Category: Mjesto

Categories
All Galerija Galženica, Velika Gorica, videoinstalacija Volumen 1

POSLJEDNJI SUPER 8MM FILM

Interaktivna video instalacija ‘Posljednji super 8 mm film’ sastoji se od stotinjak filmova koje je Dan Oki u tom formatu snimio tijekom dvadesetak godina. Filmovi su telekinirani i pohranjeni na računalni hard disk. U kontekstu instalacije ovakav tretman arhiviranja filmova postaje sredstvo izraza koji, između ostalog, simbolizira či­njenicu konstantnog tehnološkog unapređenja nosača informacija. Brzina te promjene često puta dovodi do apsurda, netom dovršeni proces arhiviranja poklapa se s prona­laskom novog medija.

Sporedni lik iz Camusove ‘Kuge’ koji je neprestano, uvijek iznova preslagivao jedan kratki odlomak teksta pokušavajući pronaći njegov definitivni, apsolutni oblik, u sadašnje vrijeme ima svoju presliku u traženju konačne forme arhiviranja postojećeg materijala. No, kao što je gospodina Cottarda u slavnom romanu smrt prekinula u traženju idealne forme označivši trenutnu etapu njegova istraživanja završnom, a istodobno i njegov poriv iracionalnim ili iluzornim, na sličan je način i naša težnja za konačnim odlaganjem postojećeg iluzorna. Prednosti novih tehnologija nedvojbene su, no osim što uvjetuju neprekidno educiranje, svaka nova faza eliminira mogućnosti reprodukcije bivšeg. Preciznije – pretprošlog. Taj je proces očito konstanta, bez pretpostavljiva finala.

Prilično upoznat s tehnološkim strukturama novih medija, tom se neumitnošću Dan Oki poigrava interpretirajući fenomen te akceleracije, tretirajući virtualni prostor pohrane kao prostor igre, unapređujući, dakle, arhivsku ladicu od dokumentarne kategorije u aktivnu dimenziju umjetničkog proizvoda.

Ulazeći u izložbeni prostor galerije, posjetitelj se zatiče ispred upravljačke ploče, to jest modificirane tastature na kojoj se umjesto uobičajenih znakova nalaze pojmovi, odnosno ‘tagovi’ (tag u elektronskom pojmovniku označava logiku indeksacije podataka). Ispred njega, na suprotnom zidu galerije je projekciono platno. S obzirom na arhitekturu galerije, otvara se prazan prostor između posjetitelja za upravljačkim pultom i screena ispred njega, stoga situacija pomalo podsjeća na komandnu kabinu kakvog velikog svemirskog broda. Uzmemo li u obzir i vremensku definiranost (u pitanju su filmovi snimljeni između 1986. i 2005. godine) spaceship postaje vremeplov na čijem otvorenom zaslonu pregledavamo fragmente iz Okijeve prošlosti. Pritiskom na određenu tipku posjetitelj, prema sustavu postavljenom od strane autora, sam bira izbor prikazivanja arhiviranih filmova. Budući je na hardiscu pohranjeno preko pet sati snimljenog materijala, teško je očekivati, po svoj prilici nije ni predviđeno, da posjetitelj pregleda sve, nego je izglednije da se poigrava tipkama, pogleda nekoliko kadrova izabranog filma, zatim krene dalje istraživati. Ili pak film pogleda u cijelosti, slijedom vlastita afiniteta. Autor zanemaruje osobne kriterije i predlaže surfanje arhivom, prepuštajući redoslijed puštanja filmova slučajnom odabiru, odnosno odgovarajuće isprogramiranom softveru. Već i letimičnim uvidom u predstavljeni materijal shvaćamo kako u njemu nema jasno vidljiva nazivnika. Motivi se kreću od snimanja vlastitih performansa, kratkih igranih filmova (montiranih isključivo u samoj kameri, načinom snimanja), preko dokumentiranja života, njegovih ključnih ili usputnih okolnosti, do meditativnih prizora ili pak animirano ekspe­rimentalnih formi. Jedini je nazivnik tehnika snimanja, dakle superosmica. Predlažući tagove, Oki svjesno eliminira kronologiju, odnosno uvodi svojevrsnu anarhiju. Na taj način izjednačava filmove snimljene u mladosti, iz doba kad je njegova sklonost bila u procesu artikulacije s onima iz nedavne prošlosti, dakle zrela autorska izraza i situacije, rekao bih, potpune umjetničke afirmacije. Radova koje poznajemo, bilo iz galerijskih prezentacija, bilo izvedbenim akcijama ili pak motiva eksperimentalnih odnosno igranih filmova, nema u predstavljenom materijalu. To znači da je Posljednji super 8mm film zapravo njegova intimna bi­lježnica, odnosno utočište, oblik autorova postojanja samog sa sobom, iz kojeg će kasnije izrasti, ili neće, konkretni, definirani projekti. Iz bilježnice čitamo sklonost, emocionalan odnos, jer štogod snimao, uvijek je to nešto značilo, uvijek je postojao razlog da se kamera izvadi i uključi. I uvijek negdje u dubini autora tinja želja da pokaže to što ga je možda i oblikovalo.

“Vjernost prema onome što ne može biti tematizirano, ali niti jednostavno prešućeno, izdaja je svete vrste, kod koje memorija, okrenuvši se poput kovitlaca vjetra, otkriva osnježeno pročelje zaborava. Ova gesta, ovaj izokrenuti zagr­ljaj memorije i zaboravljivosti, koji u svojem središtu čuva netaknutim identitet nezapamćenog i nezaboravnog, to je vokacija.” (Giorgio Agamben, Ideja vokacije)

U Okijevu slučaju to je super osmica. U tekstu pod naslovom ‘Kako je što počelo’ u knjizi Oxygen 4, Sandra Sterle kaže kako se ne prestaje čuditi Okijevoj želji da uživo zabilježi sve što se ispred njega kreće, ali i ono što miruje. Kad ga je upitala zašto je tome tako, Oki odgovara da se on, snimajući, satima može zabavljati otkrivajući potencijalne priče koje su dio stvarnosti oko nas. Drugim riječima, vokacija postaje prijevod pronađena oblika komunikacije između unutarnjeg i vanjskog svijeta, formiranje intimnog jezika za identifikaciju raznorodnih pojava, postupaka, razvoja ili stanja. Jezika koji prvenstveno služi pojedincu u službi izgradnje identiteta, a posljedično njegovoj želji za prezentacijom tog identiteta.

S druge strane, nedvojbeno je da Okija interesiraju i inspiriraju tehnološke mogućnosti stroja. Još 1991. u radu Noah and ceremonies on the water spaja računalnu animaciju i Super8mm film na videu. 1995. na postdiplomskom studiju na Hoogeschool voor de Kunsten u Arnhemu kombinira web i računalnu animaciju u radu Essence pri danoki@desk.nl; 1997. razmišljajući o razvoju percepcije, perspektive i tehnologije dolazi do cyberscana i SGI platforme gdje istražuje moguća i nemoguća mapiranja i re-mapiranja trodimenzionalnih objekata i njihovo svođenje na dvije dimenzije, 3d skenerom također se koristi i u potrazi za “čvrstim” hologramima; 2001. bavi se interaktivnim protokolima i eksperimentira na Internetu u medijskim instalacijama koje uključuju mnogobrojne sudionike na raznim lokacijama. Putovanje hyberspaceom, po riječima Sandre Sterle, oslikava Okijevu konstantnu opsesiju da uđe u zonu u kojoj je sve moguće, da izrazi ono što se krije iza mehanike stvari, da prodre iza slike svijeta kakvim se on na prvi pogled čini… Ili, kao što kaže astronaut Luka Vitlov, glavni junak Okijeva filma Oxygen 4: “Siguran sam da su duboko dolje, u srcu praznine, baš kao i u ljudskim srcima, vatre koje gore.”

Sada svjedočimo obrnutom procesu, svoje unutarnje vatrice Oki prebacuje u praznine virtualnog prostora. Digitali­zirajući bilježnicu simbolično uspostavlja odnos između prevladanih i recentnih tehnologija, između bivšeg i sadaš­njeg sebe. Stavljanjem težišta na interaktivni pristup u proces uvodi dimenziju novih medija – primjenjuje perspektivu javne sadašnjosti na listanje elemenata osobne prošlosti. Dajući posjetiteljima ključ u ruke osim što demistificira opću težnju za konačnom pohranom u vječne, nedodirljive ladice, označava i individualnu spremnost na poigravanje vlastitom nostalgijom spram momenata koji su ga činili ili oblikovali. Pozdravlja se sa superosmicom, sa slikom izlomljenom uslijed ograničenog broja frameova, trakom iskrzanom od starosti, fragmentima autorska odrastanja, ljudima iz neke bivše svakodnevice. Ubacivanje detalja osobne i umjetničke povijesti u virtualni bubanj djelomično kontrolirana koda svojevrsna je preslika naše podsvijesti u koju vrijeme neprestano ubacuje podatke, a ona nam, po svom, nama nepoznatom načelu, svako toliko izranja iz sjećanja pojedine slike.

