Category: Mjesto

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 12

DOBRODOŠAO MEĐU PORAŽENE

Dobrovoljni zagrebački emigrant u Dubrovniku efikasno koristi privremeni boravak u starom kraju, još za vrijeme trajanja svoje izložbe u Galeriji AŽ otvara novu izložbu u Galeriji SC. Postavljačkim su konceptom ponešto različite, no sadržajno pripadaju istoj temi. U tom svjetlu treba gledati i odnos naziva i sadržaja, kao što žitnjačka izložba pod imenom „Živio tamničar“ nema veze s tamnicom, nego se radi o zapaljenoj ludnici doktora Schuberta u „Jagorovoj šumi“, tako ni u sadržaju ove ne nalazimo zdravicu dobrodošlice, nego razne prizore iz Klobučarova uobičajenog asortimana, jezivu šumu, prijeteće interijere i groblja.

Po jednom bi se, međutim, detalju čak moglo ustanoviti da se sadržaj ove izložbe događa prije one otvorene prije dva tjedna na Žitnjaku. I to, reklo bi se, neposredno prije, jer u strip kadru na  žitnjačkoj izložbi jedna pacijentica pripovijeda drugoj da je noćas poludjela i zapalila ludnicu, a na ovoj je izložbi crtež njih dviju na istoj klupi, iz drugog kuta, ali nema oblačića s tekstom, tek joj se sprema priznati palež.

Pa dok je glavni dio žitnjačke izložbe jedinstvena slikarska instalacija koja kombinira sliku na zidu i one koje su preko nje na zid obješene, ova u Studentskom centru izlaže radove na ‘klasičan’ galerijski način. Razlog je prozaičan, nije mu bilo dopušteno ‘šarati’ po Galeriji SC, stoga se priklanja kolažnom pristupu, na zidu su, djelomično preko slika, crteža i obojenih dasaka trake papira na kojima su velikim slovima ispisani tekstovi, reklo bi se, poput titlova, koji bi, sudeći po nazivu, trebali izražavati dobrodošlicu. Međutim, prepričavaju autorovo osobno iskustvo nakon što su ga osudili na eutanaziju.

Izložba je kronološki postavljena, razgledavamo je slijeva nadesno, pratimo razvoj situacije. U pitanju je film u jednom kadru, kamera klizi preko traka papira s tekstom koji provode kroz etape autorove patnje, dočim vizualni dio, poput prozora u bijelim galerijskim zidovima, sadržajem doslovno ne prati tekst, nego fingira scene kroz koje autor prolazi na putu prema eutanaziji. Na lijevom zidu slike na platnu predstavljaju pejzaže Jagorove šume, frontalno je slika većeg formata na kojoj se u Jagorovoj šumi događa intenzivna situacija, u kutu je instalacija od uspravno postavljenih starih obojenih dasaka, a na desnom su slike interijera krematorija i crteži lijesa i ekshumacije. Film završava akromatskim zimskim horror pejzažom i crnim uljem na platnu ispod kojega piše Kraj. Gotovo kao podsjetnik na paralelnu izložbu, kod velike je slike na frontalnom zidu i manji crtež dviju gospođa koje sjede na klupi.

Ulogu uvodne špice ima slika na platnu gdje se plavkasta, zamrznuta zima susreće sa smeđom trulošću ogoljene šume, tamo je autora zatekla presuda, radnja započinje njegovom ispovijedi: „Osjećaj pred eutanaziju je neopisiv, strah i pomisao da sve posljednji put vidiš. Možda čak i vidiš posljednji put…“ Pa kao što tekst ispisan rukom na bijelim trakama papira zapravo vrlo slobodno, štoviše, doslovno, prevodi filmski glas u offu u medij izložbe, tako i njegov sadržaj intoniran u Ich formi, koliko god bio ozbiljan, već nakon druge rečenice doživljavamo kao duhovitu interpretaciju netom izraženog. Tim više što eutanazija nije kazna, nego čin milosrđa.

Klobučar je, dakako, obožavatelj filmova strave i užasa, primjerice „Zla smrt“, „Brda imaju oči“, “Kuća tisuću leševa“ i „Krivo skretanje“, ali ne voli kad se radnja previše približava stvarnosti, kad je takva drama moguća, prezire filmove navodno snimljene po stvarnim događajima. Kad predstavlja svoju priču kao da nastoji potaknuti doživljaj iz kina, kad se uživljavamo u radnju iako znamo da to ne može biti istina. Njegovo je težište upravo na uživljavanju, posvemašnjem uranjanju u žanr, pri čemu je smjesta jasno da smo i dalje u kinu, da se radi, čak i ne toliko o karikaturi žanra, koliko upravo takva uranjanja. A možda čak i na tome da, znajući da mu nitko ne vjeruje da je sve to uistinu istina, on je i dalje u iznošenju nepokolebljiv, čime istodobno brani ideju priče, odnosno istinu umjetnosti i ironizira onu umjetnost koja se izravno nadovezuje, odnosno temelji u istini stvarnosti. U takvu mu je stavu od velike koristi, s bilo koje strane nepropitiva, tematika smrti ili ludila. Tu su stvari jasne, tu mu nitko ne može osporiti ozbiljnost. Koliko god sadržaj uopće nije smiješan, a i njegovo je oblikovanje također majstorski izvedeno, reklo bi se, leonardovski, dakle, bez trunke karikature, upravo izbor i obrada teme odlaze preko granice i postaju klasično izvedena horror avangarda, a to proizvodi smiješak.

Objašnjavajući siže velike slike na frontalnom zidu autor kaže: „Oni vade lijes, kužiš, zato da ga opljačkaju, da si uzmu dijelove koji im fale.“ Oni su luđaci pobjegli iz psihijatrijske ustanove doktora Schuberta u Klobučarovu kadru uhvaćeni dok iz zemlje vade sanduk, ali će ih prije nego što ga i otvore uhvatiti četiristo godina star grobar Wolfgang Gring i vratiti natrag u ludnicu koju će sutradan zapaliti jedna pacijentica jer je poludjela.

Platno većih dimenzija (3 × 4 m) ima sve karakteristike prepoznatljiva Klobučarova stila i moglo bi ga se označiti kao ključnu sliku njegova dosadašnjeg opusa. Prvo je na prazno platno istisnuo tube raznih boja, onda je krpom te boje razmazao, čime je proizveo pozadinu, odnosno drugi plan, zatim je krenuo na iscrtavanje tankim crnim tušem. Ovlaš proizveden, intenzivno kolorirani drugi plan simulira karakterističnu filmsku scenografiju u daljini, na obzorju, gdje sve narativno plamti, sumrak, zora ili pejzaž u plamenu. Prizor se događa u šumi, tome svjedoče tanki potočići crne boje s lijeve i desne strane proliveni odozgo prema dolje u ulozi ogoljela drveća. Na šumskoj čistini, u središtu drame, u ishodištu svjetla, transparentni poput duhova, obličja su onih koji vade tek skiciranu naznaku lijesa. Ta su obličja, kao i ona njihovih pomagača koji iz prikrajka prate iskop, nacrtana vrlo detaljno, bezbrojnim sitnim potezima koji simuliraju volumen. No, bez obzira na simulaciju trodimenzionalnosti, crtež kao da je postavljen u novom sloju preko kolorirane podloge. Takva proizvodnja ili kompiliranje slike koristeći se bojom, inače ključnom sirovinom za izradu ‘ulja na platnu’, tek kao podlogu ili scenografiju slici čiji je ključni sadržaj crtež, svakako nije Klobučarova invencija, no on se njome možda najintenzivnije služi. Kao da je rezultat slike ostvario poluregularnim postupkom, no, dok je recimo Kolumbo postavio jaje jednim, također poluregularnim potezom, Klobučar svoju verziju ulja na platnu, primjerice onu postavljenu na frontalnom zidu, proizvodi mjesecima.

S obzirom na to da je u pitanju narativan crtež povezan određenim kontekstom, moglo bi ga se proglasiti stripom. Primjerice, grafički album „Škrto i nepovezano, baš mrtvački“ ima sve karakteristike, iako nekonvencionalnog, ali ipak stripa, tu su izjave u oblačićima, uokvireni kadrovi, tu je narativ, pa i ono presudno, način crtanja je ‘stripovski’. S obzirom na tretman teksta, na izostanak linearne radnje, na umetanje sličica u pozadinu ili krupnih kadrova  koji ponekad prelaze u apstrakciju, Klobučara bismo mogli usporediti s Danijelom Žeželjem, svi su atributi isti, grafički albumi (primjerice, „Poglavica jelena“) kao i galerijski nastupi.* Žeželj se, naime, također koristi koloriranom pozadinom u ulozi scenografije ili dizajna, da bi ispred nje izveo crtež crnom bojom. On, međutim, za razliku od Klobučara crta valjkom, pa je i ono što ih sasvim razlikuje oblik tog crteža, Žeželjev je stilizacijom sveden na grafički znak, primjerice simulaciju grafita na zidu, sve se događa u nekoliko krupnih poteza, a Klobučar bezbrojnim sitnim potezima simulira groteskna, ali realistična obličja u prostoru. Žeželjeva je tematika vrlo različita, ali uvijek ozbiljna, bez obzira na to radi li se o motivima iz književnosti ili njegovim pričama, i uglavnom afirmativna, znakovi su intonirani kao poklič, simboli upozoravaju na problem i pozivaju na uzbunu, to su metafore stvarnosti. Kod Klobučara nema grafičkih znakova ili simbola, kod njega je sadržaj intenzivno figurativan, tematika mu je uvijek ista, koliko god je se ne može proglasiti nerealističnom, toliko to ona zapravo jest. Kad poziva prema naprijed, Žeželj u to vjeruje, a kad Klobučar svjedoči onome što se odvija nakon završetka, on ne da ne vjeruje, nego je takva komunikacija nemoguća, odnosno nerealistična. Žeželjeve su poruke jasne, a kod Klobučara je jasno jedino to da je izmišljanje najgore noćne more zapravo neozbiljno. Nigdje nije prisutna ironija, nego je ona sveprisutna, pri čemu je intonacija posve iskrena, da, svi se toga jednako bojimo, međutim, Klobučar provocira, personificira ishod i proglašava ga sugovornikom, otvoreno komunicira s konačnošću. Crta krematorij i otvorenu raku kao da joj poručuje: to je onda to, ne?… Je l’ bilo još nešto čega bih se trebao bojati?…        

*Izložba „Veliki formati“, Danijel Žeželj, Galerija SC, studeni 2023. (https://osvojenapodrucja.petikat.com/veliki-formati)

Categories
All instalacija Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb Volumen 12

THE WORK IS NOTHING, ALL IS WORK

Riječ work na hrvatskome znači i rad i posao. Obje su imenice, međutim, kad iz tih sinonima napravimo glagole, raditi i poslovati, dobili smo dvije različite, ako ne i oprečne skupine, one koji rade i one koji posluju. Suvremeni umjetnički žargon riječ rad opredmećuje, imenica koja je označavala djelatnost koristi se za označavanje ostvarenja djelatnosti. Iz toga proizlazi da suvremena umjetnost srž svoje ideje prepoznaje u radu, odnosno umjetničkom djelovanju, ono je najvažnije, čin umjetničkog djelovanja njegovo je ostvarenje. No, da bi djelovanje bilo umjetničko, ono mora biti tako i osviješteno. Rad može biti predstavljen u galeriji ili izvan nje, a to može biti i nerad, kao što je to dokazao Mladen Stilinović serijom fotografija „Umjetnik radi“. Da bi rad bio rad, on, dakle, ne mora biti obavljen, a ne mora biti ni vidljiv, nego tek proglašen, kao što primjerice, Tomo Savić Gecan proglašava da broj posjetitelja njegove izložbe podiže temperaturu vode u bazenu u Antwerpenu.     

