Category: Mjesto

Categories
All Galerija SC, Zagreb site specific Volumen 3

RAD NA IZLOŽBI 1969. (DATA RECOVERY 2015.)

Naslov izložbe je moguće protumačiti ili prevesti na dva načina: 1. kao umjetničko ostvarenje predstavljeno na izložbi i 2. kao posao potreban za realizaciju izložbe.

Prije deset do petnaest godina to se ne bi moglo dvojako shvaćati zato što je riječ ‘rad’ dotad označavala isključivo posao, a kasnije se, u prostoru umjetnosti, počela upotrebljavati za rezultat tog posla.

Promatrajući iz današnjice, naslov istodobno označava i jedno i drugo, predstavlja svojevrsnu reinkarnaciju ‘radova’ što su bili predstavljeni na izložbi 1969. kao i posao koji im je tada prethodio, a Martinis ga je za ovu priliku što je moguće vjernije ponovio i u izložbu uključio dokumentaciju oba posla i rekvizite potrebne za ponovljenu realizaciju. Galerijski je prostor tako pretvoren u ‘radilište’, osim poludovršenih slika, tu su i prazne kante s bojom, kompresor, gomile zgužvanog papira nužnog da se ne zamaže galerija prilikom bojanja (među kojima se raspoznaju ‘Novine SC’ iz 1969. u kojima je objavljen i prilog o toj izložbi), razni nosači, kao i pregršt detalja što se na ovaj ili onaj način odnose prema ondašnjoj izložbi kao i općem kontekstu vremena kada se događala.

 Moglo bi se ipak reći da je ovdje  primarno Martinisovo ponavljanje tog posla. Te da taj postupak posve odgovara njegovoj trajnoj ‘Data recovery’seriji i to iz više razloga. Ali i s jednom razlikom obzirom na uobičajeni ‘data recovery’ – u ovom se slučaju rekonstruirana slika iz prošlosti, posredstvom pojedinih elemenata do kojih je moguće doći, tiče njega osobno. To je ponajviše vidljivo u nominalnom sadržaju: tadašnja se slikarska instalacija zvala ‘Modul N & Z’, čiji je cilj bio ‘određenje prostora pomoću vizualnih modulvektora pokreta’. Niz slika većeg formata narančasto zelene boje bio je naslonjen na vanjske zidove Galerije SC i trebao biti postavljen ‘negdje u Zagrebu’. Taj je niz na konceptualnoj razini oblikovao nekakav metaforički prolaz ili tunel.

“… ako usmjerena dužina tunela predstavlja vektor, onda je boja modul tog vektora. Doživljavanje prostornog ritma unutar nanizanih obojenih površina usko je povezan s kretanjem sudionika prostora.” (D. M., 1969.)

 U ‘data recovery’ situaciji, međutim, pamćenju su otrgnute nijanse tih boja, a fotografska je dokumentacija, logikom vremena, bila crnobijela. Stoga je Martinis u stanju tek djelomično ponoviti spomenuti modulvektor – u izostanku cjelokupne memorije, raspolažući tek s njenim dijelovima, sada proizvodi monokromna platna.

Rekonstrukciji ondašnjeg u sadašnjoj je izvedbi pridodano i mnoštvo elemenata, dimenzija i značenja koji su se nedvojbeno ticali šireg konteksta tadašnjeg posla, no tek su se istragom učinjenom u međuvremenu pojavnili. Ti su ‘dokazi’ na izložbi pred nama prostorno (odnosno značenjski) sakriveni, diskretni, jedva vidljivi ili pak postavljeni centralno poput teksta predgovora u katalogu izložbe ‘When Attitudes Become Form’ održane u Bernu u proljeće 1969. kustosa Haralda Szeemana, kojeg je u izložbenoj varijanti Martinis gotovo potpuno zacrnio vidljivim ostavivši tek dijelove koji se asocijativno odnose ili se mogu prispodobiti njegovu konkretnom izložbenom poslu. Dakako da je tekst u cijelosti moguće pronaći odloženog na neku stolicu sa strane. Promatrajući taj primjer autoironizirana je svojevrsna sloboda u određivanju ‘date’ kojom se potkrijepljuje rekonstrukcija. Izolirajući, naime, tek one dijelove koji su mu konkretno djelatni stiče se dojam naknadne proizvodnje manifesta posve odgovarajućeg s obzirom na njegov sadržaj.

Na plastičnoj su foliji (2 x 3 metra) isprintane povećane kontakt fotografije snimljene prilikom izrade ‘Modula N & Z’ 1969. Na fototografijama su autor i njegovi pomoćnici (Sanja Iveković i Rajko Grlić). Na izloženom je ‘radilištu’ ta dokumentacijska folija funkcionalna kao zaštita zidova tijekom kompresorskog prebojavanja slika u sivo, čemu svjedoče ravno odrezane sive sjene na njoj. Kao da crnobijela prošlost poput pozadine služi sadašnjosti koja na njoj ostavlja svoje sjene. 

Dakako da su monokromne slike što u nizu podražavaju nekadašnji ‘Modul N & Z’ tek djelomično završene, na nekima su ostaci zaštitne pik trake, jedna je slika postavljena ispred niza, lagano odignuta od podloge, a iza nje su vidljive nečije noge. To su autorove noge iz 1969. odnosno interpretacija stare fotografije na kojoj se vidi da netko prolazi ispred polupostavljenog niza na vanjskom zidu galerije noseći sliku prema njenom budućem mjestu.

Na sivom je podu galerije bijelom bojom iscrtana shema ‘određivanja prostora pomoću N & Z modula’ što skicira mogućnost odnosno propozicije (poput nekakva user manuala) njegova postavljanja negdje u Zagrebu, pri čemu je očito prilično bitno u kakvom je odnosu modul spram križanja i kakva bi njegova svakodnevna uporaba na tim precizno označenim ali i bilo kojim eventualnim lokacijama trebala biti.

Dno prazne kante što se nalazi nedaleko sheme, čiji je sadržaj očito poslužio za njenu izradu, s ispucalim ostacima bijele boje poslužio je kao adekvatan fond na kojem je crnim flomasterom markirana filozofska ljetna škola što se 1968. događala na Korčuli a na kojoj su sudjelovali Fromm, Habermans, Grlić, Marcuse i Petrović.

Na crnoj majci, odloženoj na nekoj skeli u kutu, bijelim je slovima ispisan datum: 20. 6. 1969.   Taj datum odgovara vremenu u kojem se posao oko priprema Martinisove prve izložbe i odvijao. Međutim, to je reprodukcija jedne od slika On Kaware, preuzeta iz serije njegovih crnih ulja na platnu na kojima se bijelim slovima pojavljuju, za Kawaru bitni, datumi.  

 Jasne odrednice, šifrirana uputstva, vjerodostojni i pomalo fabricirani podaci, duhovite inkarnacije, aluzije na radove suvremenih umjetnika i filozofa, osobna i opća povijest predočena izabranim novinskim stranicama, konkretna dokumentacija onog posla onda isprepletena s dokumentacijom ovoga sada, polurealizirani radovi, sve je to upregnuto u izložbenu kompoziciju što bismo ju kolokvijalnim izrazom mogli označiti đumbusom. Takav je dojam, međutim, kompliment očitoj namjeri proizvodnje instalacije čiji je cilj temeljem prošlosti predstaviti autentičnost njena ponavljanja, kao i kompletan međuprostor.

 Na široj je platformi Martinisova opusa ovo ostvarenje moguće protumačiti i kao galerijsku kontra repliku njegovom poznatom video radu ‘D.M. talks to D.M.’ Odgovaranju kao sadašnjik na pitanja što si ih je postavio kao duplo mlađi ondašnjik, u ovom slučaju replicira ponavljanjem istovjetnog likovnog posla što je prethodio njegovoj prvoj izložbi. Po njegovu vlastitu priznanju, te su radnje iz dubina memorije na površinu smjesta iznijele tjelesno prepoznavanje sebe pri tadašnjem poslu. Pa za razliku od videa gdje su se na svjesno mentalnoj razini, gotovo i nehotično, pojavila dva Martinisa, ovdje su se na organskoj razini galerijska dvojica ponovo stopila u jednog. 

Categories
All Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb slikarstvo Volumen 3

TORBULJACI

Možda je onda najbolje na početku odmah odgovoriti na naslovno pitanje. ‘Torbuljak’ je naslov Trbuljakove samostalne izložbe održane krajem 1970tih,  koja se bavila njegovim pogrešno napisanim prezimenom, a ‘torbuljaci’ su radovi što se sastoje od torbe/kofera i oslikanog platna, te tehnika ukapavanja boje u rupu na torbi unutar koje je platno. 

Izložba osim spomenutih ‘torbuljaka’ uključuje i pozivnicu za ondašnju izložbu, zatim crtež što je nastao za ovu izložbu koji predstavlja skicu za eventualan budući rad, a zapravo je Trbuljakova interpretacije ideje Didiera Rotha. U pitanju je shema postava gdje bi se na čavle zabijene u zid galerije objesio Camembert sir koji bi se tijekom trajanja izložbe pomalo topio, pa i kapao na platno unutar kofera što se nalazi na podu ispod svakog obješenog sira. Na završetku izložbe kofer bi se zatvorio i bio spreman za slijedeću galerijsku prezentaciju ili za prodaju.

Osim toga, izloženo je i nekoliko uokvirenih slika na platnu ispod stakla na kojem je okrugla rupa, očito također nastalih ‘torbuljak’ tehnikom. Tu je i jedna manja, gotovo skulpturalna instalacija – u masivnijem okviru na postamentu, bočno priljubljenim uza zid, s jedne je strane platno istovjetnog motiva kao i ostale slike, a na poleđini je okrugli otvor na toj kutiji/okviru. Slika je nastala ukapavanjem boje kroz stražnji otvor na poleđinu slike, tako da se sve do njena završetka nije mogao znati njen konačan izgled.

Integralni, a moglo bi se reći i središnji, dio izložbe je opsežan autorov tekst s preciznim objašnjenjem cijelog ‘projekta’.

Taj tekst u odnosu na izložbu ima istovjetnu ulogu kao i tekst pri izložbi ‘Pismo botaničarima ili prijateljima bilja i umjetnosti’ (2011.) koja kao temu također koristi autorovo prezime, preciznije ono se povezuje s biljkom trbuljom. Konkretno, Trbuljak predlaže botaničarstvu da se biljci trbulji u nazivu doda slovo k.

