Category: Mjesto

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 7

DIZAJN SA ŠTERNE

Studio djeluje već petnaest godina, a lociran je u Istri, preciznije u Vižinadi, što se pomalo i sugerira nazivom izložbe – šterna je kolokvijalni izraz za gustijernu ili gušternu – mjesni, zajednički ili kućni zdenac za sakupljanje kišnice u primorskim krajevima. Istodobno, Šterna je jedna od malobrojnih i vrlo važnih znamenitosti Vižinade, oko koje se vrte uglavnom sva zbivanja u tom mjestu. 

Pa bi se moglo protumačiti kako je sadržaj izložbe izvađen iz šterne, čemu zapravo pogoduje i naziv studija, zato što je sonda sprava za mjerenje dubine vode ili su to različite vrste bušilica za istraživanje dubljih slojeva Zemljine kore ili, pak, u svemirskim istraživanjima, različite vrste automatskih međuplanetarnih letjelica za ispitivanja svemirskoga prostora i planeta. To može biti i cjevast instrument od kovine, gume ili sintetičnoga materijala, koji se uvodi u tkivo radi pregleda. Dakle, u doslovnom prijevodu, sonda istražuje šternu. No, u ne tako striktnom prijevodu svjedočimo neobičnom poigravanju, pri čemu je sadržaj vrlo precizno lokaliziran, čak bi mu se mogle odrediti i točne zemljopisne koordinate, no zapravo postaje sinonim, ili, reklo bi se, nadimak za mentalni prostor u kojem plivaju ideje, odnosno unutarnji bunar u kojeg bacamo vedro, no ono što izvadimo nije sadržaj, nego recept za njegovo oblikovanje. S druge strane, sonda, osim što služi za ispitivanje planeta, označava i svojevrsnu potragu, odnosno unutarnje zavirivanje u suštinu stvari, a u ovom bi to slučaju bilo traženje elementa koji bi za predstavku te stvari bio pogodan, koji bi uzorkom uspio predstaviti cjelinu. S jedne strane nedvojbeno konkretno, a s druge, metaforički djelatno, komuniciranje između naziva izložbe i imena firme odaje konceptualan, a ne revijalan pristup, bez obzira što izložba ima retrospektivan karakter. A jednako bi se tako moglo označiti i ono što je za ovu priliku izvađeno iz šterne, alias arhive Studija Sonda, bez obzira na posve različite kategorije dizajna, od ambalaže, preko knjiga i plakata do opsežnih propagandnih kampanja, vidljivo je otvaranje prostora između predmeta i pristupa tom predmetu, on nije tek oblikovan, nego je sondiranjem ustanovljena perspektiva iz koje proizlazi njegovo oblikovanje, koje stoga proglašavamo aktivnim.

Središnja instalacija, iako stilizirano, ilustrira naslovni narativ, radi se o petnaestak kartonskih kutija postavljenih na drvenim nogarima, no do svake se od njih odozgo spušta konopac, pa se doimaju kao obješene, odnosno netom izvađene iz Sondina arhivskog bunara. Konopci, međutim, nemaju tek duhovitu scenografsku ulogu, nego su to kablovi za struju, nužni da se svaka kutija odgovarajuće osvijetli, te na taj način postane boks, odnosno white cube, kutije, naime, simuliraju petnaestak galerija što pojedinačno predstavljaju Sondine realizacije.

Kartonske kutije su osnovni, rudimentarni format pakiranja, pa gotovo i sinonim za ambalažu, a shvaćeno u širem smislu, ambalaža bilo kojeg sadržaja jest ono čime se dizajn temeljno i bavi, kakav god on bio, dizajn ga zapravo ‘pakira’, sada te kutije zadržavaju svoj format i svoju ideju, no prevedene na galerijski jezik, postaju ono što galerija i jest izlošku – ambalaža. Stoga bi se za ključnu instalaciju postava moglo reći da nije tek atraktivna, nego i autoreferencijalna, s obzirom na iluziju konopca deklarira nazivom ustanovljeno ishodište, a i konceptualna, s obzirom na oblik predstavljanje dizajna u galeriji.

Kutije imaju otvorenu prednju stranu, poput raširenih vrata što pozivaju posjetitelje u svoj prostor. Na lijevim se otvorenim vratima nalaze etikete kakve i inače nalazimo na kartonskim kutijama, u ovom slučaju u ulozi legende. Osim što donose informacije i skiciraju okolnosti, poput pravog vodiča kroz postav, pridružuju i pripovijesti o dotičnom izlošku. Osvijetljene su neutralno, galerijski, odozgo, a u njihovoj je unutrašnjosti, u interijeru galerije, učinjena intervencija što u stvarnosti ne bi bila moguća: na zid nasuprot ulazu, odnosno zadnju stranu kutije, stavljen je takozvani ‘nedogled’, papir koji ne poštuje donji kut nego meko prelazi na donji dio, te također meko i izlazi izvan kutije. Termin pripada fotografskom žargonu i označava pozadinu što se ravnomjerno, bez bridova, spušta, eliminirajući objektu snimanja bilo kakvu smetnju. Osim što postav sugerira kadar, a izložak postaje objekt spreman za snimanje, pozornost se fokusira na sadržaj izoliran bilo kakve smetnje. Što bi u neizoliranim okolnostima bili susjedni izlošci, koji međusobno nisu drugačiji tek kategorijom, nego ponajprije različitim pristupom, zauzetom perspektivom spram dotična sadržaja. Izdvajanjem se naglašava želja za čitanjem konkretne perspektive, zato što je ona ugrađena, pa je i logično da želi biti komunicirana. Što je zapravo i težnja bilo koje izložbe, da izolacijom omogući komunikaciju svih svojih dimenzija, međutim, naglašavajući postavom paralelu s klasičnim formatom, Sonda ga demistificira sadržajem pojedinih white cubeova, klasičnom umjetninom proglašavajući predmete masovne proizvodnje, s time da ih dostojnima takva nastupa čini upravo oblikovanje, odnosno komunikacija između oblikovanja i sadržaja, pa kao što je skulpturi mjesto u galeriji, tako je i takvoj komunikaciji mjesto unutar nje same, odnosno u ambalaži.

Čini se da je baratanje kontekstom bitna poluga Sondina dizajnerska razmišljanja, ispada da im je nužno ustanoviti priču, kao neki samostalan entitet, u kojeg se potom uključuje predmet razmišljanja, budući da mu značenjski odgovara njen ambijent, preuzima svoje logično mjesto, kao da je baš za njega upražnjeno, pa i izgled koji dotičnoj poziciji odgovara. Ponekad ga i jedva pronalazimo koliko se uspješno uklopio u okolinu. Kao što je to serija plakata za BOOKtigu, akcije što popularizira posuđivanje knjiga, gdje se koristi postojeća ulična plakatna scena i u nju se intervenira, primjerice, podatke tiska na roli ljepljive trake kojom potom uokviruje postojeće plakate, “… praktički osvajajući prostor konkurentskih zbivanja, ali i namjerno neselektivno usvajajući njihov grafički jezik i dojam, ma kakv on bio. Serija ‘plakata’ zapravo govori o poziciji kulture na margini, koja možda jest manje vidljiva, ali je dostojanstvena, samosvjesna, inteligentna i s vraškim smislom za humor. Također, govori i grubu istinu o stvarnom stanju oglašavanja u javnom prostoru, gdje na strukovnim izložbama gledamo fantastično dizajnirane plakate, a na ulici gledamo neke sasvim druge.” (Marko Golub, u predgovoru izložbi)   

Pa ako je taj predmet razmišljanja etiketa za vino, a rezultat tek okrugli izrezani dijelovi raznih dimenzija u bijeloj podlozi, tada se između nalazi priča o broju kišnih dana koji definiraju promjer svake od dvanaest rupica. (Dana koji zacijelo imaju utjecaja i na kakvoću vina.) Ili ako je tema zbirka poezije, a rezultat knjiga zamotana u tanki papir pričvršćen etiketom što imitira isprintani račun na blagajni, pa stoga podsjeća na robu široke potrošnje, ponovo je u podlozi portret prisutnosti poezije u društvu, ali i karikirana uloga dizajna u pokušaju popularizacije.

No, Sonda svojim sadržajima pristupa i sa suprotne strane, proizvodeći tijekom nekoliko godina informativni mjesečnik, ime firme posve odgovara takvoj publikaciji, budući da značenje što ga u tom formatu preuzima riječ ‘sonda’ apsolutno ilustrira ideju mjesečnika, koji za svoju publiku izabire nezaobilazne događaje. 

Višegodišnja suradnja omogućuje i kontinuirani razvoj određene priče, koji se može odvijati na posve vizualnom planu. Primjerice, za Pulski filmski festival, kojeg bitno karakterizira Arena, odnosno otvorena pozornica, prvo je stilizirano zvjezdano nebo, zatim su, slijedeće godine, zvjezdice prepustile mjesto rasteru od malih krugova, da bi potom to postali pikseli, što je ponovo potkrijepljeno narativom, u pitanju su velika povećanja, detalji raznih lica, karakteristični za film.

 Očito je da Sonda raspolaže kadrovima raznih profila, tu su skije, limenke mineralne, tu je i maketa građevine polivalentne namjene čija izgradnja tek što nije počela, tu su luksuzne monografije, uz već spomenute plakate, te brojne ambalaže jela i pića. No, koliko god se artikli razlikovali po namjeni, a dakako, slijedom toga i oblikovanjem, i dalje ostaje dojam karakterističnog razmišljanja, poput postavljanja štapova da bi se tada između njih mogao izvesti određeni slalom, pa iskoristiti liniju njegove putanje. Moglo bi se pomisliti da imaju izričitu zabranu predstaviti bilo što bez paralelne putanje, imaju alarm na njen izostanak… Ili, s druge strane, da, zaraženi mogućnošću uključivanja autorskog u profesionalno, a sada već i teški ovisnici, drugačije i ne znaju činiti.   

Categories
All fotografija Galerija Greta, Zagreb Volumen 7

OSVIJETLJENI

Posljednja dva tjedna bilježimo neobično žustru izlagačku aktivnost fotografa u mirovini.

Naime, prije desetak dana otvorio je izložbu “Male glave, mala tijela” u Galeriji multimedijalnog centra, osim serije fotografija predstavivši i istoimeni film.

Priča fokusira jedan dio pelješke prošlosti, točnije, dugogodišnji teror što ga je nad djecom u školskom domu u Trpnju provodio čovjek u funkciji odgajatelja. Prizori devastiranog interijera predstavljaju prostor gdje je živio nakon što je dom raspušten, a snimljeni su nekoliko godina nakon što je pronađen mrtav. Bizarni detalji što se nižu kao da približavaju poremećenu strukturu njegove ličnosti i sugeriraju dijagnozu. Opsesivno sakupljaštvo, patološki poriv za uspostavom reda pod svaku cijenu, vidljiv u sortiranju gomila stare amblaže i kojekakvih tričarija, svjedoči neredu u glavi. Ali, ta je glava u neredu godinama vladala školskim domom, odgajatelj je bio nedodirljiv, vlasti su mu očito tolerirale ponašanje, djeca su bila uplašena, nisu smjela zucnuti, a nažalost, roditelji također. Nakon niza fotografija tog mračnog interijera, kao da smo prošli kroz stan ličnosti čiju strukturu ne možemo razumjeti, pa stoga i zastrašuje, no još uvijek ne znamo čemu svjedočimo, slijedi projekcija filma u kojem se nižu nepomični kadrovi istog prostora. Za razliku od fotografija na izložbi, koje izoliraju njegove pojedine dijelove, ove, montirane u film, portretiraju ga u cijelosti, preuzimaju perspektivu očišta i nižu se diskretno simulirajući prolazak. Taj prolazak, kao i cijela priča, biva objašnjen na kraju filma, čitanjem pisma jedne od žrtava njegovih sadističkih iživljavanja, što mu ga je imala potrebu napisati na vijest o njegovoj smrti. Stoga bismo, s tom informacijom rekonstruiravši film, mogli zaključiti kako se zapravo radi o iscijeliteljskom prolasku, kojeg autor poduzima želeći na taj način zašiti staru ranu, pretvoriti je u ožiljak portretiravši bijedu njena uzročnika. A da je ona još uvijek bila otvorena, svjedočile su i emotivne reakcije mještana prilikom premijere filma na Pelješcu.