Stoga u pokušaj prijevoda naziva na hrvatski moramo uključiti konotacije suvremenog žargona, pa možemo zaključiti kako Pavić ponire u srž umjetničke interpretacije riječi rad kad kaže: Nema rada, samo posao. Jer kada je ne bismo uključili ispao bi oksimoron, a ovako znamo da se naslovnim geslom izražava uvjerenje o smislu umjetnosti. Poznavajući Pavićeve prethodne radove, primjerice „Šiljenje u kut“, gdje je također proces nastanka proglašen rezultatom, ali je i bit umjetničkog posla bila proglašena apsurdnom, i ovdje bismo u tom uvjerenju mogli detektirati autoironiju. Ponajprije zato što znamo da je sklon dugotrajnom radu na radu koji zapravo ironizira takav rad na takvu radu, primjerice ručna izrada Zoopraksiskopa ili smanjena peć u „Instalaciji za zimu“, pri čemu su oba rada djelatna, odnosno rade, ali Zoopraksiskop predstavlja kretanje u mjestu, a pećica ne može zagrijati zimu. Velika je vještina i energija uložena u rad na nečemu što bi trebalo imati neku funkciju, ali nema. Kao što je ni umjetnički rad zapravo nema, nego je stvar upravo u poslu na njemu.

U ovom je slučaju i to donekle izvrnuto, jer Pavićev rad ima funkciju, stanje je nedvojbeno unaprijeđeno, ali njegov je posao nevidljiv. Što bi onda značilo: Posla nema, samo rad, on je vidljiv, a djelovanje skriveno, ono se mimikriralo u intervenciju koja naoko nije umjetnički osviještena, nego pripada neumjetničkom servisu. Međutim, taj je servis umjetnički osviješten i postaje sadržajem rada. Na toj se razini događa novi preskok, uobičajena aktivnost izvađena je iz svoga konteksta, pa baš kao ready-made, predstavljena u novim, galerijskim okolnostima, s time što ulogu preuzeta predmeta ima preuzeti posao. Time se pomalo ironizira doživljaj suvremene umjetnosti od neupućene publike koja ponekad posprdno reagira na suvremeni umjetnički rad, spontano izjavljujući „to bih i ja mogao“. U ovom bi slučaju pojedinac mogao biti sasvim u pravu, ako je kojim slučajem po zanimanju ličilac. Naime, Pavićeva se intervencija sastoji u servisiranju galerijskih zidova. Okvirni je narativ potres koji je ostavio pukotine koje nisu prijeteće, ali jesu postojeće. Njegov je rad dovođenje galerijskog prostora u nulto stanje. Krpanje, zaglađivanje i bojenje poslovi su koji rezultiraju galerijom kao izloškom, ona postaje rad zato što je na njoj izvršena umjetnički osviještena intervencija. Neupućeni postavljaju pitanje: u čemu se sastoji umjetnička osviještenost? Što intervenciju razlikuje od ličilačke?

Kao prvo, to što je izvodi umjetnik kojeg je umjetnički sustav potvrdio i nagradio (samostalna je izložba jedan dio nagrade).

Drugo, odgovara formatu in situ instalacije, izvedena je na mjestu, dakle, započinje od postojećeg prostora i svojom ga intervencijom modificira.

Treće, oblik provođenja nepobitno dokazuje umjetničku osviještenost, naime, tijekom čitava posla izvođač umjetničkog rada na glavi ima kameru, iz subjektivne perspektive snima izvođenje rada na radu, pa bi se moglo reći da je rad uistinu u potpunosti dokumentiran. (To ga definitivno razdvaja od ličioca koji svoj posao samo obavlja.)

Četvrto, galerijski zidovi poput prazne bilježnice čekaju sadržaj. Konceptualno ih je razmišljanje odavno promoviralo u sugovornike izložbenog dijaloga, primjerice, Sven Klobučar ih u recentnoj izložbi u Galeriji AŽ koristi kao dvostruke nosače, izravno na njima izvodi crtačku podlogu, a na njih vješa vizualne elemente u ulozi glavnog sadržaja koji narativno komuniciraju sa scenografijom/podlogom. Pavić se fokusira na podlogu, na raščišćavanje radne površine prije početka rada, gladi zidove kao da eliminira sve ono što pretpostavlja misaoni sustav, proizvodi situaciju bez ikakva predumišljaja, izravnava ih dok ne dobije glatku plohu nekog, recimo, kaučuka, na koju će predstojeće slike ostaviti prve otiske. U procesu rada, to je njegova prva etapa, ono što mu prethodi, priprema terena, oranje njive, praznina je nužnost, hostinato rigore, kaže Leonardo da Vinci, „bijeli je zid najkreativniji motiv“. Svojedobno je Vlado Martek izlagao predpoeziju, a kao sadržaj slike predstavio kist i olovku, Pavić danas izlaže predizložbu, a njezin je sadržaj ono na čemu bi se mogli realizirati Martekovi glavni likovi. S druge strane, to može biti i postizložba, kad su glavni likovi napustili poprište i za sobom ostavili pustoš, galerija izgleda kao Waterloo poslije bitke, kao ostvarenje strahovanja doktora Openheimera. Pavić joj vida rane, za beskrajnih sati finog cizeliranja šapće joj na uho: sve će biti dobro, nema veze rad (koji ponekad izgleda kao rat sadržaja i prostora u kojem prostor rijetko pobjeđuje), sve je u poslu, u beskrajnu obnavljanju, u ciklici, u dolaženju na početak, u određivanju pravila igre, u postavljanju improviziranih golova i biranju ekipe, sve je spremno prije prvog sudčeva zvižduka, s radom se može započeti.

I konačno, peto, obnova je gotova, a završetak radova na radu proglašen je otvorenjem izložbe.

U argumentaciju osviještenosti ubraja se i prisutnost univerzalne metafore: kao što umjetnost ne može riješiti pukotine i rascijepe realna svijeta, nego ispred lica stvarnosti postavlja svoju masku, tako i Pavić ne ispunjava pukotine u zidovima nego im uređuje lica.  

Pa kao što je naziv moguće interpretirati tek koristeći se jezikom suvremene scene, tako i rad mogu prepoznati tek njezini protagonisti (koji obično i čine veći dio publike), dobro upoznati s dotadašnjim izgledom galerijskog prostora. Slijedom toga, kao što izložbu može činiti tek neki detalj koji uspijeva galerijski prostor proglasiti svojim terenom, tako ga posvaja i naizgled nevidljiva ambijentalna instalacija galerijskog prostora kakav bi trebao biti. Pri čemu se, dakako, ne radi o altruističkoj gesti spram autorica i autora budućih izložbi, nego o minimalističkoj instalaciji koja će nužno biti narušena prvim zabijenim čavlićem slijedeće izložbe. Uspostavlja se i relacija na liniji autor – galerija, u ovom je to slučaju Institut za suvremenu umjetnost, inače organizator i provoditelj, dakle, producent Nagrade „Radoslav Putar“ za mlade umjetnike/ce, čiji je dobitnik bio Pavić, pa bi se moglo govoriti o svojevrsnu revanšu ili konceptualno izvedenom izrazu zahvalnosti. Nagrada uključuje dvomjesečnu rezidenciju u New Yorku, što bi mladom umjetniku moglo otvoriti nove mogućnosti, Pavić servisira zidove i galeriji vraća prvotni sjaj.

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 12

TOČKE U KRETANJU

Galerija HDD nastavlja predstavljati relevantne čimbenike/ce dizajnerske današnjice, koji/e, međutim, gotovo u pravilu oblikuju sadržaj iz alternativnog, umjetničkog ili aktivističkog prostora. Takav je izbor zapravo i logičan, zato što onaj drugi, onaj ‘komercijalni’, ima čvrsto postavljene vizualne ili značenjske okvire koji baš i ne dopuštaju autorsku interpretaciju, drugim riječima, inovativan ili originalan pristup koji je moguće identificirati, pa i vrednovati, a to je ono što Galerija HDD nastoji.     

Klisurićevi se ‘naručitelji’, alternativni festivali, umjetnički časopisi i anarhistički izdavači, posve uklapaju, štoviše, mnogi su od njih i važne poluge u djelovanju složena mehanizma suvremene scene. Iz toga proizlazi kako je, nizom izložbi, Galerija HDD portretira iz svoga kuta, ono što oblikuje ‘suvremenu scenu’ promatra kroz optiku grafičkog oblikovanja. Promatrajući ovu izložbu kao da listamo katalog značajnih zbivanja i pripadne literature.

Za razliku od nedavne izložbe studija Permanent iz Prištine na kojoj su primaran dio sadržaja bile knjige, a na zidovima poneki povećani detalji prijeloma tih knjiga, ovdje na zidovima dominiraju plakati. Iako ima i onih napravljenih za jednu konkretnu priliku, uglavnom su to serije koje u vremenskom kontinuitetu prate određene manifestacije ili programske jedinice određene galerije. Svaka od tih serija ima definirana obilježja, od formata do oblikovanja koje postavlja određenu strukturu i varira je s obzirom na konkretan sadržaj. Primjerice, za festival performansa u Osijeku, preko kadra izabrane izvedbe dominira informativni tekst koji umjesto slova O i umjesto razmaka između riječi koristi krug, odnosno povećanu točku. Pretvorbom slova O u grafički znak identificirano je domaćinstvo festivala, a dinamika velikih crnih ili bijelih točaka nedvojbeno plakate povezuje u seriju. Za festival Željezara u Sisku ulogu grafičkog znaka prvo preuzima stilizirani piktogram tvornice, to jest njezini kosi krovovi, a poslije se taj element raščlanjuje i preuzima ulogu kompozicije, karakteristični kosi planovi postaju zaglavljem. Primjerice, 2014. godine festival je imao tri cjeline, glazbenu, vizualnu i teorijsku, stoga Klisurić radi tri plakata, mijenja im boju i arhivsku fotografiju u podlozi, a zadržava organizaciju. Za festival izvedbenih umjetnosti „Barutana“, u nekadašnjoj barutani u Osijeku, osim naziva i godine nema nikakvih informacija, noseći je element fotografija, no ona izrezom, kompozicijom ili multiplikacijom postaje grafički znak i posve je u službi dizajna.