Intonacija tih tekstova vrlo je slična, a usporediva je i s ostalim njegovim tekstovima objavljenim u knjizi ‘Cecinestpasism’ (Meandar, 2013.). 

Ne ulazeći u sadržaj tih tekstova, te bez obzira na njihovu visoku literarnu razinu, nužno ih je tretirati kao izložak a ne kao statement ili predgovor. U dosljednom razvoju konceptualne odrednice koju je, usput budi rečeno, sam ustanovio i usmjerio, ovakovo korištenje teksta također treba razlikovati i od njegovih parola, slogana i mottoa, dio kojih je nedavno objavio u istoimenoj knjizi (Petikat, 2014.).

 Mimikrirajući se u osoban iskaz, pojašnjenje, pa čak ponekad preuzimajući i krinku opravdavanja, te neprestano uključujući i pretpostavku reakcije čitatelja, to su tekstovi manifestne prirode koji neprestano uspijevaju ne izraziti nikakav manifest. On jest tu negdje, u pozadini, u prikrajku, više u naznaci ili slutnji da bi se on mogao nalaziti u nekakvom metaprostoru, iako se on tamo uopće ne nalazi. Očiti apsurd u preuzimanju perspektive iz koje proizlazi obraćanje u ich formi potisnut je ironičnim naglašavanjem osobne nevažnosti slijedom čega postaje opravdano bavljenje, pa čak i okolišanje u pristupu temama za koje je razložno da osim njega, nikog drugog i ne bi trebale zanimati. Manifestno je, dakle, autoportretiran prostor njegova autorskog postojanja, razmišljanja i djelovanja. Uvijek usmjeren na konkretnu temu, Trbuljak joj pronalazi poveznice s pojedinim dijelovima razvoja suvremene umjetnosti ili književnosti do kojih je, dakako, došao proizvoljnim putem, no koje kao takve koristi poput dokaza. Kao da praznu dvoranu malo pomalo ispunjava ogledalima koje pronalazi u sporednim prostorijama. Ta ogledala mogu biti usputne slučajnosti, reinkarnacija njegovih dosadašnjih ostvarenja, ključne etape povijesti umjetnosti, općeniti doživljaj tih nezaobilaznosti kao i njegovo tumačenje tih ali i onih manje poznatih etapa. Dakle, jedno po jedno on donosi ta zrcala na scenu i međusobno ih postavlja pod određenim kutem. Kako je kojeg donio smjesta ga i aktivira, ali ne tako da ispred njega postavlja sadržaj kojeg bi ono reflektiralo, nego pušta da ono odražava sjećanje na sadržaj što ga je imalo dosad, u sporednim prostorijama. Ispunivši scenu uokrug postavljenim zrcalima, u konačnici sva ona poslušno u sredini oblikuju njegov naum.  Takav kontekst koristi kao dokaz. Tekstualno je izgrađen izložak, pa bez obzira što je oblikovan izražajnim sredstvom književnosti s ironičnom primjesom kunsthistoričarske istine, njegova namjena nije potkrijepljivanje onog vizualnog, pa čak niti ishodište, nego postavljanje središnjeg izloška medijem teksta. Koji s ostalim slikama ili predmetima komunicira istim jezikom i kojemu su oni odgovorni, ali isključivo u korpusu same izložbe, a ne izvan nje.

Pritom uopće nije bitno što su ovi konkretni radovi nastali ranije. Tu ‘nebitnost’, primjerice, Trbuljak koristi i kao otponac za ironiziranje dimenzije datacije odnosno antidatacije iskreno se zapitavši da li u dataciji pojedinih ‘torbuljaka’ navesti godinu njihove proizvodnje ili ih svrstati u grupu koju bi se onda datiralo vremenom nastanka ili oblikovanja projekta. Pri čemu, dakako, aludira na sve prisutniju činjenicu projekta, na današnju modu iz koje proizlazi kako nije dovoljno predstaviti radove, nego oni moraju biti dio projekta.

Izložba na neki način razlikuje prave ‘torbuljake’ od onih slika što su nastale ‘torbuljak tehnikom’.

U čemu se sastoji ta tehnika i kako je do nje došlo?

Prije četrdesetak godina, vraćajući se iz Pariza, Trbuljakov suputnik u vlaku, inače kolega slikar, dao mu je neke profesionalne savjete. Jedan od njih bila je preporuka kako platno ne bi smjelo biti veće od Samsonite kofera jer će ih kupci, poglavito iz Amerike, tako lakše transportirati. Goran spaja taj savjet s nazivom svoje izložbe (proizašle iz pogrešno izgovorena njegova prezimena od strane nekog prijatelja) i dolazi do zaključka kako je bi bilo točnije (po logici – na zidu imam Bukovca ili Picassa) da netko u koferu ne nosi Trbuljaka nego Torbuljaka. U želji da to bude još preciznije, da ta slika još integralnije odgovara situaciji, Goran shvaća da bi je u samoj torbi trebalo i napraviti. Odnosno začeti, a transport će ju u konačnici oblikovati. Stavlja u kofer platno odgovarajućeg formata, a kofer na podlogu. U njemu buši rupu i kapaljkom kroz rupu stavlja boju. Zatim diže kofer i stavlja ga u njegovu djelatnu, putničku poziciju. Privučena gravitacijom, boja se postupno sliježe prema dolje i slika dobiva konačnu formu.

Zatim je to još pojednostavnio, već je kod kuće u torbi napravio rupu, a u istom dućanu kupio platno i boju koju je na licu mjesta ukapao kroz rupu na platno. Na putu natrag kući, slika se sama napravila. U tom je procesu jedan dio boje logično ostao na samoj torbi i na putu prema kući i torba je, kao spremište slike, također dobila istu formu.

 «Torba i platno u projektu Torbuljak trajno su spojeni, vezani, ujedinjeni zajedno u jedan komad. Torba je pritom sastavni dio identiteta zbog igre riječi u kojoj se četiri njena slova simpatično dopunjuju s mojim prezimenom; ona je ujedno i alat, slikarsko sredstvo, matrica, sredstvo za transport, izlagački eksponat i, na kraju, spremište slike odnosno njen depo». (GT)

Categories
All Galerija Academia moderna, Zagreb instalacija Volumen 3

BEZ NAZIVA (ARHIV ST 3)

Sadržaj ove instalacije, jer izložba se sastoji od jedne instalacije, formalno pripada prostoru arhitekture, no iako i općeniti dojam podsjeća na prezentaciju urbanističke zamisli, arhitektura je ovdje tek u funkciji polazišne platforme.

Bočne zidove u potpunosti prekriva digitalni ispis fotografije uništene makete prvonagrađenog natječajnog rada projekta za Split 3 iz 1968./69. godine. Na oba su zida preko tih fotografskih ‘tapeta’ obješene uokvirene fotografije makete, ali samo jednog segmenta projekta – ulice Ruđera Boškovića. Okviri u kojima se nalaze fotografije imaju dubinu odnosno volumen, naime, između fotografija i stakla su geometrizirane strukture sačinjene od grafitnih štapića koji se izvorno koriste kao ulošci za tehničke olovke. Te su strukture u aktivnom odnosu spram sadržaja fotografija. 

Urbanistički projekt  za novi dio Splita, nazvan Split 3, razvijen je krajem 60-tih godina prošlog stoljeća i predstavlja vrijedan primjer dobro promišljenog urbanizma u Hratskoj.

To je ujedno i kvart u kojem autor odrasta, čije mu vizure obilježavaju djetinjstvo i kojima se sada, kao već zreli umjetnik, vraća. No, kako kaže Jasminka Babić u popratnom tekstu, “odabirom fotografija makete, a ne same arhitekture, on nastoji istaknuti jedinstvenost i značaj koncepta planiranog projekta, koji je nažalost samo djelomično izveden”.

Spomenimo još i da je ta instalacija prvotno postavljena u Galeriji ‘Škola’ u Splitu, te da je to razlog izoliranja Boškovićeve ulice jer se galerija tamo i nalazi.

Sada je ta ne/postojeća splitska Boškovićeva prebačena u zagrebačku Šenoinu, i to gotovo doslovno, ušavši, naime, u galeriju, s obje nas strane dočekuje maketni pejzaž znatno veći od onog što bismo očekivali, naglašavajući ambijentalnost. Kao da smo tamo, zavirujemo kroz prozore u tanjure budućih stanovnika. Ipak baš i ne, perspektiva je ptičja, ili, preciznije, urbanistička. Prozori u taj urbanizam podsjećaju na neobičnu sposobnost vida kojom raspolaže, primjerice, sokol – istodobno promatra odozgo cijelu panoramu i teleskopski istražuje njene detalje u potrazi za plijenom. Detalji koje Popović predlaže su fotografije dijelova originalnog postava te makete po svoj prilici snimljene onda kada je i bila izložena, s obzirom da danas više ne postoji. Teleskopsko zavirivanje u povijest (što je nama za razliku od sokola ipak moguće) nije sakriveno nego dapače, diskretnim elementima naznačeno. Na pojedinim se fotografijama, naime, vide komadići tadašnjeg izložbenog prostora po kojima nedvojbeno prepoznajemo vrijeme socijalizma. Fotografije su naknadno kadrirane kako bi to ozračje ostalo prisutno ipak ne preuzimajući glavnu ulogu. Načelo po kojem se izolira kadar autorske je prirode čija bi ključna poluga mogla biti odgovornost ili bolje reći podatnost s obzirom na strukturu što je izgrađena grafitnim štapićima. U izboru Popović može biti vrlo slobodan jer svi su kadrovi istiniti, atmosfera je uspostavljena, idejni koncept posve jasan, a njegova reakcija, u smislu tog dodatka, s jedne strane adekvatna, a s druge zapravo suštinska. Kao kad se, primjerice, cijeli pejzaž mora naslikati ne bi li u njemu razložno bilo predstaviti postojanje ključnog elementa.