Serija “Osvijetljeni” predstavlja pedesetak fotografija nastalih posljednjih deset godina, ne obrađuje konkretnu, tragičnu temu iz prošlosti, nego nasuprot tome, i naglašenom datacijom, ali još više sadržajem portretira opću temu sadašnjosti. Čijoj tragikomičnosti neprestano svjedočimo, a u kojoj pesimistični među nama prepoznaju prelazak na tamnu stranu.      

Za razliku od ostalih recentnih serija, kao što vidimo u fotomonografijama “Grad” i “Priroda i grad”, gdje je postojala tema, ali ne i konkretna priča, a koje također portretiraju ovo vrijeme, poput njegova pedantna bilježnika, no, dok te bilješke o ljudima svjedoče neizravno, posredstvom posljedica njihova prisustva, ovdje su ljudi u prvom planu. Dapače, mnoge od njih i prepoznajemo, čak bi se moglo reći kako, osim rijetkih izuzetaka, ti ljudi pripadaju određenoj ekipi, prepoznajemo i njen uobičajeni kontekst, međutim, ovdje nije riječ o njenom portretu, nego je ona izdvojena kao uzorak, primjenjiv i na sve druge ekipe, u nekom drugom kontekstu. Iz čega proizlazi kako smo svi, promatrajući kroz naslovnu optiku, zapravo članovi iste ekipe. Svi smo osvijetljeni.

No, ako krenemo od činjenice da je  svjetlo ključni čimbenik fotografiranja, ono što prizor upisuje u negativ, ono može biti dnevno, umjetno ili flash, o njemu ovisi trajanje ekspozicije, po dotičnom žargonu ispada da su oni osvijetljeni zapravo oni fotografirani. Možda to i jesmo svi, no to nije tema, zato što su ovdje fotografirani samo oni koji su i dodatno osvijetljeni, to ih regrutira u članstvo. Vizualna činjenica dodatna svjetla unutar fotografije temelji se na sadržajnoj: portretirana je činjenica dodatka našim životima, ta je činjenica uvijek u kadru, ali nikad se ne vidi, baš kao niti ljudi u onim drugim serijama, no uvijek predstavlja izvor tog drugog svjetla. Stoga bismo kao temu mogli proglasiti osvijetljenost drugim svjetlom, a kao dominatnu formu, baratanje planovima. Čija je razdvojenost najčešće realizirana različitim izvorom svjetla.

Također bi se za sve fotografije moglo reći da ne predstavljaju ljude, nego njihova lica, ona su im osvijetljena. Pa ako se sjetimo poslovice koja kaže da su lica ogledala duše, pesimist će smjesta ustvrditi da su te duše prodane. Odnosno kupljene novim sadržajem. Istodobno, promatrajući dob osvijetljenih, raskrinkan je i generacijski prijekor, gdje se djeci uglavnom brani prekomjerna izloženost drugom svjetlu, budući da na fotografijama prevladavaju lica što pripadaju roditeljima.

Duše, kupljene mogućnošću momentalna uvida u sve sadržaje, izolirane su od konteksta upravo time što su im lica fokusirana, kontekst je neoštar, bez obzira nalazili se u prvom ili drugom planu ili u oba, ostali protagonisti prizora su mutni, nevažni su, poput statista ili kulise osobi koja i ne mora biti u središnjem dijelu kadra, nego joj glavnu ulogu određuje taj spot light, koji, za razliku od uobičajenog, ovaj puta dolazi uglavnom odozdo. Markirana lica ne zanima okolina, hipnotizirani su svjetlom, dapače, njegovim izvorom, onime što se odvija unutar čarobnog prozora u svijet.

Tim drugim svjetlom se često osvajaju i bodovi u karakterizaciji portreta, pri čemu se upravo ono koristi kao alat za definiciju žanra. Čak bi se i izraz tako osvjetljena lica mogao proglasiti karakterističnim za osobnost dotična člana ekipe.

Lica su najčešće plava, pa čak i onda kada nisu, čak i tada u nekom zrcalu, bilo to ono pravo ili ono naočala ili zjenice oka, iskri plavi izvor. No, čak i kad su bijela unutar posve plavog prizora ili tek nešto svjetlija unutar zagasito crvenog, lica nikad nisu svjesna fotografa. Nije ih on osvijetlio, on je osvijetlio njihovu osvijetljenost. Bez obzira nalazila se u prvom, drugom ili zadnjem svjetlosnom ili sadržajnom planu. Pa se ponekad i događa zabuna kod ovih naprijed što gestom ili očima možda i poziraju, primjetivši da ih je Cvjetanović naciljao, ne znaju da nisu bitni, da je objektiv izoštren na ono iza njihovih leđa, u dubinu kadra, na one hipnotizirane drugim svjetlom. 

Govoreći o kompoziciji, rekli bismo, kao i obično: kad gledamo Cvjetanovićeve fotografije uopće i ne razmišljamo o njoj, ne zamjećujemo je, prizor je takav i gotovo, nema nikakve dvojbe o razlogu za pozicioniranje ključnog sadržaja, smješten je u kontekst koji ga označava, uspostavljen aktivan odnos s perspektivom gledatelja, prepoznat u trenutku i predstavljen kao arhetip dotične domene. Kontekst bira izrez, krupni plan, poludistancu ili odabire detalj u totalu, a kompozicija je alat, kao automatski pilot, dok pravi pilot ima važnijeg posla, izolirati djelatan sadržaj, zaustaviti trenutak u kojem konobar u tamnoj majci u desnom dijelu drugog plana upravo s pladnja diže čašu, s lijeve je strane drugog plana gošća u svijetlom baloneru, u pozadini također ima zbivanja, dočim središnjicom prvog plana dominira osvijetljeni. Za razliku od konobara, koji iz drugog plana, unatoč pokretu, gleda ravno u objektiv i registrira fotografiranje, ovaj glavni, lica obasjana karakterističnim plavim svjetlom, koji se s obzirom na blizinu, sudeći po tome da zauzima veći dio kadra, očito nalazi u fotografovu društvu, dapače, u tom bi društvu mogla biti tek njih dvojica, na njega, odnosno aktivnosti s kojima se ovaj bavi, uopće ne obraća pažnju. To je ono što pravi pilot traži, djelatan primjer za kontekst, za činjenicu kako osvijetljeni tek formalno postoje u stvarnosti, zauzimaju prostor, proglašeni su glavnim ulogama, ali njih zapravo nema. A onom automatskom je prepušteno okolni sadržaj postaviti u aktivnu simetriju, te razdvajanjem tri svjetlosna plana, glavnim, srednjim i pozadinskim, definirati scenu.

Usporediva je i situacija u kojoj je osvijetljeni iz prošlog primjera također u prvom planu, ali više ne igra i glavnu ulogu, što će reći, nije osvijetljen, nego je duhom prisutan, dapače, aktivno komunicira, što je za tu situaciju i logično, zato je i došao tu gdje se nalazi, u prvom planu čaše, u pozadini polica s pićima. Izoštren je jedan osvijetljeni iza njega, u takozvanom srednjem planu, unatoč žustroj komunikaciji za stolom, on je otišao, nema ga, okupiralo ga je drugo svjetlo. 

U tom bi smislu trebalo i precizirati početnu dijagnozu kako je tema serije osvijetljenost drugim svjetlom, zato što se radi o tome da ono u ovom slučaju, u skladu s fotografskim postavkama bilježi njime određenu situaciju, no u portret te situacije postavljajući glavni sadržaj – osvijetljene, oblikom njihova prisustva u kontekstu, zapravo govori o njihovom odsustvu. Pri čemu je upravo svjetlo glavni uzročnik te odsutnosti, ono ih je maknulo iz stvarnosti. To je fenomen kojeg osvjetljava Cvjetanović.  

Pesimist bi mogao biti zadovoljan, izložba potkrijepljuje njegova upozorenja.

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb site specific Volumen 7

OTVORENI STUDIO

Galerija MK nastavlja praksu pružanja gostoprimstva mlađim autorima, na mjesec dana postajući njihov dnevni boravak, odnosno atelijer. Atelijer je odgovoran nazivu i neprestano ima otvorena vrata, stoga je moguće pratiti razvoj  onoga što se obično na kraju završi izložbom, iz čega proizlazi da je u fokusu galerijskog programa zapravo proces, te da je finale tek jedan njegov dio. U tom smislu i izostaje nužnost da to finale odgovara klasičnom formatu izložbe, imenovane, zaokružene i konceptualno strukturirane, pri čemu svaki njen element ima ulogu u oblikovanju cjeline.   

Unatoč sadržajno pomalo nepovezanom sabiranju jednomjesečnog djelovanja, koje ponajprije nastoji predstaviti proces, i to vrlo doslovno – u smislu svojevrsna izloga raznih oblika transformacije, cjelina djeluje prilično kompaktno. Na trenutak podsjeti na ažurirani model cirkusa ili vašara, čija zvučna slika simulira ciku posjetitelja i škripu brojnih vrtuljaka, no to je zapravo model laboratorija u aktivnom stanju, a zvuk je rezultat trenutne faze pojedinih eksperimenata. Laboratorija, međutim, koji se nije odlučio pripada li fizici ili kemiji. Kao što se to nije odlučio niti njegov vlasnik, uglavnom se autorski ili javno baveći zvukom, kao fizikalnom pojavom, ispada da ga intimno zanima kemija. Odnosno alkemija. Baš kao i Ser Isaaca Newtona, profesora fizike koji, vođen opsesijom pronalaska Kamena mudraca, napušta katedru i zapošljava se u talionici zlata. Dožić ne napušta zvuk, primjerice, dugotrajnim postupkom kristalizacije nekog praha u vodi, dobiva mliječnobijele komadiće koje potom koristi kao mikrofone, ali, poput Ser isaaca, također nastoji proizvesti zlato. No, za razliku od njega, ne zapošljava se u talionici, nego očito  u nekom komjuterskom servisu i uspijeva u onome u čemu izumitelj gravitacije nije – dobiva zlato iz svakodnevne okoline, odnosno iz onog što nije zlatno. Ali ne posredstvom kamena, nego računala – izdvaja čestice zlata iz matične ploče, spojeva, žica ili već čega što se u njemu nalazi i kao dokaz ih izlaže u prozirnoj kutijici. Bez obzira što zlata ima tek pola grama, a brojne kompjuterske olupine, poput groblja mamuta, leže svuda uokolo, apokaliptično svjedočeći posljedicama zlatne groznice, dokazao je svoje, ma kako bio neefikasan, postupak radi. Zlato je dobiveno kemijskim putem, dijelovi račnunala su tretirani raznim kiselinama, koje tope sve ostale tvari. Zatim se ispiranjem i filtriranjem dobiva čisto zlato.

Nakon Golden Rivera prelazimo na Silver Creek. Srebro vadimo iz rendgentskih snimaka, ovaj puta fizikalno, uz pomoć svjetla koje polako ali sigurno na snimci proždire sve osim srebra. Slika je još prepoznatljiva, kralježnica se još jasno vidi, opit je tek započeo, dapače, provjerit ćemo postupak komparativno, snimke ćemo izložiti raznim svjetlima, projekcionom snopu, računalnom ekranu, boravkom unutar televizijskog prijemnika, dakle, baš kao i zlato, ne vadimo ga u realnim, nego laboratorijskim uvijetima. Dakako, koristimo i suvremenu tehnologiju, ali ne poput najefikasnijeg mogućeg alata, nego kao sirovinu.

Neupitno je kako prezentirane akcije podrazumijevaju više nego solidno poznavanje materije, odnosno kemijska i fizikalna svojstva predmeta, te njihovo eksperimentalno ponašanje, ali, reklo bi se kako dotično poznavanje nije očekivalo ovako apsurdnu uporabu, znanost je iznenađena, iskorištena je u dubiozne, svakako neznanstvene svrhe.

Stoga pomalo i revidiramo prvotni dojam, ne radi se o vašaru, bez obzira na ciku i vrtuljke, kontekst laboratorija je zapravo igralište oživotvorenih procesa, time se bave u slobodnom vremenu, dok ih ne gledaju ovi gore, sredstva su na raspolaganju, tu je i asistent, lišen uobičajenih obaveza, dakle, također u slobodnom vremenu, spreman asistirati njihovoj znatiželji, oslobođenoj standardna protokola. I baš poput pravog asistenta, koji je još donedavno i sam bio u učionici, sada bivšim kolegama, iz ove nove, insajderske, pozicije, pokazuje njihove neobične sklonosti, sakrivene strasti i jezik na kojem potajno komuniciraju. Potkrijepljuje to primjerom, približava upaljenu svijeću imroviziranim senzorskim ‘mikrofonina’ i začuje se pisak, gotovo jauk, odmičući svijeću, jauk nestaje u daljini, a približivši dvije, zapomaganje se udvostručuje.  

Uopće i ne sakriva da je procesima i u slobodno vrijeme također potrebna hrana, hrpe raznih žica, utičnica, tvrdih ploča, konektora i cijelog rastavljenog računalnog repozitorija, odložene su svuda okolo, u velikim vrećama.

Odmah na ulazu u playground otvorenog studija, kutna, reklo bi se, usput postavljena, gotovo odložena, video snimka svjedoči kako se procesi igraju s vijkom. Na dnu prozirne, okrugle posude  nalazi se neka tekućina, u kadar ulazi drvena kvačica koja pridržava vijak i nekav okrugli papirić, na kojem se po svoj prilici nalazi na neki način aktivan mikrofon. Akcija kreće kad vijak dođe u tekućinu, glasno zašušti i krene se pjeniti, reklo bi se da izgara u samrtnom hropcu, iznad njega se diže oblačić i svjedoči njegovoj agoniji. Je li to uopće igra, pita se vijak izložen tretmanu, što li će od mene ostati?… Nije, međutim, namjera predstaviti njegovu dezintegraciju, nego ga tek malo preplašiti, kvačica se odmiče, vijak je netaknut.

Čitav je prostor osvijetljen, reklo bi se, radno, ali ne u smislu galerijske radne rasvjete, svjetlo je dio pojedina procesa, svijeće uključuju mikrofon, projekcioni snop, televizor i laptop svjetlom deriviraju srebro, kristalizaciji mikrofona od praha u vodi očito treba određeni broj luksa ili je taj broj potreban da bi se osvjetlila stara karta epicentra šireg gradskog područja u pozadini plastičnih čaša u kojima fermentiraju budući mikrofoni, tu je i tvrda ploča izvađena iz računala, kojoj svjetlo treba da bi svoju središnju okruglu pločicu refleksom emanirala na suprotan zid… No, unatoč brojnim i različitim izvorima svjetla, redom u funkciji pojedina opita, prostor ipak proglašavamo polumračnim.

Kao što niti na vašar nikad ne odlazimo danju, nego čekamo da se upale obješene šarene lampice i lampioni u pojedinim šatorima, da se igralište uključi, tako je i ovdje, s tom razlikom što se ovaj laboratorij uključuje onda kad svi odu, a čuvar na ulazu zaspi.

Prvo se uključuje kazalište sjena što na jednom zidu skicira scenografiju zaigranoj bulumenti: osvijetljene usmjerenim reflektorom, ugrubo naslagane olupine računala na zidu proizvode simulaciju urbanih ruševina, to je grad poslije apokalipse. Poput izvađene utrobe, svuda su uokolo hrpe rastavljenih dijelova tih zgrada i svjedoče razini masakra, a u podnožju tih olupina, sakriveni od zlokobnih orlušina na zidu, igraju se procesi. Instalacija je složena od nekoliko razbacanih, no žicama međusobno spojenih elemenata, poput samostojećih, pedalj visokih igrača, koji se umjesto loptom dobacuju impulsima. Na konstrukciju od drvenih letvica svakog od njih, pričvršćeni su razni izvađeni dijelovi, oni su djelatni, no u posve drugačijoj funkciji od one za koju su napravljeni, a sve se zajedno doima poput sklepane, no sasvim usklađene ekipe: četiri su igrača polukružno raspoređena oko ‘srednjeg’ – metalnog porijekla, stožastog oblika, vrti se oko sebe, dok ostali uglavnom miruju – i dodiruju ga ispruženim rukama od žice. Svaki od njih ima i još jednog, on se nalazi nešto dalje, čak i sakriven iza jedne od olupina, dakle, sveukupno ih je devet. Stožac bi mogao biti od gusto namotanog kalema tankih žica različita naboja, zato što u okretanju, u jednom trenutku pošalje poruku kroz ispruženu ruku dodirivača, koji ju obrađuje i proslijeđuje svojem suigraču kao signal za akciju: o tanku žicu obješen je mali, metalni dio, okrugla spojnica, ili već nešto, i krene se vrtiti poput vrtuljka, pritom dodirujući stijenku ili rebrastu podlogu bivšeg filtera, a budući i propisno ozvučena, dodiri postaju zvončići. Pa se tako na jednoj strani zavrti jedna, nešto potom, na drugoj zapleše druga, svaki put kao da se iznenade impulsu.

Mi, međutim, znamo da ništa nije slučajno, da je u određivanju ritma asistent imao svoje prste.     

Categories
All fotografija Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb Volumen 7

MRTVA PRIRODA

Iako akademski slikar, diplomirao u klasi profesora Sedera, Đukić nakon akademije ostaje u prostoru vizualnosti, ali mijenja putanju, reklo bi se, za dvadesetak stupnjeva – odlazi u  Düsseldorf na Nove medije kod Nam June Paika, a kasnije i u majstorsku radionicu kod Nan Hoover. Odonda uglavnom barata tehnološkim alatima, ne sjećamo se kad je zadnji puta u ruci imao kist. Obično drži kameru za proizvodnju statičnih i pokrenutih slika, obično ih bude bezbroj, pa sadržaj često preuzimaju njihove arhivske oznake. S jedne se strane baveći bankama stock fotografija, a s druge uređivanjem arhive svoje slavne učiteljice, kao da ima priliku s obje strane pristupiti tom Novom mediju, kroz kojeg se ponešto drugačije prelama stvarnost, te u čijem odrazu važnu ulogu ima i taj binarni kod

Pa tako niti sada, predstavljajući Mrtvu prirodu, u ruci nema kist nego binarni kod. Sve što vidimo u seriji ‘slika’ rezultat je bezbrojnih kombinacija nule i jedinice. Iako je njihova raskošnost i precizno osvjetljenje vrlo usporedivo s platnima starih majstora, pa čak je i simulacija nanosa boje prisutna, to je ipak fotografija, raskošne su boje rezultat visoke rezolucije. Đukićeva interpretacija motiva mrtve prirode trebala je čekati da se pojavi dovoljno snažan fotoaparat koji je u stanju podržati ulja u odgovarajućem svjetlosnom ambijentu. Pa kad se i našao, nije bilo dovoljno, trebalo je za svaku sliku napraviti šest fotografija, koje će onda nevidljivim, fotošopnim kistom biti pretvorene u jednu. Milijarde piksela poslušno preuzimaju svoja mjesta u uvjerljivoj imitaciji originala, a baš kao i nekad, prizor je brižljivo aranžiran, te još preciznije osvijetljen, no za razliku od nekad, predstavljene motive danas nazivamo instalacijama, a svjetlo, koliko god izgleda ambijentalno, zapravo je dnevno.

Đukićeve instalacije sadržajno podržavaju predložak, tu su i cvjetni i voćni aranžmani, pribor za čaj i vaza s uvelim ružama, no taj se sadržaj, za razliku od nekadašnjeg, sada nalazi u prostoru očito odavno napuštenom, pa stoga i posve derutnom, jednom rječju, mrtvom, pa je već i samim time ostvarena neobična kontradikcija: jedino je dio instalacije po kojem smjesta identificiramo dotični slikarski smjer u tom prostoru zapravo živ.  Stol na kojem se nalazi mrtva priroda: srebrna zdjela s jabukama, limunom i lubenicom, a iz koje se, poput rajskog slapa, izlijeva crno grožđe, a na kojeg je i naslonjena grana smokve i odložena grančica lovora, reklo bi se da je sve na broju, ali on se jedva drži – plohe izrezbarene vremenom, a nogu iskrzanih i požutjelih od istog, za razliku od mrtve prirode, vidio je boljih dana. Ali i to je bilo jako davno, zato što još kad su odlazili, niti tada više nije bio potreban, jedino su njega ostavili. Nisu mogli odnijeti niti kamin u desnom dijelu kadra, ali sve ostalo je otišlo, ostali su tek tragovi života, potamnjeli okviri na zidu gdje su visjele slike, a i zid se, osjetivši da nema nikoga, krenuo trusiti, komadić po komadić osvajati pod.

Taj prostor po svoj prilici ima ime i prezime, nije tek iz scenografskih razloga odabran, pa iako ne znamo njegovu povijest, vrlo je vidljivo da ona postoji, tome svjedoči i obiteljska fotografija u jednoj od instalacija, zaboravljena žarulja u jednom lusteru, tu je čak i tepih prebačen preko nekog stalka za cvijeće, pa izgleda kao duh tog stana, koji se sada, kad više nema nikoga, slobodno, neopažen može šepiriti. No, kao takav, baš kao i ostali mrtvi protagonisti, u tom je prostoru on jedini živ.

Promatrajući instalacije kroz perspektivu klasičnog žanra, proizlazi kako je on poštovan, ali i interpretiran, nije ažuriran samo izražajni medij, nego i kontekst, smješten je u današnjicu, uokviren činjenicom koja tu današnjicu interpretira, a to je posvemašnje napuštanje, ali ne u smislu postapokaliptične vizije, nego vrlo izvjesne svakodnevice.

Pa iako bi se moglo zaključiti kako u tom sveopćem mraku svijetli jedino štafelaj, s druge bi se strane moglo reći kako i on, baš kao i sve ostalo, tinja još samo u ropotarnici povijesti. 

Promatrajući kroz optiku suvremene umjetnosti, tematiziranje klasičnog ne tumačimo kao repliku novomedijskog slikara onom štafelajnom, niti kao upis autorska odgovora jednom od temeljnih zadataka struke, nego kao konceptualno korištenje dotična naslijeđa u smislu alata, njegova karakteristika postaje duhovita poluga u službi sociološko antropološkog portreta, koji umjetnički iskaz uključuje u cjelokupni mozaik.

Osim serije fotografija što smjesta prepoznatljivim sadržajem ilustriraju naziv izložbe, u sredini galerije nalazi se i konkretna instalacija: crnim pigmentom ispunjen prostor od 2 x 2 metra na podu. Promatrajući legendu ispod fotografija – pigment print, sumnjamo kako ovaj pigment zapravo i nije pravi pigment, kao onaj Cleinov plavi, na kojeg se, između ostalog, referira, nego da je to pigment kojim se printa, a kojeg zapravo zovemo toner. Drugim riječima, to je sirovina iz koje su nastale fotografije, baš kao što i iz pravog pigmenta nastaju slike. Recimo, mrtvih priroda.

Crni kvadrat na podu, za razliku od Maljevičevog na platnu, nema namjeru revolucionirati apstraktno slikarstvo, niti poput Kafurovih pigmenata, otvarati prostor u druge dimenzije, zadovoljit će se ulogom koju i slike u kontekstu izložbe imaju – da podsjeća na povijest umjetnosti, te da unatoč deklariranoj neživosti u svom kontekstu bude jedini živ. Kao što su instalacije mrtve prirode u okviru slika jedine žive, tako je i on jedini živ u galerijskom prostoru, zato što je, kao in situ instalacija, to njegov okvir. Za razliku od svega ostalog što se unutra nalazi, uključujući i izloške, taj je prah živ, on jedini reagira, kao što je i reagirao, kad je, unatoč upozorenju, neka stopa slučajno ugazila u njegovo crnilo.

Izložbi pripada i deset crteža lakom na papiru. Crteži su apstraktni, gotovo monokromni, u kojima je na razne načine prispodobljena forma kvadrata.

Kad, nagovoreni nazivom, prvo pristupimo fotografijama, a zatim crnom kvadratu koji je s njima povezan istom sirovinom, dolazimo do crteža koji su promijenili sirovinu, medij i način izrade,  a u smislu poveznice, odnosno nastavka, formu prijelazne faze preuzeli kao sadržaj. Kvadrat je ponekad urezan u guste nanose laka ili je definiran bjelinom unutar tamne pozadine ili obrnuto ili ga nalazimo gotovo kolažno umetnuta u postojeći plan, pri čemu se razlika očituje tek u ponešto drugačijim potezima, no ipak se doima poput umetnuta kadra i proizvodi perspektivu. Ponekad podsjeća na Maljeviča, drugi put na Kristla, ponekad je prisutna geometrizacija, a drugi put horror vacui, izrezi, urezi i planovi.

Promatrajući seriju crteža u kontekstu Đukićeve česte teme, a to je bavljenje muzejem i njegovim sadržajem, gdje, primjerice, slavnim nizozemskim majstorima u montaži dodaje jednobojne planove, moguće i derivirane digitalnim postupkom iz slika kojima su pridruženi ili dotične majstore koristi kao scenografiju partiji šaha što ju ispred slavnog  postava Kunsthistoriches Museuma igra sa Slavenom Toljom, drugim riječima, partiji kojoj svjedoči slikarsko naslijeđe, sada to naslijeđe također nalazimo kao lajt motiv, nastavak dijaloga s istim sugovornikom. Od figurativne mrtve prirode, preko oživjelog crnog kvadrata do suvremena apstraktna slikarstva.

Međutim, u ovoj seriji u ruci više ne drži kameru ili toner, nego kist. Reklo bi se da je, optrčavši krug, stigao na početnu točku, da serija crteža označava njegov povratak ishodišnom mediju. Ili, vjerojatnije, da je dijalog završen osobnom posvetom, gledajući seriju u cjelini, slikarstvu što bismo ga mogli pridružiti periodu koji je netom prethodio njegovom izlasku na teren.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb site specific Volumen 7

GOLI BREG

U Hrvatskom Leskovcu, na jugozapadnom rubu Zagreba, mjestu poznatom kao Goli Brijeg, nedaleko kuće u kojoj stanuje, Babić pronalazi neobičnu instalaciju, koju sada za izložbu portretira, pa donekle i oživljuje. U formativnom bismo smislu mogli govoriti o reenactmentu akcije što je u svojoj prvoj fazi krenula od ready madea. No, taj je ready made zapravo već druga faza, reklo bi se druga inkarnacija, budući da je njegov prvi život završio, bio je odbačen, nije poput pisoara, izravno prebačen u galeriju, nego je neko vrijeme proveo na odlagalištu otpada i kao takav je preuzet u umjetničke svrhe. Slomljena zahodska školjka je reprezent, primjer svoje kategorije, to može biti bubanj stroja za pranje, slomljeni okvir prozora, odnosno sve ono što ne ide u kantu za smeće, nego se odlaže gdje god se stigne. Nije, dakle, važna funkcija predmeta, nego titulu ready madea osvaja činjenicom odbačenosti. To je ključno za razumijevanje skulpturalne instalacije nepoznata autora na koju Babić nailazi.

No, to je istodobno i bitan elemenat Babićeva autorska djelovanja. Kao što smo to mogli vidjeti na izložbi “Super ponuda”, u Galeriji Forum, gdje su pronađeni otpaci brižno kategorizirani, te poslužili kao sirovina za izradu izloženih ‘skulptura’ – velikih prozirnih plastičnih vreća ispunjenih dotičnim ready madeovima. Osim prepoznatljivih dijelova artikala poput plastičnih čepova, papira, tkanina, tu je i nekoliko vreća neotvorenih plastičnih boca s vodom, ali i onih s usitnjenim komadima kruha, vrlo malog uzorka, očito uzeta sa zastrašujuće velikih brda odbačena kruha, što smo ih mogli vidjeti na pridruženoj fotografiji.

Nepoznati autor također računa na dimenziju prepoznavanja ishodišne namjene korištene građe, ali i na njenu drugu fazu, to jest, također očitu, pripadnost otpadu. No, što je još važnije, uloga njegove instalacije identična je onoj koju imaju i Babićeve, apsurdom upozoriti na činjenicu otpada, njegovu prekomjernost, neadekvatno odlaganje, opasnosti što iz toga proizlaze, jednom riječju, na nebrigu njegovih proizvoditelja.

Stoga lako možemo zamisliti Babićevo iznenađenje kad je, šećući psa, prvi puta ugledao realizaciju nepoznatog: završenu skulpturu kuće u izgradnji, pri čemu je sav korišteni materijal sakupljen s odlagališta krupnog otpada. Kakvih je u okolici mnogo. U što se također uspio uvjeriti šećući psa. Osim opeka raznih oblika, boja i formata, napuknutih letvi i dobrano oštećena prozorska okvira, koji su nekad i pripadali građevinskom asortimanu, u zidovima su i lonci, japanke, kišobrani, dječja kolica, dijelovi namještaja, plastične igračke, zalijepljeno betonom, slagano poput suhozida, no umjesto kamenja, ugrađivano je sve na što je naišao. Iako na prvi pogled izgleda kao ostatak polusrušene kuće, apsurdna se akcija sastoji upravo u tome da je ona građena od srušenih kuća i bačena namještaja. Dostojni spomenik srušenostima i odbačenostima.

Njegova je lokacija također djelatna, u pozadini se nazire nova, bijela, luksuzna kuća s uređenim okolišem, iz čega proizlazi da se radi o spomen području, odnosno in situ instalaciji, gdje je i ta bijela kuća također aktivna, nužna je za kontrast, kao da umjetnička građevina upravo nju podsjeća na neke neugodne trenutke njene prošlosti, koje bi ova radije zaboravila. 

Portretirana je i njena unutrašnjost, u kutu raste nešto drveća, na prastaru fotelju je prebačen probušeni plastični čamac, čajnik pridržava drvenu gredu, lonci i karnistri označavaju kuhinju, a nad sve se, poput zloslutne ptičurine, nadvija slomljeni prozorski okvir.  

Naoko apsurdna akcija, realno besmislena, no konceptualno i metaforički više nego precizna, očito je tražila i dosta truda, sklepani su svi zidovi, od metar do dva metra visine, gore je, dakako, nebo, sve je to samo okvir, u kutu, poput potpornja prepoznajemo bivšu betonsku gredu iz koje još viri armatura, trebalo je sve to sagraditi, trebalo je vjerovati u važnost takva spomenika. Kojeg je prepoznao vjerojatno jedino Babić, ostalima zacijelo bode oči, a zaslužio je da ga se zalije debelim slojem laka, pa kao takvog, u cijelosti prebaci na Venecijansko bijenale.

Babić ga za početak seli na Žitnjak, panoramskom fotografijom unutrašnjosti ‘kuće’ prekriva cijeli frontalni galerijski zid, stoga se doima da smo ulaskom u galeriju ušli u prostor instalacije. Prednji dio, aktivno galerijsko predvorje, iskorišteno je poput uvoda u priču, s lijeve je strane njen vanjski portret, a s desne detalj unutrašnjosti. Tu su i slušalice, susjeda iz svoje perspektive opisuje autora: “Liječio je dušu tako, po meni. Strašan je bio, da. Nosio je smeće prvo u dječjim kolicima, a onda je nabavio invalidska. Imao je oko 55 godina i bio dosta velik čovjek, onak’ nabildan. Gledala sam ja kako on to radi i vidjela da od toga niš’ ne bu bilo.”

 Ušavši u glavni prostor, nalazimo se na ulazu u ‘kuću’. Dodatnim se intervencijama fotografija pretvara u instalaciju koja duhovito reinterpretira predložak: na zid su naslonjene pomalo trule drvene grede, zatim ploha što je nekad pripadala predsoblju s izlohanim ogledalom i metalnom šipkom za kišobrane, tu je i slomljena zahodska školjka, komad sudopera… Drugim riječima, ono što je Babić pronašao u šetnji žitnjačkim hodnicima, ono što je spremno poslužiti novoj umjetničkoj realizaciji ili je preostalo nakon toga, ili jednostavno još nije zauvijek bačeno, ono što se sadržajno, ali i formatom posve uklapa, kao da se izlilo iz fotografije u prostor.

Pa dok s jedne strane komplimentiramo adekvatnoj intervenciji, istovjetnoj onoj s predloška, čime kao da se ustanovljava i linija, odnosno ploha razgraničenja, onog izloženog od ovog našeg, s ove strane zida, pri čemu se ta ploha počinje ponašati poput neobična ogledala, ono reflektira priču bez obzira što je sadržaj različit, pa smo već pomalo, s druge strane, uvučeni u tu priču, osjetimo se ugroženo, ti otpaci prijete osvajanjem našeg prostora, sve su nam bliže…

Osim središnje teme, Babić ukratko skicira i njenu pozadinu. Konfiguracija prostora u tome mu izlazi ususret, naime, hodnik sa strane također je izložbeno aktivan, pa se, u kontekstu frontalne instalacije, ova kontekstualna nalazi, takoreći, iza ugla. Tamo je, poput mizanscene, na drveni postament smješten stari portabl televizor i emitira crno bijelu sliku pejzaža što ga je snimio šećući psa. Dakako, u kadru su raznorazne gomile svega i svačega, kraj staze, u potoku, usred šipražja i slično. Da ne bi bilo zabune, vrsta konkretna otpada, poput etikete je napisana preko dijela slike, pa tako, između ostalog vidimo i popločani puteljak i doznajemo da je od azbesta.

Priključeni audio, zvučnik je smješten iznad, u nekakvoj limenci, također svjedoči o kontekstu, to je snimka Roma dok na razglas iz kombija ponavljaju konstantno isti tekst kao neku ludu mantru: “skupljamo…staro željezo, vršimo usluge, skupljamo stari otpad, stare akumulatore, vešmašine, frižidere, stare peći, bojlere, stare kade… skupljamo”… No, nakon što pokupe ljudima otpad, vrlo vjerojatno sve što ne mogu unovčiti završava na nekom divljem odlagalištu.

Pa dok se dosad bavio institucionalnim, odnosno legaliziranim kriminalom, honorar doslovno pretvarajući u sadržaj rada, pa zatim onim polu ilegalnim, poput polu sakrivenih odlagališta bezbrojnih viškova masovne proizvodnje, sada su na red došli i oni posve ilegalni, posve neorganizirani, doslovno divlji, no istodobno ništa manje efikasni zagađivači.

Nije, međutim, priroda ta koju Babić zdušno brani od njenih najvećih neprijatelja, nego je bahatost ljudske prirode to što prokazuje, od generalne do pojedinačne, od pretjerane proizvodnje do neodgovorna bacanja, od H&M-a do Golog Brijega.

S time što se u H&M-u dosad nije našao netko dovoljno ‘strašan, koji je tako liječio dušu’, pa da od sve te neprodane robe napravi ogromno strašilo, s Mjeseca da ga možeš vidjeti.

Categories
All Galerija Proširenih medija, Zagreb performans Volumen 7

S DRUGE STRANE

Poznavajući opuse, odnosno autorsku djelatnost Vlaste i Gorana, isprva će nas začuditi njihova suradnja, kao da zbrajamo kruške i jabuke. Ponajprije stoga što se i Vlasta i Goran uglavnom izažavaju samostalno, pri čemu kiparica Vlasta koristi stvaran prostor, bilo statičnom ili pokrenutom skulpturom, bilo živom izvedbom, a novomedijaš Goran se uglavnom priklanja projekcijama, sadržaj ostvaruje posredstvom tehnologije, odnosno provođenjem dotičnog sadržaja kroz virtualni prostor.

Za suradnju je, međutim, odgovorna činjenica da su Vlasta i Goran na prošlom Zagrebačkom salonu pod nazivom “Izazovi humanizma”, podijelili Grand prix, a nagrada je bila izložba u Galeriji PM na ovogodišnjem Salonu.

Dakle, suradnju određuje slučaj, kao što i slučaj određuje da je Galerija PM kružnog, a ne uobičajena oblika, te da će biti teško razdvojiti njihove samostalne nastupe, što upućuje na razmišljanje o zajedničkom radu.

Pa dok bi se za Gorana moglo reći kako koristi multipliciranu verziju sebe u cilju karikature određenog konteksta, Vlasta tijelo koristi u fizičkom smislu, između ostalog, na razne načine ispituje njegovu ravnotežu, bilo gubitkom podloge, bilo kruženjem, osobnim ili grupnim.

Fizički prostor određenog tijela u radu “Pravo glasa”, za kojeg je nagrađena, interpretiran je i zvučno, tijelo postaje medij, emitira radio valove šireći svoj prostor na okolinu, ostvarujući oko tijela zvučnu oazu, poput nevidljiva, ali postojećeg mentalnog prostora, što ga vodimo sa sobom gdje god krenuli, pri čemu tijelo ipak ostaje njegov nosač. Taj je koncept prvi put primijenjen u performansu za video “Nije bila baš svoja”, gdje stoji na tramvajskoj stanici, odjevena u baloner na kojem su, na mjestu grudiju, pričvršćena dva tranzistora koji emitiraju različite programe.

Sada je to petnaestak dobrovoljaca što za vrijeme otvorenja Salona šeću uokolo s uključenim zvučnicima koji emitiraju neku od neovisnih, pa i alternativnih, radio stanica s različitih točaka zemaljske kugle. Kada bismo to vizualizirali, odnosno uspjeli nekim infra svjetlom izolirati pojedino zvučno područje, to bi izgledalo poput petnaestak transparentnih balona, čije se opne međusobno ne odbijaju, nego prožimaju, a posjetitelji, ulazeći u područje zvuka različitih jezika i kultura, bivaju dovedeni u izravan kontakt s raznolikošću svijeta. Slušanje tih glasova, nama inače gotovo nečujnih, osim što skreće pozornost s onih preglasnih, istodobno se izravno odnosi i spram tri elementarna izazova humanizmu.

S druge strane, one take video “Na plaži”, za kojeg je Goran nagrađen, predstavljen u formatu instalacije, na razini njegovih radova također predstavlja otklon, usporediv s Vlastinom zvučnom interpretacijom fizičkog prostora, naime, nije više on taj koji, multipliciran, komentira kontekst, nego su to drugi, s obzirom na njihov sastav reklo bi se, ‘obični’ ljudi. Radi se o crnohumornoj, metaforičkoj prispodobi, koja kao pretpostavku uzima posljedicu, nekakav day after nakon što su izazovi uspjeli nadjačati humanizam. Sadržaj videa predstavlja ljude različite dobi i socijalne strukture, koji, zatekavši se u toj, gotovo mitološki predstavljenoj, posljedici, jedan za drugim ili grupno, prolaze pijeskom plaže, ulaze u more i nestaju pod površinom. Ispada, međutim, da su ljudi nesvjesni te tragedije, idu posve poslušno, pa čak gotovo i znatiželjno zvjeraju oko sebe, sve dok ih voda ne poklopi.

Promatrajući performans “S druge strane”, zaboravljamo činjenicu slučajne suradnje, iako u njegovoj strukturi pronalazimo i Vlastine i Goranove karakteristične elemente.

Performans izvodi stotinjak statista, raznog spola, dobi i visine, koji hodaju ukrug. No, iako bi se u elementu kruženja moglo prepoznati Vlastu, a u elementu brojnosti, pa čak i multiplikaciji različitih jedinki, Gorana, izvedba kao da ne misli tako, ostaje, reklo bi se, organski svoja. Ne zanima ju tko je u nju što uključio, potpuno je kompaktna u inenzivnoj jednostavnosti, istodobno prilično kompleksna u smislu mogućnosti tumačenja, te, što je za dotični izražajni medij možda i najvažnije,  energetski snažna. Djelujuća. Možda bi netko i mogao spomenuti kako se ovdje zapravo ništa i nije dogodilo, iskorišten je ponuđeni teren, dovedeni su prolaznici i reklo im se da rade to što inače rade, kao da ih je neka velika ruka pokupila s ulice, stavila unutra, oslobodila, i oni nastavljaju dalje. No, to dalje je istodobno i natrag, pa ljudi koji hodaju ukrug postaju univerzalna metafora. Stalno idu, a ne dolaze nigdje, šutke se kreću po odavno zacrtanom, sami u zajedničkom mimohodu, poput prozirne polukugle u kojoj nije snjegović, nego stvarnost, ne bez asocijacije na kolone što pripadaju ružnom dijelu stvarnosti.

Gledajući odozgo, s vrha prozirne polukugle, statisti ravnomjerno ispunjavaju prostor i hodaju istim tempom, pa izgleda kao da se zajedno pomiču, kao jedno tijelo, ili ih nešto sve zajedno pomiče po vanjskom obodu, tom karakterističnom kružnom pločniku Galerije PM. To bi mogao biti nekakav unutarnji mehanizam, nevidljiv, smješten očito u Bačvi, budući da PM izgleda kao brojčanik, koji, međutim, sada pokazuje neobično vrijeme, ima stotinjak kazaljki, one se također ne vide, vide se samo njihove krajnje točke, ali one tvore neprekinutu liniju, vrijeme je svo odjednom.

Slijedom toga, naziv dobiva gotovo astrofizičku dimenziju: prizor s druge strane ilustrira apsolutno vrijeme, odnosno bezvrijeme, ‘crnu rupu’, ona ima drugačija pravila, a jedno bi od njih moglo biti da ide obrnuto, prema natrag, pa se povorka kreće smjerom suprotnim onome, kojim putuju kazaljke na satu.

Publika ne može ući unutra, nego prizor promatra stojeći ispred ulaza u PM. Reklo bi se da ga gleda odavde, kao kroz prozor akvarija, kroz nevidljivu opnu koja naše vrijeme odvaja od onog apsolutnog s druge strane.

Suradnju sadržaja i naziva performansa možemo promatrati i u kontekstu izlagačkog, odnosno  galerijskog sustava, zato što se njen prostor tretira kao pozornica, a prevedemo li naglašeno razlikovanje prostora scene od prostora publike na galerijski jezik, dobili smo portret galerije ili  muzeja, gdje su izlošci, odnosno umjetnički artefakti defakto nedodirljvi, ‘pod staklom’, formalno, ali i suštinski, izlošci su prozor kroz koji promatramo nečiji kreativni prostor, on se nalazi s druge strane. Zatvarajući publici ulaz kao da se naglašava ta opna, a cjelokupni izložbeni prostor postaje izložak. Dapače, on je u ovom slučaju narativno aktivan, određuje kontekst, definira izvedbu, presuđuje da život preseljen s ulice smjesta kategoriziramo kao umjetnički sadržaj. Iz čega proizlazi kako nismo sučeljeni prozoru u nečiji kreativni prostor, nego nasuprot tome, u život kao njegov predložak, on se preselio unutra, dogodio se korak unatrag, predstavljena je njegova nulta razina. I to bez ikakvih intervencija, u svom elementarnom izdanju. No, taj se netaknuti život nalazi s druge strane, gledamo sami sebe, ali na pozornici, pa to ispada kao se gledamo s neke druge planete ili dimenzije i iz te perspektive odjednom vidimo o čemu se radi, kako to izgledamo odozgo.

Što pomalo priziva i pitanje o tim ‘stranama’, odnosno brojnim mogućnostima definicije te druge strane, od političkog postavljanja na jednu stranu, koje neprestano ne uzima u obzir ulicu kao korektiv bilo koje strane, preko umjetničkog ili inog prijevoda onog nematerijalnog, što s druge strane putuje paralelno s nama, preko onog metafizičkog, izraženog riječima Camusa: ‘postoje dva vremena, ono koje mi promatramo i ono koje nas mijenja’, do onog kapitalnog pitanja, koje se nadovezuje na vrijeme, koje vrijeba u crnom plaštu, prijeteći vrlo izvjesnim odgovorom.

Kružni mimohod tamno odjevenih prilika što šutke promiču galerijskim pločnikom postavlja se s druge strane pitanja i odgovora, jasno da ih se tiču, no kao i bilo koja druga ulica, tako niti ova nema utjecaja na razvoj, jedino što može jest prolaziti.  

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb slikarstvo Volumen 7

MIND FIELDS

Prevodeći prvu riječ iz naziva na hrvatski, dobili smo cijeli niz značenja: um, mišljenje, pamet, svijest, sjećanje, namjera. Ima i nešto glagola: paziti, brinuti se, obratiti pažnju, mariti. A sva bi se ona mogla primijeniti na drugu riječ iz naziva, odnosno kakva su to polja ili što na njima raste, te kako s njima baratati.

Pa ako naziv primijenimo na sadržaj izložbe, vidimo kako tih polja ima petnaestak, te kako su sva ograđena, dapače, da ne bi bilo nikakve zabune, bez obzira na nadvosmislenu liniju što ih čvrsto obilježava, sav drugi sadržaj, odnosno sva ostala polja, gdje bi se, po logici stvari, trebalo nalaziti i ovo izabrano, su eliminirana. Te, što je još važnije, svako polje ima svoj oblik i reprezentira ono što je Mitrovu na umu, pameti, u svijesti, u sjećanju, o čemu misli, kakve su mu namjere. Tako prepoznajemo pismo, zub, prometni znak, pimpek, jezik, kuću, kulu, igračku, gljivu… A njihova gusta obrađenost svakako manifestira pažnju, brigu i mar.

Njihova je obrađenost, međutim, na simboličkoj razini ambivalentna, točkice i crtice što simuliraju oranice i zasade, mogu sugerirati sadnju, ali i plodove. I jedno i drugo naglašeno je videom koji dokumentira proces, dugotrajno i pedantno ispunjavanje crticama i točkicama crnim sprejem unaprijed definirana prostora. Sve dok površina nije sasvim ‘zasađena’. No, ako sliku shvatimo kao polje, sadnja je istodobno i plod, nanošenje nečega na prazan papir odgovara utiskivanju krumpirovog sjemena u zemlju. No, taj postupak iza sebe smjesta ostavlja rezultat, za razliku od krumpira kojeg treba čekati, slika je gotova. Crtanjem se zadovoljava potreba i ostvaruje rezultat.

Na metaforičkoj razini prepoznajemo portret umjetnika, da bi postojali, osim što moraju odgovoriti svemu onome što okolnosti od njih traže, moraju neprestano i orati po svojoj duhovnoj njivi i zalijevati ju vodom koju vade iz bunara svog intimnog bića. Zato što ih znatiželja tjera da se približe tim udaljenim lampicama što se same od sebe u svakome od nas neprestano pale, onda negdje tinjaju, ali to je daleko i to proglašavamo nevažnim, usputnim… Odluka da odu prema tim svjetlima, tim pomislima koje su se same od sebe negdje stvorile, ali na baš same od sebe, nego same od sebe ali unutar svijesti, to proglašavaju važnim, to ih zanima, tu se isplati tražiti smisao. Tu su oni i odlučni i pobijaju svaki prigovor kako ljudi imaju i drugih odgovornosti osim napajati se na izvoru svoje znatiželje, naslijepo bacati vedro u bunar svog unutarnjeg bića, jer ako to ne čine, tvrde, propustili su izvršiti osnovnu odgovornost, a to je odgovornost prema samorađajućoj misli, kao kontaktu njih i svega. Također tvrde kako, rješavajući osobne dvojbe, istodobno rješavaju i opći problem – zato što je opći problem zapravo summa summarum svih pojedinačnih problema.

Stoga je i logično da su rezultati te istrage ono što mogu ponuditi tržištu ili zajednici, ono što je izraslo na tako obrađenom terenu. Ili, u ovom slučaju, prostor na kojem se istraga odvija, predložiti na uvid svoja misaona polja.  

Materičnost sugerira da je prostor na kojem su ona postavljena imao neku svoju prošlost, naime, papiri na kojima su crteži izvedeni nisu novi, dapače, očito potamnjeli od vremena, istrgnuti, a ne obrezani, neravne površine koja svjedoči bivšim funkcijama, ispada da je zasadio ledinu koju je vrijeme u međuvremenu odbacilo i zaboravilo.

Suradnja između tavana i galerije nije nova, primjerice, serija “Duhovi” napravljena je sličnim procedeom – čvrsti je crni outline, nazivu odgovorne amorfne forme, ispunjen bijelom bojom, te potom sitnim crnim potezima – na starim, gotovo starinskim, očito negdje odavno odloženim, velikim ogledalima.

Ovi papiri sada ne nose u sebi brojne poglede što su ih zrcala kroz život upijala, ne predstavljaju prostore s one strane, ali se koriste naslagama istine koju vrijeme u sve neosjetno ucjepljuje, njihova vremešnost simulira iskustvo, to međutim nije iskustvo starca, nego je to simbol općenitog, pa ako hoćemo onda i slikarskog, iskustva, u koje se Mitov sada meditativno, a rekli bismo, i s dužnim poštovanjem, upisuje. Drugim riječima, ne gledamo ono što se nalazi iza ogledala, bezbrojne odjeke minule stvarnosti, nego gledamo njega u prezentu dok stoji nasuprot svemu što zna, što ga čini, okolnosti života ikonografski su definirane formama pojedinih polja. Stari papiri ne postavljaju nužnost odgovora starim majstorima, ali uključuju njihovu prisutnost. Kao da kažu: zemlja je tu, ostalo je na tebi. Imajući na umu, ili, držeći na oku, medij i njegov razvoj, drugo oko slobodno istražuje prospekt. Nije, međutim, namjera da se ‘slikarstvo’ revolucionira korištenjem spreja i flomastera, nego točno nasuprot tome, da ga se ažurira više nego dostupnim, a i vrlo prisutnim, alatima, te ga se tako stavi na raspolaganje svima, budući da niti oblik polja niti njegovi zasadi nisu rezultat trenirane slikarske vještine, može ih učiniti svatko, što na uličnim fasadama uostalom i vidimo. On je ovdje naoko tek igrom slučaja slikar, nema figuracije odgovorne perspektivi, svjetlu ili sadržaju, nema apstrakcije odgovorne boji, strukturi ili kompoziciji, vizual postaje recept koji se nudi na uporabu, motivi su jednopotezni, ali ono što se zapravo preporuča jest meditacija, vrijeme, boravak unutra, potraga za svjetlima. Ta će potraga nužno dovesti do rješenja, koliko god ono možda na prvi pogled i ne bilo vidljivo, dapače možda objektivno i nepostojeće, no to i nije bitno, komunikacija je ostvarena, svjetlima u daljini smo se približili, stojimo na trgu pod tom lampom, ulice izranjaju iz mraka, idemo dalje, za njima, za tim pomislima, sve dok ih nismo sve ishodali. Kao što se i za Hrabala govorilo da je sladoledarskom žlicom vadio sve što je bilo u nekom prizoru, pa se onda vratio i pokupio još i sve ono što je možda ostalo, sve dok više ništa nije ostalo, nego se sve preselilo u kornet pripovijesti. Ovdje je pripovijest zastupljena tek prepoznatljivim obličjem pojedina polja, poput njena naziva, ali je također sve unutra, ne stane više niti jedna točkica.

Nesumnjivo je nužno, gledajući na videu proces izrade, da se u tom iscrtavanju preuzme neko načelo, ne može biti drugačije, svijest u praznini mora izmisliti nekakav sustav, misao vodilju što će voditi jedan dio puta, pa možda biti i zamijenjena nekom novom, a u konačnici možda biti posve nevidljiva… Kao poznata priča Marcela Mariëna ‘Slikarski prostor’, gdje je slikar cijele noći, pod svjetlošću zvijezda, gradio složenu kompoziciju, postavljao zlatni rez, ustanovljavao odnose među protagonistima, detaljima punio kontekst, međutim, u stvaralačkom zanosu nije obraćao pažnju da je na paleti bila tek jedna boja, pa je u zoru vidio tek ravnomjerno, žutom bojom obojan zid.    

Ovdje je također riječ o stvaralačkom zanosu, ali i o ravnomjernom rezultatu – iako se ništa na prvi pogled ne uočava, upravo se o tome radi, o neuočavanju, nismo primijetili ništa što odudara, iako se sastoji od nepravilnih crtica i točkica, te iako one ni na kakav vidljiv način ne odgovaraju nekakvom sustavu, one su ravnomjerne, poput ručno iscrtana rastera od zadanih elemenata. On nije geometrijski pravilan, uostalom ne postoje dvije identične crtice ili točke, nego na organski način proizvodi cjelinu. Tome doprinosi njihova približno ista međusobna udaljenost, iako su oranice nepravilne, reklo bi se da ih je približno isti broj. Usporediva razina ispunjenosti rezultat je načina izrade, one ispunjavaju prostor izravno se nadovezujući jedna na drugu, poput modificiranog Tetrisa, s time što umjesto pravilnih, rotirajućih ‘el’ formata, ima flomaster, a umjesto posvemašnjeg prijanjanja, proizvodi se križaljka crno bijelih odnosa, a hoće li biti točka ili crtica odgovara njegovoj trenutnoj ideji o kompoziciji tog dijela prostora.

A možda to baš i nije njegova ideja, možda je uzde prepustio, jednom uhvativši ritam, crtanje je mantra, tko zna kakva će se misao na praznom horizontu pojaviti.

Categories
All Oaza, Zagreb performans Volumen 7

GOOD OR BAD IN VARIOUS BEDS

Iako prilično mlada, riječanka s nizozemskom umjetničkom adresom, već je i prilično afirmirana, dakako, međunarodno, sudeći po impozantnom popisu izložbi i nastupa na prestižnim svjetskim lokacijama. Nakon završenog studija dizajna u Amsterdamu, bivša pjevačica riječkog punk banda, u potpunosti se posvećuje autorskoj djelatnosti i kao da u svom izrazu uspijeva kompilirati obje te dimenzije životopisa.

Seriji radova, koja uključuje izložbe, nastupe i izdanja, kojom se u posljednje vrijeme intenzivno bavi, ishodište bi se moglo pronaći u karakterističnom dizajnerskom formatu – etiketi, koju, međutim, karakterizira i to da se uvijek nalazi na istom mjestu: kao upozorenje o štetnosti pušenja, obavezno otisnuto na svim dotičnim ambalažama. Nora preuzima taj format, zadržava osnovne karakteristike, odgovarajući font, okvir, blokovi boje, nikad više od dvije, pozitiv, negativ… Varijacija može biti bezbroj.

Etiketa postaje plakat, koji posve odgovara zadatku plakata, grafički i sadržajno vrlo jasan, eliminacijom svega osim poruke naglašava se njena važnost. Estetika proizlazi iz očite namjere da ju se formalno sasvim isključi, sve je podređeno funkcionalnosti, temeljnom razlogu medija plakata, odnosno poruci koju on upućuje. Prevedeno na ovaj slučaj, nije dozvoljeno koristiti ništa osim onoga što se na dotičnim etiketama i inače koristi. Potpuno je zadan format. To se proteže i na sadržaj, Nora koristi isti intonaciju koja obilježava i upozorenja na kutijama cigareta. Osim sadržaja i oblikovanja, računa se i na kontekst, poruke se već čitaju kroz prepoznatljivu optiku, ikonografija određuje višeslojno razumijevanje sadržaja.  

Sve bi to, međutim, bilo ‘šivanje bez štofa’, da su te poruke općenito alarmirajućeg karaktera, s obzirom na vrijeme u kojem živimo, na koje smo već, u umjetničkoj interpretaciji pomalo i oguglali, no one izmiču takvoj definiciji, ponajprije stoga što same sebi otvaraju prostor o kojem se izražavaju, ostajući, temeljem čvrsto postavljena okvira, odgovorne osnovnom načelu, kratkoj izjavnoj formi, definiciji koja ne ostavlja dvojbe, ali, slijedom uspješne mimikrije, dolazi u priliku izjasniti se o svemu i svačemu, dapače, iz različitih usta progovoriti o različitim sferama sadašnjosti.    

Pa nas tako plakat s naslovnom porukom dočekuje na ulazu u Ilicu 132 i provodi stubištem do prvog kata, prostora gdje je smještena umjetnička organizacija Oaza.

Poveznica je slijedeća, predstavljanje Norine istoimene umjetničke knjige u izdanju Oaze, kao dijelu Oazina programa aBook koji ima za cilj intenzivnije povezati tri kulturna područja: suvremenu umjetničku praksu, grafički dizajn i izdavaštvo.

Odnosno, vrlo uvjetno govoreći art book, budući da se radi o grafičkoj mapi, zbirci otisnutih plakata, odnosno izložbena dijela dotične serije. U ovom se, međutim, slučaju događa neobična medijska igra, plakati su svojim sadržajem ponajprije odgovorni konceptu, preuzimanju postojećeg predloška čije je osnovno izražajno sredstvo riječ, odnosno tekst, ključni sadržaj izložbenog dijela jest ono što se čita, dakle, bez obzira na neuvezane listove, ovo jest knjiga.

Ta je knjiga, u znatno proširenijem obliku, istodobno i sadržaj prigodno izvedenog performansa. Tražeći preciznije određenje o vrsti izvedbe, moglo bi ga se smjestiti između ‘a capella rap monodrame’, seanse čitanja beat poezije ili glumačke interpretacije suvremena romana. Bez obzira kojoj se definiciji izvedbene forme priklonili (moglo bi ih se naći još), očito je da se radi o njihovu preuzimanju iz takozvanih matičnih medija, o korištenju dotičnih formata u cilju vlastite autorske zamisli. Svojevrsnom prevođenju vizualnog jezika u onaj izgovoreni, pri čemu i jedan i drugi koriste isti obrazac, dakako, svaki u svom mediju, za metaforički izvještaj o stanju stvari.

Ta kategorija postoji, to je talk performance, ali originalnost, pa čak možda i inovativnost koja se temelji na izbalansiranim ulogama teksta, izvedbe i koncepta, otvara mu novu ladicu.  

Osim ovih nabrojanih, bitnu ulogu u izvedbi ima i autoričina fizička pojava top modela koji je sišao s naslovnice Voguea ili sličnoga. Čak bi se mogla povući i poveznica s poznatim radovima Sanje Iveković, Gen XX i Ženska kuća: Sunčane naočale, koji uzimaju konkretne naslovne stranice s top modelima, no imenuje stvarnim ženama i podnaslovljuje njihovim tragičnim sudbinama. Sličan je kontrast i ovdje ustanovljen između Sharone Stone look-a i onoga što Sharon izgovara. Što ne znači da prava Sharon ovo na pozornici ne bi mogla izvesti, nego da je Nora dobro ‘skinula’ određeni profil. I učinila ga djelatnim, to je image koji je poželjan, arhetip proklamirane ideje ženstvenosti. Nasuprot raju je pakao, životna ugroza kao posljedica prepuštanja određenim užicima. Što je u ovom slučaju iskorišteno kao polazišna platforma za izricanje svojih sudova i svojih upozorenja. Pa ako zbrojimo dva i dva, dobili smo guju u njedrima, kukavičje jaje, glas s naslovne strane progovara drugačijim jezikom. Preciznije rečeno, jezik je isti, to je engleski, ali sadržaj nikako ne odgovara. Tekst je kompiliran od raznih masmedijskih i teoretskih citata, od potrošne popularne kulture do knjižnice, garniran i onim autoričinim, koji su vješto spojeni u jedan iskaz. Promatrajući ih zasebno – što je vrlo teško moguće, budući da neprekidno teku, pa kad na tren razmislimo o jednom, prošlo ih je već nekoliko – gotovo da su u pitanju aforizmi, smjesta se postavljaju spram također smjesta ustanovljenog konteksta, demistificiraju ga s neočekivane strane, zaskaču ga iza ugla, čas duhoviti, čas opori, čas ispovjednim tonom osobna iskaza, čas neumoljivo objektivnim sagledavanjem. Čas nam istinu saopćava autorica izravno se obraćajući, uostalom tako i započinje performans, ona odjednom započne govoriti, obraća se, kao da će to biti otvoreni razgovor, no sekundu dvije potom, taj dojam nestaje, ona je već na drugoj temi iako nismo osjetili prelazak, a nakon toga shvaćamo da preuzima i druge uloge, javlja se iz perspektive likova, odnosno artikulira perspektivu iz koje je logično da se to izgovara. Slijed izjava doima se poput bujice, s jedne strane prizivajući karikaturu ženske histerije, a s druge karikaturu uličnog tribuna, odnosno poludjelog filozofa što na uglu okupljenim prolaznicima nastoji otvoriti oči. No, u tom bjesomučnom izljevu ne samo da ima smisla, te ne samo da sadržajno predstavlja strostruko multiplicirani nastavak umjetničke knjige, nego je on glumački uvjerljivo i izveden, jedan dio čak i otpjevan. Nora je spremna za holivudski mjuzikl. Punk pjevačica, odjednom na modnoj pisti, ipak ne napušta ideološko ishodište,čvrsti stav i prkosno kretanje scenom, uz zaista impresivno brzo izgovaranje teksta. Pri čemu to bombardiranje uključuje aluziju na baražnu vatru raznih kalibara koja nas rešeta a da to više i ne primjećujemo, štoviše, te salve prolazeći kroz nas uključuju automatskog pilota, on povećava brzinu, pa se više i ne stignemo zapitati who is driving my plane?

No, još više od toga, struktura i oblik izvedbe uspijevaju oblikovati portret društva, jasno, ako se složimo da je ogledalo današnjeg društva razbijeno u takozvani ‘paramparčad’, da su dijelovi razasuti svuda uokolo, pa onda metlom sakupljeni na hrpu, pri čemu svaki od njih i dalje reflektira svoj dio, tome odgovara Norin portret.

Dramaturški precizno, baš kao što je iznenada i započela, tako i završava, gotovo u pola rečenice, kao da je nestanak struje prekinuo prijenos, to je bilo to, hvala.     

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 7

MOĆ ZAPAŽANJA

Ako naziv izložbe prevedemo na engleski, dobili smo naziv jedne od predstavljenih slika. Iz čega proizlazi kako se smisao ili značenje te slike ogleda i u svim ostalim radovima. Ili da ih kroz njenu optiku tumačimo. Bez obzira jesu li u pitanju slike ili reljefi ili asemblaži ili fotografije instalacija, uvijek je u gornjem dijelu rukom ispisan naziv. Sve je imenovano unutar aktivne površine. Pa tako i u gornjem dijelu spomenute slike crnim slovima piše “The Power of Observation”, a ispod toga su iscrtana dva pravokutnika, jedan ispod drugog. Ispada da se ‘moć zapažanja’ u ovom slučaju referira na igru ‘prepoznaj uljeza’, koja se predlaže publici, koja će spremno prihvatiti igru, pa smjesta i pobijediti zapazivši crticu što viri iz lijevog donjeg kuta donjeg pravokutnika, kao da se nije bilo precizno. To je svakako jedino što se na slici može zapaziti. Odnosno prepoznati kao odgovor nazivu.

Ispisani precizno, poput određena fonta – autentičan verzal u italiku, pri čemu debljina slova odgovara crtama što često definiraju strip u dva kadra, nazivi radova ponekad su na hrvatskom, a ponekad na engleskom jeziku. Bez obzira na tu neobjašnjivu pojedinost, sve ih je moguće shvatiti kao izravnu komunikaciju, bilo da se publici postavljaju pitanja: ‘Gdje je nestao čovjek?’ ili ‘Gdje je vrijeme?’, bilo da im se daje uputstvo za uporabu: ‘Practical learning’ ili pak drži predavanje o vječnosti ‘Eternity’ ili o prostoru ‘Imperfect World’ ili ih se pak izvještava o svom trenutnom stanju: ‘Ludost’, ‘Iskliznuće’, uvijek se računa na sugovornika. On će prvo čuti što Tudeka u konkretnom slučaju zanima, a zatim i vidjeti na koji ga to način zanima. Dijalog služi tome da se gledatelja uvuče u njegovu problematiku, da on postane i osobno zaintrigiran za predloženi zadatak. Prvo mu se sugerira što bi trebalo zapaziti, a zatim mu se prepušta da u apsurdnom Tudekovih odgovoru to i zapazi. I gledatelj je uvučen u igru, ne bavi se više pitanjem: zašto bih to trebao zapaziti?, postaje mu jasno i to da se od njega pritom ne računa na neku veliku moć, zato što ilustracije idu u smjeru suprotnom od složenosti, dapače, duhovitost pronalaze u neočekivanom pojednostavljenju, ne radi se o rebusima, nego o slikovnom rječniku. S time da, nasuprot slikovnu riječniku koji uglavnom ilustrira imenice i glagole, odnosno predmete i aktivnosti, Tudek gotovo doslovno ilustrira apstraktne pojmove. Primjerice, na slici ‘Iskliznuće’, dva su se prazna strip kvadrata nakrivili, pa sad lagano tonu, odnosno klizeći ispadaju iz okvira slike.

Pa kao što aktivan narativni element postaje format stripa, odnosno ono što ga karakterizira, a to je okvir sličice, baš kao i u naslovnom slučaju, a reklo bi se odavno već i ustoličen kao jedan od ključnih likova Tudekovih stripovskih slika, tako sada i drugi izražajni mediji dobivaju ulogu u njegovu ansamblu. Recimo ‘Ludost’ – fotografija gornjeg prednjeg dijela bicikla, gdje je umjesto pravog volana stavljena drvena grana sličnog oblika, ta na nju pričvršćene kočnice i mehanizam za promjenu brzina. Ludost se izravno odnosi na apsurdnu akciju, posve uzaludnu, ali koja nedvojbeno teži funkcionalnosti,  bicikl je i u ovakvom izdanju moguće voziti, iako nešto teže nego prije intervencije. Velik trud za nikakav rezultat, to i jest jedna od oznaka ludosti, fanatično provođenje apsurdne zamisli bez obzira na sustav i logiku realnosti, no to je istodobno prilično precizan autoportret, odnosno portret vlastite djelatnosti. Pa često puta i općenito, umjetničke djelatnosti. Ali, u ovom slučaju, glavni lik te priče jest predmet, lažni ready made, skulptura bicikla. I upravo je njegova predmetnost glavni izražavatelj ideje ludosti. Kao što je to u slučaju  ‘Iskliznuća’ ili “The Power of Observation” bio okvir strip kadra.  

Glavni lik može biti i galerijski prostor, slika se zove ‘Zid’ i predstavlja  zid na kojem je obješena. Vrlo realistično, reklo bi se, izvrsna slika galerijskog zida, u prirodnoj veličini, savršeno se poklapa s postojećom strukturom. Naime, zid je bez žbuke i obojen u bijelo, pa se vidi ciglena struktura, njegova je karakteristična površina već je postala gotovo i zaštitni znak Galerije SC – pa slijedom toga, kao takav, zid je za Tudeka vrlo djelatan motiv. Stoga ta slika koja, s jedne strane ne može biti jednostavnija, a s druge ipak uspijeva, temeljem karakteristična detalja, portretirati kontekst, i koja tek  ‘fanatičnim provođenjem apsurdne zamisli bez obzira na sustav i logiku realnosti’ zapravo postaje njegovim preciznim portretom, fokus na portret konteksta vrši se posredstvom medija slikarstva. Upravo autoironizirajući svoje vlastito prisustvo na dotičnom zidu, odnosno, budući da je na dotičnom zidu samo ona, ironizirajući i klasičan sustav ‘slike na zidu’.  

Fotografija instalacije pojavljuje se kao inovacija u Tudekovom medijskom spektru, a sudeći po njihovom broju, odmah mu je postala i miljenica. Zadržava se format slike i naziv je uvijek u gornjem dijelu, no umjesto nacrtanog, sadržaj je fotografiran, odnosno u stvarnosti napravljen. Zašto kao takav nije i izložen? Zato što je dotične instalacije nemoguće objesiti na zid u B1 formatu.  A to je očito pravilo koje se ne smije narušiti. Primjerice, osim dvodimenzionalnih radova, tu su i oni koji izlaze u prostor, no i oni su u formatu i vise na zidu, odjeveni u prozirni sanduk od pleksija.

Dakle, podlakticu njegove ruke nemoguće je izložiti u traženom formatu, kao što mu ne odgovara niti bicikl s drvenim guvernalom, te kao što niti na pola prerezani komad bogato nadjevene torte ne može visiti na zidu u B1 formatu. Torta se zove ‘Practical learning’, a naknadnom je intervencijom postala udžbeničko štivo. Tudek je u njoj prepoznao vulkan, kraj njenih je dijelova upisao legende: šlag je postao ‘steam, gas and ash cloud’, krema ‘lava flow’, tijesto ‘layers of solidified lava’ i tako dalje. I da ne bi bilo zabune, ispod piše: ‘cross section of a volcano’. Praktično se učenje odvija u slastičarnici, za stolom sjedi ona populacija koja bezrezervno to mjesto smatra najpoželjnijim, te koja će bez problema, koristeći maštu a ne moć zapažanja, u torti uistinu i vidjeti vulkan.

Za razliku od slika gdje su sugovornici posjetitelji izložbe, u fotografijama se oni nalaze unutar kadra, ne vidimo ih, ali autor se njima obraća, djeci u slastičarnici, prolazniku koji primjećuje nebičan volan, ili pak drugom prolazniku koji ga je zapitao za vrijeme, a on mu pokazuje ruku na kojoj je umjesto ručnog sata narukvica sačinjena od bijele žice jednake debljine kao i slova u nazivu. Umjesto brojčanika, od žice je izveden crtež suncobrana i ležaljke. Slika se zove ‘Gdje je nestao čovjek?’. Ponovo ne treba prevelika moć zapažanja da bismo saznali gdje je on to nestao, Tudek nedvosmisleno pokazuje da je čovjek na plaži. Pa kad to povežemo sa slikom što prikazuje klepsidru, a koja se zove ‘Gdje je vrijeme?’, osim upitnikom u nazivu, povezane i posredstvom mjerača vremena, onog vjerojatno prvog i ovog kojeg sad uglavnom više i nema, te kad to zbrojimo, ispada da je i vrijeme na plaži.

Nazivi reljefa pod pleksijem su, primjerice, svi na engleskom, pa tako ‘Stolen Treasure’ nije sanduk s blagom, nego je to desetak vrganja, ispod nekakve žice, što bi valjda značilo da opasnost još nije prošla. ‘Measuring happiness’ doslovno simulira povećanje sreće: sasvim gore je polovica šljive, u sredini polovica dinje, a na dnu polovica lubenice. ‘Imperfect World’ također ostaje u kontekstu hrane, radi se o karakterističnom ‘sanduku’ od tankih drvenih letvica u kojem se transportira povrće ili voće, letvice u potpunosti prekrivaju na njih iskaširani komadi karte svijeta. Metafora o nesavršenosti počiva na strukturi sanduka, svijet je razrezan prazninama između letvica. 

 Pravi se vatromet nesreće, zaštićen siguronosnim pleksijem, nalazi ispod naziva ‘Natural Disasters Compilation’. Prepoznajemo potres, tajfun, kometu, vatru, erupciju, munje, sušu, poplavu… U pitanju su reljefi, napravljeni od stirodura, baš kao i gljive i voće… Međutim, moć zapažanja nam smjesta sugerira da je Tudek i za bezizlazne situacije predvidio izlaz, spas od nemilosrdnih katastrofa, naime, na podu, točno ispod kompilacije nalazi se mali ‘voziček’, četvrtasta daskica s kotačima na kojoj već poznatim slovima piše ‘Bijeg’. 

Categories
All artist book crtež Galerija Šira, Zagreb Volumen 7

CRTICE

I tako jednog dana Klasja odluči odvesti crtice (književni rod – kraći prozni tekst koji opisuje neki događaj iz svakidašnjeg života; može biti lirskog ugođaja, ali i posve realističnog, a najčešće završava jasno izrečenom poukom) u galeriju da ih upozna sa sestrama iz drugog medija – kratkim prizorima, grafičkim slikama manjeg formata učinjenih raznim tehnikama: otiskom, siluetnim izrezom ili crtežom, odnosno njihovim kombinacijama.

Prevladava, naime, dojam da su, bez obzira što nose isto ime, na različitim mjestima odrastale i tek se na licu mjesta upoznale, smjesta prepoznale, uhvatile ruku pod ruku i u parovima predstavile publici.

Ili, drugim riječima, dizajnerica Klasja Habjan u galerijskom nastupu preuzima funkciju art direktorice: određuje teme, zatim kod književnice naručuje tekst, kod grafičarke ilustracije, a sama definira oblikovanje postava, po načelu diskrecije, prisnosti, šaputanja – bjeline zidova su tek, reklo bi se, lagano posipane izlošcima, što sasvim odgovara ideji crtica, sporadično se pojavljuju i uglavnom nisu previše glasne.

Pri tome se događa i neobična jezično medijska komunikacija – književni je rod naziv dobio iz likovnog medija, crtica je osnovni element crteža, temeljem toga u književnosti označava najkraću literarnu formu, a sada se, kao literarna disciplina, vraća u galeriju i dobiva odgovarajući likovni prijevod – sliku, ipak figurativnu, ali u kojoj tek minimalnim naznakama prepoznajemo sadržaj,  i oblikovanjem koje angažira tek minimalna sredstva, ručni otisak, škare i ugljen. Pa čak je i ispunjenost plohe motivom, reklo bi se, minimalna, ni komadić viška od onoga što je nužno, niti jedne jedine crtice viška.

Književnica je očito i pjesnikinja, neke od crtica izražene su poezijom, ali baš kao i one prozne nose u sebi narativ, pa čak i u formi haikua imaju jasnu poantu, iako sadržajno variraju od kontemplativnog do pripovjednog.

Govoreći o književnici, iznenađuje spomenuta svestranost, odnosno sposobnost da se određena misao ili ideja izrazi posve odgovarajućim formatom, kao da suvereno vlada područjem od jednog versa do kratke priče, kao da uopće i ne brine o formi, nego se slobodno prepušta temi, ona određuje oblik. Pa iako ona varira od usputne, preko egzistencijalne do autoreferencijalne, dakako ne tim redoslijedom, uvijek izostaje patos, riječi nisu teške bez obzira koliko tema bila ozbiljna, ponekad se to događa osvajanjem prostora između izrečenog i oblika iznošenja, kao da se tekst već i prema samome sebi odnosi, i to ne bez zrnca ironije. Primjerice, koliko god tema bila općenita, i njoj je moguće prići iz neočekivana ugla i proizvesti poantu univerzalno točnu, kao što je to stavljanje karata na stol u pjesmi pod nazivom ‘Ideja’, pri čemu upravo demistifikacijom autorske pozicije ono općenito postaje autentično. Intimne su misli upućene upravo njima samima, njih se degradira, oduzima im se značaj, da se ne bi umislile, da ne bi postale veće od sebe.

Mislim da moram ubiti tu ideju / taman kad mi je postala draga / Kao majka, moram joj priznati / da me nikad neće prerasti.

Književnica ne samo da se ne libi poduhvaćanja općih mjesta, nego se ne libi niti takozvanih klasičnih tema, gotovo žanra, kao što je to ‘Božićna priča’. Posve preuzimajući dotični kontekst, ostajući u domeni žanra i oblikom izraza – komentiranje kadrova filma kojeg gledamo, i likovima – susjedi, i sadržajem – krađa božikovine i proizvodnja vijenca, pa i hepiendom, uspijeva ostvariti novu klasičnu priču, onu koja još nije ispričana. A koja je, po mom mišljenju, posve usporediva s onom Paula Austera, na kraju filma “Dim”.

Gledajući paralelno rezultate grafičarke, koliko god se, slijedom karakteristična oblikovanja, isprva činilo da su nastajali posve samostalno i tek se postfestumski povezali s tekstovima, to ipak nije točno, slike često proizlaze iz pojedina detalja priče. Interpretiraju ga također vrlo slobodno, također, kao i kod tekstova, koristeći razne izvedbene tehnike. (Dakako, ostajući u okviru, kao što nema romana, tako nema niti ulja na platnu.) Grafički su otisci u službi, ponekad su izrezani, dovedeni u ulogu scenografije, drugi put u glavnoj ulozi. Međusobna suradnja između otiska, izreza i crteža pomalo sugerira slojeve, pa bi ih se stoga moglo označiti kolažima. No, za razliku od onih koji nastaju izrezivanjem nađenog sadržaja koji se u novim okolnostima koristi u drugačiju svrhu, ovdje su ti budući izresci već autorski tretirani s očitom ulogom u konačnici slike. Dojam prozračnosti, koji pak posve odgovara ideji crtica, osvojen je ponajprije eliminacijom konteksta, naglašeno je ostavljen samo motiv koji ima aktivnu funkciju s obzirom na tekst. Sve ostalo je gotovo grubo izrezano, ponekad podsjeća na skicu ili možda re-enactment određena ‘dizajnerskog’ perioda, kao što je to primjerice slučaj sa slikom ‘Šetač duha’ ili ‘Snimač zvuka’. No, uvijek je u ulozi potcrtavanja određene dimenzije tekstualna iskaza, na taj način promovirane u ključnu. Ali nikad doslovno, koliko god se možda i radilo o ilustraciji teksta, koliko god bismo Crtice i mogli shvatiti kao razglednice, rekao bih da slika i tekst posve autonomno prilaze zadanom cilju, služe se istim asocijativnim polugama, pa čak bi se moglo reći da su gotovo u jednakoj mjeri odgovorni kriterijima svojih medija.

Ili pak, drugim riječima, upravo ga doslovno ilustriraju, kao što tekst proizlazi iz određene domene duhovna područja, iako je fokusiran na detalj, vrlo konkretnu epizodu, smjesta nam je jasno kakvo je to područje, u kojem se prostoru priča događa, tako je i slika smjesta raspoznatljivih motiva postavljena u to isto područje, vizualno interpretirano naglašenom eliminacijom ostalih sadržaja.

Što dozvoljava mogućnost kako se proizvodni proces možda i nije odvijao u dvije etape: prvo književnica, onda grafičarka, zato što bi se za neke priče moglo reći da su proizašle iz vizualna predloška, primjerice ‘Mala šetnja’, gdje se u dva izreza noćnog ambijenta nalaze bijele siluete muškarca i žene, ali bjelina između ta dva noćna izreza (a zapravo otiska fotografije asfalta) sugerira određenu nepremostivost, definitivnu razdvojenost dva svijeta, što su dotad, prije intervencije škarama, bili jedan. Tekst temi prilazi sa suprotne strane:

“Između njih bila je mala šetnja s puno semafora. Stigli su se dobro pogledati, opušteno klimnuti, ponekad uz smiješak, ali nikad uz riječi – između njih jurili su kamioni.”

Neobično je, međutim, da art direktorica u impresumu izložbe ne potpisuje ni književnicu ni grafičarku, a zasluge bi ipak trebalo podijeliti. Svakako je njena riječ zadnja, njen je koncept, nazivom je postavila okvir, pronašla idealne suradnice, tematikom odredila duhovno, mentalno, pa čak i svjetonazorsko područje… ‘Gotovo svaki od protagonista tih priča projicira u stvarnost koju nastanjuje neku svoju opsesiju, ideju, maštariju, nešto što bi njegovu vlastitu egzistenciju u njoj učinilo smislenom, a njegovom intervencijom mijenja se i narav te stvarnosti, koja ga u konačnici obgrljuje, kao što vrba iz prve priče obgrli kuću patuljka, zahvalna što ju je toliko vremena čuvao.’ (Marko Golub, iz predgovora)  

No, jednako bi se tako moglo reći kako vizualan i tekstualan sadržaj postavljaju temelj, slučajeve čiji je nazivnik naknadno određen, njihova organika upućuje na pomisao kako se takva kuća može graditi ciglicu po ciglicu, i to kako koja ciglica naiđe, a ne slijedom unaprijed postavljena plana… Dočim precizan balans između riječi, slika i koncepta svaku od te tri dimenzije proglašava jednako važnom… Stoga izostanak trostrukog autorstva može značiti samo jedno. Koliko god bilo začudno da, po mjerilima svake pojedine kategorije, visoko postavljenim standardima odgovara ista osoba, zapravo je još teže pomisliti kako bi ih, s obzirom na kompaktnost cjeline, što proizlazi iz razine njihove isprepletenosti, i moglo biti više od jedne.  

(Možda se uplete i Klasjina četvrta uloga, grafičke dizajnerice, nije, naime, isključeno da bi izložba, po zatvaranju, mogla biti i ukoričena.)