Plakati za predstavu Bitka na Neretvi (Bacači sjenki), pak, postaju dizajnerska instalacija, naziv je preveden na nekoliko jezika i u uspravnom nizu otisnut velikim slovima različite tipografije plavom i smeđom bojom, ali tako da su razrezani, pa od smeđeg stupca na lijevoj strani vidimo samo drugi dio, a od plavog na desnoj prvi dio. Na plakatu postavljenom tik do njega obratna je situacija, pa se plavi nazivi na lijevom plakatu nastavljaju na onaj desni i naziv se čita se u cijelosti. Moglo je biti i obrnuto, da se smeđi čitaju u cijelosti. Ne radi se, dakle, o tome da je jedan plakat razrezan na dva dijela, nego da se oni mogu nastavljati, pa bi se u nekom zamišljenom uličnom nizu naizmjence u cijelosti čitali i smeđi i plavi nazivi. Doživljaj instalacije proizvodi postav: ispod ovoga desnog isti je takav, ali mu nedostaje lijevi par.            

Dominaciju velikih slova nad fotografskim sadržajem u podlozi nalazimo i na seriji plakata za program Galerije Miroslav Kraljević, koji su, poput onih za Barutanu ili za Performance art festival ili za seriju jazz-koncerata istodobno i katalozi, na poleđini su informacije i tekstovi, dakle, moguće ih je presavijati do malog formata i staviti u džep. Razlog dvostrukoj ulozi, koju Klisurić rješava raznim načinima presavijanja, od klasičnog do harmonike, pri čemu se stranice dobivene presavijanjem koriste kao pojedinačne sadržajne cjeline, svakako je u produkcijskoj minimalizaciji. U neumitnom procesu smanjivanja uloge dizajnerskog servisiranja izložbe − koje je donedavno uključivalo pozivnicu, plakat i katalog, pri čemu su svi ti elementi mogli imati ulogu značajniju od pukog servisa, biti koncepcijski nastavak ili produžetak izložbe, a ponekad čak i njezin sadržaj − pozivnice je odavno nestalo, katalog se pretvorio ili u isprintani tekst ili u monografiju, a plakatu se također crno piše. 

Primjerice, predstavljajući novo izdanje Zagreb Film Festivala, voditeljice ne propuštaju priliku pohvaliti se kako im je uspjelo, po prvi put, sve propagandne i programske materijale prebaciti na mrežnu stranicu, ništa se više ne tiska! Taj uspjeh zaslužuje aplauz, manje će drveća stradati, manje će struje potrošiti tiskarski strojevi, manje će otpada odvoziti kamioni. 

Takvu je trendu nemoguće proturječiti, problem civilizacije i jest to da proizvodi previše. Ali, kad pozitivnu inicijativu ZFF-a prihvate i drugi kulturni subjekti, s pozornice će nestati i plakat kao noseći vizualni identifikator umjetničke manifestacije.

A čak i ako uskrsne, neoplakat će u virtualnom svijetu preuzeti inkarnaciju koja zadržava njegov duh, ali ne i obličje. Prebiva u cloudu i sveprisutan je u airu, nije ga potrebno materijalizirati offsetom ili sitotiskom.

Pretvorba plakata u katalog, ili obrnuto, najvidljivija je u seriji za Radionu, uskih, uspravnih formata, brojnim se ‘bigovima’ sklapaju u programske knjižice. „Uvijek jakih, agresivnih boja, no, prava je drama upravo u tekstu, u tipografiji i načinu na koji je isprepletena sa svojom pozadinom i različitim apstraktnim uzorcima koji je deformiraju, nagrizaju, presijecaju, stvarajući tako zajedno efektne slike koje redom odgovaraju temi kojom se svaka Radionina izložba bavi.“ (Marko Golub) 

Ovo tumačenje vrijedi i za ostale plakate, ako bi se mogao izolirati specifičan dizajnerski jezik, onda bi to zapravo bilo dvojezičje, u podlozi je uglavnom fotografija na kojoj se obično dogodila neka intervencija, a u prvom planu je tipografija, koja, međutim, uključuje interpretaciju pojedinih slova, pa ona postaju noseći grafički znakovi i zajedno s jednostavnim ilustracijama, često geometrijskog ishodišta, proizvode zaokruženu kompoziciju. Ona ponekad preuzima glavnu riječ, primjerice u seriji plakata za Novi Hrvatski Jazz, gdje se pojavljuje kao jedini vizualni sadržaj, sve je prepušteno tipografskim improvizacijama. S druge strane se poput novog sloja prebacuje preko fotografskog materijala s kojim dolazi ili u harmonijsku ili u kakofonijsku komunikaciju. 

Tipografskim se akrobacijama Klisurić posve prepušta u oblikovanju dizajnersko-tiskarskog pojmovnika, čije je, reklo bi se, zaglavlje, konstruirano tako što su tri riječi naziva otisnute jedna preko druge, slova su jednake veličine i vrste, ali različitih boja, dizajnersko plavom, tiskarski crvenom i pojmovnik žutom, koje, međutim, nisu prekrivne, nego transparentne i proizvode tešku, ali ipak čitku informaciju, a osim toga, sugeriraju određene prostore u kojima se konstruira slovo, pa u zajedništvu i složenu mrežu tih prostora kao osnovnog polja u kojem Klisurić sije svoje zamisli i žanje svoje plodove. Čak bih bio slobodan i naziv izložbe protumačiti kao unutarnji pogled na dinamiku proizvodnje, slova su točke u kretanju, vrtnji, plesu, postrojavanju, izbjeglištvu ili osvajanju, odnosno, ispunjavanju područja. Pa čak i kad ih obuzmu anarhistički porivi, kada točke pomisle da su sasvim slobodne, to je tek privid, jer Ivan u jednom trenutku zaustavlja njihovo nasumično tumaranje i iz trenutačnih pozicija izvodi mrežu, odnosno grid u kojem ostale točke zauzimaju svoja mjesta. Logo izložbe također koristi točke, one iz serije plakata za Performans Art Festival u Osijeku, diskretno podsjećajući da je i Klisurić Osječanin.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb slikarska instalacija Volumen 12

ŽIVIO TAMNIČAR!

Nova epizoda serije o zbivanjima oko psihijatrijske ustanove doktora Schuberta u Jagorovoj šumi.

Kratak sažetak prethodnih epizoda: izložba „Wolfgang Gring“ u Galeriji Greta, gdje je prvi put predstavljen glavni lik, četiristo godina star grobar Wolfgang Gring; izložba „Razgovor s duhom“ u Galeriji VN, gdje je prvi put predstavljen doktor Schubert, ravnatelj ludnice, a izloženi su portreti duhova njegovih pacijenata; izložba „3 ujutro“ u Muzeju suvremene umjetnosti, knjiga „Škrto i nepovezano, baš mrtvački“, čija se ‘radnja’ odvija u Jagorovoj šumi, te nekoliko kadrova iz eksperimentalnog horor-filma „Wolfgang Gring“ (u završnoj fazi produkcije).

Nastavak nudi novo uzbuđenje, situacija se donekle smirila nakon što su neki luđaci pobjegli iz Schubertove ustanove da u Jagorovoj šumi iskopaju lijesove i uzmu dijelove lešina, a u toj ih je raboti presreo i uhvatio grobar Wolfgang, kadli jedna starija pacijentica priznaje drugoj da je noćas poludjela i zapalila ludnicu!

Na glavnom je galerijskom zidu karakterističnom Klobučarovom tehnikom izvedena zgrada u plamenu: preko razmrljanih ploha intenzivno žute i crvene boje ovlašnim je linijama skicirana kontura zgrade, a bezbrojnim minucioznim potezima tankoga crnog flomastera nacrtani su gusti oblaci dima koji se valjaju preko većeg dijela zida. U tu su osnovnu sliku, poput stripovskih kvadrata, ugrađeni brojni elementi različitih formata, akvareli, crteži raznim bojama na crnim ili bijelim papirima, ulja na platnu, tekst na zidu, u cjelini proizvodeći složenu slikarsku instalaciju.

Ovo nije prvi put da se Klobučar koristi postavom kao elementom koji je ravnopravan crtežima ili slikama, inače njegovim ključnim izražajnim polugama. Već je u prvoj epizodi u Galeriji Greta izložbeni prostor bio koncipiran poput interijera sobe četiristo godina stara grobara, po zidovima je povješao razne izreske bez ikakva reda i organizacije, kako je, naime, Gring naišao na vizual koji ga zanima, uglavnom neka smrt, tako ga je i zakucao.

Zatim u „3 ujutro“ galerijski zidovi MSU-a postaju otvorene stranice bilježnice u koju se upisuju razmišljanja u riječima i slikama.

U ovom slučaju odlazi korak dalje, čitav je zid pretvoren u jedinstvenu sliku u okviru koje slika na zidu postaje scenarističko-narativna platforma posve različitim replikama/kadrovima koje povezuje sadržaj, odnosno svi prikazuju stanovnike Jagorove šume, mrtve ili lude, u pozitivu ili negativu, jednopoteznim krokijem ili pedantnim crtežom, u društvu ili pojedinačno, vizualom ili tekstom: – Hvala vam doktore, bolje mi je… – Hvala vama što ste ludi (odgovara doktor).

U Jagorovoj je šumi često noć, a ako je dan, uvijek je zima, stabla i grane su gole, vlažne i prijeteće. Poput scenografskih oslonaca unutar kojih se nalazi složena slika, sasvim slijeva je puni Mjesec na crnom nebu, dakako, lagano je krvav. Sasvim zdesna je posve apstraktno ulje na platnu olovnosivih tonova, pri čemu se ne prepoznaje nikakva kompozicija, kao da su istisnute boje iz tube i onda ovlaš razmrljane, doimaju se poput podloge kakve i inače Klobučar radi prije nego što krene iscrtavati sadržaj, ali sada ga nema jer se očito sve već dogodilo u prostoru ili razdoblju između punog Mjeseca i ove olovne zore.

Simulacija noći kao da je pomalo karikirana crtežima u negativu, odnosno bijelom bojom po crnom papiru ili platnu. Čak su tu i dva prazna crna platna manjih dimenzija, tada se nije dogodilo ništa. Tu je i komad crnog papira na kojim je tek strip oblačić u kojem piše: Oni ih jedu!  

Svi su prizori jezivi, oni izvedeni na crnim papirima manjeg su formata, ponekad gotovo jednolinijskim potezom, a češće gustim iscrtavanjem pojedinih likova u dijalogu ili raznim grotesknim pozama. Ove se potonje doimaju poput skica za skulpturu, naglašena, naoko osjenčana volumena, a zapravo izvedena bezbrojnim sitnim crticama, postupkom koji je Klobučar doveo do savršenstva, predstavljaju, rekao bih, kiparske modele, dijelove tijela u raznim položajima. 