Gledajući s obje strane povećani isprint makete, kao da prolazimo sredinom ulice a s obje su strane pročelja zgrada.  Iz tih su pročelja izdvojeni i nama, prolaznicima, približeni uvidi u pojedine segmente tog istog. Između nas i tih segmenata, dakle, nama najbliže, no još uvijek iza stakla, jest autorska interpretacija ne tih segmenata, nego umjetnikova asocijativna doživljaja tih prizora. To što su oni geometrijski ornamentirani i napravljeni od, reklo bi se, simbola alata tada nužnog za proizvodnju arhitektonskih riješenja, logičan je odgovor odnosno replika izgovorena jezikom kojeg predložak razumije. Jer, nedvojbeno je da se komunikacija uspostavila. Dijalog se odvija na nekoliko razina – sadašnjica razgovara s poviješću, kroz tanku, jedva vidljivu mrežu gledamo ono što je zamišljeno i predloženo realizaciji a tek djelomično ostvareno. Iz perspektive naknadnog, postfestumskog, vidimo nekadašnju viziju budućnosti. I ta nam perspektiva, ponavljam, vrlo diskretna, služi za gotovo opipljivi doživljaj vremena. Više naznaka nego konkretna optika odgovara nekakvoj općenitoj mogućnosti posvješćivanja prezenta. Kojeg tek i možemo postati svjesni usmjerivši se na materijalizaciju prijedloga eventualnog razvoja. Razlika između vizionarskog prijedloga i stvarnosne realizacije u ovom je slučaju ključna poluga takva plastična doživljaja.

Općenita vremenska dimenzija potkrijepljena je, pa čak možda ima i ishodište u onoj intimnoj, osobnoj. Prostorni plan uokviruje djetinjstvo, predstavljena urbanistička maketa u tom je djetinjstvu bila oživotvorena, zamišljene uličice, trgovi i uglovi postali su poprište odrastanja i svaki od njih ima svoje mjesto, svoju ulogu u sjećanju, ima ime i prezime, na Viktorovim koljenima zacijelo ostavlja i danas vidljive ožiljke. Ne svjedočanstvo iz prvog reda parketa, nego proživljenost izravno na platnu svih prijepodneva i poslijepodneva u toj scenografiji, sada se sagledava i interpretira autorski. Pomalo nalik filmu Woodya Allena ‘Purple Rose of Cairo’, kada jedan od protagonista siđe s platna u publiku i uđe u njihov stvarni život, tako i Popović, samo suprotno, iz svog konkretnog okruženja ulazi u maketu koja je prethodila tom životu. Izložbom je ostvarena komunikaciju između zamišljenog i ostvarenog, između univerzalnog prošlog i sadašnjeg, ali i osobno, između onog što je prethodilo i onog što je, bar što se njega tiče, već i završilo, a sada se, poput sjećanja, reinkarnira. Priziva posredstvom autorska alata koji poput fragilne mreže locira, definira prostorno ali i vremenski. Forma tog alata osim što materijalom odgovara ideji tadašnjeg nezaobilaznog arhitektonska postupka, s druge je strane karakteristika Popovićeva stilskog izraza. Oprostorene ravne linije, njihova uključenost u proizvodnju apstraktne strukture, striktni minimalizam, sve je to i ovdje prisutno, no ovdje kao da se nalazi u funkciji stiliziranog nišana. Naciljano je i osobno i opće, i stvarno i nepostojeće, i urbano i socijalno, pa čak i isprepletenost svega toga, pa čak i neobičnost iskustva stvarna života u artificijelnom okruženju, u kontekstu kojeg je netko striktno zacrtao. Kako u maketi ne prepoznati poveznicu između vlastita autorskog rukopisa, do kojeg je sam razvojem došao, i okolnosti u kojima se taj razvoj događa? Dakako da će tu isprepletenost predstaviti formom koja odgovara i rukopisu i predlošku, oprostorenim linijama u službi proizvodnje strukturiranog volumena kao konstantom njegove skulptorske istrage, ali ovaj puta od grafita kojim se iscrtava ono što kasnije prerasta u maketu.

 Ipak, s jednom malom razlikom – ta se struktura sada nalazi iza stakla. Njen je volumen gotovo nevidljiv iako postojeći. Prisutna se trodimenzionalnost čita kao dvodimenzionalna, kao što se i inače sve u sjećanju sliježe, memorija i jest ladica u koju se pohranjuju žive situacije i svježina svake nove dolazi na prošlu kao da je pritiska,  proizvodeći od nje tek fotografiju u osobnoj arhivi. Uostalom i prostorne su makete predstavljene dvodimenzionalnim fotografijama. I cijela se priča događa iza stakla, u nekakvom pluskvamperfektu, nečemu što je i započelo i završeno u prošlosti. Osobnoj što se njega tiče, a općoj što se tiče nerealizacije projekta u cjelini. Poput šetnje kulisama stvarnosti. 

Categories
All Galerija Galženica, Velika Gorica, koncept Volumen 3

UNUTARNJI MUZEJ

Zašto kustosi ne bi imali pravo napraviti autorsku izložbu, kažu prilikom otvorenja autori ove izložbe, kustosi Klaudio i Nambi.

Reklo bi se da je posve jasno u čemu je razlika između kustoske koncepcije i autorske izložbe: autor izlaže svoj proizvod a kustos kombinira te proizvode slijedeći svoju tezu, zamišljaj ili nazivnik bilo kakve vrste. 

Odavno je, međutim, ta temeljna razdjelnica narušena, odavno autori u svoj galerijski iskaz uključuju već postojeće proizvode umjetničke ili druge vrste, sa ili bez svoje intervencije, ponekad je u pitanju reakcija na postojeću situaciju, ponekad je ona tek jedva vidljiva a ponekad posve i izostaje. Često puta se autorska ideja materijalizira putem odabira svojih ili tuđih radova s obzirom na kontekst ili, s druge strane, u izostanku ili neprisustvu konkretnog artefakta. Ili se ta ideja realizira putem angažmana drugog autora uključujući njegov autorski doprinos.

Kustoske su koncepcije, pak, također avanzirale u raznim smjerovima, primjerice kuratorica Documente u Kasselu, možda i najveće kustoske izložbe, naručuje od pojedinih autora radove što su joj potrebni za ilustraciju njene teze. Pri čemu se, dakle, autor nalazi u ulozi zanatlije zato što se autorski postupak tretira kao njegova vještina i u konačnici ostvaruje ono što bi se čak moglo nazvati i scenografijom kuratoričine koncepcije.

No dok je izložbu nekog umjetnika/ce uglavnom moguće vrednovati slijedom brojnih postojećih načela, mogućnost valorizacije kustoske izložbe (u nastavku KI) pomalo izmiče, pa se čini kao da ga tek treba ustanoviti. Uobičajeni doživljaj uspješnosti KI temeljem kvalitete izloženih radova (ili renomea autora) često je presudan i u drugi plan potiskuje razlog njihova uključenja.

Stoga se nameće potreba razlikovanja pojedinih kategorija KI što je prilično nezahvalan zadatak ponajprije zato što bi takvo razlikovanje trebali ustanoviti upravo kustosi, a to ih dovodi u situaciju takozvana sukoba interesa, istovjetnu onoj kada bi autori trebali sami vrednovati svoje ostvarenje. A prepustiti autorima vrednovanje KI također nije rješenje, razumljivo je, naime, kako autore tako nešto uopće ne zanima.

Ostavljajući, međutim, po strani nominalnu podjelu aktera scene na autore i kustose, te pretpostavljajući moguću objektivnost vrednovanja kustosa spram prezentacija njihovih kolega, fokusirao bih se na dimenziju autoreferencijalnosti, ono što su autori u razvoju svog pristupa donekle već i obavili, a kustosima tek predstoji. Pri tome, uzimajući u obzir polazišno mjesto, autoreferencijalnost ne treba tražiti u nečemu što reflektira pojedinu osobu, karakteristični postupak, izražajni medij ili poziciju na sceni, nego doživljaj određene kategorije usmjerene prema samoj sebi. Što će reći prema trenutku ili prisutnosti situacije kustosa u autorskoj ulozi. Ta zamjena uloga iziskuje i nekakvo (nazovimo to autorsko) očitovanje spram te zamjene. Očitovanje koje dosad zapravo i izostaje, što je pomalo i logično zato što je jednostavnije preuzeti neku poziciju nego konceptualno obrazložiti to preuzimanje. No, bilo kakvom obrazloženju prethodi postuliranje, što će reći, u ovom slučaju, javno priznanje. Dakako, putem određenih konceptualnih poluga.

U tom bih smislu ovu izložbu, između ostaloga, označio i problemskom zato što se, koristeći podjednako alate iz galerističke i autorske domene, na neki način identificira odnosno iskazuje svijest formativnog karaktera o samoj sebi, autorski progovara o općeprihvaćenoj činjenici kustoske izložbe.

Kao prvo, već i sam naziv (buduće serije) ‘Unutarnji muzej’ pretpostavlja intimni, osobni, dakle, subjektivni pristup usmjeren spram jedne od temeljnih kulturnih dimenzija društva. S obzirom da je muzej kao takav posve u ingerenciji kustosa, ovo istodobno znači da će se pojaviti propitivanje ili redefinicija toga prostora iz perspektive njegova ključna provoditelja. Te da će se klasičnost te institucije dovesti u vezu s prezentom personificiranim u obličju suvremene umjetnosti. Što potvrđuje i početak uvodnog teksta u katalogu izložbe: «Izložbeni projekt ‘Unutarnji muzej’ počiva na nekoliko premisa, a ponajprije na činjenici da suvremena umjetnost za svoj nastnak i svoju recepciju ne treba tradiciju, da nije nužno poznavati povijest umjetnosti da bi se na neki način stupilo u komunikaciju s umjetničkim djelom. Suvremena umjetnost nije suvremena samo zato što nastaje u sadašnjem trenutku, nego zato što slobodno prisvaja i koristi neumjetnička društvena područja (politiku, ekonomiju, sport…) s ciljem povećanja vlastite vidljivosti. Gledajući iz te perspektive, muzej nije nužna postaja u kružnom toku suvremene umjetničke produkcije i recepcije.»

Iz ovog noža naoko zabijena sebi u leđa, logično proizlazi zahtjev za promjenom doživljaja samoga sebe i svoje uloge odnosno uloge struke. Pa kad se skine institucionalna odnosno već sasušena i ispucana politura s ideje tog posla, ono što ostaje ili što bi trebala biti ideja njegova današnjeg poslanja oblikuje se na završetku tog uvodnog teksta: «Unutarnji muzej ima za cilj prikazati psihološki život u mediju izložbe. Kako učiniti vidljivim intelektualne i emotivne procese koji prožimaju svakodnevni život; kojim predmetima, kojim umjetničkim djelima predstaviti pojmove jastva, duše, straha, sreće, razuma; koje inscenacije izložbenog događanja više nemaju učinka na publiku, a koje se nameću svojom aktualnošću…» Ovaj bih manifestni iskaz definitivno proglasio autereferencijalnim na kategorijskoj razini zato što kustoska izložba za temu uzima upravo kustovstvo, pri čemu se kustosi takve izložbe s punim pravom doživljavaju autorima. Na isti se način aktivno bave svojim područjem kao što se umjetnik bavi svojim izražajnim medijem.

Prva se epizoda te serije naziva ‘Samoća’, što je jedan od pojmova koji se posve uklapaju u navedenu programsku orijentaciju prikazivanja ‘psihološkog života u mediju izložbe’.

Predstavljeni ‘dokazni’ materijal u galerijskom postavu već samim svojim odabirom kao da traži ili predlaže ili simbolizira višeslojnost ili suradnju raznih medijskih izraza izabranih osobnim, dakle, subjektivnim (čitaj: autorskim) načelom u cilju plastična oblikovanja tog iracionalnog pojma. Predočeni su radovi suvremenih i klasičnih umjetnika, muzejski primjerci, uradak učenika obližnje srednje škole, dijelovi poznatih filmova, poezija… I svi oni, po mišljenju autora iskazuju poneku dimenziju naslovna pojma. Činjenica da se jednako koriste likovni i nelikovni sadržaj svjedoči u prilog gotovo ispostavljenoj nužnosti da osoba kustosa postoji u svekolikom a ne usko profiliranom prostoru te da iz cjelokupnosti ponude crpi svoje zaključke, što ponovo potvrđuje programatski karakter izložbe. A osim toga demistificira kustosa kao neupitno objektivnu dimenziju dajući mu ljudsko lice, posredstvom primjera koji su ovdje i u ulozi oblikovatelja njihove konkretne osobnosti a slijedom toga i svjetonazora.

Dodatnu, rekao bih formalnu, na razini postava ostvarenu djelatnu funkciju koja ponovo pozornost usmjeruje prema ideološkoj platformi izložbe jest izostanak legendi pri svakom radu. Taj upadljivi izostanak pomalo zrcali određenu autoironiju spram formata ‘kustoskih koncepcija’ koje često puta umjetnika koriste kao materijal. Istodobno publiku fokusira na razlog uvrštenja, na smisao ili doživljaj kojeg bi dotični rad trebao pobuditi u okviru naslovna pojma. I konačno, eliminirajući konkretno autorstvo (koje je navedeno u katalogu uz elaboraciju pojedina izbora), ponovo programatski izložbu tretira kao cjelinu, kao rad, kustosima dodjeljujući ulogu autora. 

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 3

Ǿ

Kada utihnu pogrebni marševi, fanfare što najavljuju trijumf ili trube koje pozivaju na ustanak, kada linija zvuka bude tek za jedan djelić stupnja iznad nule, kada uspijemo zabilježiti i valove što ih odašilje grančica breze ili kosa na povjetarcu, tek nam tada naše uho uistinu koristi. Tada bismo možda bili u prilici ustanoviti zvučnu povezanost između čovjeka i vremena. Jer kao što gen ima već upisanu melodiju, koju kasnije svaki čovjek nosi u sebi, tako i svaka godina ima svoju, odsviranu kroz godišnja doba. Svako toliko se događa da te dvije melodije dođu u suzvučje, ostvare akord, pa je itekako bitno da ga je čovjek u stanju čuti.

Nije pretjerano od tehnološke ekspanzije kojoj svjedočimo zatražiti pronalazak mikrofona dovoljno osjetljivog da zabilježi i hard disca dovoljno opsežnog da snimi unutarnju melodiju čovjeka i opću melodiju godine. Za početak je nužno upozoriti ljude da moraju dobro otvoriti uši jer bi mogli propustiti ono što možda nikada više neće čuti. Nema sumnje da bi ljude takav angažman sasvim sigurno preporodio. 

U pokušaju da čovjeku omogući osluškivanje ili komunikaciju ili povezanost njega i svemira, Davor Sanvincenti koristi organsko tehnološku napravu, pojačalo ili instrument. Na sredinu galerije postavlja konkavni metalni tanjur promjera cca jednog metra, unutar kojeg u formi trokuta učrvšćuje tri komada drveta. U pitanju su rezovi debla drevne istarske masline čija je površina ispolirana takozvanom japanskom tehnikom otkrivanja godova. Ti su komadi ozvučeni i dodirujući ih, posjetitelji proizvode zvuk koji dolazi njima iza leđa iz ultrasoničnih usmjerenih zvučnika stvarajući individualizirani doživljaj slušanja, ovisno o poziciji u prostoru. Zvuci koje se proizvodi dodirom po glatkoj površini drveta ishodišno pripadaju valovima snimljenim zvučnim sondama Nasae i terenskih snimki izvornog područja masline. Na taj je način ostvarena djelotvorna iluzija mogućnosti harmoniziranja svemirskog šuma i zemaljskog šuma posredstvom iskustva što ga drvo u sebi sakuplja. Osim toga, činjenica da se pomicanjem u galerijskom prostoru dobiva drugačiji auditivni doživljaj otvara mogućnost da svaki posjetitelj sam sebi pronađe odgovarajuću poziciju što, nadalje, stvara iluziju otvaranja svojevrsne zamišljene zvučne vertikale koja ide od središta zemlje, prolazi kroz pojedinca i odlazi u svemir. Odnosno iluziju guste mreže zvučnih valova ili zapisa, a osoba svojim pomicanjem kao da pronalazi svoje mjesto nalik pomicanju skale u beskraju radio valova. Taj je beskraj dodatno potenciran nebrojenim mogućnostima komponiranja drugog ili drugih posjetitelja što dodirom po glatkim površinama drveta mijenjaju odnosno proizvode zvuk.

Galerijski prostor, stoga, kao da je pretvoren u nekakvu auditivnu kapsulu izoliranu od prostora zato što se postavlja kao medij u kojem komunicira Zemlja sa svemirom (koji zapravo i nije prostor  nego tek podražava ideju prostora), a istodobno i od vremena  zato što se sada dodirom po godovima proizvodi zvuk ne onoga što drvo pamti iz prošlosti nego ideje njegova pamćenja, odnosno neodredivosti vremena.

Pritom treba reći kako, bez obzira na temeljnu zvučnu komponentu ove interaktivne instalacije, njena vizualna dimenzija djelatno upotpunjuje doživljaj. Naslovni je pojam označen simbolom što znači ‘prazni skup’. U zamračenom je prostoru usmjereno osvjetljen tamni metalni tanjur koji bi mogao imati ulogu svemira. On je konkavan, dakle zakrivljen baš kao što niti svemir nije ravan. Pretpostavivši galerijski prostor kao kapsulu, instalaciju možemo doživjeti i poput njene upravljačke konzole. Pri čemu bi crnilo metala bila okrugla šoferšajba budući svemir nije diskretno osvjetljen kao u holivudskim filmovima nego beskrajna prazna i tamna neprovidnost, a ispolirana maslina upravljački mehanizam koji nam zvucima daje povratnu informaciju o poziciji ili smjeru što ga odabiremo instinktivno. Jer kako drugačije i putovati svemirom nego oslanjajući se ili preciznije, prepuštajući se vodstvu našeg unutarnjeg bića koje bi moglo ili čak moralo biti u kontaktu s cjelokupnošću univerzuma. Takav oblik navigacije dosad još nije iskorišten u komercijalnom science fictionu možda i stoga što pretpostavlja metafizičku organsku povezanost onom banalnijem, efektnijem, vizualno atraktivnijem prizoru što ga vidimo kroz šoferšajbu Enterprisea.  Zato što se naslanja na činjenicu da su kamen koji pada i Mjesec koji ne pada, kao što to kaže Enrico Sabato, od istog materijala. Pa su slijedom toga i zemlja i korijenje i maslina, a konačno i mi od istog materijala kao i svemir. Lagano dodirujući maslinu kao da na uši stavljamo slušalice i uključujemo se u taj vječni dijalog. Pa čak i biramo frekvencije te komunikacije. I zatvorivši oči, čak se možemo i zamisliti kako noću ležimo na nekom molu zatvorenih očiju i kako se nehotično čvrsto pridržimo za podlogu, odjednom svjesni brzine kojom taj mol i mi skupa s njim prolijećemo  kroz svemir.

 Sanvincentijev narativ nije izravan iako koristi vrlo konkretna tehnloška pomagala, nije niti linearan ili doslovan bez obzira na prvenstveno čulni ili osjetilni doživljaj. Za razliku od prisutne tendencije povezivanja znanosti i umjetnosti, on se ne iscrpljuje na auditivnim ili vizualnim atrakcijama što proizlaze iz autorske intepretacije matematičkih ili fizikalnih predložaka. Stavljajući stvarne dokumentarne snimke na raspolaganje maslini kao svojevrsnoj upravljačkoj poluzi, on kao da komandu, što bi u ovom slučaju značilo mogućnost ako ne razumijevanja onda barem pristupa ili odnosa spram neobjašnjivog, prepušta poeziji. Kako drugačije maslinu i protumačiti nego kao prvenstveno poetski atribut. Kao da svojim riječima, što će reći zvukom, prevodi Šimićeve stihove:  Pusti / da cijelog tebe prođe / blaga svjetlost zvijezda!

Sofisticirani ultrasonični usmjereni zvučnici i updatiranost interakcije s publikom suvremena su pomagala iskorištena za metaforičku prispodobu u čijoj je suštini jezik poezije kao simbol ljudske mogućnosti. To je jezik poetskog poslanika u svemir Nikole Šopa, kojeg se uči u prvom razredu interkozmičkog postojanja, u kojem bismo sjećanje možda trebali i napustiti, zato što se očekuje stvaranje nečega što se ni u čemu ne poklapa sa sjećanjem. To i jest zadatak kojem Šop odgovara ekstremnošću svoga izbora i subjekt pjesništva smješta izvan sjećanja, u svemir, sa zadatkom poetskog imenovanja svijeta koji mu još ne pripada, ili koji mu pripada onoliko koliko ga je poetski imenovao.

Dodirivanje ispolirane masline u galerijski izoliranim okolnostima tek je naglašeno ili potcrtano uputstvo kako se i ispod hrastove kore ili čvora crne smrče također svira ista melodija. Te kako, bez obzira na stoljeće tehnologije, ona iracionalna, naizgled bezizgledna putovanja najbolje uspijevaju. Stoga bi osluškivanje zvučnih valova univerzalne komunikacije i moglo podsjetiti čovjeka da se uskladi s njom. Pa će se onda, kao takav, možda bolje uskladiti i s ovim drugim čovjekom. 

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb instalacija Volumen 3

TRANSFORMACIJA

Izložba Vanje Babića je rezultat radionice odnosno ‘otvorenog studija’ što ga je u galerijskom prostoru (pro)vodio tijekom navedena perioda.  Galerija je pretvorena u radni umjesto u reprezentacijski prostor u cilju naglašavanja procesualnih i istraživačkih aspekata ovog, a i drugih projekata galerijskog programa otvorenih studija. Rezultati su predstavljeni zadnjeg dana u formi prezentacije uz objašnjenja autora.  

Pa se tako na prozorima galerije nalaze izabrani odgovori na pitanje: ‘što je za vas novac?’ u okviru ankete što ju je autor vodio sa slučajnim prolaznicima. Ti se odgovori pojavljuju i u vlastoručno napravljenoj knjižici.

 Instalativno izložena hrpa papirića izrezanih u tanke trakice nastala je prolaskom kroz priručnu ‘mašinicu za uništavanje dokazna materijala’. Iz autorova objašnjenja doznajemo da su izrezotine u prvotnom obliku bile letci kojima su građani pozivani na kojekakve kredite ili slična reklamiranja novčanih usluga, a koje je sakupljao po tramvajima i autobusima, revoltiran licemjernošću onih koji te letke, računajući na lakovjernost i očaj, ostavljaju na mjestima na kojima se uglavnom nalaze oni kojima trajno nedostaje novca.

 Središnji i, reklo bi se, najatraktivniji izložak je luminokinetička instalacija što se sastoji od nekoliko ventilatora raspoređenih u stiliziranu formu manjeg orkestra. Takav dojam podržava i crnim tilom izolirani prostor nalik pozornici. Na ‘elise’ tih ventilatora prišvršćene su novčanice od 50 kuna. Osvijetljeni tek UV svjetlom, ventilatori vrtnjom proizvode kružne šarene oblike. Kada ne bismo znali, pri pogledu na tih desetak hipnotičkih svijetlećih tijela, teško bismo pretpostavili što proizvodi sliku. Efekat, naime, proizlazi  iz zaštitnih kovinskih niti što pod ultraljubičastim svjetlom fluoresciraju u duginim bojama. Dapače, autor je proučavajući novčanice ustanovio kako svaka od njih (bez obzira na istu vrijednost) daje drugačiju boju, te, još apsurdnije, kako nema dvije identične. Rad se zove ‘Transformacija 1250’ zato što je dobiveni honorar od prošle izložbe (tisuću dvjesto pedeset kuna) autor pretvorio u novčanice od 50 kuna i u potpunosti ih iskoristio za tu instalaciju. Zavrćeni novčani ventilatori složno orkestriraju i privlače pogled efektom što asocira na hipnotičku napravu. Ili barem na ono što najčešće zamišljamo kao hipnotičko pomagalo budući ga je rijetko tko de facto i vidio. No cilj i nije hipnotizirati publiku nego duhovito ilustrirati ili, preciznije, raskrinkati hipnotičku dimenziju novca.

Takav oblik korištenja novca kao izgradbenog elementa vizualne kompozicije apstraktne forme u načelu posve odgovara apstraktnom doživljaju novca što ga je, sudeći i po raznolikim odgovorima u spomenutoj anketi, i inače teško moguće jednoznačno verbalizirati. Njegova funkcija jest posve konkretna – jelo na stolu, pokrivač na krevetu, krov nad glavom i tako dalje, njega se zarađuje, naslijeđuje ili pljačka, ma koliko ga imali, to je uvijek premalo, novac je pokretač velike većine naših aktivnosti, odavno je poznata fraza ‘money makes the world goes round’. U svakom slučaju novac je ključna dimenzija naših egzistencija pa prema tome i naše civilizacije.

Da sam kojim slučajem bio među anketiranima, moguće bih se sjetio što mi je jednom davno rekao prijatelj Jim u Americi: ‘da, radiš cijeli tjedan kao mazga, ali u petak dobiješ money i onda si happy’. Sretan si zato što imaš novac u džepu i cijeli svijet je tvoj, barem te večeri. Nepobitna činjenica i jest da novac u džepu proizvodi sreću i da svatko ima neku ideju kako će tu džepnu ispunjenost pretvoriti u konkretno zadovoljstvo. Nebrojeno je mogućnosti za tu pretvorbu i upravo se slijedom oblika pretvorbe ljudi razlikuju. Dakako, nemoguće je eksperimentalno ili komparativno ispitati tu različitost, ponajprije stoga što za takav eksperiment nema dovoljno novaca. Odnos prema novcu, međutim, prilično je vjedostojna mogućnost procjene nečijeg karaktera, svjetonazora a i općenita pristupa životu. Jedno od temeljnih načela budizma primjerice kaže kako nije dobro imati mnogo želja, zato što to proizvodi neprestanu frustraciju, neprestano nezadovoljstvo postojećim. Da, ali djeca idu u školu, često ih treba i voziti, a benzin košta. Budizam bi mogao biti djelotvoran tek ako se uspije razdvojiti ono nužno od onog naizgled još ugodnijeg. Moguće da takvu razlikovnost u svakom trenutku posjeduju mudraci ili slični sretnici, mi ostali ipak neprestano tendiramo nečemu još ugodnijem, želje nas hipnotiziraju. Na takvoj hipnozi počiva potrošačko društvo. I kao što djeci nije moguće odoljeti šarenim bombonima, tako i društvu nije moguće odoljeti blistavim dućanima. Nije isključeno da i društvo jednom odraste, no poučeni historijom, u tako nešto teško možemo povjerovati.

 Vanja Babić se othrvao škampima i Dingaču, za svoju lovu popio pivu, a dobiveni novac pretvorio u sliku. Dakako da nije prvi koji je umjesto kista upotrijebio novčanice, ta apsolutna tema dozvoljava bezbroj interpretacija, no koliko je meni poznato, prvi je izolirao ono što banknote razdvaja od obična papira, a to je zaštitna kovinska nit, nju je pretvorio u paletu i zavrtjevši ih proizveo dugine boje. Duga, kao elementarna paleta kojoj smo skloni pridavati nadnaravna značenja ili barem u njoj prepoznati apstraktno nebesko ukazanje, a na njenom kraju pretpostaviti ćup zlata i zaboravljajući budizam prema njemu hrliti, za ovaj je slučaj dvostruko djelatna metafora. Označava ljudsku prirodu da nakon što se na tren prepustila oduševljenju vizualnim doživljajem, časak kasnije u tome potraži i materijalnu vrijednost.

Vanja čini obrnuto: materijalnu vrijednost pretvara u vizualan doživljaj.

Dugu je također moguće interpretirati i kao simbol za ideju umjetnosti kao apstraktne djelatnosti, stvaralačke, simboličke ili čak metafizičke kategorije, koja je u načelu nesvrsishovita za bilo što osim za unutarnji, čulni odnosno duhovni doživljaj. I kada čovjek uzme u ruke paletu, te dodavši joj svoj duh proizvede novi vizualan doživljaj, pa ako je on k tome još i uspješan, ljudi će u tom umjetničkom ostvarenju uživati. Njihov će užitak djelu potom priskrbiti i materijalnu vrijednost.

Vanja ponovo čini obrnuto: započinje od materijalne vrijednosti što stiže kao posljedica njegova umjetničkog rada koju sada koristi kao sirovinu za izradu palete. Nadalje, upravo je ključni čimbenik palete, odnosno duginih boja odnosno slike koja proizvodi hipnotičko djelovanje onaj isti ključni čimbenik koji od papira proizvodi materijalnu vrijednost odnosno novac. Dakle, ustanovljena je ili preciznije, na  gotovo opipljivoj razini izolirana poveznica u obličju eksplicite konkretnog materijala koji u ovom slučaju povezuje elementarne, arhetipske suprotstavljenosti – duhovno i materijalno kroz njihove ključne protagoniste – sliku i novac.

Tim više, ta je poveznica odnosno temeljna poluga i jednog i drugog zapravo nevidljiva. Kao što se golim okom ne vidi različita boja zaštitne kovinske niti, tako niti svakodnevnom uporabom ne obraćamo pažnju na različite apstraktne dimenzije novca. Kao što ju tek ultraljubičasto svjetlo pojavni, pa je mi posredstvom toga postanemo svjesni, tako i u njenoj vrtnji prepoznajemo pravu prirodu odnosno naličje ili prikrivenu dimenziju onoga što nas gotovo bez ostatka privlači, a bez čega zapravo i ne možemo. 

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 3

SERVIS

Naslovni pojam označava servis od dvanaest šalica za čaj. Te su ‘šalice’, predstavljene u instalativnom formatu, ključni, materijalizirani element postupka kojeg je autorica provodila kroz dvanaest mjeseci. Osim njih, izložena je i vlastoručno izrađena knjiga. Ona je nešto većeg formata, oblikom podsjeća na album fotografija, s time da su umjesto fotografija umetnuti radovi – crteži, akvareli, skice i dijelovi izgradbenog materijala za spomenute šalice – što bi se eventualno mogli i samostalno galerijski predstaviti. 

Suštinski, knjiga je svojevrstan godišnji almanah ili dnevnik koji uvodi, prati i donekle objašnjava proces proizvodnje šalica. Iako, da bismo šalice uopće doživjeli kao takve, pa čak i da bismo u knjizi crteže i pojedine reljefe prepoznali kao ilustraciju procesa, moramo pročitati tekst u katalogu što prati izložbu. Tamo doznajemo za autoričin neobičan, više druidski nego alkemijski, postupak odnosno interes. Naime, glavni sastojak smjese od koje su kasnije oblikovane šalice temelji se na mljevenim dijelovima mrtvih ptica, insekata i biljaka iz okolice autoričina atelijera s dodatkom papira i tutkala kao baze. Slijedom toga, crteži u albumu predstavljaju krila, perje, ptičje lubanje, zatim pčele, muhe, mrave i cvijeće. Kao i improvizacije nastale asocijativnim putem koje variraju i isprepliću početne elemente proizvodeći skalu od arhivsko prirodoslovnih crteža do onih gotovo posve apstraktnih kojima, nagovoreni kontekstom, ipak prepoznajemo ishodište.

Djelomično pojašnjenje takva interesa nalazimo u izjavi autorice: “ (Z)anima (me) samo intimno i osobno. Ako se obraća masi, ja ne čujem. Najviše me uzbuđuje kad otkrijem neki detalj koji nije serviran ‘na prvu’. To ne mora nužno biti dio rada, već i dio umjetnika, detalj iz njegova života. Razdvajati rad i umjetnika mi je nezamislivo.” Također doznajemo kako je jedna stijenka njena atelijera staklena. A stakleni zidovi često puta mogu biti kobni za ptice.

Tome treba dodati i informaciju o osobitoj vrsti japanske grnčarije – hagi – možda i najcjenjenijoj vrsti japanske keramike za čaj. Ona se proizvodi od porozne gline koja propušta tekućinu pri prvoj uporabi. No, kasnije je za čajne hedoniste veliko zadovoljstvo osjetiti ispreplitanje blagog okusa gline i vrhunskog čaja.

U Zrinkinoj interpretaciji pojavljuje se ispreplitanje svojevrsne ‘prirodne’ reciklaže i metafizičke mogućnosti povezivanja s bićima koje je transformirala u svoj autorski proizvod. To se ispreplitanje događa na prenesenoj, simboličkoj platformi – niti je ptičja smrt pretvorena u neki novi život, niti je iz tih šalica moguće piti, niti će Zrinka poletjeti – dakle, nikakva se konkretna nova vrijednost nije ustanovila. Međutim, podastire se svijest o tim pretpostavkama, odnosno njihova pretvorba u koordinate umjetničkog prostora gdje uopće i ne postoji nešto spram čega je nužno biti izravno odgovoran nego je sve tek interpretativni materijal u službi konkretizacije nematerijalnog.  Nije stvar u omogućavanju konkretna iskustva nego u predstavci koncepta djelatnog za produbljavanje osobna odnosa spram ideje takva iskustva. A u tom se smislu autorica ne libi niti takozvana prljava posla, odnosno stvarna rada s mrtvim pticama.

Pri tome je nužno razlikovati elementarnu ili organsku prisiljenost ili uvjetovanost takvim bavljenjem i autorski izbor odnosno nekakvu realizaciju metafore koja nema namjeru biti opća nego ponajprije osobna, pa tek u kasnijim etapama prolaska kroz autorski proces poprimiti obličje pogodno za javno predstavljanje. Da će autorica o sebi i životu znati više nego prije proizvodnje šalica, nedvojbeno je, no jedno je od težišta (što i proizlazi iz njena iskaza) i činjenica kako takva spoznaja ponekad uključuje i neugodnost. I upravo je ta neugodnost – nalazak mrtve ptice – u ovom slučaju  svojevrstan otponac, neugodu se autorskim procesom usvaja, proživljava a zatim i premošćuje. Crtajući lubanje, krila i perje, ptičja smrt postaje motiv ne gubeći ništa od svoje stvarnosti.

To nas dovodi do simbola (ponovo tek do simbola a ne nikakva uputstva za uporabu) prihvaćanja stvarnosti ili neke njene dimenzije koju je potrebno prijeći a ne preskakivati, u ovom slučaju predstavljena fenomenom smrti. I ponovo realizirana metaforom nekakva postupka što bismo ga mogli nazvati paganskim, pri čemu je to ‘pagansko’ zapravo u službi približavanja ili izravnija pristupa onome od čega nas civilizacija čuva nudeći nam udobniji boravak. Nasuprot tome, iskonsko nas suočava, pa je u ovom slučaju ‘pagansko’ tek označitelj izravnosti, podsjetitelj na nekakvo stanje stvari koje smo, postojeći u tapeciranom životu, ponešto potisnuli. Prevodeći to u jezik umjetnosti ili autorstva, radi se o uspostavi elementarna odnosa između sebe i onoga što nas čini, uključujući sve ostalo.

A prevodeći to u nekakav sociološki jezik, dobivamo ogledalo civilizacije, kroz poveznicu servisa za čaj i mrtvih ptica dobivamo poveznicu između prirode i salona, organskog i artificijelnog, istine i općeprihvaćena običaja da se ona potisne. 

 Broj dvanaest višestruko je iskorišten: u općeprihvaćenom smislu to je broj dijelova servisa, proizvodnja tog servisa trajala je dvanaest mjeseci. Dvanaestica je simbol univerzuma, sklada, dovršenosti, postojanja odnosno početka i kraja. Mitologija i religija poštuju taj simbol i prevode ga u svoje narative (12 bogova Olimpa, 12 Titana, 12 apostola)… “Prostost značenja ‘tucet’ naspram toga što je npr. Isus umro na dvanaestoj postaji puta, jednaka je kontrastu oblika šalica naspram mučnog procesa mljevenja ptica i promišljanja o činu umiranja i raspadanja.“

 U galerijskom prostoru, međutim, čuje se cvrkut ptica. Taj zvuk pomalo priziva prirodu, no i više od toga asocira na jutro, na novi dan pa onda i na novi život. 

Categories
All Galerija SC, Zagreb skulptura Volumen 3

POL ČOVJEK, PAUL NEWMAN (ONI DOLAZE)

Oni dolaze?… Tko?… Jesu li to možda ‘kurvini sinovi’ iz davne Đonijeve pjesme?… Ti neki apstraktni oni čiji je dolazak uvijek bio moguć i uvijek ga se pomalo sa strepnjom očekivalo? Pa kad se na njih pomalo i zaboravilo, zaskočili su iza ugla?… Danas su promijenili image, to više nisu bezbojni mantili i konfekcijska odijela, nego po mjeri krojena ili ona poznatih kreatora, ne dolaze u ‘maricama’ nego u sporstskim bolidima, ne prijete pendrecima i lisicama, nego privlačnim artiklima šarenih boja i solidnim kamatama. Front je danas negdje drugdje, preciznije, on je danas točno na suprotnoj strani. Ono maleno svjetlo negdje u daljini, tek jedva vidljivo, mnogo više maglovita slutnja o njegovu postojanju, dapače, čak tada posve nemoguća, apsurdna ideja o ‘boljoj budućnosti’, ta se lampica na horizontu danas pretvorila u zaslijepljujuće reflektore od kojih gotovo da i nema zaklona… Jesu li to ti koji dolaze?… Ne, oni su već došli. 

Zgodna igra riječima u podnaslovu pažnju usmjeruje na suvremenog kiborga – što bi drugo i mogao biti taj ‘novi čovjek’? Ali ne više niti kiborg, nego ‘kloneborg’, ne izgledaju li korporacijski protagonisti zapravo isto? Postoji model, dapače, on dobro i izgleda, previsoki ili preniski, koji prednjače, iskaču ili zaostaju, prelijevi ili predesni, oni već u startu nemaju šanse. A ove druge, koji bi i došli u obzir, njih nitko ne tjera, nasuprot tome, oni hrle prema modelu kao misli vodilji, nastoje sami sebe formatirati ne bi li mu što točnije odgovorili. Model kao da više i nema posla, slučaj je riješen, jedini zadatak ‘zlatnog teleta’ jest da dozvoli pastvi da ga još malo ispolira, doda mu pokoji ukras i svako toliko ga preodjene. Cijena nije bitna.

Međutim, u interpretaciji Vlatke Škoro, nije tele zlatno, nego jež, drastično povećanih dimenzija, jedva da stane u galeriju, uspravan, ljudskog obličja, od ježa je ostala samo njuška i bodlje umjesto kose na glavi. Taj uspravljeni jež ima štap u jednoj ruci, a drugom se drži za križa, bole ga kosti, već je dosta star. Odjekuju udarci njegova štapa, čuje se i brujanje stroja za dim, Ježurka izlazi iz magle, iz domicilnog šumskog praskozorja stupa na pozornicu. On je taj koji je došao, moguće kao prethodnica.

Što ga je natjeralo da izađe iz kućice? Ekološki razlozi? Sad, pod stare dane shvatio je da nije više važan samo njegov dom, šumu treba spasiti, planeta je u gabuli.

 Ma kakav bio moj rodni prag,
on mi je ipak mio i drag.
Prost je i skroman, ali je moj,
tu sam slobodan i gazda svoj.
Vrijedan sam, radim, bavim se lovom i mirno živim pod svojim krovom.
To samo hulje, nosi ih vrag,
za ručak daju svoj rodni prag!
Zbog toga samo, lude vas troje,
čestite kuće nemate svoje.
Živite, čujem, od skitnje, pljačke
i svršit ćete – naopačke! – govorio je nekad jež vuku, medvjedu i vepru.

Ali, nije mogao jež vidjeti u budućnost, dok je on mirno živio pod svojim krovom, svijet se promijenio, drumski razbojnici situirali i legalizirali biznis. Jednog se jutra probudio i nije više bilo krova nad glavom, čak se i njegov stari panj sad negdje pretvara u čačkalice. I što drugo, nego pravac galerija, jedino će tamo još netko saslušati njegov protest. Udarci štapom najavljuju i dolazak ostalih penzionera, ocvale lije, krezubog vuka, sijedog medvjeda i vepra bez kljova. Šuma će uzvratiti udarac. No, pobuna šume, nažalost, uspijeva samo još u američkim filmovima.

 Skulptura ogromnog zlatnog ježa u ljudskoj spodobi koja udarcima štapa poziva na ustanak, metaforički moguće podsjeća na bogatstvo mašte što jalovo navaljuje na surove bedeme zbilje. Ili, s druge strane, na nužnost spektakla, na blještavilo medijskih pozornica gdje bilo kakva pojavnost mora biti predimenzionirana, iznad svoje istine da bi uopće postala vidljiva. Pri čemu je posve svejedno kakav je sadržaj u pitanju, glad je velika, sve može biti primamljiv zalogaj, prožvakan i ispljunut. I ježa smo obavili.