“Umjesto da se u aporiji zaborava i sjećanja vidi neko ograničenje ili neka slabost, potrebno ju je namjesto toga prepoznati za ono što ona jest: nagovještaj koji se tiče same strukture spoznaje. Ne ono što smo proživjeli i što se potom, kao zaboravljeno, sada nesavršeno vraća u svijest, nego prije mi u tom trenutku pristupamo onome čega nikad nije bilo, zaboravu kao domovini svijesti.” (Giorgio Agamben, Ideja nepamtljivog)

Categories
All fotografija Galerija AŽ, Zagreb Volumen 1

SITNICE

Male mijene, moglo bi ih se prevesti. Ili – nevidljive, jer svjedočimo samo posljedici, ali procesu mijenjanja ne. Kao što to i inače biva, odjednom smo suočeni s novim stanjem, odjednom su prekratki rukavi djetetova kaputa, odjednom hlače više ne možemo zakopčati. Promatranje nove stvarnosti usmjeruje pogled unatrag, na dugačak put čiji se početak gubi u daljini. Podsjeća da je svaka sekunda jednom bila prezent i da se na svakom cen­timetru tog puta događala promjena. Mala, oku nevidljiva.

Fermentacije tih nebrojenih prezenta materijalizirane su u detaljima koje Korkut uzima u fokus svojih fotografija. No, rekao bih da je vrijeme, kao metafizička dimenzija, ono što usput bilježi njegov aparat, tek neizbježna sveprisutnost pod čijim se okriljem sliježu ti slojevi. Slijedeće što privlači pozornost jest učešće nematerijalnog u činjeničnoj izvjesnosti. Objektiv je izoštren na suodnos različitih elemenata, slika prikazuje njihovo trenutno stanje kao etapu u procesu. Ti su elementi, međutim, samo objekti nad kojima se vrši djelovanje koje proizvodi nestajanje ili gradnju. Činitelj tih zbivanja, djelatnik koji ostaje u pozadini, nevidljivi uzročnik vidljivih tragova koje Korkut pronalazi svuda oko sebe jest energija. Portretirana je njena suštinska snaga, manifestacija njene neuništivosti. Personificirana je u različitim pojavnostima – ona savija čelične šipke, odlama komad ograde, drvetom omata kamen, korjenom razvaljuje asfalt. Kada more odnosi betonirani mol, to plaši ili impresionira, ali kad trava probija zid, kada nježna vlat šafrana probuši suhi, žilav hrastov list, tu ostajemo zapanjeni, to graniči s čudom. U tome prepoznajemo utjelovljenje elementarne sile, energiju rasta usporedivu jedino s izvijesnošću nestanka. No, osim vremena i energije, ta dva glavna junaka Korkutovih Sitnica, ono što ga, rekao bih, možda ponajprije tjera na snimak jest začuđenost zatečenim. Preciznije, to je unu­tarnje, intimno zadovoljstvo u pronalasku dokaza o svojevrsnoj anticipaciji – fotografije usput viđenih prizora, naime, potvrđuju njegovu, već učinjenu, kreativnu djelatnost. Bavljenje, ili čak – eksperimentiranje materijalom, česta je tema njegovih radova. Primjerice, zanima se zamjenom njihovih uloga, ono što je inače fluidno predstavlja u čvrstom. Neprestano promjenjivu površinu vode odlijeva u stabilnom, tvrdom mediju. Ili pak suprotno, kreće od vrste, odnosno strukture materijala, ali već je u slijedećem trenutku, gotovo momentalno, dovodi u pitanje. Konkretno, debele metalne ploče potrgane su po krajevim poput tanka papira ili naborane poput kakve debele tkanine ili čak lepršavog zastora. Ustoličujući njihovu suštinu, on je smjesta poništava. Uzima­jući sinonim za tvrdoću ili trajnost, on pokazuje da ništa nije toliko čvrsto kako izgleda, te da je sve podložno promjeni. Zatvorivši autorski ciklus, takoreću u post festumu, u svojoj okolini svjedoči istovjetnim pojavama nastalim neumitnom logikom prirodna razvoja. Potvrda osobne istrage nije mogla doći s autoritativnijeg mjesta – elementarni fenomeni rade isti posao s usporedivim rezultatom. Pa čak možda i više od dojma vizualne sličnosti, u tumačenju simbolike fotografiranih motiva pronalazimo sličnu tendenciju: objelodaniti kako ono najtvrđe ne samo da nije neuništivo, nego je podložno djelovanju fluidnog ili pak gotovo neprimjetnog, a ponekad, do karikature dovedeno, i onog najfragilnijeg. Posredno dakle govoriti o ne/mogućnostima suživota raz­ličitih formi prisustva, o rupturama ili koegzistenicji koje iz tog kontakta proizlaze, o nužnosti prilagodbe.

Categories
All fotografija Galerija AŽ, Zagreb Volumen 1

BATINA SKELA

Like a bird on the wire
Like a drunk in some old midnight choire 
I have tried on my way to be free.
/L. Cohen/

Razmišljajući o motivima Ercegovićevih prethodnih serija fotografija jasno je kako te prizore nije bilo moguće režirati, te kako je autor najčešće privučen neobičnim ali jedva vidljivim konstelacijama kojima se u potpunosti prepušta i komadiće apsurdnog uprizorenja ostavilja netaknutima.

Budući izloženost slučaju ponajprije isključuje prisustvo predumišljaja, rekao bih da Ercegović nije nikada ni kretao u lov na prizore, nego je pristajao biti zapreten u njihovu mrežu. Više hipnotiziran nego zavezan, u gustoj isprepletenosti nevidljivih spona prepoznaje naznake apstraktna sustava gdje je sve identično kao i ovdje, osim nekoliko sitnica. Sustava koji ne želi biti viđen stoga postavlja čuvare sa zadatkom nepropuštanja iracionalnih detalja u stvarnost. Mirno se prepuštajući uzništvu, otklanjajući potrebu za tumačenjem njegova načela, Ercegović uspijeva osvjetliti pojedine niti. Te uhvaćene sitnice, zaboravljene mrvice promakle čuvarima, predlaže kao opipljive dokaze postojanja tog drugog svijeta, svijeta što se u međuvremenu iz zatočeništva premetnuo u utočište. Određivanje početka i kraja tom procesu ponovo ne opterećuje Ercegovića – ovladavanje netom osvojena prostora ne zaustavlja usputan pogled koji ga iznova opčinjava. Jer, u paralelnom zbivanju, pod dirigentskom palicom slučaja, jato lastavica organizirano aterira i raspoređuje se na žičanom crtovlju. Neobična akcija prisiljava Ercegovića na vađenje fotoaparata ali budi i pomisao. Prevodeći kasnije njegovu asocijaciju u konkretnu melodiju Mirna Jelavić služi se aleatorikom – kompozijski postupak u modernoj glazbi koji uključuje igru slučaja. Dakle, osim postavljanja prizora fenomen slučaja i tehnološki je ugrađen u oblikovanje ove audio vizualne instalacije. Postav ptica preveden u note začudno rezultira kratkom i privlačnom melodijom. Moguće bi i neki drugi ptičji raspored također proizveo melodiju (možda se ptice i ne znaju drugačije postaviti osim u suzvučju). Moguće bi video zapis dotična prizora rezultirao skladbom od nekoliko stavaka… A ukoliko bi se na obzorju recimo pojavila kakva grabljivica skladba bi dobila i improvizacije… A fotograf bi, u svojstvu skladatelja, pokupio aplauze na festivalu konkretne glazbe. U svojstvu autora, međutim, eksperimentirajući ovoga puta formom, to jest interpretirajući fotografiju zvukom, Ercegović se koristi manifestacijom slučaja kao saveznikom. Od početna impulsa, dakle od spiritusa movensa, slučaj je promoviran u kouatora izložbe. Prevodeći njegovu fascinaciju neobičnim uprizorenjem kao oblik komunikacije s univerzalnim, taj korak dalje služi nam kao potvrda osvojene slobode koja se temelji na otvorenosti i znatiželji.

Categories
All fotografija Galerija moderne i suvremene umjetnosti, Centar za kulturu Vela Luka Volumen 1

UHOĐENJE SUNCA

Sjajni protumarš fantazije na surove i jalove bedeme zbilje.

(Bruno Šulc, Dućani cimetne boje)

Na neobičan se način isprepliće realnost s metaforikom u ovim riječima primjenjenim na fotografije pred nama. Zbilja znači sadašnjost, bedemi su stvarni i vrlo precizno odvajaju grad izvana od grada iznutra. Crta razgraničenja, u ovom slučaju tako upečatljivo prisutna, nije samo formalna granica budući se iza krinke blistavog, fotogeničnog mo­dela krije ‘nesrazmjer između njegova sjajnog naslijeđa i inferiorne suvremenosti. Gubitak istinskog kontakta između povijesnog nacrta i sadašnje životne, društvene prakse rađa brojnim nesporazumima, u posljedici – nemarom i nasiljem nad njegovom materijalno-duhovnom strukturom i, dosljedno, štetama različitih predznaka i intenziteta.’*

Već niz godina bivajući njegovim stanovnikom, Antun Maračić duboko je upoznat s unutarnjom problematikom Dubrovnika. Primjerice, proljetos u Domu HDLU-a u Zagrebu postavlja izložbu ‘Libertas’ u kojoj predstavlja devetnaest dubrovačkih umjetnika mlađe i srednje generacije. Nazivnik odnosno koncept izložbe pronalazi u njihovom aktivnom odnosu spram dubrovačkog prezenta to jest svojevrsne destrukcije odnosno erozije, rastakanja, raspro­daje… No koliko god, u svojstvu odgovornog connaisseura, iznutra djelovao na zaustavljanje negativne tendencije putem prezentacije brojnih autorskih protesta, ili pak u svojstvu ravnatelja Umjetničke galerije nastojao podići razinu kulturne ponude putem realizacija izložbi bitnih svjetskih autora, Maračić uspijeva zadržati oko stranca. Taj je zaljubljeni gost istodobno i pjesnik sklon kontemplaciji koji ne prestaje biti fasciniran. Distancu koju u sebi nosi utjelovljuje na ovim fotografijama u tih nekoliko kilometara koliko je grad uda­ljen od njegova objektiva. Postavljajući kadar grada izvana podrazumijeva njegovu unu­trašnjost, na taj način oslikavajući svoju osobnu ambivalenciju kao i suprotnosti promatranog. No, međutim, nije u pitanju jedna nego serija fotografija, nepromjenjivost kadra, stoga, pažnju usmjeruje na zbivanje. Postajemo publika svakodnevne ali spektakularne izvedbe koju zapravo rijetko tko ikad gleda. Predstava započinje. Iz dubine otvorene pozornice, s gotovo monokromnog scenografskog platna, zahvaljujući prirodnom svjetlosnom efektu, u prvi plan postupno pristiže glavni lik.

Moguće Maračić boraveći zorom na precizno izabranoj pošti, takoreći u prvom redu partera razmišlja o jedinstvenosti prizora pitajući se postoji li na kugli zemaljskoj još neki grad gotovo izrastao iz mora uokviren mitološkim zi­dinama, a kojeg sunce svakog jutra nagrađuje ovakvim nastupom. Grad čija sudbina podsjeća na antičku dramu gdje više sile određuju tragičan rasplet – prošlost mu silno komplimentira, a sadašnjost pod svaku cijenu nastoji uprostiti slavu.

S nepogrešivim osjećajem za ritam, režiser, okrećući globus, polako pomiče zlatnu crtu reflektora sve više otvarajući kut s horizontom koji perzistira. Poneki se poje­dinac u publici možda zapita kako to da se ova voda ne prospe? Ta je geometrija odavno objašnjena, složene jednadžbe što započinju ravnom linijom koja odvaja more od neba uključuju i naše postojanje na pravcu: u dubinu poniremo koliko svijest dopušta, u visinu idemo koliko mašta nadjačava razum. No, za razliku od antičkog procédéa, u ovom slučaju tragedija glavnog lika načas biva zaboravljena. Sve snažnije i snažnije obasjan grad kao da prilazi sve bliže, izrasta ovdje, pred našim očima, prezentirajući ideju grada, pri­sustvo čovjeka uokvirena elementom. Svjetlo univerzalnog reflektora u konačnici potcrtava trajno i suštinsko, poništavajući efemerno i estradno.

U osnovi privučen fantazmom scene, fotograf postaje medij kroz kojeg se vječnost obraća prezentu – sveobuhvatnom ali iracionalnom sklopu koji oblikuje ono što je moguće imenovati mentalitetom. Zakonitost nebeske matematike kao da šapuće na uho ljudima koji često zaboravljaju što imaju: pogledajte, pogledajte o čemu se ovdje radi…

Ali to tek kasnije, pregledavajući fotografije na izložbi, mi posjetioci, zaključujemo. U trenutku njihova nastanka Maračić ne misli o tome, ne stigne, jer zajedno sa suncem uhodi u grad.

*Dubrovačka suvremena umjetnost – u primjerima 19 autora, Antun Maračić

Categories
All fotografija Galerija Nova, Zagreb Volumen 1

ONO ŠTO JE PRETHODILO CRVENOM PERISTILU, PUTOVANJA PAVE DULČIĆA I SLAVENA SUMIĆA

Famozna akcija, čiji odjeci u našoj sredini neprekidno odje­kuju (iako uglavnom polujavno, još uvijek bez tiskane faktografije), dogodila se u noći između 10. i 11. siječnja, dakle na samom početku prekretničke 1968. godine. Jedina vizualna bilješka te umjetničke intervencije – bojanje Peristila, glavnog trga Dioklecijanove palače u crvenu boju – bila je fotografija splitskog pisca i fotografa Zvonimira Buljevića, koju je snimio rano ujutro, prije nego što je boja isprana a akteri uhapšeni.

O toj se akciji slijedećih dvadeset godina uglavnom šutjelo. Izostanku bilo kakvih informacija po svoj su prilici kumovale političke prilike, ali i tragični događaji koji su uslijedili. Kompletnoj mistifikaciji svakako je pridonio i Vladimir Dodig Trokut koji se u međuvremenu proglasio liderom grupe, a akciji pripisao političko-subverzivne i magijske značajke.

Iz informativnog teksta (autorice Markite Franulić) koji prati izložbu saznajemo kako je “… tek 1989. pišući o Crvenom Peristilu i afirmirajući ga, nakon dugogodišnjeg ignoriranja javnosti i kritike, u časopisu Quorum, Željko Kipke za ilustriranje teksta dobio hrpu negativa od Vladimira Dodiga Trokuta, te je Borisa Cvjetanovića zamolio da iz tog mate­rijala napravi nekoliko fotografija koje su tom prilikom i objavljene. Negativi (njih 151, datiraju iz 1966. i 1967. a snimili su ih Dulčić i Sumić) nakon toga su ostali kod Cvjetanovića koji ih je očistio i konzervirao, znajući da je riječ o dragocjenom materijalu. Kako godinama nitko nije pitao za njih, počeo je razmišljati kako ih pokazati javnosti. Poznato je, naime, da o djelovanju grupe Crveni Peristil, kao i pojedinih njezinih članova, postoji vrlo malo materijalnih tragova i dokumentacije. Sami članovi grupe nisu sustavno i planirano bilježili svoj rad niti čuvali artefakte; Pave Dulčić, spiritus movens splitske konceptualne scene i Tomo Ćaleta davnih su dana počinili samoubojstvo, a preostali članovi: Slaven Sumić, Denis Dokić, Radovan Kogej (te još nekoliko “fluktuirajućih” pojedinaca) o svojem su djelovanju dugo godina odbijali javno govoriti. Imajući u rukama doista rijetku građu vezanu za najznačaj­nije aktere grupe Crveni Peristil – Pavu Dulčića i Slavena Sumića, prijatelje iz splitske “umjetničke” škole i, kasnije, studente likovnog smjera Pedagoške akademije, Cvjetanović je želio osvijetliti i demistificirati jedan segment njihova života i promišljanja umjetnosti u razdoblju koje je prethodilo Crvenom Peristilu. Splitski umjetnik Petar Grimani upoznao ga je sa Sumićem i Dokićem te su oni, prije nekoliko godina, komentirali svaku pojedinu fotografiju, što je zabilježeno diktafonom.”

Izložbu čini gusti dvostruki niz crnobijelih fotografija ispod kojih su Sumićevi i Dokićevi komentari isprintani na prozirnoj foliji. Budući je prvotna Cvjetanovićeva ideja bila da se taj materijal ukoriči i javnosti predstavi u obliku knjige, postav izložbe slijedi tu zamisao i posjetitelj stječe dojam listanja još neobjavljene knjige. Niz započinje karakterističnim splitskim lokacijama gdje su se akteri najčešće kretali: riva kraj Lučke kapetanije, Matejuška, Dioklecijanovi podrumi, te nas preko detalja krovova i pločnika postupno upoznaje s protagonistima, Dulčićem i Sumićem, zgodnim mladićima boemskog izgleda. Slijede snimke njihovih ranih autorskih pokušaja, zatim svjedočimo boravku na Venecijanskom bijenaleu 1966. te putovanjima u Nizozemsku, Dansku i Švedsku, a najveći broj fotografija predstavlja posjete Parizu.

Prateći niz, između fotografija i teksta u posjetitelja se i nehotično uspravlja prostor vremenski određen. U pitanju je razmak od trideset dvije godine. Međutim taj vremenski period ima precizmo postavljenu točku, koja se ne vidi i o kojoj se ne govori, a ona je locirana dvije godine nakon fotografija i trideset godina prije teksta. Jer zapravo sve što gledamo i čitamo doživljavamo kroz prizmu te ključne točke. U …onome što je prethodilo… tražimo odgovor onome što se dogodilo, trajalo svega nekoliko sati i ostavilo dalekosežne posljedice. Taj odgovor možda ponajprije nalazimo u fotografijama iz Pariza koje rekonstruiraju njihovo kretanje, to jest izbor lokacija na kojima se zatiču i na kojima će se slikati, te moguće utjecaje koji će ih učvrstiti u njihovom instinktivnom, unutarnjem odabiru izgleda, ponašanja i interesa.

Spekulacije oko poticaja za poduhvat ‘Crveni Peristil’ naj­češće se vrte oko političkih motiva, obzirom na boju. U svom nedavnom intervjuu Sumić odriče političke konotacije i ističe likovne, što bi moglo biti potkrijepljeno obzirom na afinitet vidljiv u izboru fotografiranih eksponata s venecijanskog bijenalea. Neki od njihovih suvremenika pak zametke akcije nalaze u svjetonazoru nevelikog broja istomišljenika koji su tih go­dina najveći dio svog vremena provodili na tom istom Peristilu. Svjetonazora koji je nekim apstraktnim putevima bio povezan s trenutnom univerzalnom idejom, a uključivao je negaciju ne samo konformističkog društva, bez obzira na politički sustav, nego i svega dotadašnjeg. Negaciju koja je zapravo tek jedna od manifestacija, a ne suština te ideje, budući je postojeći okvir kao takav smetao slobodnom proticanju nove vode što je negdje u dubini već kolala, još bez imena i prezimena, tek tu i tamo izbijajući na površinu. Kao što možda i jest nezaobilazna dimenzija mladenačkog nastojanja u tome da ga se ne vrednuje dosadašnjim mjerilima (na što dotični trenutak najčešće ne pristaje), nego da se dozvoli slobodno protjecanje čiji će izlazak van biti neopterećen bivšim. Istomišljenika čiji je stav, bunt ili izgled, odnosno pripadništvo budućem pokretu prepoznavala tek šačica pozicioniranih intelektualaca dok su za sve ostale, to jest ogromnu većinu oni bili samo dugokosa lijena banda koja se vucara okolo. Banda koja je možda i češće od boce jeftinog vina popila batine od policajaca nesklonih pogledu na malo dužu kosu.

Govorkalo se nekoliko dana, kažu, o toj zamisli, što je potekla od Dulčića, no to govorkanje nije bilo shvaćeno ozbiljno, kao što ništa i nije smjelo biti shvaćano ozbiljno. Niz raznih čimbenika, u koje je moguće ubrojati i Dulčićevo prijašnje prebojavanje kombija, zatim, u tim danima neočekivan posjed velike količine boje s kojom nije znao što će, posuđivanje metli iz tzv. “Fronte”, improviziranog ate­ljea/skladišta njegova umjetničkog prijatelja koji je već tjednima sve predmete bojao u bijelo… Konkretna se odluka moguće oblikovala momentalno. Naravno, utemeljena ponajprije postojećim buntom, potrebom za njegovom pojavnošću, za vidljivim ostavljanjem traga. Poriva lišena ideoloških pretpostavci, lišena možda čak i konceptualna predumišljaja odnosno osviještenosti, a svakako lišena dojma kako je u pitanju neki veliki i važan podu­hvat po kojem će ih povijest pamtiti. Poriva u kojeg je, prirodno, bila ugrađena i želja za provokacijom, onoga koji ne mari za posljedice jer utjelovljuje istinu koja se taj čas ima dogoditi, jednom rječju poriva u osnovi vrlo čistog, intuitivnog – bljesak ideje, dakle gotovo arhetipski umjetničkog. Fotografije Dulčića i Sumića u istim žutim nepoderivim samtastim hlačama širokih pruga svjedoče da oni u potpunosti pripadaju sceni buntovničkog Pariza. Ne racionalno, nego instinktivno stopljeni s atmosferom općeg pokreta. Uro­njenost u tu apstraktnu, nevidljivu vodu omogućuje da struja jednog doba prolazi kroz pojedinca i ostavlja tragove. Njihovu je konkretnu akciju moguće uspoređivati s drugim sličnim potezima, koji su se također napajali na istim izvorima, no koji se, nažalost za razliku od njihovog, danas nalaze u udžbenicima. Uredno obrađeni, klasificirani, predstavljaju važne etape razvoja konceptualne umjetnosti, to su polazišne točke, ono na što se kasnije referira. Zadatak ubilježavanja postojećeg, a nepravedno zanemarenog, ono je što, primjerice Zdenka Badovinac, ravnateljica Moderne galerije u Ljubljani, naziva ‘redefinicijom povijesti’. To je konačno i razlog zbog kojeg bi ova izložba morala biti pretpremijera knjizi.

Categories
All Gliptoteka HAZU, Zagreb razne tehnike Volumen 1

RETROSPEKTIVNA IZLOŽBA

Kad proizvodim umjetnost, ja zapravo cijelo vrijeme govorim o umjetnosti.

Tako kaže Martek. On govori o njenoj suštini, pojavnosti i protagonistima. Stječe se dojam da se odnosi prema umjetnosti kao prema živom tijelu, organizmu kojem je sučeljen, da su to dva bića. Međutim, postavljenu relaciju: Martek – umjetnost, doživljavam kao izabranu formu izraza, kao obličje artefakta, ili čak možda i naličje iza kojeg prepoznajem jedinstvo, to jest autora kao agitatora duboko u sebi identificiranog ne s medijem, nego oblikom postojanja kojeg obrazlaže.

Takav pristup, koji razmišljanje o temi, dakle prostor nastanka djela, promovira u finalni proizvod, osnova je ali i trajna karakteristika Martekova djelovanja. Sredinom sedamdesetih, taj, ishodišno pjesnik, odlučuje vizualizirati svoj izraz, ali ostati u domeni poezije. Uklanja sadržaj pjesme, no ostavlja njeno prisustvo u obliku forme. Odluka o zamjeni konkretna sadržaja odnašanjem prema njemu odmah ga na početku pozicionira na konceptualnu scenu. Imajući na umu poeziju kao stanište iz kojeg se regrutira likovni umjetnik, prirodno je da u prvoj fazi njegova opusa dominira riječ kao subjekt. Bilo kao čimbenik knjige ili pjesme, bilo kao samostojan element, riječ je tretirana kao nositelj informacije. No budući elementarna uloga riječi i inače jest da bude nositelj informacije, bitno je u njegovoj uporabi prepoznati naglasak na odsustvu značenja. To nije tako jednoznačno, jer primjerice on upotrebaljava riječ – duša. Rukom ju ispisuje i ponavlja, tom jednom riječju ispunjavajući klasičnu formu soneta. Ta je riječ, dakle, bitna, nije svejedno što ona znači. Ispisana olovkom na papiru velikog formata, uokvirena i izložena pod staklom, postaje likovni artefakt. On u sebi sadrži zamjenu ili isprepletenost uloga: sastoji se od teksta, kojeg, međutim, nema, multiplicirana riječ postaje grafizam. Klasična poetska forma u službi je izražavanja sadržaja čiji je jedini smisao pojam, odnosno dimenzija postojanja iz koje proizlazi bavljenje poezijom. Izlaganje soneta kao slike isključuje prisustvo sadržaja jer bi u tom slučaju taj sadržaj, pa ma kakav on bio, postao pretenciozan. Izabirući sonet kao primjer za poeziju generalno, varirajući oblik izostanka sadržaja – umjesto riječi na papir su nalijepljeni komadi ogledala, ili pak iz papira izrezani komadi gdje bi trebao doći tekst – Martek ističe važnost poezije kao takve. Svakako da ti oblici izostanka po sebi ponovo predstavljaju simbole koji i dalje pripadaju suštini bavljenja poezijom. Jer pjesma je ogledalo pjesnika, a nepostojeća pjesma također jest pjesma. Jer osjećanje pjesnikom ne uključuje proizvodnju pjesme. I jer su riječi često nedostatne za preciznu presliku stanja. Stoga, predpoezija nije etapa u razvoju poezije nego raspoloženje što predhodi proizvodnji stihova. To stanje, taj poriv, to je njiva na koju je život posijao sjeme, iz koje će kasnije izrasti stihovi, ta je zemlja umjetnički nerv kojeg Martek želi utjeloviti. Umjesto traga olovkom koristeći komad olovke, ili gumice, fokus prebacuje na prostor proizvodnje. Na ono što naslijeđuje poriv a prethodi artefaktu. To je prostor nastanka, materijalizacija postupka. Cezanneove riječi: ‘Iza slike uvijek tražim autora’, Martek prevodi oslikavanjem prostora između autora i slike, proizvodeći sliku od konkretnih elemenata za njenu proizvodnju. Proizvodnja je sadržaj čina. A budući je slikar zapravo pjesnik, komad olovke je potez njegova kista. Potezima gradi sliku koja predstavlja riječ – poruku.

Sličnu poziciju zauzima Martekov imenjak Majakovski, primjerice u svom djelu Tragedija: Vladimir Majakovski. ‘Kakva jednostavnost’, komentira Pasternak, ‘umjetnost je nazvana tragedijom. Kao što i jest. Tragedija se zove Vladimir Majakovski. Naslov je sadržavao genijalno jednostavno otkriće da pjesnik nije autor nego – predmet lirike koja se u prvom licu obraća svijetu. Naslov nije bio ime pisca nego prezime sadržaja.’ Za Vladimira Marteka predmet lirike kojom se u prvom licu obraća svijetu nije sadržaj, tema nije slika ili stih nego važnost njihova postojanja. Suštinski, tome prethodi posto­jeće stanje duha, izvedbeno to je ono čime duh ostavlja trag.

Ono što također pepoznajem kao bitnu dimenziju Martekova stvaralaštva tiče se njegova odnosa spram, inače neraspletivih elemenata, etike i estetike. Martek ih razdvaja, dapače gotovo suprotstavlja. Jednu od njih čak razarajući da bi ovu drugu ustanovio kao osnovnu. Da bi vratio umjetnost, njen postupak i njen smisao njenom polazištu – procesu produbljavanja doživljaja pojedinca i svega oko njega. Otklanja umijeće s obzirom na ideju, postulira duh s obzirom na materiju. Naravno, shvaćajući estetiku kao naslijeđeni odnos spram proporcija u klasičnom smislu. Ta je pobuna moguće izraz negodovanja prema vještini kao općeprihvaćenoj osnovnoj kategoriji umjetnosti, pa i dominantnom načelu njena vrednovanja. Takvim inzistiranjem, između ostalog, Martek otvara pitanje: do koje su mjere vlasnici umijeća isotodobno i njegovi zarobljenici? U kojem trenutku istraživanje postaje manira? A umjetnička proizvodnja rad na traci.

U konačnici on uspijeva dokazati manjkavost važuće klasifikacije. Dosljedno inzistirajući na drugačijem pristupu, iz antiestetike proizvodi novu estetiku. Što rezultira činjenicom da ga tradicionalni sustav prepoznaje kao svojega. Da se njegov stav prepoznaje kao motiv, a antiestetika kao stil. Martek postaje slikar, pobuna postaje inovacija.

Stoga bih, iz svoje subjektivne perspektive, razlikovao Martekovo predstavljanje u dvorani broj 1 – njegovo stvaralaštvo sedamdesetih i početka osamdesetih, u kojima prevladava konceptualizam u čistom obliku, od onoga u dvije gornje dvorane gdje već prepoznati oblik razmišljanja ili doživljaja preuzima formu bližu slikarstvu. Razgrađuje predstavljeni prvotni princip, primjenjuje vlastiti inovativni postupak na konkretne motive. Donoseći sadržaj, djelo se od konceptualnog kreće prema izvedbenom. Izvan dvojbe je njegova kvaliteta, iako ona, kao i uvijek u predstavljanju bilo čijeg opusa, varira. Taj proces ne treba, međutim, tumačiti kao približavanje onome protiv čega se ustalo, nego ponajprije kao slobodno prepuštanje mediju, kao dokumentaciju osobne istrage na striktnije likovnom planu. No paralelno sa slikarstvom, i u toj novijoj fazi, Martek se i dalje bavi drugim oblicima izraza. Doživljavajući ga ponajprije kao umjetnika/propagatora, rekao bih da je galerija samo jedna od njegovih stanica, a ne krajnja instanca. Titulacija ‘retrospektivna izložba’ možda je, stoga, manjkava kategorija u Martekovu slučaju. Možda bi – ‘predstavljanje djelovanja’ – bilo pogodnije određenje. No u tom bi slučaju brojni njegovi iskazi, akcije, performansi, dakle svjetonazor kao trajna okosnica toga djelovanja trebali, i u te dvije gornje dvorane, biti prisutniji. Istaknuo bih, na kraju, minijaturu iz 1996. godine pod imenom Crveni krevet, kao rad koji doživljavam paradigmom njegova opusa. U pitanju je krevet sačinjen od crvena papira kao plahte, te komadića crvene tkanine u funkciji jastuka i pokrivača. U krevetu leže olovka i kist. Crvena je boja nedvosmislena preslika okružja u kojem se odvija njegov angažman. Simbolizira emocionalnost koja istodobno označava odnos prema intimi kao i prema općenitosti: ljubavi i revoluciji. To je posteljina kreveta u kojem leže utjelovljenja njegovih umjetničkih medija: pjesme i slike. Njihovo postojanje u istom krevetu, njihov zagrljaj kojeg pretpostavljamo, urodit će plodom za kojeg bismo mogli reći da je Martekovo djelo. Spoj olovke i kista simbolizira spoj dvije vertikale između kojih se sve odvija, čije ispreplitanje proizvodi i formu i senzibilitet, na najpovršnijoj ali i na najsuptilnijoj razini. Činjenica da je taj rad nastao četvrt stoljeća nakon početka njegova autorskog postojanja sugerira zrelo potcrtavanje onoga što cijelo vrijeme jest. Sublimiranje opusa u jednu jedinu rečenicu. To nije naslikana pjesma ili opjevana slika, nije bitno to što će kist ili olovka proizvesti nego su oni, olovka i kist, ti koji su glavni akteri, to su mama i tata.

Categories
All Galerija Galženica, Velika Gorica, novi mediji Volumen 1

TELEPHONING

Negdje zvoni telefon. Netko uzima slušalicu, prinosi ju uhu i kaže halo. Zatim čeka trenutak pa ponovo kaže – halo!? Posjetitelj u galeriji Galženica, oklijevajući približi se stalku s mikrofonom. Iz zvučnika se ponovo začuje glas, halo, izvolite?!… Posjetitelj, budući je sam u prostoru, prihvaća činjenicu da se nepoznati glas obraća upravo njemu, pa konačno progovori: halo, dobar dan.

Glas kaže, izvolite, što trebate, tko je to?

– Ovdje posjetitelj izložbe, u pitanju je umjetnička akcija, vaš je broj slučajno izabran…

– Da, i što trebate?

– Ne trebam ništa, slučajno sam to baš ja… Zapravo ne slučajno, došao sam na izložbu… I ona se, između ostalog sastoji u tome da vi i ja razgovaramo… Vi, kao netko čiji je broj kompjuterskim programom nasumce izabran i ja, koji sam se zatekao ovaj čas na izložbi.

– Da, i?

-I ništa… Ako vas zanima, mogu vam oslikati situaciju u kojoj se nalazim.

– Zašto bi me to zanimalo?

– Ukoliko niste u gužvi, i kad smo već ovako dovedeni u vezu, mogli bismo u djelo provesti autorovu zamisao i rea­lizirati telefoniranje.

– No dobro, recite, o čemu se radi?

– Stojim u sredini prostorije, ispred mikrofona. Prizor popri­lično podsjeća na nekakvu scenu, s time da je mikrofon okrenut prema publici. S lijeve i desne strane nalazi se po jedan zvučnik na postamentu. U sredini je audiomikseta. Kompjuterskim algoritmom iz javno dostupne baze telefons­kih pretplatnika nasumično se bira broj čiji je korisnik zatim stavljen u poziciju prisiljene komunikacije. To ste sada vi.

– Pa kakva je to izložba?

– Najopćenitije rečeno, konceptualna. Izvedena sofisticiranim tehnološkim postupkom. Autor je i inače sklon korištenju digitalne i elektronske tehnologije u galerijskom okruženju. Već se petnaestak godina bavi ambijentalnim instalacijama koristeći elektronska pomagala koja s vremenom postaju tehnološki sve složenija. Rane svjetlosne ambijente kreirane uz pomoć mobilnih objekata – čije kretanje mijenja vrstu i intenzitet svjetla u prostoru, nešto kasnije počinju zamijenjivati instalacije pokretane i kontrolirane kompjutorskim programima, da bi od 2001. počeo raditi sa složenim interaktivnim audio i videoinstalacijama. Posljednjih godina nizom izložaba predstavlja instalaciju Unutra/Vani, koja radi na principu zatvorena kruga proizvodnje, obrade i projekcije slike: slika se proizvodi uz pomoć kamera razmještenih u prostoru, nekoliko puta prolazi kroz sustav monitora i kamera te projicira na zidovima galerije i monitorima razmještenim po prostoru. Računalo upravlja njihovim kretanjem, zumiranjem i fokusiranjem, bez dodatne digitalne obrade slike.

– Za običnog posjetitelja jako ste dobro upućeni…

– Ne, to vam čitam tekst koji prati izložbu da biste stekli predodžbu čime se autor inače bavi. Međutim, istina jest, poznajem ga odavno, sjećam se njegovih ranih kinetičkih skulptura – kombinacije isluženih, odbačenih aparata i kojekakvih dječjih igračaka pokretanih električnim impulsima. Diskretno i precizno osvjetljene igračke bi se vrtjele na starim gramofonima ili pomicale u kutijama televizijskih prijemnika bez ekrana proizvodeći začudne svjetlosne efekte. Našavši se okružen tim napravama, dobijao se dojam da je cijelo skladište otpada odjednom oživjelo. Naglašeno infantilno, prilično duhovito u izvedbi ali istodobno i pomalo zastrašujuće u značenju.

– Pa jel’ on neki elektroničar po struci?

– Ne, zapravo je diplomirao na visokoj školi za oblikovanje zvuka u Amsterdamu. Mogao bi se steći dojam da se u međuvremenu okrenuo primarno vizualnim efektima. No, ova instalacija, bez obzira na dojam scene, ipak je ponaj­prije auditivna. Zapravo, to i nije bitno, tehnološka, odnosno digitalna oprema potpuno je u službi ideje.

– A što bi to bilo?

– Kao prvo, skretanje pažnje na neprestano telefoniranje kao bitnu oznaku današnjice. Naravno da je nemoguće zaustaviti proces napretka, te da on, kao takav, baš kao i sve ostalo, ima dobre i loše strane. Izloženost prisilnim pozivima svakako spada u one negativne, sjetite se samo poplave prevarantskih poziva na nagradne natječaje smišljene isključivo s namjerom da nam naplate impulse. No, rekao bih da je ta kritika ovdje tek usput prisutna. Ono što je važnije jest da se ulaskom u galerijski prostor, osim što se postaje svjedokom izloženog prizora, pred posjetitelja postavlja pitanje reakcije na situaciju otvorene linije – mora se odrediti, i već je dakle uključen. Interaktivnost je strukturalni dio instalacije. Nadalje, za poziv na odgovor što je s druge strane žice upućen, ja kao posjetitelj, htio to ili ne, preuzimam odgovornost, budući je činjenicom moga ulaska taj poziv odaslan. Moglo bi se reći da je u pitanju simulacija stvarnosti u kojoj često i nehotično postajemo čimbenici situacije koja slijedom toga od nas zahtijeva reakciju. Izbor telefonskog okvira koji uključuje distancu a isključuje identitet taj elementaran ispit pozicionira u suvremeno doba ukidajući formalnu odgovornost ali izolirajući onu unutarnju. – Kako to mislite? – Meni tu na ekranu piše vaše ime, adresa, nude čak i plan tog dijela grada. Moj je identitet vama nepoznat, sasvim se nedužno mogu ne javiti. U tom smislu formalno. No, ukoliko se ne javim, javlja mi se osjećaj nelagode uskraćivanja odgovora u univerzalnom smislu. Gotovo kao da ne prihvaćam ispruženu ruku. Nelagodu nimalo ne umanjuje svijest kako vi ne znate da sam to upravo ja. Promatrajući sa strane, to jest slušajući javljanja nasumice pozvanih uspravlja se perspektiva nekoga tko diže slušalicu očekujući poznati glas ili bilo kakvu informaciju koja je upućena upravo njemu a čiji izostanak proizvodi zbunjenost a nerijetko i tjeskobu. Na konkretnom primjeru, koristeći prostor telefoniranja kao sredstvo oslikavanja današnjice, predstavljena je izloženost, pa čak i bespomoćnost pojedinca obzirom na sustav.

– Možda mrvicu pretjerujete…

– Zapravo i ne, pokušavam razlučiti i objasniti različite aspekte. Jer vidite, ako se javim, poruka izložbe u potpunosti se mijenja. Objektivno, instalacija ne zahtijeva moje učešće da bi postala interaktivnom, jer vašim, prisilnim, ona to već i jest. No, okvir tog međudjelovanja proširen je mojim odgovorom. Osobno, dakle, neprisiljen, a pristajući sudjelovati u telefoniranju, ostvarujem jednu dimenziju ovoga rada. To je možda nagovor, ili bar prijedlog, odnosno obraćanje pažnje na fenomen usputne, slučajne komunikacije. Koju okolnosti ne određuju nego samo omogućuju. Taj razgovor može ali i ne mora biti artificijelan kao što i bilo kakav slučajan kontakt može i ne mora biti samo formalan. Istina, sve zajedno pomalo podsjeća na nekakav chat, s tom razlikom što ovdje ni vi ni ja nismo svjesno krenuli s tom namjerom. Slučajno odabrana telefonska linija, dakle, otvara mogućnost realne uspostave kontakta, no mnogo više simbolizira taj kontekst.

– Znači da se telefon koristi poput ogledala koje oslikava otvorenost prema komunikaciji?

– Zapravo ne bih rekao da je ovdje suština u komunikaciji. Izložba prvenstveno predstavlja telefon kao medij sa svim njegovim elementima. Jer prije nego što sam se vama javio, neko sam vrijeme samo slušao. Koji puta je na poziv odgo­vorila telefonska sekretarica ili zvuk faksa ili bi netko odmah prekinuo ili se ne bi nitko javio. Ta je zvučna slika već sama po sebi dovoljna. Sociološka ili psihološka dimenzija ovog ambijenta moja je osobna interpretacija. Pretpostavljam da autora, kao inžinjera audiologije, mnogo više zanima portretiranje zvučne slike kompletne telefonske kakofonije. Kao da je nekim posebnim nožem zasječen nevidljiv prostor kojim teku zvučni valovi, a mi smo ubačeni u tu pukotinu i slušamo. U moru elektronskih glasanja do nas dopiru i odlomci pojedinih razgovora, kao nezaobilazan, dapače ključan, no ipak samo jedan dio telefonije.

– Halo. /novi glas/

– Tko je sad ovo? /stari glas/

– Halo, tko je to, koga trebate? /novi glas/

– A vi ste vjerojatno sad s druge linije, znate, tu su dva mo­nitora, njih naizmjenično uključuje kompjuterski program, vas su sad sigurno zvali s tog drugog…

– Što pričate, kakvog drugog?… /novi glas/

– Dajte vi to onda sad i njoj objasnite, što se mene tiče, hvala lijepo i do viđenja. /stari glas/

– peep peeep, peep peeep /zatvorena linija/

Categories
All instalacija Stara gradska vijećnica, Zagreb Volumen 1

BEZ NAZIVA

Izložba najnovijih radova Viktora Popovića karakteristično naslovljena ‘Bez naziva’ smještena je na tri lokacije. Osim u izlagačkom prostoru Stare gradske vijećnice, kao svojevrsnoj središnjici, Popović svoje objekte izlaže u modnom studiju ‘I-gla’ i u cvjećarnici Saše Šekoranje.

Zapravo, pojam objekti treba shvatiti uvjetno, jer ono što je pri pogledu na njih jedino vidljivo su pravokutni komadi teške crne gume koji se nalaze na podu i očito su prebačeni preko nečega. To nešto jedva da je tridesetak centimetara visoko i nalazi se u sredini tamnog pokrova ističući mjeru njegove gibljivosti. Obzirom na debljinu gume, nabori su krupni, glatko zaobljeni i podsjećaju na vrlo pomno obrađenu metalnu skulpturu apstraktna oblika. Velika vještina i izniman trud nužni za proizvodnju takve skulpture ovdje su nadomješteni idejom, izborom materijala. Budući na njemu nije izvršena nikakva autorska intervencija, slijedi zaključak da je fascinacija njegovim osnovnim čimbenicima – bojom, organičnošću, savitljivošću – bila polazišna točka.

Ukoliko načas stavimo na stranu činjenicu da izlošci u sebi sadrže studiju volumena koja na prirodan način proizlazi iz konzistencije gume, oblik pred nama, budući se sam po sebi slegao preko ispupčenja, doima se živim – pada mi na pamet izmišljena životinja iz pripovjetke Dylana Thomasa pod imenom ‘Čudnovati šatoraš’. Dapače, u klasičan interijer izlagačkog prostora Gradske vijećnice, odgovarajuće ornamentiran intenzivnim mra­mornim podom i stupovljem, ti objekti kao da su se kriomice ušuljali, poput uljeza, poput vanzemaljskih, amorfnih kreatura. Organsko porijeklo crne materije i nepravilni oblici koje ona poprima prebačena preko svojih nosača pojačava dojam biotičnosti – to bi mogao biti i komad izrezane, žive močvare, preciznije, njena valovita blata sa svim makro i mikro elementima koje ono sadrži – promatramo ga gotovo u iščekivanju da se nešto iznutra počne pomicati.

Ponukan znatiželjom i savladavajući strah posjetitelj spušta glavu u razinu poda i viri ispod nabora teškog pokrivača. Oprezno, naravno, da ga ne bi štogod iznutra zaskočilo. I u mračnom otvoru nalik pećinskom nazire obrise pisaćih mašina. Zanemarujući nostalgična čuvstva što ih pogled na strojeve za proizvodnju literature u čovjeka pobuđuju, nedvojbeni je zaključak kako oni ovdje i sada označavaju administrativnu komponentu kao nezaobilazan elemenat prostora u kojem se nalazimo. Dakle nosač, odnosno činitelj volumena materijala zapravo je alat koji simbolizira djelatnost dotične institucije, to su njena sredstva za proizvodnju. Svjedočimo dakle dvostrukoj suprotnosti: onoj između čista organska oblika i uporabna stroja sasvim jasne namjene; kao i onoj između njihova, već postignuta, zajedništva i prostora koji personificira poredak u svom vizualnom, sadržajnom i prenesenom smislu. Simbioza preuzima ulogu žive mase koju je moguće doživjeti i kao trenutak anarhije u postojećem redu.

Odsustvo autorske intervencije u klasičnom smislu bitna je karakteristika Popovićeva rada. On ne kleše, ne slika, ne snima. On proizvodi svoje objekte povezujući različite predmete koji inače imaju konkretnu uporabnu namjenu. Budući u principu trodimenzionalni, označavamo ih skulpturama, obzirom na njihov prethodni život, to je i ready made. Postoji, međutim, i primjetna specifičnost: elementi od kojih se instalacije sastoje u sebi sadrže i svojevrsnu međusobnu oprečnost koja se uprizoruje na različitim planovima. Primjerice, na prošlogodišnjoj samostalnoj izložbi (‘Bez naziva’, Gliptoteka, 2006.) Popović galerijski prostor ispunjava nabacanim željeznim šinama. Njihova monumentalnost, sirovost, težina – jednom rječju – neuništivost, nalaze suprotnost u iznimnoj fragilnosti svijetlećih neonskih cijevi što su na njima pričvršćene. Na 42. Zagrebačkom salonu predstavlja se hrpom iskorištenih stolica čiju unutrašnjost također osvjetljavaju argonske cijevi. U ovom slučaju, te napete, tanke strune svjetlosti osim što su suprotstavljene kaotičnoj konstrukciji naizgled nabacanih stolica, istodobno su i njihov kohezioni faktor.

Odsustvo konkretnog naslova pojedinih radova, kao i pojedinih ciklusa, druga je bitna značajka Popovićeva djelovanja. Još je odavno Man Ray naslovljavanje označio kao iznimno važnu etapu. Citiram, ‘jer tek je tada izložak postavljen u kontekst gdje preuzima svoje pravo značenje’. Proizlazi da je ono vidljivo zapravo tek medij, materija­lizirano tkivo ili nosač stanja ili poruke, kojoj konačan metafizički smisao daje naslov. ‘Bez naziva’ u Popovićevu slučaju ne isključuje važnost dotične dimenzije, prije bih rekao da je uzima u obzir ali da je s razlogom otklanja jer je ponajprije odgovoran unutar­njoj strukturi vlastita objekta – koja je kao takva već konačna i ne postoji širi koncentrični krug značenja u kojeg se ona ugrađuje. U povezivanju naizgled nepovezivih elemenata krije se unutarnja spona, njihov dijalog gradi smisao rada i uokviruje metafizički prostor u kojem su mogućnosti interpretacije već postavljene u određenu sferu doživljaja. Linije su zategnute, poruka je do te mjere precizna da bi pokušaj dodatna smještanja bio zapravo njeno obrazlaganje, dakle pretencioznost i banaliziranje. U ostala dva prostora, nazvat ćemo ih depadansama izložbe, Popovićevi objekti preuzimaju drugačiju ulogu od one u Gradskoj vijećnici. Vrlo čistu stilizaciju cvjećarnice uprizorenu u kontrastu bijelih ploha s intenzivnim zelenilom mesnatih listova biljaka autor koristi kao reprezent scenografije u koju smješta crnu valovitu gumu, ali ovaj puta ne kao uljeza nego kao prota­gonista. Prebivajući u domeni zajedničkog vizualnog svje­tonazora pa i organike, izložak i prostor suprotstavljeni su na planu svjetlog i tamnog, laganog i teškog, gornjeg i do­njeg, izražavajući na taj način kontrapunkt zajedništva, pa čak asociraju pomalo i na domicilni okoliš – intenzivno zelenu džunglu čiji poneki dio proizvodi tamnu tvar. U razgradnju rada ponovo je uključen odnos prema proizvodnom sredstvu dotične lokacije: ispod pokrova nalazi se vrtlarski alat.

Modni studio ‘I-gla’ također je vrlo rezolutno arhitektonski profiliran: dominiraju ravne linije potencirane krupnim građevnim detaljima poput galerijske konstrukcije od debelih željeznih šina. Već sama ta grubost naglašava fragilnost asortimana – to su poglavito ljetne haljine od naj­­nježnijih materijala. Debela crna guma (koja ovdje sakriva, pogađate – šivaću mašinu) u potpunosti komunicira s atmosferom interijera, a svojom se elementarnošću distancira od suptilne izvedbe izloženih modela.

U pokušaju tumačenja činjenice pojavljivanja istovjetne forme na raznim lokacijama, ponajprije moramo svrstati Gradsku vijećnicu na jednu, a cvjećarnu i butik na drugu stranu. Zatim na nekoliko planova uočavamo relacije: prvo, institucija obzirom na individualnost, drugo, formalan gale­rijski prostor obzirom na neformalan, treće, klasičan, usudio bih se reći anakroni, interijer obzirom na suvremen. Primjećujemo kako isti objekt u raznim prostorima postaje ogledalo tih prostora. Alienski oblik, u ovom slučaju, denuncira alijenaciju mjesta na kojima se pojavljuje. Grandioznost bogato iskićenog prostora Vijećnice svakako odaje potrebu institucije da svojim velebnim zdanjem personificira moć. Ta moć, međutim, postaje nemoćna pred apsurdom slobodne forme, na njen neočekivani upad u kontrolirani sustav ona nema odgovora.

Identičan se oblik, nasuprot tome, vrlo lako uklapa u okružje moderno promišljenog interijera, čime na neki način sam sebe promovira u svojevrsno mjerilo suvremenog oblikovanja. Uključivanje onog sakrivenog, koje definira oblik iako nevidljivo, prevodimo kao integraciju prethodnog u temelj razvoja. Sadrži ali ne pokazuje, nego vidljivim ostavlja tek novonastalo, ponovno pročitano ali iz sadašnje perspektive. Manifestacija suvremenosti, budući apstraktne prirode, zapravo ne određuje konkretno obličje nego sugerira određeni prostor oblikovanja, postavljajući se kao načelo prema kojem se odnose uprizorenosti.

Categories
All fotografija Kula Lotrščak, Zagreb Volumen 1

POSLIJE

Ana Opalić snimila je seriju fotografija u šetnji brdima iznad Dubrovnika na relacijama gdje su se izravno sukobile hrvatska i jugoslavenska vojska (Srđ-Strinčijera-Bosanka-Žarkovica). Kako sama kaže u uvodnom tekstu kataloga, zanimalo ju je što će zateći na mjestima koja su u njenoj svijesti od početka rata bila prisutna kao poprišta zločina. S tom informacijom krećem u obilazak izložbe, pod dojmom razloga njena posjeta promatram fotografije na kojima vidim gusto raslinje, šumske staze, travnati proplanak, ponegdje komadić mora.

Fotografije su istog formata – 90 x 70 cm, sedam crno bijelih i četiri u koloru, identično i vrlo brižno uokvirene. Diskretnom naznakom međusobna dijaloga, moguće je uočiti njihovo povezivanje u parove. Na primjer, vijugava staza u šumi odgovara krivudavoj niskoj stijeni što izviruje iz raslinja, prizori detalja neprohodnog gustog žbunja također se pojavljuju dvaput, zatim, tu su dva otvorena panoramska prizora (jedan crno bijeli drugi u koloru) što prikazuju obronke planine i more u daljini. Najčešći je motiv čistine, istina male površine i uvijek na drugi način predstavljene: jednom je to suncem obasjani komadić livade, drugi put uleknuće trave navodi na pitanje što ju je uleknulo, treći put proplanak otvara prizor u daljinu. Niski suhozid na ulasku u šumu asocira na neku vrst zaklona, a ima svojevrsnu repliku u pozamašnoj gomili starog kruha na drugoj fotografiji čije nam je porijeklo nemoguće detektirati. Pejzaž kojeg vidimo bezazlen je. Kao i bilo koji drugi pejzaž. Zlokobno je njegovo postojanje u našim svijestima. Poistovjećujući historiju zbivanja s lokalitetom, istodobno ga teretimo zbog njih, a on šutke preuzima krimen. Ali kao što proces ni tada nije bio pravedan, tako je sada definitivno nastupila zastara. Trava više nije uleknuta na mjestima gdje su stajali sanduci s municijom, nema iskorištenih čahura, niti praznih boca rakije, ništa ne upućuje da to nije bilo koji proplanak bilo gdje na svijetu. No ipak, sumnja teško nestaje, gledajući snimke i nehotice pogled traži neki zaboravljeni detalj koji u sebi nosi dokaz, svjedočanstvo minulih strahota. Nema ga, znamo da ga neće biti.

Akcija upućuje na nužnost konačne rehabilitacije, na potrebu za prevladavanjem unutarnje nelagode koju povijest dotičnih lokacija izaziva. Odluka da se ponovnim posjetom skine odgovornost s tih brda i te šume simboličan je korak koji u sebi nosi univerzalnu poruku oprosta kao i intimnu želju za lakšim postojanjem, bez tereta kojeg nosimo, no samo o nama ovisi kad ćemo ga skinuti s leđa. Iako to zapravo nije pod kontrolom, ne može se odlučiti i učiniti, nego svijest o tome sama sazrijeva, a čin je proizvod unutarnje, stvarne spoznaje.

Autorica kaže da se, hodajući tim stazama, pitala da li je nelagoda koju je osjećala bila izazvana njenom idejom o tome što se – možda baš tu – dogodilo ili je moguće osjetiti prošlost i priču mjesta? Pokušavam načas zamisliti tu situaciju. Ana šeće brdskim predjelom, prolazi šumom, sjeda odmoriti se na neki panj ili stijenu, na samom je izvoru davne prijetnje, izravno suočena sa simbolom unutarnje nelagode. Možda je time glavni korak već učinjen i boravak u toj sredini sam je po sebi riješio razlog dolaska. Pa dok je svijest još uvijek uokvirena predumišljajem, dok misli traže odgovore na davnašnja pitanja, insinkti već borave u prezentu, osjetila su aktivna, oči proučavaju izložene detalje. Pitanja blijede pred konkretnim prizorom, šuma je prepuna šumskih aktivnosti, horizont nedohvatan kao i uvijek, trava se povija po vrhovima, leptiri lepršaju, ptice cvrkuću. Promatrajući fotografije ne nalazim nikakvu tjeskobu. Ništa ne podsjeća čak ni na njena pitanja, dapače, dojma sam da je kreativni nerv proradio bez obzira na okvir dolaska. Sjedeći na onom panju nešto joj privlači pozornost, neki zanimljiv oblik konfiguracije, začudna pojavnost, neodoljiv prizor, misterija šume… Ruka sama poseže za kamerom, fotografkinja izabire kadar, namješta parametre i čini što i inače čini. Snimkom bilježi raspoloženje, koje možda i jest izazvano porivom radi kojeg je poduzeta akcija, no, sudeći po onome što vidim na fotografijama, rekao bih da one odražavaju raspoloženje koje se samo po sebi u tom trenutku razvija, ne mareći za predumišljaj. I da se u njima ogleda prepuštanje istinitosti toga trenutka bez obzira što mu je prethodilo, što zapravo i označava istinsko odba­civanje tereta, jer bi u suprotnom taj teret smanjio mogućnost viđenja, prepoznavanja nijanse, ograničio bi slobodu kreativna uranjanja u tajanstvo prizora. Slijedom toga snimci bi se mogli doživjeti kao rezultat njena pomirenja s natruhama prošlosti, sklanjanje istih u ladice koje se ne zaboravljaju ali više nemaju snage opterećivati. Pa bi tako i put kojim prolazi posjetitelj izložbe – od prvotne informacije do dojma koji proizlazi iz fotografija – moguće odgovarao i kronologiji njena prolaska – od motiva za odla­zak do njegova zaboravljanja u trenutku okidanja fotoaparata.

Prostirući pretpostavku u sfere univerzalnijeg zaključka, možda je upravo tim slijedom, odnosno zahvaljujući toj katarzi jedino i moguće registrirati uprizorenu svekolikost koja je najčešće neuhvatljiva. A koju samo naročito raspoloženje može učiniti pojavnom. Kao da je fotografirano i to dragocjeno stanje svijesti što usmjeruje pozornost na često neprimjetnu ali vrlo složenu strukturu prizora. Nalaženje motiva za snimak neugledna raslinja dakle prevodim kao autorski čin prepoznavanja posebnoga u običnome kao i magičnu privlačnost koju ono u sebi sadrži. Centralno izoštrena, bez glavnog protagonista, prikazujući bezbroj isprepletenih vlati trave, grančica i listova, fotografija kao da zanemaruje kriterij ravnoteže, izoliran je detalj prirode, zapravo povećani detalj, na kojem bismo, i dalje ga povećavajući, otkrili i dalje jednaku isprepletenost i složenost. Kao da slojevima od kojih se sastoji nema kraja. Gustoću i brojnost tankih, finih linija moguće je usporediti s gustoćom, odnosno nijansama od kojih je satkana priroda, pa i život sa svim njegovim dimenzijama i slučajnostima koje se neprestano i dalje pletu dovodeći do apsurdne isprepletenosti i poticaj ove osobno povijesno prirodo­slovne istrage s njenim rezultatima.

Categories
All Galerija Proširenih medija, Zagreb instalacija Volumen 1

HRPA BAČVA 2007.

Neočekivan prizor zatiče nas na ulazu u Galeriju Bačva, u Hrvatskom domu likovnih umjetnika. U sredini okruglog prostora postavljena je četvrtasta improvizirana ograda od razvučene crvenobijele trake kakvom se inače opasuju gradilišta a na kojoj je umjesto imena izvođača radova otisnuto ime Jandrićeva rada: HRPA BAČVA 2007. Stiliziranoj simulaciji gradilišta odgovaraju i ostali elementi instalacije – kao i na stvarnom poprištu, ograda priječi ulazak u prostor gdje bi bilo opasno zateći se. S razlogom, iznad ograđenog kvadrata vise troja građevinska kolica – duboka gaza, velike spremišne zapremnine, s dva gumena kotača sa strane – popularno nazvana ‘japaneri’. Kolica su sajlama obješena o nosače koji su pričvršćeni za gornju okruglu balustradu i u sebi sadrže elektromotore koji preko kolotura dižu i spuštaju kolica.

Iako je živost prizora velika, prikaz izložbe započinjemo predočavanjem skice tlocrta instalacije: u krug galerije upisan je četverokut ograde koji svojim kutevima dotiče liniju kružnice; u isti je krug upisan i istostranični trokut čija tri kuta čine nosači što pridržavaju kolica. Takvo je potcrtavanje potrebno jer podastire temeljnu strukturu ovog rada i čini ga etapom istoimena opusa kojim se autor bavi već dvanaest godina. Naime sustav geometrij­skih likova – kruga, kvadrata i trokuta, ucrtanih jedan u drugog, zapravo je dvodimenzionalna projekcija hrpe, njen tlocrt i bokocrt. Strogost geometrijskih postulata kojima je odgovoran autor, posjetitelja međutim nimalo ne smeta da scenu doživi duhovitim uprizorenjem nikad zaboravljene dječje znatiželje. Stojeći ispred japanera koji se dižu i spuštaju, taj se bivši dječak prepušta uzbuđenju koje ga i danas tjera da viri kroz pukotine ograda na gradilištima iznad kojih se nadvijaju ogromne ptičurine neprestano dižući i spuštajući misteriozan teret; čak dapače, dojma je da se ni autor nema snage othrvati sličnom porivu i lako ga zamišlja gdje se pridružuje grupi što pred pukotinom na ogradi hipnotizirano iščekuje slijedeći potez graditelja. Da takva pomisao nije tlapnja, da postoji sklonost uticanju neimarskim potrepštinama dokazuje Jandrićeva urbana instalacija na Katarininom trgu pod imenom ‘Narančasta zgura’. Sastavljena isključivo od pomoćnog graditeljskog pribora, te postavljena identično originalnom predlošku, ona komentira preseljenje Muzeja suvremene umjetnosti na novu adresu. Konkretno, u pitanju su plastične cijevi što se inače koriste za spuštanje otpada s gornjih katova, dočim se ovdje njima transportira svjetlo kao simbol sadržaja dotične zgrade, odnosno tkivo suvremene umjetnosti.

Neraskidiva je veza između hrpe i gradnje. U neka pradavna vremena hrpa je bila proizvod gradnje. U današnjem građevnom procesu hrpa je polazište gradnje, odnosno gradnja je proizvod hrpe. Slično je i u Jandrićevu izlagačkom prijevodu: u prvoj etapi bavljenja ustoličio je hrpu kao konkretan motiv, materijalizirajući ga kroz hrpu soli na čijem je vrhu bila smještena greda (Instalacije, Zadarska galerija umjetnina, 1995.). Provodeći temu razvojnim etapama postupno je premješta iz oblikovnog u idejnu sferu. Ovdje i sada, u Hrpi Bačva 2007, preciznim konceptualnim potezom Jandrić prvo rješava osnovna problemska pitanja: polazište, odnosno amblematika njegova opusa, kao kreativno područje u kojem postoji i odakle kreće, ovdje nalazi više no odgovarajuću primjenu – stopljenost instalacije s galerijom potpuna je, dapače, konstruirana prema prostornim specifičnostima, neponovljiva je. Nadalje, trostruko vertikalno pomicanje povezuje elemente u jedinstveni izložak, pokretom je oživljena hrpa – ona postaje gibajuće klupko. Uvodeći kinetiku, Jandrić istodobno upućuje na sekundarnu razinu izraza. Preciznije, ukoliko nosači kolotura i zaštitna ograda imaju scenografsku ulogu, temu ili sadržaj valja potražiti u akterima predstave – japanerima. Taj je odnos još jednom potcrtan – statičnošću statista obzirom na dinamiku protagonista.

U međuvremenu treba reći da su svi dosad nabrojani konstruktivni elementi instalacije zapravo ready made, izmješteni iz prirodnog staništa u galerijske uvjete. Tek postulirajući dovršenost pretvorbe općih predmeta, odnosno njihovo uprezanje u mehanizam vlastita izraza, dolazim u priliku otići korak dalje, u sfere osobnog tumačenja Jandrićeve nadgradnje. Ona se uprizoruje u jedinoj autorskoj intervenciji nad preuzetim građevinarskim instrumentarijem. Naime, u kolica što putuju od vrha do dna galerije postav­ljena su zrcala. Njihov odraz dodaje novu dimenziju kompleksnosti prizora. Da bih ga potpunije doživio, penjem se na gornji, unu­tarnji prsten Meštrovićeva paviljona i odozgo, s ruba balustrade, promatram scenu. Ta me pozicija na neki način smješta unutar izgrađene slike. Jer ogledala na kolicima ispod mene reflektiraju svod zgrade iznad mene. Nalazim se dakle usred procesa. Zavodljiv prizor na neočekivane predmete koji svojim razmještajem i životnošću ispunjavaju i osvajaju prostor sasvim obuzima. To je dovoljno, prepuštam se gledanju, nema potrebe za razmišljanjem. Kasnije, međutim, u miru kontemplativne intime, shvaćam da je cijela ta aktivna i atraktivna inscenacija, osim što kao originalna i privlačna dosjetka djeluje na vizualnom planu, prožeta višestrukom simbolikom. Prepuštajući se mogućim tumačenjima zamišljam pozicioniranost ogledala kao činjenicu autorova trenutka, odnosno središnju točku na beskonačnom kreativnom pravcu, koji od nje kao nule ide u oba smjera. Koji su to smjerovi? Prvo, to je onaj koji polazi od autora prema van, dakle njegova situacija pred zadatkom izložbe u određenom galerij­skom prostoru. Suvremene okolnosti kao jedno od općih mjesta ističu istraživanje oblika simbioze prostora i izloška. Jandrić istodobno rješava konkretan problem (uglavljujući to rješenje u razvoj svog opusa) i pristupa naznačenoj općenitosti kao temi – sugerira oblik pristupa kroz mogućnost odražavanja unutrašnjosti zgrade u izlošku. U prostor postavlja strana tijela sa zadatkom da prikažu njega samog (prostor), vraćajući mu sliku pojedinih dijelova u promjenjivim perspektivama. Razgradnja uključuje slučaj – uslijed vertikalnih pomaka, koji nisu međusobno sinhronizirani, kolica se lagano ljuljaju. Naravno da mu je idealno poslužila konfiguracija svoda, jer njegova stilizacija u uokvirenom detalju kojeg reproducira format pojedinog ogledala postaje autonomna slika, koja se, dapače, mijenja – povećavanjem i smanjivanjem detalja – obzirom na okomito pomicanje kolica. Izdvajanje svodnog ornamenta (u ovom slučaju to je simbol firnamenta) kao izloška naglašeno je budući se istodobno u ostalim ogledalima reflektira bjelina zidova. Nesinhroniziranost dizanja i spuštanja kolica pridonosi sveopćem dojmu proizvodeći uvijek novi odnos smještanja ‘slike’ obzirom na ‘podlogu’. Drugo, suprotan smjer na istom pravcu jest autorovo poniranje u osobnost, u rudnik ili bunar iz kojeg crpi pogonsko gorivo za svoje djelovanje. U konkretnom slučaju Jandrić prispodobljuje trajnu putanju svojih stremljenja kao što predstavlja i ideju tog procesa. U sličnim se kolicima na gradilištima najčešće transportira vezivno tkivo, ono što dijelove učvršćuje u cjelinu. Prevodeći to u jezik umjetničkog izraza, sadržaj kolica značio bi naročitost pojedinog kreativnog postupka, oblik tretmana, odnosno autorovo probijanje neistraženim gustišem. Ogledalo na površini označava točku prelaska u svijet pojavnosti, odnosno trenutak objave. Onemogućavanje uvida u sadržaj kolica stoga je moguće protumačiti nužnošću diskrecije koja garantira nesmetana gubljenja i nalaženja, koja čak i ne moraju rezultirati pronalaskom novog kopna, koliko mora biti osigurana sloboda same potrage.

Hrpa Bačva 2007 iskazuje Jandrićevu koncentraciju na predmet svog bavljenja kao i opuštenost kojom se unutar tog prostora kreće. Usredotočenost na glavnicu donosi di­vidende na strukturalnom planu produbljivanja ideje hrpe. Njeno spuštanje u sve dublje i dublje slojeve bitka – kao u nekom alkemijskom procesu služi se hrpom kao čarobnim prahom kojim posipava dotad nevidljive niti čineći ih pojavnima – rezultira usložnjavanjem osnovne šifre, koju zatim koristi poput optike, odnosno ogledala kojima reflektira i osvjetljava sve šira područja primjene. Postignuta jasnoća u izrazu, to jest vlast nad osvojenim te­ri­torijem oslobađa nesputanost asocijacije i dozvoljava prepuštanje osobnim sklonostima. Jer na pitanje, zašto baš japaneri, Jandrić odgovara: oduvijek su mi se sviđali.