Zapravo je predstavljena čitava lepeza raznih crtačkih i slikarskih tehnika ili pristupa ili stila. Neki su portreti pojedinih protagonista u boji na žućkastom papiru, uvijek čudovišnih crta lica na plavoj podlozi ili onoj zemljane boje. Minijatura u akvarelu predstavlja čovjeka koji vješa konop za vješanje, izvedena izrazito preciznim potezima kista koji identificiraju svaki nabor užeta. Klasičan stripovski kadar Jagorove šume, na panju sjede dvije starije žene, u oblačiću jedna kaže da je noćas poludjela i zapalila ludnicu. Slika na platnu većeg formata predstavlja ljudsku priliku na ogoljenom proplanku, crna je boja razmrljana na mjestu gdje joj je glava, moguće da to palikuća odlazi sa zgarišta. A tik ispod nje, crtež na papiru, skupina pacijenata očito bezuspješno nastoji izići iz zapaljene kuće. Javljaju se mrtvaci s raznim žalbama, jednome su glavu ispunile lijesne muhe, a drugom je dojadilo bježati iz groba jer ga grobar Gring uvijek vrati. Postavljački je tretman također različit, očito ovisno o vrsti podloge, neki su crteži na papiru istrgnutom iz neke bilježnice prikucani čavlićima, drugi su reprezentativnijeg podrijetla, pa su, kao pravi ‘originali’, obješeni galerijskim kvačicama. Pa kao što je nevažno kojom su tehnikom i na čemu napravljeni, takav im je i raspored, čini se da ih je Klobučar vješao redom kako bi mu koji došao pod ruku ili kao razbacani ‘špil’ karata po slici na stolu. Kako god se rasprostrle, sve karte pripadaju jednom ‘špilu’, svi imaju jedno na pameti, kao što je jedan Rim a putova tristo, tako Klobučar ima jednu temu a pristupa bezbroj.   

Preveden u svijet glazbe, odnos između onoga što je napravljeno na zidu i onoga što je obješeno, podsjetio bi na suradnju ritam i solo gitare, gdje ritam predstavlja temu, a solo je portretira karakterističnim primjerima. U ovom je slučaju tema zapaljena zgrada, a iz nje su ipak na vrijeme uspjeli pobjeći (ili su u njoj ostali zarobljeni) svi ti prizori koje Klobučarov narativ povezuje u cjelinu.

Na ulazu u galeriju, na bočnim zidovima svojevrsna predvorja, nekoliko portreta kao da izražava dobrodošlicu. Međutim, precizni crteži ponovo pobuđuju skulptorski dojam, kao da su nacrtane trodimenzionalne maske, ne predstavljaju lica, nego tek jedan njihov dio, zato što i njihovi vlasnici nisu pravi ljudi, nego duhovi ili prikaze. Na frontalnim nas zidovima s obiju strana ulaza dočekuje najava radnje: slijeva je to slika zapaljene kuće, zdesna je u prvom planu dio figure glavne protagonistice, a iza nje plamti oganj.  Iako naziv Živio tamničar!,kao jasnai nedvosmislena izjava, naoko nema previše veze s jednako tako jasnim i nedvosmislenim sadržajem izložbe, on se uklapa po istoj osnovi kao što se i elementi slike uklapaju u cjelinu. Povezuje ih žanr horora, u Klobučarovu slučaju bez konkretnog zločina jer se on ili već dogodio ili se trajno događa, zamrznut je kadar onog trenutka kada noćna mora dolazi do kulminacije, on izmišlja najgore varijante, a mora se priznati da ima dobru maštu. Ali i bez hepienda. Kakva bi ga i moglo biti u mračnom, tamnocrnom prostoru Jagorove šume kojim vladaju ludilo i smrt? Jedino onoga koji ne samo da pristaje na stanje stvari, nego mu i nazdravlja. Hepiend je zavoljeti tamničara.

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb retrospektiva Volumen 12

UZLAZNO-SILAZNA GENEALOGIJA

Retrospektiva Toma Gotovca zacijelo bi se mogla napraviti na pedesetak, ako ne i bezbroj različitih načina od kojih nijedan ne bi bio pogrešan. To bi, primjerice, moglo biti prebacivanje čitava interijera stana u Krajiškoj 29, u formatu instalacije, koji dostojno predstavlja Gotovčevu stvaralačku ideju, a to je da je sve umjetnost, kao što mu je i credo bio: „Čim otvorim oči, vidim film.“ To bi svakako mogla biti i složena videoinstalacija od njegovih filmova ili dokumentacija izvedenih performansa, u koje bi se moglo ili ne uključiti i performanse za fotoaparat, kojih također ima dovoljno za retrospektivu.

Ova je izložba postavljena prema konceptu francuskoga kustosa Pierrea Bal-Blanca i uvelike se oslanja na izložbu Gotovčevih radova održanu u „Nacionalnoj umjetničkoj galeriji u Tirani 2021. godine, koja je predstavila ‘nekanonsko evanđelje prema Tomislavu Gotovcu’, sugerirajući da se početak umjetnosti performansa iz druge polovine 20. st. premješta u drugačiji povijesni i vremenski kontekst“.

Teško je reći do koje je mjere izložba obranila Bal-Blancovu tezu, tim više što se Gotovac, dakako, uvijek provokativan, dakle od početka protiv kanona (kao uostalom i većina suvremene scene u tom razdoblju), često čak i glorificirajući, odnosio spram protagonista, ne samo filmskih, kanona, pa se postavlja pitanje o kojim ili kakvim se kanonima radi. Ili, nasuprot kojim se kanonima postavlja početak umjetnosti performansa druge polovine 20. st.? Pa ako se to razdoblje premješta u drukčiji povijesni i vremenski kontekst, to može biti tek ovaj sadašnji, u kojem je povijesnoumjetnički sustav odavno prihvatio performativne kanone što ih je Gotovac postavio. Stoga bi preciznije bi bilo reći da se radi o nekanonskom evanđelju Tomislava Gotovca prema Pierreu Bal-Blancu.  

Na ovoj izložbi, mnogo više programske, nego retrospektivne prirode, oni manje upoznati s Gotovčevim djelovanjem neće dobiti pogrešnu sliku, a onima koji su ga imali prilike pratiti ostat će blagi okus propuštene prilike. 

Dakako da bi za kritiku izbora sadržaja Bal-Blancova postava trebalo temeljitije predstaviti njegove razloge, što bi zahtijevalo studiju, a ne osvrt na izložbu, te da se, s druge strane, izabravši bilo koji detalj Gotovčeve produkcije teško može pogriješiti, ipak ostaje pitanje do koje su mjere izabrani elementi referentni. U prvoj se cjelini to pitanje nameće pri pregledavanju nekoliko vitrina s raznim predmetima i dokumentima koji bi trebali skicirati Gotovčevu startnu poziciju, interese i utjecaje. No, uzevši u obzir golemu Gotovčevu erudiciju i još brojnije interese, reklo bi se da je znao sve o svemu, naglasak na izabrane fragmente očito se vodi vrlo konkretnom tezom. Ono što u tom dijelu ipak ponajviše čudi jest niz fotografija duž čitava zida koji je postavljen odmah ispod stropa pa ga je moguće sagledati tek s nasuprotnog balkona, koji je, međutim, toliko daleko od fotografija da im je nemoguće prepoznati sadržaj.

Ulogu svojevrsna vodiča kroz pet izložbenih cjelina preuzimaju takozvane tekstilne lutke, od prilike do prilike odjevene u neke kostime iz Gotovčevih performansa, primjerice, narančasti kombinezon na čijim leđima piše Howard Hawks i preuzet je iz akcije „Trg Maršala Tita, volim te“. Pa dok su neke lutke posve odjevene, druge izoliraju detalj, primjerice samo masku na licu – odgovor na seriju fotografija „Maska smrti“ u kojem goli Gotovac trči livadom punom cvijeća s maskom lubanje. Teško se, međutim, oteti dojmu da je bilo i karakterističnijih kostima, na primjer onih što mu ih je za performativne potrebe, posebice u akcijama „Kolporter Poleta“, šivala supruga Zora ili crne odore iz performansa u New Yorku, te da izbor garderobe lutaka također ima odgovor u predmetnoj tezi.

Najvećim galerijskim prostorom dominiraju dvije široke bijele papirnate trake na podu, u funkciji svojevrsna nekronološkog timelinea, na kojima se nalazi mnoštvo različita vizualnog materijala, naslovne stranice raznih novina, serije fotografija, fotodokumentacije performansa… Na bijelim je trakama razmješteno i nekoliko plazmi čiji se sadržaj pojavljuje poput diverzije „arhivskog“ materijala. Prezentacija na podu vjerojatno ima odgovor u konceptu, no nedužni bi posjetitelj ipak više volio taj, najinformativniji dio pregleda Gotovčevih umjetničkih djelatnosti, gledati tako da ga može bolje vidjeti, to jest na zidu. Smjestiti glavni sadržaj na pod nije u galerijskom sustavu toliko radikalna intervencija koliko je u ovom slučaju nepotrebna. Budući da se radi o nekim kapitalnim ili općepoznatim radovima koje je očito bilo potrebno predstaviti da bi izložba zadržala koliko toliko retrospektivni okvir, instalacijski postavljen pregled u formi podnih novina najmanje je pogodan za tu svrhu. Štoviše, zlonamjerni bi joj posjetitelj razlog mogao pronaći tek u želji postavljača za dominacijom nad sadržajem.

Uspoređujući s izložbom „Anticipator krize“ (MMSU, Rijeka, 2017.) gdje je kurikulska situacija bila riješena Gotovčevom instalacijom „Point Blank“ (Franklin Furnace Archive, New York, 1994.) koja sve zidove jedne prostorije posve prekriva vizualima različita ishodišta, dokumentima, manje ili više poznatim fotografijama, novinama, autorskim intervencijama, što je proizvelo osjećaj ulaska u svijet Toma Gotovca u kojem je svaki element životnog mozaika prošao kroz određenu interpretaciju, ovdje je taj svijet doslovno stlačen na jednu dimenziju i odmotan poput role tepiha. Iz njega iskače detalj poneke epizode i u povećanu izdanju zauzima istaknuto mjesto na zidu.

Neobjašnjivo je, međutim, predstavljanje serije „Foxy Mister“, performans za fotoaparat (već vremešni Gotovac preuzima poze mlađahnih starleta iz Playboya) i u podnim novinama i istaknuto na zidu.

Promatrajući postav u cjelini, nasuprot Gotovčevoj životnoj ideji gomilanja, on je prilično prozračan. Nasuprot stanu u Krajiškoj 29, gdje je danas smješten i Institut Tomislav Gotovac, u kojem se može tek provlačiti uskim prolazima između uredno nagomilana sadržaja, a koji je Tom i tretirao kao životnu instalaciju, ovdje je slobodnog prostora napretek. S jedne je to strane opravdano jer je težište stavljeno na projekcije eksperimentalnih filmova i videa, bilo u improviziranoj kinodvorani, bilo na ekranima ili na zidovima, no s druge je strane ovo bila prilika da se prostor ispuni, da se predstavi mnogo veći dio.

Značajan dio Gotovčeva opusa su takozvani govorni performansi, ovdje je predstavljen jedan od prvih, a neki smatraju i ponajbolji, „Paranoia View Art – Hommage to Glenn Miller“, izveden u  Sarajevu 1990. i jedan od posljednjih, u Štaglincu. Da je na raspolaganju bilo više ekrana, publika bi mogla posvjedočiti i performansu u izlogu Studija Račić ili u podrumu Klovićevih dvora „Stupid Antonio presents“ ili na festivalu performansa u Varaždinu, gdje je u performansu „Pranje“ stojeći gol u lavoru održao predavanje o Mihovilu Pansiniju.