 U ovoj je skulpturi prisutno, međutim, i lakirano lice posredstvom zlatne boje i veličine i surovo naličje odnosno nemoć simbolizirana štapom i bolom u križima. Od nekadašnjeg neprobojna obrambena sustava ostalo je tek nekoliko bodlji povrh čela, od uvijek spremne mogućnosti da se sklupča i zakotura šumom a zmije i lije neka dobro paze neće li mu se naći na putu, preostala su bolna leđa, starog se ježa nitko ne boji. No ipak, udarci njegova štapa potmulo odjekuju. Poput nekog drevnog tam-tama, koji ne dobuje indijanskim prerijama, nego šumskim staračkim domovima, poput one stare Joyceove izjave kako ‘unaprijed izgubljenim bitkama uvijek treba ostajati vjeran’. Ti udarci ne pozivaju na pobunu, ustanak ili promjenu bilo kakve vrste, odavno je zaboravljena staroslavenska legenda u kojoj jež nakon vjenčanja sunca i mjeseca spašava čovječanstvo od sveproždiruće sunčeve vatre. Možda je Vlatkin jež zato zlatan, možda njen narativ upozorava na katastrofu, no kao što je u bilo kojem mitu konkretan element priče tek simbol, tako niti ova katastrofa ne znači pravu svemirsku vatru nego eventualno karikaturu njenih zvučnih medijskih najava. Osim toga, katastrofa čiji je jež metaforički najavljivač, već se zapravo i dogodila, gledajući s perspektive nekakve prirodne ravnoteže već postojimo u njenom post festumu, u danu poslije. Svi oni su već odavno došli. Iako to ne znači da ih nema još koji bi trebali stići. Udarci, stoga, ne pozivaju na uzbunu, nego označavaju završetak predstave. Predstave u kojoj su glavni likovi Ježurka, lija i ostala šumska ekipa. Njihova simbolika više nije referentna. Kao uostalom, niti simbolika većine drevnih mitova ili priča. I ono što za njih znači završetak predstave, za nas znači tek završetak jednog čina. Dan poslije, za nas je prezent. Maglovito praskozorje formalo bi se moglo prevesti kao smog, no suštinski to bi prije bila sveprisutna neprovidnost, nemogućnost jasne spoznaje svijeta koji nas okružuje uslijed filtera na očima kojeg neprestano proizvode suvremeni proizvođači magle. I upravo tom zaglušnom šumu ponekad dobro dođe kakav specifični tam-tam, poput privremene senzacije za tu priliku izvađene iz arhive, obojati ježa zlatom i ponuditi ga na dan-dva medijskoj trpezi, odlična ideja, neka uđe Ježurka. Nije bitno ako jedva hoda.

 I Ježurka ulazi, staje na podij, pozor, pozor, udara štapom. Možda se čudi svojoj veličini ili boji, nema veze, glavno da je i njegova priča konačno došla na red. Ipak ga, znači, nisu posve zaboravili. Pale se svjetla, uključuju mikrofoni, izvolite Ježurka, vi ste na redu… I ovi vaši će za koji časak stići… Evo ih, tek što nisu… čujete li… oni dolaze.

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 3

MARKIRANJE VREMENA

Središnja instalacija ove multimedijalne audio video instalacije je crna građevinska cijev dugačka deset metara, promjera 40 cm obješena na visini od cca 160 cm po sredini crnog galerijskog prostora.

Na desnom bočnom zidu, s obzirom na cijev, su dvije plazme na kojima se izmjenjuju dvije fotografije trga Svetog Marka u Veneciji i dvije fotografije Muzeja Fridricianum u Kasselu. Na lijevom se zidu nalazi plazma na kojoj se izmjenjuje 170 fotografija snimljenih na različitim lokacijama (Osijek, Zagreb, Brüssel, Kozarac, Düsseldorf, Sarajevo, Berlin, Rijeka, Kopenhagen, Dubrovnik, Venecija, Koprivnica, Beč, Budimpešta, Kassel, Batina, Antwerpen, Labin). I konačno, na frontalnom je zidu, dakako i dalje s obzirom na cijev, projekcija videa «Zoran u kutu», i to tako da se stiče dojam kako je cijev usmjerena prema tom videu i kao da služi poput nekakvog dogleda koji, međutim nije centralno nanišanio projekciju, nego njen donji lijevi dio.

Ovakva su precizna uvodna obješnjenja nužna ponajprije stoga što je Pavelić sve te odnose brižno isprogramirao i sve ima precizan udio u cjelini.

S vremena na vrijeme se čuju i udarci – to je zvuk skoka iz njegova videa ‘Kuća umjetnika’ iz 2002. godine. Taj zvuk kao da proizvodi pomak u fotografijama Fridricianuma i Svetog Marka – motiv je isti, no perspektiva neznatno izmijenjena. Isti zvuk mijenja i situaciju u videu «Zoran u kutu», nakon minute video snimke nepomičnog Zorana udarac označava promjenu u fotografiju istog sadržaja u trajanju od jedne sekunde.

Također se čuje i virtualni glas Google translatora koji na različitim jezicima recitira rečenicu: «Nitko nije siguran». 

Dovodeći sve te elemente u odnos spram naslovna pojma, jasno je kako svaki od njih rješava poneku dimenziju naoko jednostavne a zapravo neuhvatljive ideje označavanja vremena. Kao prvo, treba reći da je to vrijeme sadašnjice, no ta je sadašnjica određena činjenicom autora, odnosno to je njegova sadašnjica, a s obzirom da je njegova sadašnjica bila i jučer ili prekojučer, vrijeme koje Pavelić markira jest suvremenost koja definira njegovo autorsko postojanje. Da je to postojanje nedvojbeno smješteno u kontekst suvremene umjetnosti dokazuju Venecija i Kassel, dvije ključne lokacije evropske, pa i svjetske scene. Dovodeći udarce u vezu s vremenom, proizlazi da su to nekakve metaforičke sekunde odnosno određivanje vremenskog perioda, pri čemu svaka nova sekunda simbolizira promjenu. Ta je promjena neznatna, u pitanju je jedva vidljiva nijansa što simbolički odgovara i ovim pravim sekundama, koje također ne donose drastičnu promjenu naše perspektive. S druge strane, ti udarci i promjene što ih oni donose ili simboliziraju zapravo su vizualna onomatopeja klasičnog tik-taka, prizori na Fridricianum i na trg Svetog Marka skakuću lijevo desno poput metronoma, dakle, tu vrijeme ne prolazi, nigdje ne ide iako stalno otkucava, Venecija i Kassel su trajni toponimi suvremene scene.

U nešto dužim intervalima metronomski udarci jednako označavaju i situaciju ili poziciju autora, njegov je odnos spram konteksta bitno određen činjenicom njega kao umjetnika čiji prostor postojanja definira materijal stvarnosti kao ishodište i galerija kao konačnica, uključujući i prostor umjetničke proizvodnje kao ono između.  Prema tom kontekstu, odnosno prema umjetnosti kao takvoj, Pavelić ima gotovo religijski odnos, no taj je odnos također autorski odnosno umjetnički obrađen. Stilizacijom sebe koji se klanja pa mu se zato i ne vidi glava, on iskazuje svojevrsnu poniznost spram tog konteksta, spram neograničenosti umjetničkog svemira. On stoji u kutu ne stoga što ga je umjetnost poslala u kut, ne, on je samoinicijativno preuzeo tu poziciju izražavajući svoju nedostatnost spram neuhvatljivosti njene temeljne ideje, spram njene transcedentnosti, kojoj je i najuspješnijim primjerima moguće označiti tek jedan djelić. Svjestan tog zida, nepremostivosti ili nemoći shvaćanja njene biti i neprestanih pokušaja da se u tome uspije i da ide za tim, dospijeva u kut. U bezizlaz. Metronom i ovdje ilustrira nepromjenjivost, stalnost tih pokušaja, pa čak i nekakvu njegovu osobnu vječnost. U trenutku otkucaja on se neznatno pomakne, kao da je došao do nečega, kao da je tim minimalnim pomakom izražena pomisao kako iza tog pomaka slijedi i odmicanje od zida i putovanje prema toj pomisli, da bi se slijedećim otkucajem što dolazi sekundu kasnije ponovo vratio u prvotni položaj koji sada traje jednu minutu. Ta sekunda što ilustrira pomisao o postignuću, nešto je poput Sizifova silaska po novi kamen, da bi ga potom u minuti koja stiže gurao gore. Taj je kamen njegova umjetnost, njegovo poslanje i bez obzira na njegovu nematerijalnost ili, s druge strane, bilo kakvu formalnu mogućnost potvrde, uspješnosti ili slično, ta se suština neće promijeniti, ona mu određuje vrijeme i on to u potpunosti prihvaća.

 Središnja instalacija, ta crna cijev koja se također zove «The Marking Times», ima višestruku ulogu: kao prvo, ona jest stilizirana materijalizacija samog vremena – cijev je vrijeme! I to ne u nekakvom astronomskom smislu, primjerice ilustracije ‘vremenske crvotočine’, nego isključivo i striktno metaforički. Prihvativši cijev kao vrijeme, dolazimo do njene konkretne galerijske uloge, ona svojom dužinom formalno, na razini postava, povezuje odnosno objedinjuje elemente koji označavaju različite dimenzije postojanja vremena putem slika na zidovima: ono opće (Venecija i Kassel), ono osobno (Pavelić u kutu) i ono treće – seriju fotografija koje vrlo zorno pokazuju Pavelićevo subjektivno svjedočanstvo vremena koje označava, čije postojanje putem tih motiva konkretizira. Vrijeme je sâmo iskazalo svoj izgled, Pavelić dokumentira takva ukazanja, fotografije predstavljaju markere ili označitelje vremena.

Pogledavši kroz cijev, odnosno kroz vrijeme, odnosno kroz dogled, vidimo jedan dio zida ispred kojeg stoji Pavelić, ne vidimo njega, nego vidimo to što i on vidi, a to što on vidi stojeći ispred zida, mi vidimo na tim fotografijama.

Sve one, s obzirom na sadržaj, imaju istu distancu, sve su to primijećenosti od kojih se on nalazi jednako daleko. On je prolaznik kroz razne gradove i prostore njegova vremena, zaustavlja se i ne prilazi, nego bilježi s točke na kojoj se zatekao. On svjedoči, istovjetnošću kadrova naglašena je upravo takva pozicija – u središtu je uvijek taj konkretan marker, koji, međutim, tek u kontekstu to postaje. A mi, publika, odnosno gledatelji, postajemo svjedoci njegova svjedočanstva, njegovom sviješću izabranih markera i dobivamo uvid u načelo tog izbora. U načelo koje ih pronalazi jednako u uobičajenim svakodnevnim ili svjetovnim prizorima kao i u izoliranim umjetničkim, u njegovu doživljaju gotovo sakralnim, okolnostima.

 Virtualni glas Google translatera, također jedan od označitelja naše suvremenosti, na različitim jezicima ponavljajući izjavu ‘nitko nije siguran’ kao da proizvodi globalni šum čija jeka odjekuje na svim dijelovima planete i na sve se jednako donosi. Odgovor na pretpostavljeno pitanje ‘a od čega to nitko nije siguran?’ ni u kojem smislu ne može biti jednoznačan, zato što su razne zemljopisne, sociološke ili bilo kakve druge zajednice ili pojedinci od različitih izvora nesprestano ugrožene. Jedna ih, međutim, dimenzija spaja, u krajnjem slučaju nitko nije siguran od zaustavljanja mogućnosti osobna označavanja vremena. 

Categories
All Galerija Umjetnina, Split retrospektiva Volumen 3

FOTO BIOAUTOGRAFIJA

Izložba retrospektivnog karaktera predstavlja izbor radova iz dvadesetpetogodišnjeg autorskog djelovanja odabranih načelom izraženim u samom naslovu: u formalnom smislu prevladavaju serije fotografija, dočim suštinsku dimenziju valja potražiti  u inverziji uobičajena izraza ‘autobiografija’. Ta zamjena upućuje na pomalo drugačiji doživljaj ili tumačenje ‘biografije’ kao životopisa, zato što se ovo ‘bio’ u Okijevu slučaju ponajprije odnosi na takozvanu ‘biosferu’ koja uključuje biljke, životinje i čovjeka, odnosno na važnost tematska prisustva elemenata biosfere u izloženim radovima. Istodobno, kad se ‘bio’ odvoji od ostatka te složenice dobije se ‘autografija’ koja s druge strane naglašava slovo, znak i riječ kao nazivnik druge ili paralelene tematske cjeline. 

Ta dva, reklo bi se, sadržajna obrasca autor koristi poput dioptrije a ponekad i dvogleda kojim istražuje svoj opus i objavljuje rezultate također primjenjive i na njegov stvarni životni put, kao nekakvo značenjsko polazište. Stoga bi, pri prolazu kroz izložbu, jedan dio pozornosti trebalo obratiti i na dijelove svijeta kojima u tih četvrt stoljeća prolazi. Putovanje započinje u rodnom Zadru, što je ovdje ilustrirano s dvije serije fotografija: ‘Susret’ i ‘Bijeg pred kamerom’. Odmah treba reći kako taj format – ‘serija fotografija’, ne treba shvaćati u fotografskom smislu gdje seriju ponajprije označava konkretan sadržaj odnosno specifičan pristup autora spram tog sadržaja, nego gotovo u filmskom smislu gdje fotografije predstavljaju etape određene radnje poput stilova iz videa. Fotografija, dakle, nije konačnica nego tek sredstvo, medijsko pomagalo u cilju prezentacije nečeg što bi se konceptualno moglo označiti kao pokrenute slike odnosno fotografijom predočen pokret. Pa tako u seriji ‘Susret’ istovjetni kadar prikazuje dva čovjeka na stepenicama, jednog u dnu a drugog na vrhu, a 16 fotografija njihovo približavanje, susret, a zatim i razilaženje dok ne dođu u početne pozicije, s tim da se onaj donji popeo gore i obrnuto. Ovaj, pomalo programatski primjer, očituje i dimenziju koja se također često provlači kroz serije a i kroz video radove, a to je inzistiranje na ciklusu, krugu ili, žanrovski govoreći, ‘loop-u’, čija se zaokruženost postiže sadržajno a ne formalno i to opetovnim dolaskom u početnu poziciju. Pristizanje na startno mjesto nakon prolaska određenim radnjama ili situacijama vidljivo u pojedinim radovima, moguće je konceptualno ustanoviti i na razini cjelokupne izložbe. Krenuvši, dakle, iz Zadra, pa preko Amsterdama, Rotterdama, Rouffignaca, New Yorka, Tokya, Nagoye i Moskve vraća se u Split (globalno gledajući gotovo na ishodišnu točku), konkretno posredstvom video radova ‘Generatio Aequivoca’, ‘Firule’ i ‘Post Festum’. Na usporediv je način i drugi zadarski rad ‘Bijeg pred kamerom’ iz ove, nazovimo je naknadne perspektive kad se već zemaljska kugla obišla, iskorišten kao tematsko polazište, anticipirajući odnosno pomalo čak i zavirujući u budućnost. Naime, tada (1989.) Oki nije imao ideju o nekakvim dugogodišnjim boravcima drugdje, nego (moguće pod utjecajem Gotovca i Galete) tek kao budući multimedijski umjetnik fotografira akciju bježanja pred kamerom smještenom ispred zgrade zadarskog Centralnog komiteta.

 Od navedenih svjetskih destinacija u četrvtstoljetnom itinereru, možda je ključan bio Amsterdam, ne toliko zbog godina provedenih tamo nego stoga što su te godine bile njegovo formativno razdoblje, tamo je sam sebe i posvijestio kao novomedijskog autora. Od brojnih nizozemskih radova izdvojio bih kao paradigmatski onaj pod imenom ‘Početna stranica: riječ, dah, boje’, iz 1995. Osim prisustva obiju spomenutih tematskih cjelina ovdje je bitan i odnos prema tehnologiji i njenim apsurdno brzim mijenama. Rad je predstavljen u formi serije fotografija i dvokanalna videa, a temelji se na njegovoj web stranici iz vremena kad se za to koristila danas već posve napuštena tehnologija. Fotografije predstavljaju riječi što imaju nekakvo elementarno značenje prevedene na različite jezike i međusobno gotovo do neraspoznatljivosti ispremiješane. Već tada, na samom početku danas sveprisutna ‘virtualna weba’, Oki tu platformu koristi kao medij ili formu autorska rada. Riječi su, naime, bile linkovi na konceptualno postavljen vizualan sadržaj. S obzirom da je tu tehnologiju bilo nemoguće sačuvati odnosno bilo kako prenijeti u sadašnju, on fotografira sučelje u cilju arhivacije. Naknadno digitalizira fotografije i postavlja ih na video snimke koje značenjski povezuju elemente prirode i prisustvo čovjeka. Riječi odnosno osnovne pojmove nije moguće interpretirati u linearnom narativu, nego tek asocijativno ili kao arhetipske oznake koje su naknadno pridružene svojevrsnom vizualnom arhetipu, i u konačnici zapravo iskorištene obrnuto – riječ ilustrira sliku, a slika asocijacijom donosi priču.

 Na životnoj razini, kao nekakav dodatni zavrtnjić ili putopisni post festum (nakon što je iz svijeta došao u Split i tamo živio desetak godina, posljednje dvije provodi u Zagrebu), a na izložbenoj razini kao nekava sublimacija naznačenih tematskih i medijskih orijentacija dolazi rad “Iako se kapital sve brže vrti oko Zemlje, Zemlja se i dalje jednakom brzinom vrti oko Sunca», četverokanalnu audio video instalaciju što ju je po prvi puta nedavno predstavio u zagrebačkoj Galeriji ’90-60-90′.

Duhovitim naslovom gotovo manifestno skicirajući globalno univerzalni kontekst naše sadašnjosti, Oki sugerira ekonomsku optiku koju, međutim, koristi poput kakva konceptualna plašta ili metaforička uputstva za čitanje predložena sadržaja. Audio i video elementi njegove instalacije, naime, izbjegavaju eksplicitno govoriti o najavljenom materijalnom trenutku čovječanstva nego, ostajući i dalje u planetarnoj tematici, izoliraju i isprepliću meteorološku i religioznu dimenziju.

Audio snimka preuzima glas Stvoritelja koji u ich formi pripovijeda o općim mjestima nastanka svijeta, razvoja civilizacije i svojim dojmovima i dilemama vezanim za tu problematiku. Nagovoreni njegovom zvučnom interpretacijom i u onome što vidimo – u uobičajenim meteorološkim pojavama – naslućujemo njegovo prisustvo. Predstavljene prirodne fenomene moguće je, stoga, protumačiti kao Njegovo fluidno uprizorenje kojim istodobno očituje dvojbu spram razvoja civilizacije (magla koja je čas gušća čas providnija), kao ljutnju spram neposlušna čovječantsva (oluja) ili pak kao manifestaciju Njegove trajne sklonosti estetici kao nekakvom temeljnom načelu u proizvodnji svijeta (duga).

Elementarna postavka čovjeka koji se kao pastir molitvom obraća Gospodaru planine išteći sigurnost za svoje stado i sebe doživjela je metamorfozu i pretvorila se u svojevrstan poziv ljudima na povećanu dozu razumijevanja za Stvoritelja kojem su se stvari otele kontroli pa je stoga već prilično rezigniran.  I više je nego očito kako bi Mu u tom odgovornom poslu možda dobro došla i neka pomoć sa strane.

 Formalno gledajući, ova multimedijalna instalacija konačnu informaciju proizvodi kombinacijom dva sadržajno odvojena kanala. U ovome slučaju ti elementi, audio i video (glas i slika), mogu biti protumačeni i kao duhoviti prijevod osnovnih pojmova iz geneze, odnosno suvremena onomatopeja onoga što bijaše na početku: Riječ i Svjetlo. Suštinski, u vezu se dovodi organska i anorganska materija s  antropocentričnom personifikacijom čovjeka i boga. Niz tih kontakata ili dvojstava započet je već i naslovom koji ironizira kontakt trenutnog i vječnog, uvodeći konkretne okolnosti na makrouniverzalnu pozornicu.

Ironija, međutim, ne ide toliko na račun bilo koje od suprotstavljenih strana, koliko možda na račun njihove postojeće ali apsurdne kombinacije, ali najviše na račun iluzije (koje nikako da se oslobodimo) kako bi Suncu ipak trebalo biti bitno vrti li se kapital oko Zemlje brže ili sporije.