovima piše „Ovo nije moj svijet“, a ispod malim: „samo prolazim do atelijera“ i Stilinoviću, na crvenoj je podlozi stilinovićevim slovima napisano: „An artist who cannot speak english is no artist“, ispod čega je dodao svoj zaključak: „Nisam umjetnik“, Malčić se uglavnom izražava u serijama slika. Njegovi su slikarski projekti često brojčano i određeni: „Ten Years After”, „Twenty Years”, „100 slika”, „365 slika”. Ne radi se o disciplini svakodnevna slikanja, o čvrstu režimu podređenu unaprijed definiranim zadatkom, nego o tome da drugo što i ne može činiti, da ne slika narasli bi mu kistovi, baš kao i zecu ako ne glođe mrkvu narastu zubi toliko da je ne može glodati i umre od gladi. Ima dogovor sa stolarom u susjedstvu, ovaj mu dostavlja svoje otpatke, drvene ploče raznih oblika koje mu ne trebaju. Što će reći da svakodnevno razmišljanje o novoj slici započinje od slučajnog formata daske.

Pavelić nije u brojčanom režimu, no i on se služi raznim otpadcima koji mu određuju format i smjer razmišljanja, primjerice, slikarske intervencije na makulaturama (probni otisci) serije razglednica Josepha Beuysa. Malčićev format varira, a Pavelićev je stabilan, serije uključuju elemente istog formata. Djelomično, međutim, ostavljaju vidljivim sadržaj prije intervencije, zato što on upisuje post scriptum, naknadnu misao, podloga mora ostati djelomično prepoznatljiva zato da bi bilo jasno kako se poruka nalazi u komunikaciji između prvotnog i dodanog. 

Malčić ponekad također ostavlja pozadinu djelomično vidljivom, stranice novina ili izresci su kaširani na dasku i na njima je napravljena slika, ali njega ne zanima konkretan novinski članak, nego fenomen novina u ideološkom smislu, čemu pribraja dividende u izvedbenom, postojeća grafička podloga slici dodaje vizualnu dimenziju. Zanima ga i dijalog između lica i naličja slike, jedna od instalacija uključuje dva niza, na jednom su zidu slike na kojima je naslikana poleđina – daske pričvršćene poprečnim letvama i oznaka autorstva, a nasuprot njima, slike obješene u prostoru, pa su im vidljive i poleđine koje su ovima naslikanima očito poslužile kao motiv. Iz toga proizlazi da Malčićevo razmišljanje o konceptu slike uključuje i njezinu predmetnost, slika nije tek sadržaj slike. Inzistiranje na pronađenim daskama ili bilo kakvoj priručnoj, odnosno ‘običnoj’, podlozi ima uporište u demistifikaciji njezine pompoznosti, u svojevrsnu svođenju na nultu razinu, na zid pećine gdje je slikarstvo započelo, na sredstva koja su svima dostupna, na slikanje kao prirodan način života, kao što je u prirodi vode da teče nizbrdo, tako je i Malčiću u prirodi da slika.   

Pavelićeva je pećina sustav suvremene likovne scene u koju su svoje tragove upisali pojedini umjetnici, njihovi radovi te odjeci što su ih ti radovi ostavili. Pritom on ne vodi računa jesu li te brazde kapitalne u povijesti umjetnosti ili tek periferne ogrebotine, jer ga temeljno zanima mogućnost autorskog čitanja kojim proizvodi svoju interpretaciju nastojeći još više ispružiti već postojeću crtu. Pa dok bi se za Malčića moglo reći kako se nalazi u svojoj osobnoj misiji, argumente pronalazi na primjeru svog slučaja, ona Pavelićeva je univerzalna, iako vođena na šifriranu jeziku koji ponekad podsjeti na rebus, rješenje tog rebusa proizlazi iz dešifriranja predstavljenih znakova (identiteta) i iskazuje manifestno polazište, točku iz koje se povlače konci koji povezuju planete njegova svemira i dodatno isprepleću mrežu. Kao ilustraciju te točke prepoznajemo ga u osobi odjevenoj u slikarsku kutu kojoj se ne vidi glava zato što se klanja. Slikar postaje znak i poput lajtmotiva se pojavljuje u raznim epizodama izražavajući poniznost spram neograničenosti umjetničkog svemira, odnosno svoju nedostatnost spram neuhvatljivosti njezine ideje. To ga, međutim, baš kao ni Malčića, ne zaustavlja u ispunjavanju mozaika osobno javne mitologije, u nizanju argumenata na javnoj raspravi.  

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb slikarska instalacija Volumen 10

IZMEĐU REDOVA

Publika koja dolazi u Galeriju AŽ na jednome mjestu doslovno izlazi iz urbanosti i prolazi kroz agrar. Naime, kad se skrene s glavne ceste, gdje uglavnom prevladava industrijski pejzaž, na onu sporednu, kojom se stiže do zgrade na čijem pročelju piše Centar periferije, kao da se zatječe u okolišu po kojem je Žitnjak i dobio ime: lijevo buja povrće, desno je polje zrela žita.

Zelene i žute površine kao da najavljuju i sadržaj izložbe: galerijski prostor koji čine predvorje i dijelovi hodnika bivše osnovne škole oživljen je intenzivnim kolorima. Dijelovi zidova, preciznije, čitave plohe od stropa do poda prekrivene su žutom, zelenom, plavom, narančastom i ljubičastom bojom. Štoviše, osim površine, boje osvajaju i volumen jer se protežu i na dijelove poda, pa se doima kao da je jedinstven prostor kolorističkom intervencijom podijeljen u nekoliko prostorija. No, usmjereni nazivom izložbe, odbacujemo asocijaciju na interijer dječjeg vrtića i obojene plohe shvaćamo kao otvorene stranice knjige, preciznije, slikovnice. Ili bilježnice, jer se na njezinim stranicama vježba pisanje. Slova su velika, također u bojama, a unatoč nazivu, vježba dopušta pisanje posvuda po stranici, a ne ono odgovorno vodoravnim redcima. S obzirom na prošlost zgrade, proizlazi da se nalazimo u prvom razredu i da učiteljica primjenjuje metodu crtanja slova, odnosno pisanje u crtanki.

Unatoč šarenilu, sadržaj, međutim, ne pripada osnovnoj školi, primjerice, odmah s ulaza pozornost privlači žuta stranica koja dominira središnjim galerijskim zidom i na kojoj piše „My little here seems like a lot from there“. Tekst je napisan tako da u donjem dijelu ostavlja prazan, neispisan prostor, pa se ono ispisano velikim crvenim slovima doima poput pročelja neke kuće, a prazan dio simulira ulaz. No ako se oblikovanje teksta izravno odnosi spram sadržaja, tada prazan dio označava to ‘moje malo ovdje’, koje je, koliko god bilo maleno, ipak moje, što će reći da postoji i neka druga strana koja nema ni to. Sličan odnos oslikava i Marcel Mariën u jednoj od priča zbirke Likovi s krme, na primjeru zatvorskog čuvara koji dospijeva iza rešetaka i shvaća da koliko god mu život prije izgledao tmuran i siv, da on može biti još mnogo tmurniji i sivlji s druge strane zida.

Između redova, dakle, čitamo o pogledu na sebe iz tuđe perspektive, primjerice, pogledu na garsonijeru Europljanina iz perspektive Senegalca. Ili, koliko god nas šokirao prizor na majku s dvoje djece koja noć provodi u uvučenu ulazu blještava lokala u središtu Pariza, shvaćamo da, koliko god to bilo neprihvatljivo, da je to još uvijek daleko bolje od onoga što ih je nagnalo da se zateknu ovdje. Pa iako u jednosoban stan ne možemo primiti afričku obitelj, možemo postati malo svjesnijima sasvim različitih razina dovoljnosti, što nas, između ostalog, upućuje i na prekomjernost, najveću opasnost čovječanstva, koja je, uostalom i dovela do različitih razina dovoljnosti.

 Na zidovima bočno od ulaza, koje primjećujemo tek nakon što nam je pozornost privukla žuta ploha nasuprot ulazu, između redova čitamo i uvod, koji bismo mogli nazvati i svojevrsnim proslovom, odnosno uputom za interpretaciju ostalih tekstova. Slijeva je ogromnim crvenim slovima na plavome napisano „Lako je meni“, a zdesna je zelena ploha na kojoj piše „The urge to migrate is no less natural than the urge not to“. Potonja izjava kao da nas sve svrstava u jednu polaznu točku, određuje kako su oba izbora legitimna, no između redova ipak čitamo težnju za izjednačavanjem tih izbora, odnosno za postuliranjem nužde koja jedne tjera na odlazak negdje drugdje. Izjava na suprotnu zidu podcrtava čitanje između redova poništavajući izraženu jednakopravnost izbora, govoreći o stanju u kojem se nalazimo mi, koje nužda na to nije natjerala. Uloge u tom dijalogu identificirane su i jezikom, na opće stanje izraženo engleskim odnosno univerzalnim jezikom na kojem se i komuniciraju svjetski problemi, odgovaramo na domaćem, odnosno lokalnom jeziku, svjesni problema, ali i toga da nas oni još uvijek ostavljaju po strani jer se ipak nalazimo na periferiji svjetskih zbivanja.

Pa dok izjave na engleskome portretiraju univerzalno stanje: „The void of identity comes with imposed integration“, domaće predlažu osoban pristup: „Kad god došla, dobrodošla“. Zabrinjava nas, međutim, čitanje između redova ove zadnje izjave, iskustvo nam, naime, govori kako u stvarnosti dobrodošlica često izostaje.         

 Pa dok bi se nadzornik za provjeru razine likovnosti zatekao u nebranu grožđu, boje je napretek, ali tekst je jedini sadržaj slika, njegova kolegica iz koncepta u kompoziciji tekstualnih slika prepoznaje interaktivnu instalaciju: prostor što ga svaka zidna slika ostavlja praznim odnosno neispisanim, poziva na sudjelovanje, na postojanje između redova. Tome doprinosi i dio poda obojen jednako kao i ploha, što bi značilo da posjetitelj/ica može ući u improvizirani fotostudio, preciznije, zauzeti mjesto u slici, koja tako postaje fotopano i na taj način preuzeti ulogu, svojom osobnošću podržati pojedinu izjavu. Vezano za žutu sliku na glavnom zidu, osoba mora čučnuti, jer iako je prostor njezin, u njemu nema previše mjesta.     

 Osim fotopanoa oslikanih riječima, izložba uključuje i seriju modnih fotografija. Autorica preuzima ulogu modela i pozira odjevena u različitu odjeću, reklamira novu kolekciju, sakoe, jakne i mantile, sportsku odjeću i kupaće kostime. Naknadnom intervencijom, jednakim obrascem kao i na zidnim slikama, ispisuje spomenute izjave, ali tako da riječi prate oblik odjeće, pa se doima kao da je i u njih odjevena. Nasuprot zidnim slikama gdje je publici ostavljen prazan prostor za preuzimanje izjave, na fotografijama je prostor odjeće, kao iskaz osobna identiteta ili prihvaćena svjetonazora, ispunjen statementom modela. Čitanjem između redova ostvaruje se kontrast između svijeta naslovnih stranica modnih časopisa ili jumbo plakata i onoga što se nalazi s druge strane blještave medalje. Primjerice, reklamirajući kupaći kostim, autorica ima i sunčane naočale, preko ramena ovlaš prebačenu laganu bijelu jaknu, ruku drži iznad glave hineći karakterističnu pozu, a preko jakne piše: Lako je meni. Iako bi se to na prvi pogled moglo čitati kao iskaz profesionalnog modela zadovoljna svojim poslom, zapravo se radi o ikonografskom uzorku, odnosno tipizaciji prostora koji će rijetko kad ili nikad izjaviti zadovoljstvo, ili preciznije, zahvalnost kontekstu koji mu omogućuje takvo postojanje.

Serija fotografija mogla bi nas podsjetiti i na rad Sanje Iveković gdje su modelima s naslovnih stranica modnih časopisa pridruženi identiteti i osobne ispovijesti žena žrtava obiteljskog ili bilo kakva drugog nasilja. Ovdje je, međutim, stvar gotovo suprotna, autorica preuzima ulogu modela, a umjesto osobnih slučajeva, tekstovima izražava načelo, predlaže platformu. No, nagovoreni na čitanje između redova, a između redova se u ovom slučaju nalazi njezin outfit, prepoznajemo kontrast ili jaz između javno proklamiranih načela i stila života. A možda čak i diskretnu ironiju na račun umjetničkih radova koji, zastupanjem potlačenih strana, ostvaruju prednost u svojim autorskim karijerama.

No, da ne bi bilo zabune, iako je Saša Tatić ovim radom dospjela i u finale bosanskohercegovačke nagrade za mlade umjetnike (kod nas je to Nagrada Radoslav Putar), upravo autoironijskim pristupom demistificira takve težnje, što uključuje u osnovnu ideju izložbe, a to je da se tek čitanjem između redova dobiva prava slika stvari, koliko god bila jaka boja podloge, ono što proizlazi iz onoga što piše posve je tmurno i sivo. Dočim bodove ponajprije osvaja uspjelom sadržajnom interpretacijom naziva izložbe.       

Categories
All Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka site specific Volumen 10

PLUTANJE

Odmah na početku svoje autorske djelatnosti Vanja Babić odabire vrlo jasnu tematsku putanju: potrošačko društvo, ulaz i izlaz. Seriju otvara izložbom „Transformacije“ (Galerija MK, 2015.) gdje fokusira novac kao ključan čimbenik potrošnje i luminokinetičkom instalacijom raskrinkava ga kao polugu masovne hipnoze: na elise ventilatora pričvršćene su novčanice od 50 kuna. Osvijetljeni tek UV svjetlom, ventilatori vrtnjom proizvode kružne šarene oblike. Efekt proizlazi iz zaštitnih kovinskih niti što pod ultraljubičastim svjetlom fluoresciraju u duginim bojama. Svaka od njih (bez obzira na istu vrijednost) daje drukčiju boju, odnosno nema dvije identične. Pokrenuti novčani ventilatori složno orkestriraju i privlače pogled efektom što asocira na hipnotičku napravu. Takav oblik korištenja novca, kao izgradbenog elementa vizualne kompozicije apstraktne forme, u načelu posve odgovara apstraktnom doživljaju novca što ga je i inače teško moguće jednoznačno odrediti. Njegova funkcija jest posve konkretna – jelo na stolu, pokrivač na krevetu, krov nad glavom i tako dalje, njega se zarađuje, nasljeđuje ili pljačka, ma koliko ga imali, to je uvijek premalo, novac je pokretač velike većine naših aktivnosti, ključna dimenzija naših egzistencija pa prema tome i naše civilizacije.

Serija se nastavlja izložbom „Super ponuda“ (Galerija Forum, 2016.) na kojoj se novcu pridružuje i njegov alter ego, a to je ponuda, ono čemu je novac i namijenjen, a koja, upravo želeći zadovoljiti potražnju, odnosno mogućnost da taj novac prijeđe u ‘prave’ ruke, pretjeruje i proizvodi ogromne količine robe koju je, ne želeći joj sniziti cijenu, prisiljena uništiti. U tome, dakako, nije učinkovita, što rezultira velikim količinama novog, ‘neupotrebljavanog’ otpada. Najapsurdniji je dokaz velika plastična vreća u kojoj se nalaze plastične, neotvorene boce vode kojoj je istekao rok.   

Izložbom „Goli breg“ (Galerija AŽ, 2019.) Babić se usredotočuje na otpad, proglašava ga novom sirovinom, no uključuje i novu dimenziju u autorski pristup: okolnosti i prostor nastupa. Polazi od lokacije galerije na rubu grada, zatim od činjenice da je galerija zapravo predvorje bivše osnovne škole pretvorene u umjetničke atelijere, odnosno mjesto likovne proizvodnje, te konačno od hodnika uglavnom zatrpanih elementima bivših ili budućih umjetničkih radova. Preko čitava galerijskog zida postavlja veliku fotografiju, što ju je snimio također na rubu grada (Goli breg) a koja predstavlja instalaciju nedovršene kuće sagrađene od otpadaka prikupljenih u okolici. Ispred fotografija odlaže i neke predmete što ih je pronašao u hodniku. Instalacija nepoznata autora također računa na dimenziju prepoznavanja ishodišne namjene korištene građe, ali i na njenu drugu fazu, to jest, također očitu, pripadnost otpadu. No, što je još važnije, uloga njegove instalacije identična je onoj koju imaju i Babićeve, apsurdom upozoriti na činjenicu otpada, njegovu prekomjernost, neadekvatno odlaganje, opasnosti što iz toga proizlaze, jednom riječju, na nebrigu njegovih proizvoditelja. Završena skulptura kuće u izgradnji, osim opeka raznih oblika, boja i formata, napuknutih letvi i dobrano oštećena prozorskog okvira, uključuje i lonce, japanke, kišobrane, dječja kolica, dijelove namještaja, plastične igračke, zalijepljeno betonom, ugrađivano je sve na što se naišlo. Iako na prvi pogled izgleda kao ostatak polusrušene kuće, apsurdna se akcija sastoji upravo u tome da je ona građena od srušenih kuća i bačena namještaja. Dostojan spomenik srušenostima i odbačenostima.

Izložba „The South Side of the View“ (Galerija 90-60-90, 2020.) predstavlja arhivsku zbirku što ju je autor tijekom godina arheološki sakupio na raznim javnim lokalitetima. No muzejski postav Babićeve kolekcije u velikome tamnom galerijskom prostoru uopće ne izgleda kao smetlište, nego nasuprot tomu, poput kakve pećine s blagom. Pojedine instalacije izranjaju iz mraka, ambijentalno su osvijetljene, poput hrpica biserja ili nakita iz kojih izvire svjetlo. Aktivirane senzorima, blješteće se gomilice dragulja nasumično pojavljuju, ali to nisu dragulji nego krhotine razbijenih ekrana, smrvljenih plastičnih boca, gomila sastavnih dijelova nepoznata aparata.

Izložba „Plutanje“, unatoč tomu što je Babićeva kolekcija konačno i smještena u Muzeju, napušta muzejski postav, u obzir uzima prošlost zgrade MMSU-a i bitnu karakteristiku grada Rijeke, a to je luka. Iz toga proizlazi da je problem otpada s konkretnih lokacija ili slučajeva proširen na globalnu razinu, na zagađivanje vode, odnosno mora.

Izložba se nalazi u neuređenu dijelu prizemlja koje se naziva Kitchen jer je u vrijeme tvornice Rikard Benčić bio radnička kuhinja i kantina, Babić se prilagođava okolnostima prostora, derutnim ljuštećim zidovima, tonira ga u plavo plahtama indigo papira nađenog u propaloj tiskari, a pregrađuje policama naslijeđenima od bivšeg stanara nerenoviranog drugog kata. Konkretan, u muzeju pronađeni otpad, određuje koncept postava, pri čemu je danje svjetlo donekle zadržano papirima pa je unutrašnjost tamna i čitava se izložba doima kao da je smještena ispod površine, u morskim dubinama ili lučkim neprozirnim vodama. Tomu pridonose i zvukovi voda, snimljeni u raznim prilikama, pa čak i oni snimljeni na njegovoj prošloj izložbi gdje su posjetitelji kroz rupu u podu izlijevali vodu s isteklim rokom trajanja, što znači da reciklira i zvukove nastale svojevrsnom autorskom reciklažom. Izložba se koristi i drugim elementima prošlih izložbi, rolu papira u kojoj prepoznajemo instalaciju „Golog brega“, zatim neke dragocjenosti ‘južne strane pogleda’, no sve je to potopljeno, pa riznice razbijenih ogledala preuzimaju ulogu morskog fluorescentnog cvijeća, gotovo da i osjećamo njihovu radijaciju. To je izložbeno i dokazano prikazom kemijskih procesa provedenih u Farmaceutsko-biokemijskom fakultetu u Zagrebu. Brojni ekrani, manji ili veći, raspoređeni u nekoliko prostorija, mogli bi podsjetiti na električne jegulje ili na radioaktivne meduze, a nekolicina ih i prikazuje svijetleće ribe. To su cipli, vrsta na koju u prirodi nailazimo u takozvanoj ‘boćatoj’ vodi, odnosno na mjestima gdje se miješaju morska i slatka. Ali i u lukama gdje ulogu slatke preuzimaju otpadne vode, preciznije gradska i brodska kanalizacija. A budući da rastu u otpadnim vodama, ciple bismo mogli nazvati otpadnim ribama, koje, između ostalog, i svijetle u mraku.

Voda se promatra u različitim, ne agregatnim, nego civilizacijskim stanjima. Od doživljaja generalne potopljenosti gdje svi mi zapravo plutamo otvorenih usta u koja nam sve ulazi, poput morskog psa koji ne razlikuje automobilsku gumu od ljudske noge, nailazimo na mutantske oblike podvodne flore i faune, lelujamo kraj artefakata izloženih dugotrajnom boravku u vodi, korodiranih konzervi i slično, lebdimo iznad flaširane vode u neotvorenim paketima uglavljenima u pod dvorane i zaustavljamo se kod boce s etiketom „Muška voda“ iz Kladnja, koju reklamiraju kao ‘bosansku dizalicu’, ljekovitu ‘mušku’ vodu koja se pije umjesto plavih tabletica.  

„Da bi se učvrstio Deloski savez, 477. godine, u more su bačene željezne gromade. Zakletva o savezništvu trebala je ostati na snazi toliko koliko će željezo ostati na dnu“. A na dnu će ostati sve dok bude mora. Potpisnici saveza, međutim, nisu mogli znati da će u budućnosti more dobiti novog neprijatelja, plastiku, ona će pojesti željezne gromade na dnu i sukobi će ponovno započeti.         

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb videoinstalacija Volumen 10

INNER LANDSCAPES / IMAGINARY HOMES

Putujući širom svijeta, autorici se ponavlja jednak slučaj: gdje god se susrela s nekim Fincima, oni, s obzirom na njezino ime, misle da je i ona Finkinja. Njezino prezime, međutim, vuče podrijetlo iz Dubrovnika, takoreći, sasvim na drugoj strani od Finske. Autorica razmišlja o tome što bi bilo kad bi ona bila Finkinja, kako bi joj život izgledao, bi li radila ovo što sada radi? Razmišljanje preuzima format projekta i ona se nalazi u Helsinkiju u potrazi za slikama koje će identificirati novo mjesto zamišljena pripadanja, stvarnim prizorima rekreirati imaginarne. Tijekom mukotrpne potrage odjednom se, kao na filmu, zatječe u lokalu u kojem je Aki Kaurismäki snimao dijelove filma „Lutajući oblaci“ i u interijeru tog lokala ugleda neonski natpis „Dubrovnik“, koji se, dakako, vidi i u filmu. Prepoznaje to kao odgovor, a s obzirom na medij u kojem joj je taj odgovor ponuđen, odlučuje napraviti eksperimentalni film kojim će zahvaliti Akiju na putokazu prema oblikovanju unutarnjih krajolika. Zahvala preuzima format pisma, preciznije, razglednice jer su čitanju teksta pridružene slike, koje uključuju i, reklo bi se, izvanfilmski, odnosno izložbeni sadržaj, ambijentalnu instalaciju u Galeriji Flora u Dubrovniku: neonski natpis „Helsinki“ jednake veličine i boje kao i „Dubrovnik“ u Akijevu filmu. 

Ova izložba predstavlja novu etapu, inscenaciju gledanja filma „Dear Aki“. Ekran na kojem se prikazuje film postavljen je ukoso, nagnut je prema dolje, a ispred njega je pod istim kutom od poda odignuta platforma u ulozi gledališta. Osim što je time gledanje dovedeno u prvi plan, ambijentalna instalacija uključuje plave neonske linije kojima nije ispisan ni Dubrovnik ni Helsinki, nego se pojavljuju u ulozi skica unutarnjih krajolika jer se poklapaju s nekim kadrovima filma i nekoliko snopova plakata s tekstom pisma na jednoj strani i kadrom iz filma na drugoj u ulozi interijera zamišljenih domova.  

Liježemo na platformu, slušamo autoricu dok čita svoje pismo Akiju u off-u i gledamo krajolike dvaju različitih podneblja. Detaljima gusta južnog raslinja dubrovačkog Arboretuma suprotstavljeni su totali monokromne finske bjeline, korama stoljetnih stabala plavičasti vrhovi planina u magli. Vizuali na asocijativnoj razini odgovaraju intimističkom tonu naracije, a ponekad je čak moguće uočiti izravnu vezu, slika kao da slijedi autoričina razmišljanja. Kao što i plave neonske linije u pozadini projekcijskog ekrana interpretiraju finske vrhove u magli. Kao što i ležanje u gledalištu pospješuje kontemplativan doživljaj.

 Jedno od temeljnih određenja eksperimentalne kategorije jest da se radi o nenarativnom filmu. Kao karakterističan primjer mogao bi se navesti najnoviji film Dalibora Martinisa „Nth CINEMATIC NAIL FACTORY“ (N-ta kinematska tvornica čavala), koji nema dvije jednake projekcije iako se sastoji od istih kadrova, zato što raspored devedeset i devet kadrova određuje algoritam i isti je film svaki put drukčiji, što u osnovi odgovara sadržaju, naime, na isti su način i svi čavli drukčiji. Dakako da eksperimentalni film ne zabranjuje naraciju, ali ona uglavnom nije linearna, ne predstavlja slijed događaja, kao što je to moguće vidjeti u najnovijem filmu Davora Sanvincentija „Mjesta koja ćemo disati“, gdje je narativna cjelina sagrađena nizom tek asocijativno povezanih citata. Njegov je film po mnogo čemu moguće usporediti s filmom „Dear Aki“, također koristi glas u off-u, također prevladavaju panoramski kadrovi pejzaža, također se izmjenjuje zelenilo sa snježnim planinskim prizorima, također nas film, čiji vizual pretežno predstavlja prirodu, navodi na pomisao o suptilnom zastupanju zelene ideje. Ono što ih, međutim, nedvojbeno svrstava u eksperimentalnu kategoriju jest to što se njihov ključni konstruktivni element zapravo nalazi izvan samog filma. Sanvincenti je film izgradio oko slučajno pronađena komada stare filmske vrpce bez ikakve informacije, a Kurtelin predstavlja ekstenziju hipotetskog pitanja identiteta. Pa iako Kurtela, za razliku od Sanvicentija, ipak predstavlja narativ u kojem formalno postoji linearan razvoj, taj razvoj uključuje izvanfilmsku stvarnost: galerijsko se uprizorenje pojavljuje kao finale filmske priče. Dakle, sva su tri filma odgovorna konceptu koji se zapravo nalazi izvan njihova medijska formata. Varijabilna forma Martinisova filma metaforički polazi od monotonije proizvodne trake u kojoj se neprestano ponavljaju isti pokreti, što znači da film strukturom interpretira svoj sadržaj, do te mjere da je čak i višekratnim gledanjem filma teško moguće uočiti njihovu različitost. Sanvicenti polazi od enigme tih nekoliko kratkih kadrova slučajno pronađena filma i kreira cjelinu u koju se oni neosjetno uklapaju. Kurtela se filmom javlja filmašu Kaurismäkiju protumačivši kadar iz njegova filma otponcem za realizaciju svoga. No dok Martinis svoje kadrove ostavlja netaknutima,  a barata jedino njihovim rasporedom, Sanvicenti i Kurtela raznim postupcima djeluju na snimljenu sirovinu. Te su akcije ponovno konceptualno utemeljene, Davor djeluje na nosač vizualne poruke, odnosno na celulozu filma vodeći se materijalnošću ishodišnog elementa, a to je slučajno pronađeni komad filmske vrpce, a Nina u montaži postavlja sliku unutar slike, stabla arboretuma unutar zaleđena jezera, prikaz instalacije u Flori unutar finskih planinskih vrhova, sugerirajući isprepletenost stvarna i izmišljena krajolika.

 Objekti koji u galerijskoj inscenaciji gledanja filma glume njegove konstruktivne elemente višestruko interpretiraju sadržaj. Plave neonske cijevi potječu od natpisa „Dubrovnik“ u helsinškom lokalu, nastavljaju se natpisom „Helsinki“ u dubrovačkoj galeriji, a odgovaraju i lajtmotivu filma, svojim izlomljenim oblikom i pozicijom u prostoru kao da podcrtavaju nizove planina kojima Kurtela ilustrira prostor unutarnjega krajolika.

S druge strane, nekoliko se snopova otisnutih plakata ponaša poput namještaja imaginarnog doma, a takvu oznaku i sadržajem priskrbljuju: na prednjoj je strani prizor iz filma, preciznije pet različitih prizora koji ilustriraju pogled kroz prozor iz tog doma, a na poleđini rukom ispisan tekst pisma Akiju. Proizlazi kako je interijer zamišljena doma sagrađen od rezultata autoričina procesa: razmišljanje o finskom doživljaju njezina imena odvodi je u istragu hipoteze drukčijeg identiteta, ondje je suočava s prizorom koji na odredištu ukazuje na polazište, čime je doveden u izravnu vezu njezin pravi i hipotetski identitet, prizoru potom replicira te tako ostvaruje ključnu dimenziju rada, njegov najvidljiviji iskaz jest upravo neonski „Helsinki“ u Flori, da bi u konačnici snimila o tome film u formi razglednice, koju post festum otiskuje na plakate/razglednice kao materijalni dokaz procesa.

Taj proces slijedi linearan narativ, od Finaca koji misle da je Finkinja, preko identitetske istrage, do ukazanja odgovora i njegove autorske interpretacije, reklo bi se, logičan slijed. Međutim, realizacije se pojavljuju u tri različita medijska izraza, takoreći ugrađena jedan u drugi pa u treći: instalacija u Flori u eksperimentalni film „Dear Aki“, a on u ovu izložbu u Jedinstvu. Što će reći kako je predstavljen model organskog razvoja multimedijalnog iskaza, tim više što se ova zadnja etapa istodobno ponaša i poput zrcala jer organizira doživljaj izložbe koji ima obrnutu putanju: pogled na cjelokupnu instalaciju usmjerava se na film kao njezinu središnju točku, a film se usmjerava na Helsinki u dubrovačkoj galeriji, odgovor Dubrovniku u helsinškom lokalu, kao njegovu središnju točku.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb svjetlosna instalacija Volumen 10

BEZ NAZIVA

Razmišljajući o mogućem nazivu izložbe, a imajući na umu kako je na posljednjih nekoliko galerijskih nastupa Vesna Pokas u raznim medijima interpretirala Fibonaccijevo načelo uprizorenjem kvadrata, žitnjačku bi se ambijentalnu instalaciju slikovito moglo nazvati „Svjetlosni kvadrat u prostoru“, a opisno „Neon u dimu“. Obje su varijante, međutim, odveć doslovne i nedovoljno precizne.

Glavni je galerijski prostor ispunjen umjetnom maglom. U tom oblaku nestaju pod, strop i zidovi, a bijele okomite i vodoravne pruge svjetla oblikuju formu kvadrata koji se ponaša poput spirale, ulazi unutar sebe i postaje sve manjim. Svjetlosni se oblik u praznoj bjelini doima poput ukazanja, no sadržaj tog ukazanja ukazuje da je ono zapravo ogledalo jer predstavlja identifikacijski kod, osnovnu ljudsku mjeru. Naime, Fibonaccijev se niz često povezuje i s brojem zlatnog reza pi (phi), koji mnogi zovu i “božanskim omjerom”. Uzmemo li jedan dio Fibonaccijeva niza i podijelimo li svaki sljedeći broj s njemu prethodnim, dobiveni broj težit će broju pi, kao što mu se i odnosi mjera kod biljaka, životinja i ljudi približavaju sa zapanjujućom preciznošću. Kao što mu se podvrgava i svjetlosna linija koja u iscrtavanje kvadrata kreće iz praznine pa, odgovorna načelu, smanjuje dužinu pojedinih stranica na putu prema unutra. Posjetitelj se nalazi u neodredivu prostoru gdje je suočen s načelom po kojem je sastavljen. Okolnosti boravka u oblaku tjeraju ga na pomisao kako mu se obraća nadležna instancija i posredstvom božanskog omjera podsjeća ga na njegovu mjeru. Zatim pomišlja na poruku nepoznata entiteta koji mu se obraća jezikom što bi ga ljudi trebali razumjeti. Naposljetku shvaća kako, stojeći ispred bijelog neona usred bijelog dima, stoji takoreći između organizacije i stihije, pravila i slučaja, objašnjenog i neukrotivog, odnosno da stoji u metaforičnom prijevodu pozicije koju i u stvarnosti zauzima.

Kao što ptice u zoru izranjaju iz izmaglice nad žitnjačkim poljima, tako posjetitelj uvečer uranja u umjetnu maglu Galerije AŽ; kao što na pročelju zgrade piše Centar periferije, tako i u sadržaju izložbe linija koja proizvodi kvadrat proglašava centrom točku u kojoj završava. Drugim riječima, linija koja proizvodi tkivo kvadrata iscrtava put od periferije do centra, od onoga sasvim izvana, do onoga točno unutra. Pa kao što vir u moru ili galaktika u svemiru započinju iz slobodna prostora spiralno uvirati u sebe, očito odgovorni istom zakonu, tako i empirija, kao pokušaj njegova prijevoda, prikuplja raspršene podatke i sublimira ih u formulu. Proces je prvotno započeo svjedočanstvom nekoj manifestaciji. Ono se, mnogo kasnije, uspijeva prevesti u brojčani jezik primjenjiv i na ostale slučajeve. Vesna se koristi prijevodom brojčanog jezika u vizualni, izlaže oblik odgovoran sintaksi brojčanog, ali interpretiran svjetlom, temeljnim elementom vizualnog. Reklo bi se kako dolazak do centra vraća lopticu na početak, svjedocima predlaže svjetlosni znak sustava od čijih je manifestacija proces i započeo.

S druge strane, iako jest činjenica da je znak sačinjen od linije koja ima prvu i zadnju točku, nemoguće je odrediti koja je koja, počinje li sve izvana ili iznutra, kao što ne znamo širi li se svemir ili sužava.

Dakako, ta se elementarna enigma nalazi ondje gdje se jedino i može nalaziti, u nedefiniranom prostoru, no, za razliku od mračna prostranstva originala, koji nam se emitira u negativu, Vesnina je interpretacija apsolutnog u pozitivu. Ne u crnom, nego u bijelom beskraju. Poput dvorca u oblacima, poput predvorja Raja, preciznije, točno ispred vrata koja vode unutra. Sada kad znamo password, nije problem ući.

Ako je glavni galerijski prostor, inače predvorje bivše osnovne škole, preuzeo ulogu predvorja Konačnog suda, odnosno ispitne komisije ako ostajemo u školskom žargonu, tada će bivši školski hodnici preuzeti ulogu prostorne manifestacije ispitne teme, kaže Vesna Pokas, djelatna profesorica likovnog odgoja u osnovnoj školi. Naime, konfiguracija zgrade predvorje otvara u lijevi i desni hodnik, pri čemu je lijevi također često korišten kao izložbeni, štoviše, jedan mu je dio predviđen za projekcije i odvojen pregradnim zidovima koji hodnik ipak ostavljaju prohodnim. Prolaz je širok jedan metar i to je poslužilo kao osnovna mjera izgradnje još jedne pregrade, jednakih dimenzija, ali ispred ovih postojećih i na suprotnoj strani, čime su posjetitelji prisiljeni zaobići novi pregradni zid, zatim zaobići onaj već odavno postavljeni, da bi došli do prostora za projekcije, gdje je umjesto projekcije također neonska instalacija. Dodatnom je pregradom hodnik postao meandar, putanja je dobila oblik slova s, pa, uz malo mašte, hod između zidova postaje prolaz unutar kvadrata iscrtana svjetlosnim linijama. Ili, prolaz prema središtu labirinta, onoj njegovoj unutarnjoj istini.

U ulozi te izložbene istine pojavljuje se neonska instalacija jednaka formata kao i ona na ulazu, jednako sastavljena od neonskih cijevi u obliku kvadrata, s time što neki dijelovi nedostaju pa to više nije putanja linije koja, odgovorna Fibonaccijevu nizu, prolazi od kraja prema početku ili obratno, nego novi znak izveden iz predstavljena jezika. Spojene svjetlosne linije oblikuju kvadrate kojima nedostaje jedna stranica, gornja ili donja, prema unutra se, slijedom pravila, smanjuju, a međusobno su, s obzirom na nedostajuću stranicu, okrenuti obrnuto. Iako strukturirani po istom načelu smanjivanja, pažljiviji pogled otkriva razliku između prvog i drugog svjetlosnog objekta. U prvom, uvodnom, slučaju sve manji i manji kvadrati kao akteri spiralnog putovanja u konačnici imaju samo jednu dijagonalu, druga neobjašnjivo prestaje povezivati sve kutove koncentričnih kvadrata. Ali taj pažljiviji pogled nije uzeo u obzir onaj sasvim vanjski, nevidljivi kvadrat kojeg definira početak linije, koja naizgled poput antene viri iznad onih unutarnjih, koji također tek naizgled imaju četiri strane. Prevareni smo, nijedan kvadrat nema četiri jednake strane, sve zajedno postaje kvadratom tek kad uključimo onaj nevidljivi kojeg označava početak crte. Ali, čak ni tada ne jer, odgovoran načelu povećavanja, opet postaje antenom koja viri gore lijevo i otvara novi nevidljivi kvadrat. Pitanje gdje on zapravo započinje istodobno kao da identificira ideju instalacije: ona je jedan osvijetljeni dio, segment pravilna niza koji se proteže od apsolutnog makro do istovjetno apsolutnog mikro. Uvijek u kvadratima koji samo fiktivno imaju četiri stranice, što će reći kako se ovdje ne radi o primjeni, nego o predstavljanju alata koji nazivamo proporcija.

Upoznavši se s načelom, pa fizički prošavši kroz njegovu strukturu, dočekuje nas izvedenica, istovjetna je konfiguracija, ali na prvi pogled ispada kako su samo neke neonke uključene, što upućuje na mogućnost baratanja, odnosno primjene definiranih proporcija. Ako se po želji može baratati elementima predložene strukture, odnosno pojedinim linijama spiralnoga kvadrata, to, primjerice, otvara mogućnost primjene načela u oblikovanje novog pisma. Vesnu, međutim, ponajprije zanima oblikovanje kvadrata, što je konkretno i pokazala na prošloj izložbi pod imenom „U kvadratu“ u Galeriji Forum, gdje se nizovima staklenih cjevčica referirala na dijelove galerijskog prostora u formi kvadrata, a razina ispunjenosti prozirnih cjevčica staklenim prahom određivala je dijagonale tih rešetkastih zidova. Pa ako govorimo o korištenju načela u osobnoj istrazi: kako proizvesti kvadrat?, a na raspolaganju su neonske cijevi u definiranoj formaciji, tada drugu neonsku instalaciju shvaćamo kao rješenje postavljena rebusa, zamišljene dijagonale poslušno povezuju kutove koje formiraju neonke i točke gdje one završavaju.

Zajedno s posjetiteljima, kroz labirint su meandrirali i pramenovi magle, tanki, poput fragmenata one bijele oluje u predvorju, lebde ispred prvog slova Fibonaccijeve abecede.

Categories
All dizajn Galerija Bernardo Bernardi, Zagreb Volumen 10

PRIČE O SLOVIMA

U načelu, apsurdan problem. Slova su znakovi određena sustava, s ideogramima ih povezuje to što predstavljaju grafički simbol nezavisan od pojedina jezika. Međutim, za razliku od njih, od primjerice, piktograma u prometu: stani, idi, klizav teren, baka s djevojčicom prelazi cestu, koji su uvijek nacrtani jednako, slova se neprestano pokušavaju nacrtati drukčije.

Moguće da je u trenutku kad je dogovoreno značenje pojedina znaka smjesta započeo takozvani ‘juriš na Oklahomu’, odnosno natjecanje u njihovoj vizualnoj interpretaciji. Također je moguće da je temeljni alat, čekić i klin, odredio standard, odnosno činjenicu da sva slova oblikom odgovaraju propozicijama jednog sustava. S vremenom ljudi imaju sve više i više toga reći, a prostor njihova izlaganja je ograničen, pa je nužna učinkovita organizacija. Ruku pod ruku s njome stiže i novi zadatak, slova nisu više tek u službi informacije, nego njihova organizacija, osim što mora biti pregledna, mora biti i oku ugodna.

Prevodeći temeljno pitanje: kokoš ili jaje u područje moderne umjetnosti gdje ono glasi: forma ili sadržaj, slova se opredjeljuju za kokoš, unatoč činjenici da je njihova uloga jasna: postoje isključivo zbog sadržaja, slova izjavljuju da bez forme nema sadržaja, a da bez sadržaja ima forme, slovo je slika bez obzira na izostanak značenja. Kao što mi gledamo sliku kineskog slova (preciznije, logograma, znaka koji predstavlja riječ ili morfem) nemajući predodžbu o tome što bi ona značila, tako i Kinezi gledaju sliku našeg slova.

Slovo je most između slike i riječi, između forme i funkcije, no obično tim mostom krećemo od slike prema priči, gledamo nacrtanosti da bismo dobili informaciju o sadržaju, dočim sada svjedočimo obrnutoj putanji, krećemo s one strane, crtež postaje sadržajem priče.   

 Za razliku od dominantne uloge koju je slika u međuvremenu izgubila na suvremenoj likovnoj sceni (stanju spram kojeg se slikar Ivica Malčić odnosi manifestnom izjavom: „Slika nije mrtva dok Malčić ne kaže da je mrtva!“), uloga slova, odnosno tipografije, na suvremenoj dizajnerskoj sceni nikad nije bila veća. Prije dvadesetak godina Nikola Đurek i njegovi učenici napravili su bitan iskorak na domaćem, ali i međunarodnom terenu, gdje i danas aktivno djeluju. Primjerice, Đurekov „Typonine“je foundry značajan na svjetskoj razini, preko kojeg i njegove bivše studentice i studenti, a danas već profesorice i profesori, prodaju svoja pisma i proširuju osvojeno područje značajnim ostvarenjima i priznanjima. U impresumu knjiga, osim uobičajenih aktera, pojavljuje se i naziv pisma. On ima specifičnu ulogu, treba ga kreirati, a zatim se ta kreacija uključuje u završnu kreaciju, odnosno grafičko oblikovanje, koje se na njega često i oslanja, pa ispada da bi svaki dizajn, osim autora, trebao navesti i autora pisma. Međutim, pismo je roba, tržište veliko i prevladavaju ona generička. Ali tržište je i gladno i dizajn se sve češće osim konfekcijskih modela koristi onima naručenima, krojenima po mjeri.

Jednom riječju, vladaju povoljni vjetrovi na sceni na koju upravo ulazi novopečena specijalistica tipografije Neva Zidić. Nakon završena studija dizajna u Zagrebu i magisterija u centru svjetske tipografije u Haagu, uključuje se u proizvodni pogon, i to odmah na trima razinama: edukativnoj, kao vanjska suradnica na Akademiji primijenjene umjetnosti u Rijeci, profesionalnoj, kao dizajnerica u studiju „  „ i autorskoj, prvom samostalnom izložbom “radno_05/22”.

Sklonost slovima javlja se već i tijekom studija, primjerice, na rezidenciji u Libanonu istražuje arapsko pismo, a na magisteriju arapskomu dodaje i korejsko. Tijekom magisterija ostvaruje i prvu javnu realizaciju, logotip slastičarnice „Melt“, na početku Mesničke. Logotip je izveden pismoslikarstvom, letteringom,terminom koji označava umjetnost crtanja slova, a ne tek njihovo ispisivanje, izražajnoj poluzi kojoj je Neva najviše sklona.  

 “radno_05/22” predstavlja svojevrstan ‘izlaz iz ormara’, konkretno, otvaranje ladica, portret zatečena stanja, a uključuje i već gotovo izbačenu ulogu ruke iz prostora proizvodnje kojim dominiraju tipka i miš. Ili, obrazovanjem potkrijepljen, nastavak igre crtanja slova. Jezik je naučen, ali njegova je sintaksa (rezovi, baseline, tracking, kerning, spacing i ligature) ostavljena po strani dok se ruka po papiru igra, dok njezina vlasnica tim jezikom komunicira teme koje su joj u tom trenutku važne: “Nekad su one osobne i subjektivne, nekad opće, možda važne i nekome drugome, a nekad vjerojatno nisu važne baš nikome.” Fragmenti njezine komunikacije, dakle, mogu, ali i ne moraju biti profesionalno ili bilo kako iskorišteni, organizirani u rezove, disciplinirani u ligaturama, odgovorni sintaksi. Poput situacije u školi, kad uši ne primaju ono što dolazi s katedre, a misli se manifestiraju crtanjem slova po marginama bilježnice, tako i sada, kako sama kaže, krade momente profesionalnih termina i crta slova, slikovito govoreći, po marginama naručenih prijeloma. Bez odgovornosti spram moguće primjene izmišljena načela na ostale članove pismovne obitelji, descendera, ascendera ili verzala. Kao što u jednom predstavljenom slučaju nije našla rješenje za slovo ‘n’. (To bi se pismo moglo uključiti u obitelj Sans, kao Sans N.)

Pa dok jedan dio izložbe predstavlja Nevino putovanje prema lampicama koje su se negdje u prikrajku njezinih misli same od sebe upalile i grijeh bi bio ostaviti ih da same od sebe i ugasnu, drugi dio neke od njih predstavlja u punom svjetlu. Ali ne i u punom rezu. Kontrastira ih, čisti ih od skiciranih gridova u pozadini i predstavlja kao uzorke. Ti se uzorci ponašaju poput uljeza u popisu onih slavnih ili poput razigranih grafizama, a jednom i u službi neobična dijaloga slova ‘x ‘i slova ‘a’, pri čemu se ‘a’ svojom kapicom pridržava za nogu od ‘x’, što proizvodi logotip nadimka osoba pod imenom Igor, zato što se to čita ‘ixa’.  

 Pa kao što otac vulkanac na odlasku pozdravlja sina Spocka riječima: “Live long and prosper”, tako i mi Nevin dolazak na scenu pozdravljamo riječima: “Light bold and italic.” (U prijevodu: svijetli hrabro i ukoso.)