Gotovca bi se moglo označiti kao umjetnika ulice, bez obzira na to čisti li ih, mjeri ili jednostavno voli, te je li ona njegov kolporterski dućan ili frizeraj, ulica je njegova pozornica, a prolaznici publika, ne pravi izlete iz galerije ne bi li proširio prostor njezina djelovanja, nego obrnuto, tek ponekad gostuje u galeriji, kao da u njoj održava brifinge o onome što konstantno radi na ulici. Za razliku od spomenute izložbe usporediva karaktera u Rijeci koja je težište stavila upravo na tu dimenziju, ova zagrebačka predstavlja, dakle, kustosko odnosno galerijsko čitanje. To je svakako dobrodošlo u tretmanu njegova ogromnog opusa, no, uzimajući u obzir da je ovo ipak najznačajnije predstavljanje tog opusa u Zagrebu (koji je najviše volio), osim doživljaja da je čitanje možda malo preintenzivno, propuštena je prilika za intenzivnijim upoznavanjem s mnoštvom onoga što je definiralo putanju njegove genealogije

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 12

STUDIO PERMANENT

Permanent, studio za grafički dizajn iz Prištine, pokrenula je Nita Salihu Hoxha 2018. godine, a u Zagrebu gostuje u okviru inicijative kustosa izložbe Svena Sorića koja domaćoj dizajnerskoj sceni nastoji približiti djelatnost drugih dizajnerskih scena s područja bivše Jugoslavije. Pritom treba spomenuti i da je Galerija HDD zapravo jedina galerija u regiji fokusirana na dizajn.   

Prije točno godinu dana Sorić je predstavio beogradskog dizajnera Manu Radmanovića izložbom „Nezavisno i međuzavisno“, pri čemu je prva riječ u nazivu označavala naručitelje, a to su akteri nezavisne beogradske scene, a druga njega samoga, koji se, osim kao njezin identitetski oblikovatelj, pojavljuje i kao njezin čimbenik, kao autor postaje naručiteljem svog dizajna, osobno međuzavisan u prostoru javnog nezavisnog.   

Za razliku od njega, Permanent je ponajprije dizajnerski studio, pokrenut „i[NM1] dejom uključivanja umjetničkih tema u dizajnersku praksu, unapređenja kulturne produkcije pomoću rafiniranog vizualnog jezika“. S druge strane, teško je govoriti o nezavisnoj prištinskoj sceni, kad su i opće okolnosti upitno nezavisne jer je država tek djelomično priznata. No, unatoč tomu, „u glavnom gradu s najmlađom populacijom u Europi, na kulturnoj sceni koju ustrajno podržavaju zapadne diplomacije, zadnjih godina dolazi do vala liberalizacije usmjerenog na teme iskustava različitih društvenih, etničkih i seksualnih manjina, neočekivan i atipičan proces za mlade balkanske demokracije koje inače svom silom pokušavaju dokazati dugotrajnost svoje tradicije i pravovjernosti“ (Sven Sorić). Slijedom interesa zapadnih demokracija u Prištini prošle godine gostuje Manifesta, festival Redo okuplja dizajnere iz cijelog svijeta, a Permanent grafički oprema nastupe kosovskih umjetnika na venecijanskom bijenalu i drugim važnim međunarodnim manifestacijama, pa bi se moglo reći kako je tijekom samo šest godina djelovanja osvojio velike ovlasti u oblikovanju kosovskog umjetničkog identiteta. Promatrajući produkciju Permanenta u tom, relativno kratkom razdoblju djelovanja, svakako impresionira njezin opseg, pri čemu glavnu ulogu imaju publikacije, od monografskih do fanzinskih, od jednostavnih plakatnih novina do inovativnih i za produkciju vrlo zahtjevnih izdavačkih projekata. Bez obzira na brojnost, teško je među publikacijama ustanoviti bilo kakvu sličnost, različita su formata, prijeloma, uveza, tiska ili dorade, pri čemu je ovo potonje razlog da neke od njih identificiramo kao artist book, zato što predstavljaju ekstenziju autorskog rada u formatu knjige. Ono što vrijedi za sve jest naglašavanje predmetnosti, svojevrsno trodimenzionalno razmišljanje, prostor u kojem se isprepliću grafički i produkt dizajn, oni su međuzavisni i teško je reći tko je od koga naručio posao. Ili je već oblikovan prijelom stigao na stol oblikovatelju predmeta ili je on poslao maketu knjige kao paket grafičaru na punjenje. Čak bi se kao trećeg međuzavisnog člana moglo proglasiti i tiskare, s obzirom na činjenicu da ni jedno izdanje nije ‘standardno’, te da odstupanja koja doprinose posebnosti pojedina izdanja uključuju i njihovu spremnost na razne eksperimente.

Koliko god bila inovativna, komunikacija njihove međuzavisnosti polazi od postavljene teme, konkretnog umjetničkog sadržaja. Kao da ga prevodi na svoj jezik i predstavlja u prostoru svog medija, postaje osobna iskaznica, čak i glasnogovornik, ako ne i ambasador tog sadržaja. Slijedom toga, međusobna različitost izdanja proizlazi upravo iz različitosti sadržaja. A slijedom spomenutih okolnosti, Permanent ima priliku svojim vizualnim jezikom prevoditi umjetničke projekte koji medijem i tematikom odgovaraju suvremenim trendovima, pa zapravo i ne očekuju biti ‘standardno’ tretirani.

Grafičko bi se oblikovanje moglo označiti kao dinamično, koriste se sve mogućnosti, stranica ne mora biti bijela, a tekst ne mora biti otisnut crnom bojom, font ne mora biti iste veličine, fotografije, kolaži i crteži izlaze izvan okvira… „Kompozicija i prijelom su tipografski pismeni i utilitarni u tekućem tekstu, dok se dramatičnost i vizualna naracija postiže pomno odabranim vizualnim tretmanom gradiva koje se obrađuje. Na taj se način, osim iz dizajnerskog, tema sagledava iz uredničkog ili kustoskog rakursa.“ (S. Sorić) Reklo bi se kako takva perspektiva ima sve ovlasti, od prilike do prilike mijenja, odnosno primjenjuje različite dizajnerske strategije, naoko je posve opuštena u prostoru stranice, ali ne ispušta iz vida materijal, štoviše, iz njegova asortimana izdvaja elemente koje promovira u ikonografske znakove, odnosno vizualne označitelje projekta.  

Nekoliko je karakterističnih značajki: baratanje veličinom slova, kadriranje fotografija koje često izlaze u ‘živi rez’, čak se doima i kao da je prijelom naknadno kadriran, da je stranica zapravo veća, ponekad su joj odrezane margine, a ponekad je predstavljen njezin segment. Fotografije, osim u jednom slučaju u kojem se naslućuje diskretna karikatura, ne portretiraju radove, nego ulaze u njih, komuniciraju njihov sadržaj. To nisu fotoalbumi, nego vizualni dnevnici, pojedina poglavlja posve su ispunjena fotografijama u živom rezu, pratimo ih kao dokumentarni film.

S druge strane, primjerice u slučaju knjige Marubi, koja predstavlja niz starih fotografija s početka dvadesetog stoljeća, reklo bi se, etnološke prirode, one su dizajnerskim potezom dramaturški aktualizirane, otisnute na crnim stranicama takoreći izranjaju iz prošlosti. 

Nasuprot tomu, simulirajući glamurozni časopis, klasičnim se modnim fotografijama predstavlja performans transvestita.

Suvremena umjetnička produkcija sve manje koristi klasične izražajne medije, a sve više one kojima je teško definirati kategoriju, pa i one koje uopće i nemaju vizualan finale, primjerice, akcije, suradnje, interaktivni modeli i razne manifestacije. Privremene ili galerijskoj publici nevidljive, jedini trag koji za sobom ostavljaju jest knjiga. Bilo autorske bilo dokumentacijske prirode, knjiga preuzima veću ulogu, postaje nositeljem umjetničkog projekta, sa zadatkom da ga i vizualno primjereno identificira. Drugim riječima, otvara se prostor suradnje između sadržaja i njegove prezentacije, koja u slučaju Permanenta ima i uredničke i kustoske ovlasti, pa govorimo o interpretaciji. U otvorenom se prostoru suradnje ponaša posve autorski, očito vrlo dobro upoznat s materijalom, slobodno se njime koristi kao sirovinom za izradu novog proizvoda. Sadržaj je dvostruko zadovoljan, predstavljen je u cijelosti, štoviše, uredničkim mu je potezom izolirana bit i u novome mediju prevedena kao identifikacijski kod, a s druge strane, na njemu se temelji proizvod koji sam po sebi predstavlja vrijednost.

To, međutim, vrijedi i za bilo kakav dizajn, no upravo visoka razina suradnje ili interakcije između umjetničkog sadržaja i oblikovanja svjedoči da Permanent ostvaruje zadatak, rafiniranim vizualnim jezikom unapređuje kulturnu produkciju.

Na središnjem je izložbenom pultu, dakle, mnoštvo različitih izdanja, koje je, dakako, moguće rastvoriti ako se radi o plakatu/novinama/katalogu ili, ako je riječ o knjizi, uzeti je u ruku, opipati, odvagnuti, sa svih je strana sagledati, a konačno i prolistati. Kod svake je od njih u nečemu pomak, debela kockica malog formata od skoro tisuću stranica s obojenim hrptom knjižnog bloka, slijepi tisak preko sitotiska na tvrdom uvezu, otvaranje harmonike s dodatnim materijalom iz knjižnog bloka, komentiraju znalci. Ali ne treba biti detaljno upoznat s etapama produkcije da bi se u svakoj knjizi pronašla neka posebnost.   

 [NM1]Navodnici „…“ kad citiraš, a unutar navodnika polunavodnici ‘…’ po potrebi.

Categories
All Galerija Kranjčar, Zagreb instalacija Volumen 12

PAŽLJIVO PRAĆENJE

Treći dio svojevrsnog izložbenog triptiha koji tematizira dvostruki život Mateja Kneževića također je sastavljen od ready madea uključenih u autorske instalacije. Specifičan medijski izraz koji se koristi predmetima svakodnevne uporabe kao gradbenim elementima instalacije primijenio je još 2015. izložbom „Bittersweat“ u Galeriji VN, gdje je od čajnih kolutića napravio reljef u obliku kovanica od jednoga švicarskog franka, jedne kune i jednog eura. Godinu dana poslije, okvir kreveta obložio je kikirikijem u instalaciji „Ušite, ne morate se izuvati“, kojom je i osvojio Nagradu „Radoslav Putar“. Zatim je 2018. na izložbi „Spekulativna jutra“, simulirajući kontekst kupaonice, odrezao donji dio zavjese od tuša tako da sakriva samo glavu. Zadržavajući izvedbeni medij, 2020. započinje tematski triptih izložbom „All-inclusive strategies“ u Galeriji Greta. Naime, posebnost svog slučaja – Matej je kirurg i suvremeni umjetnik, pri čemu obje djelatnosti provodi paralelno, kontinuirano i prilično uspješno – metaforički je predstavio usporedivim slučajem dvostrukog života: to je poznati glumac Tom Selleck. Osim što je svjetska zvijezda, Tom je i priznati uzgajivač avokada. Štoviše, brand avokada su njegovi famozni brkovi. Posredstvom slavnog slučaja, Matej osvaja prostor predstavljanja svog slučaja, pri čemu se, baš kao i Tom brkovima, koristi elementima iz jednog života kao ready made u izdanjima drugog. To posve dolazi do izražaja na izložbi „Neke visceralne stvari“ u Institutu za suvremenu umjetnost, gdje prvu prostoriju pretvara u čekaonicu, a drugu u operacijsku dvoranu. Dakako, u prvoj je sobi instalacija sastavljena od izvrnutih stolica iz bolničkih hodnika, u drugoj su predmeti iz dvorane uključeni u složenu multimedijalnu instalaciju nad kojom dominira zelena zavjesa s bijelim svjetlom.

Pa kao što su se „Neke visceralne stvari“ odnosile jednako na obje grupe koje čine prostor medicine, na uzbuđenje koje prije operacije osjećaju i doktori i pacijenti, u trećem se dijelu triptiha, koji po svoj prilici predstavlja vrijeme poslije operacije, ono također sagledava iz obaju aspekata. Pacijenti su zastupljeni instalacijom koja dominira galerijom, u veliki postament (140 × 300 × 50 cm) ugrađena su uzglavlja kreveta. Uzglavlja su različita, od onih običnih, tek obojena daska, do onih od posebnih bolničkih kreveta, kakvi se nalaze u specijalističkim odjelima. Na prvi bismo ih pogled mogli protumačiti zlokobno, okomito bi nas postavljena uzglavlja mogla podsjetiti na nadgrobne ploče, kao obilježje onima koji se nisu izvukli. Međutim, uglavljena su u betonske nosače, taj neočekivani element koji je ovdje očito radi funkcionalnosti, zato da uzglavlja imaju fiksiranu poziciju unutar instalacije, zajedno sa svjetložuto obojenim postamentom, ukida crne misli i ostavlja dojam optimizma. Taj se dojam ponajprije oslanja na činjenicu da su uzglavlja u potpunosti došla u službu instalacije apsurdne prirode, baš kao i krevet obložen kikirikijem. Našavši ih odbačene, Matej ih je reinkarnirao u umjetničkom objektu. Iako je taj objekt sastavljen od nedvojbeno ozbiljnih elemenata, te iako ih njihov novi angažman ni u kojem smislu ne obezvređuje, ipak se pri pogledu na njega osmjehnemo, objekt je zapravo duhovit. Taj dojam proizlazi iz osobita tretmana, koji je i inače ključna poluga Kneževićevih instalacija: dovođenje u neočekivanu vezu, primjerice, od čajnih je kolutića napravljena moneta, u ovom su slučaju stara odbačena uzglavlja klasičnim građevinskim elementima (betonskim ciglicama) uglavljena u novu, glatku i svježe obojenu masu postamenta, koji tek uvjetno možemo tako označiti, jer on ne pripada galerijskom servisu, nego je integralan dio instalacije. Iako nitko od njih nije očekivao takvu suradnju, instalacija je vizualno kompaktna, a koliko god bila apsurdno sklopljena, zadržava narativ, koji se upravo zahvaljujući takvoj intervenciji izmiče iz doslovnosti i postaje metaforički djelatan. 

Ako uzglavlja predstavljaju proces oporavka pacijenata, tada je fotografska instalacija na glavnom galerijskom zidu iza nje doktorska perspektiva, simulira proces kroz koji prolaze kirurzi. Pa dok se pacijentima pažljivo prati oporavak, kirurzi pažljivo prate svoje operacije, iz svake izvlače iskustvo i postaju sve boljima. Umjetnik Knežević fotografijama proizvodi dijagonalu na zidu koja započinje iz donjega lijevog kuta i završava u gornjem desnom čime slikovito simulira napredak kirurga Kneževića. Ili bilo kojega drugog kirurga. Pa dok sadržaj inzistira na pažljivom praćenju ponavljanih radnji, dijagonalni je friz postavljen kao pozadina objektu s kojim ostvaruje jedinstvenu multimedijalnu instalaciju.

U izdvojenoj je galerijskoj prostoriji također primijenjeno istovjetno načelo. U sredini je objekt/instalacija, a na zidu friz malih fotografija koje nisu postavljene dijagonalno s obzirom na zid, nego s obzirom na sebe. Ispred je svojevrstan stožac od prozirne valovite plastike u kojem se nalazi okrugla stolica na kotačima, u kojoj prepoznajemo stolicu na koju sjedamo kad dolazimo na pregled. Pomalo izgleda kao da je ta stolica na pozornici, a poluprozirni plastični omotač jest reflektor koji je osvjetljava, čime se ilustrira želja pacijenta da u ordinaciji pozornost bude usmjerena na njega, njegov je problem glavni lik u toj predstavi. (S druge strane to je i kirurška stolica na kojoj Matej sjedi tijekom nekih zahvata pa je to  i svojevrsna oznaka kirurške perspektive).

Međutim, friz na zidu otvara paralelni izložbeni narativ, to je niz sličica/kadrova iz serije crtanih filmova „La Vie“ koji prikazuju zgode i nezgode iz života obitelji eritrocita. Matej je ironičan, u neformalnom razgovoru priznaje da osjeća odgovornost tendenciji suvremene umjetnosti koja tematizira krv. S obzirom na to da mu je krv itekako prisutna u drugoj (ili prvoj) životnoj djelatnosti, domišlja se prigodnom rješenju. Neće eksploatirati krv iz ordinacije, nego će izići u susret suvremenoj tendenciji izvlačenjem pogodnog elementa iz djetinjstva (također suvremenoj umjetnosti dragoj temi) koji se igrom slučaja nalazi točno tamo gdje se danas nalazi i on, između medicine i crtanog filma, između neizmjerno odgovorna posla i njegove umjetničke interpretacije.

Eritrociti se pojavljuju i u glavnom galerijskom prostoru kao protagonisti fotomontaža velikih formata, cca 200 × 400 cm. Reklo bi se da su članovi obitelji crvenih krvnih zrnaca, ponovno fotomontažom repetirani, dovedeni u pravu bolnicu, prolaze bolničkim skladištima i znatiželjno se naviruju u dijagnostičke instrumente. Veliki format koji prikazuje suočavanje animirana i stvarna svijeta sastavljen je od malih elemenata A4 formata, spojenih u jedinstvenu sliku, čija je jedinstvenost naglašena time što su isprintani na crvenom papiru.

(Na istom je papiru isprintan i uvodni tekst kustosa Mladena Lučića. Između redaka bi se mogla povući dodatna medicinsko-umjetnička poveznica, naime, kustos izložbe nedavno je bio na operaciji kod autora izložbe.)   

Osim ovih nabrojenih, izložba uključuje još dva rada, jedan u, rekao bih, posve scenografskoj ulozi, a drugi kao posve slobodna autorska interpretacija bolničkoga konteksta. Ovo prvo je prazan osvijetljeni ekran, koji često nalazimo u ordinacijama, na kojem se pregledava rendgenska snimka. Drugo su kolica na kotačima koja u bolnici imaju različitu namjenu, jednako za instrumente potrebne za operaciju kao i za medikamente i prehranu pacijenata, dakle, jednako u službi intervencije i oporavka. Gledajući ga iz svoje kirurško-umjetničke perspektive, Matej uviđa mogućnost obrtanja galerijskog načela: umjesto da kolica izloži na postamentu kao važan artefakt, on aktivira svoju karakterističnu izvedbenu polugu, apsurdnom intervencijom od kolica kao ready-madea proizvodi instalaciju, na njih stavlja veliki bijeli postament oblikovan po njihovim dimenzijama, izložak dolazi u službu postamenta, štoviše, može ga se voziti. Posjetitelja koji ne zna autorovo ishodište taj bi objekt mogao asocirati na veliku, a jednako tako i efikasnu tabletu.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb slikarska instalacija Volumen 12

TEN YEARS AFTER (30th Anniversary Deluxe Edition)

Deset je godina prošlo od prošle Malčićeve izložbe u Galeriji VN, koja se također zvala „Ten Years After“ (2014.). Tih je deset godina poslije označavalo razdoblje koje je prošlo od druge Malčićeve izložbe u VN-u (2004.) pod imenom „100 neizlaganih slika“. Dakako, druga se njegova izložba u VN-u dogodila deset godina nakon prve (1994.) koja nije bila imenovana, a po riječima Nade Beroš, autorice predgovora, izdvojila je „stotinjak slika što ih je Malčić naslikao u ‘međufazi’ i predstavlja najopsesivniji koncept ja-slikarstva u novijoj hrvatskoj umjetnosti“. Četvrto je, dakle, pojavljivanje istodobno i trideseta obljetnica prvog u kojem je već bio označen kao opsesivni slikar. Stoga svakako treba odbaciti pomisao da mu je potrebno deset godina za produkciju izložbe. Tim više što Galerija VN nije jedina gdje obilježava vremenske cikluse, primjerice 2018. godine u Galeriji SC napravio je izložbu „20 Years Behind“ kojom je označio dvadeset godina nakon prvog nastupa u Galeriji SC. Iz čega proizlazi kako paralelno radi na nekoliko poligona, drugim riječima, da istodobno opslužuje nekoliko desetoljetki. Ta je programska baza ponekad obogaćena i anualnim projektima tipa “365 crteža”. Budući da se produkcija takva opsega može temeljiti jedino u opsesivnom djelovanju, odnosno ogromnoj posvećenosti, jubilarna bismo očitovanja mogli protumačiti kao Malčićeve blagdane. Dane kada se obilježava njegovo slikarsko postojanje. Format svečanosti definira i broj izloženih slika, u takvim ih prilikama obično bude 100. 

(Osim u slučaju Galerije SC, gdje ih je izložio 200, jer je je zaokruživao dva vremenska razdoblja: onaj od deset godina koji je protekao nakon prve izložbe u Galeriji SC, a nije obilježen izložbom, i drugi koji se odnosi na vrijeme nakon neodržane izložbe i ove održane, dakle ne 20 years behind, nego 2 × 10 years behind.)

Mnogim brojkama koje prate Malčićevo slikarstvo treba pribrojiti i njegovu evidenciju koju je, primjerice, eksponirao na izložbi „Malčić Goes to MSU“ (2023.). Evidencija pokazuje da je registrirao sve slike, naime, sve su dosadašnje godine njegove slikarske proizvodnje predstavljene grafikonima koji označavaju broj slika u pojedinome mjesecu dotične godine.

Ovom prigodom, osim 100 novih slika, nastalih posljednjih nekoliko mjeseci, Malčić predstavlja i kratak pregled dosadašnjih nastupa u Galeriji VN, odnosno po pet slika s izložbi 1994., 2004. i 2014.

Kao i više puta prije, i sada je središnji dio izložbe oblikovan u slikarsku instalaciju, svojevrstan mozaik od sto dijelova složenih jedan kraj drugog u nekoliko redova s malim međusobnim razmakom. Slike su različitih formata i istoga koncepta, sve imaju naslikani crni okvir s upisanim tekstom i moglo bi ih se svrstati u otvorenu Malčićevu seriju „Osmrtnice“. Iako je očito bitno da slike tvore određenu cjelinu, raspored im određuje format, a ne sadržaj, bilo onaj naslikani bilo onaj upisani. A format slike određuje slučaj, prijatelj stolar isporučuje mu komade iverice koji mu više nisu potrebni. U slaganje mozaika Malčić kreće od najveće slike (cca 30 × 40 cm) i redom ga puni, što znači da mu je svejedno gdje je koja, sve su mu jednako važne, sve mogu stajati jedna kraj druge. Bez obzira na veličinu, sve imaju jednako debeli crni okvir s upisanim bijelim tekstom. Radi se o kratkim izjavama manifestne prirode koje su često autoreferencijalne i izražavaju Malčićev stav, doživljaj ili promišljanje sebe kao slikara, ulogu slike ili slikara u slikarstvu i ulogu slikarstva u umjetnosti. Primjerice, referirajući se na svoju svojedobnu izjavu: Slika nije mrtva sve dok Malčić ne kaže da je mrtva, sada, dvadesetak godina poslije, sam sebe malo korigira, pristaje na kontekst, no i dalje provocira tendencije suvremene umjetnosti: Slika, tako davno proglašena mrtvom, ne želi umrijeti. Pa kao i kod većine dijelova mozaika gdje je motiv prepoznatljiv i jasna je poveznica između njega i teksta, iako je teško reći što je bilo prvo, komentira li tekst sliku ili obrnuto, tako i ova koja ne želi umrijeti predstavlja mrtve ribe na hrpi.

Osim crnog okvira, sve slike imaju i sličnu organizaciju, odnosno kompoziciju: donji im dio, koji može biti manji ili veći, zauzima crtež bijelom bojom, sudeći po debljini poteza izvučen uvijek istim kistom, preko stranice nekih novina. Naime, krenuvši od komada iverice, prvo na njega kašira novinsku stranicu, preko nje je u donjem dijelu grubi bijeli linijski crtež koji povezuje sve dijelove mozaika u jednu seriju, a u gornjem dijelu je motiv koji povezujemo s upisanim tekstom, kroz koji se ponekad naziru dijelovi novina u podlozi. Crteži bijelom bojom na svim su slikama vrlo slični, što upućuje na ritam kojim su svi elementi u mozaiku nastajali: nasumce uzeti neku novinsku stranicu, izrezati je tako da odgovara komadu iverice, zalijepiti je i, još uvijek ne uključujući autorsku misao, vježbati potez, bijelim kistom crtati konture „bugarskih vojnika iz prvog svjetskog rata s leđa“, pojašnjava Malčić gotovo apstraktan crtež, „vide im se donji dijelovi šinjela“.

Tek tada započinje razmišljanje. Svejedno je koja je to ili odakle izvađena stranica, nije bitan njezin sadržaj, dnevni tisak simulira opće okolnosti, one postaju ili ostaju podloga važnijoj komunikaciji, unutarnjem dijalogu. Bugarski vojnici ilustriraju iracionalnu dimenziju nad kojom nema kontrole, jednostavno ih mora nacrtati. U drugom, većem dijelu slike, nad kojim ima kontrolu, predstavlja sadržaj razgovora što ga vodi sa svime u sebi. I konačno, crnim okvirom dodatno naglašava kadar i u njega upisuje epitaf pojedinom danu ili pojedinoj slici, što je u njegovu slučaju isto. Prava je sreća, toga je Malčić ne samo svjestan, nego neprestano iskazuje zahvalnost na takvoj mogućnosti, da taj dijalog može predstaviti slikom. 

Stoga izjavu na slici koja je odabrana za plakat izložbe: Samo želim biti sam i slikati, ne shvaćamo kao Malčićevu želju za životom na pustom otoku, nego kao želju za slobodom u jednom dijelu postojanja, istina, uokvirenom okolnostima, ali kada može biti sam sa sobom, odnosno razgovarati sa svojim drugim, slikarskim ja.

Objelodanjujući slikama njihove svakodnevne razgovore, vidimo da Malčić svom sugovorniku prepušta glavnu riječ, on je taj koji se javlja u okviru slike, on ga zastupa svojim mišljenjem, on se obraća Van Goghu i Jermanu, on se pita tko je penzioner Tihomir ili tko je uspio napiti Trbuljaka. On je Malčićev glasnogovornik, komentira komunikaciju s javnošću, proizvodi karikaturu svjesno preuzimajući ulogu dvorske lude u kraljevstvu suvremene umjetnosti.         Posve je opušten u toj ulozi, upravo je ona čest motiv njegova razmišljanja, iznad bijele šare preko nekog teksta naslikana je crna mačka, u okviru je pitanje: Od devet slikarskih života, koji sada živim? Pa kao što su i sva ostala razmišljanja uglavnom egzistencijalna, ona su tek dobrodošao motiv za sliku, za novo suočavanje slikarskog ja s esencijalnim pitanjem: Moja se umjetnost ne može povezati sa životom, nema joj budućnosti. S jedne strane, dakako da nema, ali s druge, ona, bez obzira na nedostatnu afirmaciju, Malčića proglašava pobjednikom nad sadašnjošću.

Categories
All Galerija SC, Zagreb slikarski performans Volumen 11

VELIKI FORMATI

Na otvorenju izložbe izveden je performans koji uključuje slikanje i glazbu uživo. Takvu formulu Žeželj primjenjuje već gotovo tridesetak godina, a s obzirom na njezine specifičnosti moglo bi se reći kako je po tome jedinstven i ovdje i u svijetu. Moguće inspiriran slavnim talijanskim autorom Andreom Pazienzom, koji je ‘uživo’ slikao sredinom sedamdesetih, Žeželj je preuzeo performativnu dimenziju u koju je ugradio svoj osobiti način crtanja čije su glavne značajke crno-bijeli kontrasti i motivi koje s obzirom na kontekst ili njegov izostanak doživljavamo poput znakova. Crtež se doima jednopoteznim, izostanak međutonova sugerira svojevrsnu ili-ili situaciju, kao što i motivi često izražavaju ‘Final Conflict’ stav, koji je konkretno i uprizoren u animiranom filmu „1000“ boks-mečom između Anđela i Vraga. Kontrastan je crtež pogodan za ulični grafit napravljen uz pomoć šablone, što je također omiljeni Žeželjev izvedbeni alat devedesetih. Prešavši iz ilegalnih uličnih intervencija u legalan ‘galerijski’ performans, Žeželj težište stavlja na iznenađenje, kao što se pri izradi grafita gotova slika pojavljuje odjednom, micanjem šablone, tako se ona pojavljuje i u izvedbi: na prethodno pripremljenoj podlozi prvo povlači naizgled nepovezane poteze na različitim dijelovima slike, da bi ih u jednom trenutku, odnosno u nekoliko poteza sve povezao i odjednom bi se pojavio sadržaj. Za razliku od Pazienze gdje je publika pratila kontinuirani razvoj slike, ovdje je uključena i dramaturgija kao važna performativna poluga. Konačni su prizori jednako začudni kao što su se i neočekivano pojavili, jednim je potezom označen kontekst kao i poruka koju izriče postojanje tog motiva u tom okruženju. Štoviše, motivi su također dinamični, zaustavljeni u pokretu koji im definira značenje i postaju simboli, uzorci određena događaja, doživljaja ili stanja. U takve je izvedbe od samog početka bila uključena i glazba, ne tek kao sviranje dok netko slika, nego u svome mediju odgovara naslovnoj temi, kao i tempu izrade slike. Ne nalazi se u podređenoj ulozi iako proizvodi zvučnu atmosferu ideji koju Žeželj slikanjem manifestira, nego su to autorske kompozicije napravljene za tu priliku, od jazz-improvizacija do eksperimentalne glazbe.

Izložba predstavlja osam slika, uključujući i onu uvodno izvedenu, performativno nastalih posljednjih nekoliko godina uz sudjelovanje glazbenika Alana i Nenada Sinkauza, kojima se u međuvremenu pridružio i Marco Quarantotto.

Slike su uglavnom položena, relativno izdužena pravokutnog formata sastavljena od spojenih drvenih ploča. Žeželj slikanje započinje na crnoj podlozi, a motivi su ljudi i životinje zaustavljeni usred karakteristična pokreta. Ono što je također karakteristično jest filmski kadar, on kao da je unaprijed postavljen, objektiv kamere fiksiran je na stativu, a motivi u njega ulaze, ne vidimo ih u cijelosti, nego kao da virimo kroz otvor vizira ili između dviju dasaka, kao da se crtež nastavlja i u prostoru izvan slike. Ponekad se pojavljuje splitscreen, glava majmuna u mirnom (lijevo) i razjarenom (desno) stanju razdvojene su središnjim dijelom na kojem su simboli jednog i drugog, srce i prekrižene kosti. Ili je to kinogram određena pokreta kao na slici koja predstavlja akrobatski skok skejtera. Razne kombinacije uspravnih planova omogućene su izduženim vodoravnim formatom, pa se ponekad sadržaj crtežom nastavlja, primjerice iz nečije raščupane kose izlijeće vrana koja kriješti ili glavni lik, vuk, odlazi u pozadinu, a preko njega se spuštaju novi planovi u kojima, u svom svijetu, padaju ljudi.

Serija pod imenom „Knjige“ (ciklus performasa izvedenih u galeriji Kranjčar, svibanj 19-22, 2021., pod naslovom “4”) otkriva novu dramaturšku polugu, pozadina nije ni drvena ni crna, nego su to otvorene stranice raznih knjiga ili časopisa. Iako otisnute crnom bojom na bijelom papiru, stranice su s vremenom požutjele, otkrivaju svoju dob. Različitih formata na podlogu stavljene su tik jedna do druge, proizvodeći svojevrsnu literarnu tapetu. Žeželj je i inače pasionirani čitatelj koji svoju strast, osim u knjizi Divljaci u kojoj portretira glavne protagoniste svoje knjižnice, iskazuje i čestim interpretacijama književnih motiva, pri čemu svakako treba istaknuti grafički album Kuga i multimedijalni performans „Umjetnik u gladovanju“, a nedavno je izišao i istoimeni grafički album, kao i brojne druge interpretacije Kafkinih tekstova. Ovdje je, primjerice, predstavljena slika „Želja da postaneš Indijanac“, veliki konj u galopu na čijim je leđima sasvim smanjena ljudska prilika, a preko njega ispisan tekst te Kafkine crtice, čiji smisao slika zapravo u potpunosti odražava.

Osim što je, dakle, podloga u seriji „Knjige“ preuzela djelatnu ulogu, Žeželj se njihovim listanjem i performativno koristi. Naime, izvodi motiv na otvorenim stranicama knjiga, no u jednom trenutku okreće stranice, nastavlja crtati već započeti motiv, zatim otvara nove stranice i postojeći se motiv pretvara u novi prizor, koji svojim sadržajem, dakako, komunicira s onim prošlim, iz kojeg je proizišao.

Treba spomenuti i to da je razvijajući početno performativno slikanje težištem na relativno brzu, gotovo jednopoteznu izvedbu s vremenom usložnjavao motive, čime se vremenski produžila i njihova izvedba. I platna su postala veća, a kist je zamijenjen valjkom. A osim valjka jedini je alat komad papira. Izvedbena inovacija ima i performativnu dimenziju, pozornost plijeni Žeželjevo vješto baratanje alatom koji služi za bojenje zidova, on preuzima ulogu ličioca koji slika. Isprva kao da se igra ili isprobava boju, malo ovdje, malo ondje potegne valjkom gore-dolje, lijevo-desno, koso, pa onda ode na drugu stranu, pet metara dalje također nešto isprobavati. Zatim malo po sredini, pa onda pomalo ispunjava bijelim valjkom prazne crne prostore. Papir u lijevoj ruci služi mu poput ravnala, odnosno šablone potrebne da se naglasi oštar rez, da linija što odvaja bijelo od crnoga bude sasvim jasna. Promatrajući akciju, koliko god joj ne uspijevali naslutiti namjeru, stječemo dojam kao da Žeželj malo-pomalo skida dijelove crnoga znajući kakva je slika ispod, kao da guli sloj otkrivajući pozadinu, i to kao da ne skida redom, tražeći, nego nasumce, znajući kako ne može pogriješiti jer slika već postoji, u glavi mu je nacrtana. Valjak proizvodi liniju, njezin je rub katkad osnažen kartonskim ravnalom, uvijek je jasan rez, pa kao da se radi ne o izrezivanju šablone u kartonu, nego o otisku kroz već izrezanu šablonu. Mimikriranje proizvodnje grafita sa šablonom, ali bez šablone, također je njegova slikarska inovacija. Ona koncepcijski odgovara izvedbi uživo jer u konačnici izgleda kao ulični grafit, koji je, recimo to tako, uvijek i izveden javno, dakle, uživo. Osim dramaturški, takva mu je izvedba i suštinski djelatna, jasan je rez između bijelog i crnog, nema kolebanja, iako motivi plešu između realnog i apstraktnog, njihove su putanje gotovo sudbinski određene, njihovi su pokreti i odnosi elementarni, Žeželj slika vječne odnose, koje je jedino i moguće izraziti njihovim simbolom. Pa ako bismo ovu izložbu mogli nazvati zaokruživanjem, malom retrospektivom uživo napravljenih slika, tada je i glazbena izvedba svojevrsna rekapitulacija zvučnih slika dosadašnjih nastupa. Ponešto konkretnija, za razliku od dosadašnjih u kojima su prevladavali zvuci instrumenata provedenih kroz razne efekte, pa ih se doživljava više kao ambijentalne zvukove nego kao kompoziciju, iako su u podlozi imali čvrstu strukturu, ovom se prilikom ta struktura ipak odlučila utjeloviti u prepoznatljive harmonije. Ta je dimenzija i materijalizirana činjenicom da je u popratnom programu i long-play ploča grupe „Roj osa“ u sastavu Alen i Nenad Sinkauz te Marco Quarantotto, ploče koja predstavlja materijal odsviran ovom prilikom.

Categories
All instalacija Studio “Josip Račić“, Zagreb Volumen 11

BEZ NAZIVA

(Arhiv palača Vranyczany-Dobrinović)

Nacionalni muzej moderne umjetnosti smješten je u bivšoj palači Vranyczany-Dobrinović koja je odnedavno u obnovi pa se galerijski program odvija u Galeriji Josip Račić na Preradovićevu iliti Cvjetnom trgu. U tom smislu, otvarajući izložbu, ravnatelj muzeja Branko Franceschi, spominje njezin in situ format. Prevodeći latinsku frazu koja znači na mjestu u prostor likovne umjetnosti, njome se označava izložba koja u svoj sadržaj uključuje i karakteristike prostora. Ova se izložba, međutim, sastoji od slika i objekata, pa se na prvi pogled ne bi reklo kako je uključila prostorne karakteristike Galerije Josip Račić. No, spomenuta Galerija od uloge svojevrsne depandanse Nacionalnog muzeja privremeno preuzima glavnu ulogu i predstavlja njegov galerijski program, takoreći preuzima mikrofon i nastupa u njegovo ime. Galerija postaje Muzej, izložba ne uključuje njezine prostorne karakteristike, nego predstavlja Muzej, kako prostornost tako i sadržajnost, kako prošlost Vranyczanyjeve palače tako i sadašnjost njegove zbirke umjetnina, iz tog je razloga ona na mjestu. 

Povijest je ilustrirana serigrafijama, autorskom interpretacijom arhivskih fotografija nekadašnjeg interijera palače, a današnjica instalacijama u čijoj su glavnoj ulozi fotografije fundusa Muzeja smještena u izložbenom prostoru palače Vranyczani privremeno pretvorenom u depo. I dok su fotografije fundusa u ligthboxovima vrlo jasne, brižljivo kadrirane i intenzivnih kolora, a zapravo predstavljaju skladište, nasuprot tomu, prizori koji portretiraju dijelove bogate i raskošne palače su, slijedom specifična procesa, jednobojni i vrlo diskretni, gotovo jedva vidljivi. Arhivske su fotografije, naime, povećane na, rekao bih, impozantan B0 format (100 × 140 cm), pa otisnute u tehnici sitotiska, s time što je u procesu korištena prašina koju je Viktor skupio po palači upravo u vrijeme radova na njezinoj obnovi, ona je umjesto pigmenta umiješana u proziran lak, pa otisci imaju boju prašine.

Svjedočimo suprotnom procesu, obično sloj prašine sakriva sadržaj, ovaj ga put njezin nanos pojavnjuje. Prašinu bismo mogli proglasiti materijalizacijom vremena, što bi značilo da je vrijeme proizvelo autoportret, samim je sobom otisnulo jedan svoj segment, a sudeći po posve izblijedjelim prizorima, tog se razdoblja i ono već jedva sjeća. A kako bi ga se drukčije sjećalo nego posredstvom prostora, koji je, sudeći po značajkama historicističke palače, definiralo određeno vrijeme.

Proizlazi kako je na neočekivan, izvedbeni, način interpretirana neodvojivost prostorvremena. Kao što je vrijeme proizvelo sliku, prošlost je doslovno otisnuta sadašnjošću, odnosno simboličnim tkivom međuvremena, to jest prašine, na isti ju je način proizveo i prostor, njime je samim (to jest njegovom prašinom kao sirovinom) napravljena njegova slika. Dakako, to je slika iz prošlosti, ona koju, po defaultu, zrnca prašine jedino i mogu naslikati, jer u prašini ima samo prošlosti.

Koliko god bilo angažirano u proizvodnji serigrafija, u instalacijski postavljenim fotografijama vrijeme je odloženo i miruje.

Na niskim, svijetlo obojenim postamentima, recentnom inventaru Muzeja, vodoravno su položeni crni, drveni, visoki, postamenti, s obzirom na oblik i izradu moguće preuzeti iz nekadašnje palače gdje su na njima po svoj prilici bile skulpture manjih formata. Učvršćeni snažnim crvenim transportnim trakama sada na njima stoje uspravno postavljeni lightboxovi. Postamenti, čija je muzeološka uloga biti nosačima izložaka, sada, u privremenom egzilu, također obavljaju jednaku funkciju. Osim što im je promijenjen položaj i što neočekivano nose ono što u galerijskom sustavu također ima ulogu servisnog sredstva, odnosno nosača umjetničke poruke. U toj se neočekivanoj suradnji također zrcali putovanje kroz vrijeme, postament je iz prošlosti, lightbox iz sadašnjosti, a u jedinstvenu su instalaciju povezani elementom koji označava transport, odnosno sugerira putovanje. Stoga bi se moglo reći kako su i postamenti i trake i lightbox i sadržaj fotografija djelatni u narativu instalacije.

Fotografije predstavljaju detalje i totale uskladištenog fundusa, Viktor prolazi između polica s uredno poslaganim slikama. Njihovi su hrptovi poput onih u knjižnici, označeni brojevima i klasificirani po pretincima, poneki kadar otkriva dio nečijeg portreta ili Titovu bistu koja je nekad stajala u predvorju muzeja. Sada Titu oko vrata visi ceduljica s kataloškom oznakom. Neke su slike bogato ornamentiranih okvira, druge se pak doimaju poput hrptova uspravno složenih LP ploča, detalj otkriva strukturu boje na nekom ulju na platnu, a dijelovi poleđine sustav uokvirivanja. Viktor redom izabire kadrove koji djelatno predstavljaju postav arhive, njezine ključne elemente, pa budući da svaki lightbox ima dvije fotografije dobivamo cjeloviti uvid, kao da je arhiva portretirana po nekom propisanom modelu. (Gotovo da je uspio registrirati i razinu vlage u zraku.)

Na jednoj od serigrafija veliki je zid nekadašnje palače, poput mozaika posve ispunjen slikama raznih formata, preciznije, njihovim obrisima jer im je otisak prašinom eliminirao sadržaj i sasvim je moguće da su one uključene u fundus muzeja i da se pojavljuju na fotografiji skladišta gdje im vidimo samo hrptove. Pa iako je osnovna ideja palače, pretvorene u muzej, prezentacija umjetnina, kao što je ideja skladišta čuvanje umjetnina, ne vidimo umjetnine nego su u prvom planu ti prostori, odnosno njihova funkcija. Pa dok je nekadašnju palaču prekrio ili otkrio debeli sloj prašine, privremeni smještaj njezina umjetničkog sadržaja uredan je i čist kao apoteka. Prošlost je portretirana, iako inovativnom, ipak već pomalo zastarjelom tehnikom sitotiska, a sadašnjost suvremenim tretmanom fotografije u lighboxovima. Gledajući iz ove perspektive, nekadašnji bismo interijer palače mogli proglasiti instalacijskim, odnosno svojevrsnom instalacijom muzeja kao što su Versailles ili Schönbrunn, pa ispada da je predložak naše palače poslužio kao svojevrstan ready made imidža takvih građevina, koji je potom Viktor autorski interpretirao. Stoga je i portret trenutačna stanja također instalacija koja uključuje konkretne ready made elemente.
Osim toga, na razini pojavnosti prošlost kao da je zakoračila korak unatrag i dospjela iza koprene vremena, s one strane zida, više je naslućujemo nego vidimo, dočim današnjica svojom izražajnošću, što je dodatno naglašeno svjetlom lightboxa, upravo iskoračuje u galerijski prostor. Ono, međutim, čime iskoračuje jest spremište, odlagalište, štoviše, predstavlja se svojom kvalitetom, svijetli poput privlačna izloga, pa koja slika ondje ne bi poželjela odspavati zimski san.

Postupak bismo mogli nazvati karakterističnim za Viktora Popovića, kao što je svojedobno ilustrirao ideju naselja Split 3 velikim printovima urbanističkih skica na kojima je intervenirao geometriziranim trodimenzionalnim ‘crtežima’ napravljenim od grafitnih uložaka tehničkih olovaka, ili instalacijom od većeg broja spojenih metalnih konstrukcija bolničkih kreveta ideju nekadašnje splitske bolnice, ili crvenom svjetlosnom instalacijom na Domu zdravlja u Omišu ideju hitne pomoći, tako sada ilustrira ideju zgrade koju uzima kao predložak. Polazi od toga da je Muzej temeljno arhiv u kojem se nalazi ono što je u međuvremenu dobilo na važnosti. U ovom slučaju Popović muzejskoj arhivi dodaje portret onoga što mu je kao muzeju prethodilo i onog trenutka u kojem se sada nalazi. A te atribucije muzejskoj kolekciji predstavlja na licu mjesta, u Studiju Josip Račić koji privremeno preuzima ulogu Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti.