Category: Mjesto

Categories
All fotografija Galerija F8, Zagreb Volumen 9

DRAGA MOJA UNUČICE

Prvih desetak godina svog života Buga Cvjetanović ljeta je uglavnom provodila u obiteljskoj kući svoje majke u Nerežišću na Braču. Smrću njezina djeda, 1999. godine, ljetni se boravci drastično smanjuju, gotovo sasvim izostaju. Slijedom obiteljskih okolnosti, kuća je odonda prazna, kao da je zaustavljena u tom trenutku, s vremena na vrijeme se provjetri, ali se sadržaj, namještaj i svi ostali predmeti ne diraju. Djedovim odlaskom, ugasio se i njezin život, proteklih se dvadesetak godina nalazi u stanju hibernacije.

Buga je odrasla, upravo završava studij fotografije na ADU-u i sada je s aparatom u ruci ponovno posjećuje. Rijedak slučaj, na taj se način vratiti dvadesetak godina unatrag, nemamo, naime, baš često priliku nakon toliko se vremena zateći u prostoru koji je ostao nepromijenjen, pogotovo kad nam je taj prostor dobrim dijelom obilježio djetinjstvo, vrijeme kad su predmeti bili živi onako kako to odraslima više ne mogu biti. Promatramo dvije manifestacije istog vremena, Bugi je ono prolazilo postupno oblikujući njezin današnji, odrastao doživljaj stvarnosti, a za kuću je ono stajalo. Kao da je strpljivo čekala ponovni posjet nekadašnjeg djeteta, kao da je znala da bi fotografski pogled mogao prizvati ondašnji doživljaj: duga poslijepodneva kad je pratila pomicanje Sunčevih zraka dok se probijaju kroza zatvorene škure ili kad bi joj djed stavio ruku na rame govoreći: draga moja unučice.

 Središnjim bismo izložbenim elementom mogli proglasiti autorsku fotografsku knjigu u kojoj je portret trenutačnog stanja konceptualno smješten u okvir prošlosti. Knjigu, naime, otvara fotografija njezina oca, Borisa Cvjetanovića, snimljena 1991. godine, koja prikazuje brojnu obitelj za stolom i Bugu koja radi prve korake u dječjoj ogradi na terasi kuće, a zatvaraju fotografije nje kao djevojčice, te njezine majke, oca i djeda na istoj terasi (1998.).

Pa iako bi se, s obzirom na taj okvir, knjiga mogla proglasiti obiteljskim fotoalbumom, autorica ga identificira kao obiteljski (anti)album, jer za razliku od uobičajenih, njegov sadržaj ne predstavlja slike obiteljskog života, nego prostor mnogo godina nakon što se život u njoj prestao odvijati. Njegove su materijalne oznake asocijativni prozori u prošlost, no dok s jedne strane otvaraju vremenski portal, s druge su nepobitni dokazi njegove zatvorenosti. Odavno već nema njezina djeda, ali već dosta dugo nema ni njezina djetinjstva. Iako ponovni posjet zacijelo priziva sjećanja, iako kadrovi izoliraju njihove konkretne generatore, ona više nije unutra, nego izvan, nalazi se iza objektiva, odgovorna fotografskom pogledu, čime je zapravo ilustrirana i vremenska distanca. U svojevrsnom dijalogu s osobnom prošlošću, otkrivamo i fragmente dijaloga s obiteljskim nasljeđem koje je u međuvremenu postalo javnim. Teško je, naime, pronaći motive koje njezin otac, Boris Cvjetanović, već nije fotografirao. Konkretno, upravo se u „Prizorima bez značaja“ pojavljuju elementi istog interijera, no kako i sama kaže, prostori u kući kao i sve u njoj postali su prizori sa značajem, vrijeme je promijenilo čitanje istih predmeta. Primjerice, Borisovoj crno-bijeloj fotografiji lustera u spavaćoj sobi Buga replicira snimkom tog istog lustera, iz nešto drukčije perspektive, ali kojem je jedan dio polomljen.

Osim što sve fotografije predstavljaju u prošlosti zaustavljeno vrijeme, a posredstvom toga i da se zaustavljanje odnosi samo na život i da je samim time ustanovljena i činjenica smrtnosti, dimenzija vremena naglašena je i dokazima trenutka u kojem je ono stalo. Još je uvijek tu kalendar iz 1999. godine; na mjestu gdje je još onda otpala boja na zidu je rukom napisana ta ista godina, a ispod su potpisi Markite, Buge i Borisa. Vrijeme se objavljuje i putem svojih nekadašnjih mjerača, nekoliko je budilica odloženo na polici u ormaru.

Vrijeme je u glavnoj ulozi i u projekciji fotografija u formatu time lapsa koje predstavljaju putovanje Sunčevih zraka po krevetu, zidu i vratima, koje se pokreću poput sunčanog sata, sve dok ih ne zaustavi noć.   

  Fotografska šetnja obiteljskom kućom zapravo je šetnja muzejom autentičnog postava. Odjevni predmeti, namještaj, njegov raspored, ukrasni detalji, uokvirene fotografije i raspela na zidu, dimnjak iz štednjaka, plastični produžetak na kuhinjskoj slavini, četkica za brijanje, kupaonski ormarić, dizajn pločica, Obodinov hladnjak sa zalijepljenim sličicama, pa čak i listići osušene boje na tepihu popadali sa zidova ili stropa, sve se to doima poput prostorno-vremenskog uzorka koji ilustrira svjetonazor, okolnosti i način života na dalmatinskim otocima u drugoj polovici dvadesetog stoljeća. Dojmu doprinosi i svjetlosna situacija, duboke sjene s oštro kontrastiranim i jasno oblikovanim upadima svjetla svjedoče odbrani kuće od vanjske vrućine.

No, posjetitelji muzeja bili bi uskraćeni za ono što listanje knjige omogućuje, za fokus na pojedine detalje očito osobne prirode koji, međutim, dodatno potkrepljuju autentičnost postava. Primjerice, na uvid u poleđinu razglednice koju osmogodišnja Buga iz Žuljane šalje u Nerežišće baki i djedu, a koju oni čuvaju iza stakla u ormaru gdje se nalazi pribor za kavu, očito više u ulozi izloška nego uporabne prirode, pa je slijedom toga i razglednica izložena. U susjednom su pretincu čaše, također iza stakla, a pokraj njih i duda za bebe, vidljivo odložena kao potvrda da više nije potrebna, da je u jednom trenutku to zamjensko sredstvo odbačeno, kao označitelj konkretne etape u odrastanju. Tu je i svečano odjevena lutka kojoj nedostaje komad glave, ugurana je pokraj svežnja knjiga od kojih su vidljivi tek rubovi nekih naslovnica, po kojima ipak prepoznajemo biblioteku Vjeverica i zaključujemo kako je taj dio ormara bio dječji kutak. Pa onda uranjamo i u prostor mašte, za razliku od ambijentalno portretiranih dijelova postava, jedna fotografija predstavlja kadar na dio slike, vjerojatno obješene iznad kreveta: odjevene u lagane haljine djevojke veselo plešu na cvjetnoj livadi, reklo bi se, idealan prizor za utonuće u san.

Buga se vjerojatno sjeća o čemu je maštala gledajući njihov ples, kao što se također sjeća zašto lutki nedostaje komad glave, pa osim što ti primjeri u smislu njezina odrastanja imaju konkretnu povijest, a na razini muzeja postaju njegovi artefakti, oni su i na razini priče pod imenom „Draga moja unučice“ posve djelatni. Priče u kojoj je osobni slučaj nosač neobične narativne linije, a koja ‘kroz odraze vremena i ljudi kojih više nema’ zapravo govori o pokušaju suočavanja sa završetkom.

 Fotografska knjiga preuzima format ‘aktivnog’ portretiranja galerijskog postava. Tu su fotografije pojedinih izložaka i svjetlosnih instalacija, detalji se izmjenjuju s prikazima većih dijelova prostora, pri čemu detalji imaju glavnu ulogu u razvoju priče, a širi kadrovi korištenjem svjetla uprizoruju ambijentalnost. Informativni se zadaci rješavaju autorski: odnosom, a često, posredstvom ogledala, prividnom zamjenom prvog i drugog plana; kompozicijom koja se često oslanja na plohe određene svjetlom; te konačno, i kadrom, koji sadržajno značenjske elemente tretira kontekstualno, pa je teško odrediti je li odložena duda uljez među čašama ili su čaše tek publika njezinoj izvedbi. Ili su pak vizualni razlozi odredili oblik njihove komunikacije.

Portret kuće u sadašnjem izdanju završavaju dvije fotografije koje se doimaju kao da su snimljene s istog mjesta u sredini sobe, ali gledajući na suprotne strane. Jedna prikazuje prozor kroz koji se u daljini vidi panorama Brača, a druga krevet u sobi. Jedna prema van, druga prema unutra. Poput dva vremena, jedno koje vani i dalje prolazi, a drugo koje unutra već odavno stoji.

Categories
All audiovizualna instalacija Galerija Flora, Dubrovnik Volumen 9

NOLIFEGUARD

Nigdje ga nema, ni vodoravno ni okomito, ni u stvarnosti ni u njezinu galerijskom prijevodu.

Nema druge nego posumnjati u dobru namjeru svemirskog poretka, spomenuti kako smo i mi dio njega, pa bi trebalo voditi računa i o našem doživljaju pravde ili ravnoteže. A ne da nas ostavlja takoreći na cjedilu. Štoviše, kao da se prilično trudi uvjeriti nas u nepostojanje pravila.

Ali kako u njega posumnjati kad znamo da se sve odvija po neupitno preciznim svemirskim zakonima, pa iako nam je veći dio njegovih pravila još uvijek nedostupan, ono malo što smo uspjeli oblikovati formulom svjedoči kako se i sve ostalo podvrgava nekim formulama.

Primjerice, sjedeći ljeti u borovoj šumi na nekome jadranskom otoku, zaglušuju nas cvrčci. Imaju zajednički ritam, složno stružu po svojim trepetljikama gore-dolje, ziga zaga, ziga zaga. Poput stotina malih ali glasnih pila, ne mogu prepiliti drvo, ali zrak pile na sitne komade. Instrument im je vrlo tanak, krhak, taj se zvuk uopće ne bi mogao čuti da im tijelo nije i pojačalo i zvučnik, ono vibrira, njega čujemo. Kako se koji uključi, tako preuzima mjesto u gudačkom orkestru, gdje već na tisuće njih gudi u istom ritmu. Tu bismo slogu mogli protumačiti činjenicom da oni ne mogu brujati drukčije, kao što je u prirodi vode da teče nizbrdo, kad se taj ritam odjednom ne bi izgubio i pravilan ziga zaga prešao u posve anarhistički šušur, kao da si djecu pustio u dvorište, kao da si cvrčcima dao desetak sekundi slobodno, da svaki struže kako mu se struže. I onda svi natrag u klupe, gudala u ruke i idemo dalje, ziga zaga. To znači da oni mogu i drukčije svirati, osim u zajedničkom ritmu, pa se postavlja pitanje zašto ga prihvaćaju, zašto neprestano ne sviraju svaki po svome? Iz čega proizlazi da im je sinkronicitet određen. Kao što je i navigacija ribama ili pticama u jatu određena, za razliku od krda koje slijedi predvodnika, one sve imaju isti GPS i kroz svoj se medij kreću posve sinkronizirano. 

Pa kad bismo se uzdignuli iznad Zemlje, konkretno iznad jadranske obale, mogli bismo čuti njezinu zvučnu sliku. Nije to baš složena harmonija, prije ćemo asocirati signale, poput Morseova kôda, jedino što njihovu šifru još nismo uspjeli probiti. Kao što ne razumijemo ni jezik na kojem je poruka upućena.

 Naputak patafizičara kaže da pri zbrajanju dva plus dva jednako četiri u obzir treba uzeti brzinu vjetra. Vlasta Žanić izložbom ga primjenjuje: dobiva rezultat tako što zbraja zvučnu poruku cvrčaka i njezin ispisani prijevod na zidovima, a u obzir uzima toplinu zraka. Cvrčci su, naime, tim glasniji što je temperatura viša. (Osim toga, vrućina tjera čuvara plaže u hladovinu, pa bi se moglo zaključiti da ga zato nema.)

Pa kao što cvrčci nemilice zvukom ispunjavaju prostor, tako i ispisana poruka poput beskrajne križaljke ispunjava zidove. I također se podvrgava određenom sinkronicitetu, naime, čitajući tekst na bilo kojem dijelu zidova, horizontalno ili vertikalno, uvijek dobivamo istu riječ, poput ribice u veliku jatu.

Ako pravilan ritam orkestriranja pod dirigentskom palicom prirode protumačimo kao SOS, koji bismo trebali proslijediti nadležnoj instanciji jer sami očito ne možemo pomoći, Vlastina nas interpretacija podsjeća da ga zapravo nemamo komu proslijediti. Svemirski je poredak digao ruke i jedino što možemo jest zabilježiti takvo stanje, ostaviti traga svojoj situaciji. Otkako se u čovjeka pojavila svijest o sebi ili životu, ona je manifestirana potrebom da ostavi trag, davni su ljudi svoje postojanje dokazivali otiscima dlanova po stijenama pećine, a doživotni zatvorenik svoje vrijeme crticama po zidovima ćelije. U slobodnom i suvremenom svijetu izviješće o postojanju prestaje biti izravno ili doslovno, a ulogu preuzimaju galerijski zidovi. Vlasta se njima, međutim, koristi kao ažuriranom pećinom ili ćelijom, zidovi su, poput samice, opsesivno ispunjeni istim tekstom, dočim sadržaj odgovara onomu pećinskom, koji se obraćao biću višeg ranga postojanja, duhu planine ili bogu vatre, u ovom je slučaju to univerzalni spasitelj. Pa kao što pećinski čovjek pronađe kremen i preuzme ulogu boga, a pastir shvati da duh planine ne obraća pozornost na njegove molitve nego svejednako šalje vjetar i vukove, tako smo i mi suočeni s činjenicom da se ne možemo uzdati u njegov zdrav razum i dobru volju. Nalazimo se u slijepoj ulici, računamo na pomoć, ali svemirski poredak očito ima drugog posla, spasitelj je na službenom putu, a ono što sami pokušavamo izračunati ne pomaže.

Primjerice, vezano za mjere zaštite s obzirom na virus, vidimo da tu nema logike, Slovenci su imali policijski sat, mi srednje mjere, Bosanci niske, a brojevi su nam bili isti. Danas Izrael ima devedeset posto procijepljenosti, a brojevi im luduju. Na koga se osloniti ako je univerzalni spasitelj odsutan?

Njegovu bismo ideju mogli zamijeniti idejom zajedničkoga ljudskog duha, odnosno zbrojem njegovih vrhunskih pojedinaca ili dosega, ali u privremenom ili trajnom razdoblju globalne krize vidimo da nema takva zajedništva. Izrael plaća dvostruko i uzima ono što je EU trebao dobiti, ispada da je burza cjepiva mjesto gdje se prljava vuna prede, pijaca na kojoj se svađa, cjenka i ucjenjuje, gdje vlada divlji zakon tržišta, jednom riječju, trgovina. A ono što karakterizira trgovinu nije zajednički duh nego pojedinačni profit. Ili, kao što je rekao Šotola u knjizi „Družba Isusova“: Odlike što krase trgovca ne doprinose baš svećeničkom zvanju. Ili: Vino što se prelije preko ruba čaše ne proizvodi ni gloriju na nebesima ni veću ugodu u grlu, nego tek mlakicu na podu. I ponovno se nemamo na što osloniti.     

 Na prvi nas pogled začuđuje sinkronicitet ispisanih riječi, pa potom shvaćamo da je za to odgovorno jednostavno pravilo, odnosno da je bilo koja riječ, redom ispisivana vodoravno i okomito, na bilo kojemu mjestu u križaljci, uvijek čitka.

Također nam je poznata i formula koja jasno utvrđuje spregu između dinamike zrikanja i temperature. To je zakon koji je 1897. formulirao Amos Dolbear, američki fizičar i izumitelj, potrebno je izbrojiti glasove malenih kukaca u minuti N i uvrstiti ga u jednostavnu formulu: T = 10 + (N – 40)/7.

Slijedom toga, unatoč gotovo kaotičnu doživljaju ambijenta gdje nam pred očima plešu slova, a uši zaglušuje zvuk, ispada da su ti kaosi precizno određeni formulama, koje i dalje pripadaju svemirskom poretku.

Riječ lifeguard obično prevodimo kao ‘čuvar plaže’, no ako prevedemo doslovno, to je čuvar života, odnosno Spasitelj, iz čega proizlazi da Vlasta okreće pilu naopako, primjenjuje pravilo tako što na metaforičkoj razini negira onoga tko je postavio cjelokupan sustav, pa bi trebao biti i odgovoran za njegovu primjenu.  

Slično je i s cvrčcima, možemo izračunati temperaturu, ali i dalje ne znamo zašto, za razliku od muha ili komaraca, struganjem trepetljika reagiraju na stupnjeve. Pa kao što Vlasta prosvjeduje zbog izostanka zajedničkog duha kojim bi društvo trebalo nadomjestiti ideju spasitelja, tako možda i oni orkestrirano prosvjeduju uime prirode, koja ne računa na nas, nego SOS upućuje nekomu u svemir.

Šalju ga i psi, pridružuju im se i bebe, glasno negoduje odrezani auspuh starog Tomosa, urlaju zvučnici napuštenih tvornica i hotela, galami korijenje starog, odrezanog bora gore iza prve punte, vrišti dno pod teretom kruzera, urlaju opterećeni tankeri u Panamskom kanalu, zakovice im već izlijeću. Crveni alarm!, iz daljina zvižde kitovi, evakuira se Meksički zaljev. Ne stižu spasiti sebe, postaju naftom koju će ovi sutra vaditi. A cvrčci i dalje urlaju, stružu kao kad preskače ploča, svi su već otišli, a oni svoje proteste i dalje šalju nekomu u svemir. Vrištimo za sve i protiv svega, što znamo i ne znamo, vrišti priroda i vrišti društvo, ali nitko nikoga ne čuje.

Categories
All MAJA MARKOVIĆ Online Galerija OUT video Volumen 9

OUT OF PAPER?

Najšire gledajući, naziv bi se mogao shvatiti kao reklamna poruka proizvođača papira koja nas podsjeća da bi ga trebalo naručiti.

Suzivši kadar na  kontekst online galerije, preveli bismo ga kao autereferencijalno pitanje: može li otvorena umjetnička točka biti napravljena od papira? Uvidom u video, odgovor je potvrdan, sve što vidimo je papirnato.

Fokusirajući se na samu autoricu, dolazimo do trećeg tumačenja, nju kao da zanima postoji li uopće nešto izvan papira? Odnosno, što se nje tiče, izvan područja ili prostora papira u kojem je dosad izvodila svoje umjetničke točke, pa je on već postao i sinonim njezina autorskog izraza. Istodobno ga oslikava i koristi kao materijal za izgradnju objekata, ono što je klesaru kamen, to je Maji papir, izrezuje ga i naljepljuje, presavija, iscrtava ili oboje. Na simboličkoj razini uključuje njegovo ikonografsko značenje, ‘hostinato rigore’, kaže Leonardo, ‘prazan papir je najkreativniji motiv’, na materičnoj koristi činjenicu da list papira uvijek ima dvije strane, a na metaforičkoj da se ono između te dvije strane, čega zapravo i nema, ali što zapravo i jest papir, svojom upitnim postojanjem može usporediti s prostorom autorskog djelovanja. Dakle, papir Maji nije tek podloga ili sirovina, on je i prostor i glavni lik, scena i tema. Iako je jasno što je subjekt, a što predikat u njenim objektnim instalacijama, iako središnji vizualni elementi istodobno imaju ulogu priloške oznake i vremena i mjesta, te iako im konstrukcija definira sintaksu, njihovi su narativi podložni različitim interpretacijama. Moguće je primijeniti mitološku optiku i doživjeti ih kao ažurirana svetilišta. Gledajući kroz perspektivu arhitekture, arheologijama urbanizma pridružene su futurističke vizije. A što se tiče antroplogije, jasno da je u prvom planu primarna točka ljudske zajednice, mjesto okupljanja. Po mogućnosti pod krovom. 

Namjena unutrašnjosti ograđene zidovima jest da bude utočište, zaštita od surove stvarnosti. Maja ga interpretira predstavkom svojeg utočišta, onog u kojem kreativno djeluje, čije izjave u  materijalni svijet prenosi papir, pa je konkretizacija tog misaonog prostora, dakako, fragilnija od predloška, umjesto kamena ili cigle napravljena je od papira. Struktura mu je oslobođena utega materijalnog, hodnici i objekti tog svijeta, čije je proporcije nemoguće utvrditi, su dijelovi njezinog mentalnog interijera, vizualizacije sustava njena razmišljanja, jednom riječju, njen kreativan izraz.  

Ona, međutim, postavlja pitanje što se nalazi izvan tog utočišta, izvan njezinog žanra, iza tih kulisa, kao što bi se i kauboj mogao zapitati što se nalazi iza kulisa gradića na Divljem zapadu.

Uvidom u video, vidimo da ona već i simulira pogled izvana, na papirnatim zidovima nacrtane su konture grada ili gradova. Crteži urbanih vizura prelamaju se slijedom presavijanja papira, pa ispada kao da su nacrtani na fasadi neke zgrade. No, istodobno se nalazi i unutra, potezima iste debljine, unutrašnji su crteži apstraktnijih oblika i dodiruju se u kutu. Izmjenom perspektiva isti je element jednom vanjski ugao, a drugi put unutarnji kut. Nizanjem prizora neprestano se izmiještamo, čas smo vani, čas unutra. No, kad smo vani, nismo ništa manje unutra nego kad smo unutra, i dalje smo u njezinom prostoru, jedino što objekt gledamo s druge strane. A kad smo unutra, logično, vidimo tek jedan dio onoga vani. Izvan papira, dakle, nije negdje drugdje, nego je to ono s druge strane njega. Budući da presavijanjem preuzima oblik koji podsjeća na građevinu, a kadrovi ju predstavljaju i s ‘unutarnje’ i s ‘vanjske’ strane, proizlazi da su unutra i vani zapravo dvije strane istog papira.

Pa bi se moglo reći kako Maja koristi svoju temu i svoju scenu kao predložak kojim enigmu između unutarnjeg i vanjskog svodi na elementarni odnos. Papir, kao njen glasnogovornik, ima tek dvije strane, no on, kao interpretator njezina doživljaja stvarnosti, preuzima ulogu zida koji ima unutarnju i vanjsku stranu. Izašavši iz kuće, nalazimo se vani, međutim, to vani je ponovo unutar nečega, ulice, grada, države, svijeta i tako dalje… Kako kaže Igor Ruf u performativnoj instalaciji „Medvjedolav“: moja kuća je u svemiru, dalje nema. Pa kao što egzaktan prostor nema granica, nego je sve unutar njega, tako smo i u Majinoj preslici neprestano unutra, prolazimo kraj kulisa unutrašnjosti kao kroz labirnit, približavamo im se i udaljavamo od njih, gubimo se dok tražimo izlaz ne nalazeći ga.

 Formom nalik na „Fotografiju i grad“ Borisa Cvjetanovića i ovaj se video sastoji od niza nepokretnih sličica, također su u pitanju urbani motivi, no za razliku od šetnje konkretnim zagrebačkim lokacijama, ovdje smo postavljeni unutar makete neidentificiranog grada, kadar nam određuje očište, a slijedom toga simulira i proporcije objakata koje gledamo. Tempo izmjene sličica se mijenja, sugerira brži ili sporiji prolazak, žurimo vidjeti što je iza nekog ugla, zastanemo kad se zateknemo ispred neprelazna zida i polako vraćamo putem kojim smo i došli. Šuljamo se kroz prolaze, spuštamo glavu, izbijamo na središnji trg i shvaćamo da objekt uopće i nije zgrada, presavijene plohe čas simuliraju zatvoreni prostor, a čas ih zaobilazimo i dospijevamo iza ugla, pri čemu iluziju razlike vanjskog i unutarnjeg određuju različiti crteži. Pa kao što se i nalazimo u maketi, tako su i oni zapravo stilizirani prikaz, s jedne strane ujednačenim linijskim potezima simuliraju odraz grada u ‘staklenoj’ fasadi objekta, a s druge su strane te linije oslobođene odgovornosti ili još nisu dobile zadatak, poput elemenata od kojih će se tek izgraditi smisao. Ili već jesu u službi, šifriranim jezikom (koji će povjesničara podsjetiti na ažurirane pećinske hijeroglife, programera na vizualan kôd neke aplikacije, a poznavatelja Majinih instalativnh crteža na silnice kojima putuje njezina unutarnja energija), ispisana je manifestna vizualna poruka. Taj bismo slikovni zapis mogli protumačiti i kao apstraktnu formulu kojom se jedino i može definirati apstraktan sustav koji vlada unutar papira, a koji se, ponekad, na vanjskoj strani objavljuje kao prepoznatljiva shema.

Osim konkretna objekta, u neodređenom prostoru naše zatvorenosti pojavljuje se nekoliko ploha raznih oblika i dimenzija, poput ‘ulica’, kako se u kazališnom žargonu nazivaju velike crne plohe što postojeće scenografije po potrebi razlamaju ili čak pregrađuju. Tako se i ovdje pojavljuju razni geometrijski likovi, naoko otvaraju nove mogućnosti, a zapravo prikrivaju činjenicu da izlaza nema.

Njegovo traženje ćemo stoga shvatiti kao trajno stanje, platformu svjesnog postojanja koje se temelji na zajedničkom osjećaju kako nam je potrebno pronaći izlaz. Drugim riječima, da se sve događa u pokušaju shvaćanja neshvatljivog, istodobno znajući kako nema nikakve mogućnosti da se neshvatljivo i shvati.

 Odgovor je ne, nema ničega izvan papira, kao što nema ništa ni izvan svemira kojeg taj papir interpretira. Slikaru nema ništa izvan boja, kiparu izvan forme, a piscu izvan riječi.

Maji je papir jezik kojim komunicira, kojim nastoji izraziti ono što joj uobičajena komunikacija ne omogućuje, pa je i pitanje ima li nešto izvan papira napravljeno od papira.

Ako bismo pak ono vani tumačili kao stvarnost koja nam se događa, a ono unutra kao našu presliku toga vani, odnos između ta dva područja opisuje Jiri Šotola u knjizi Pile na ražnju: „Svijet je negdje drugdje, svijet je u zemlji Šehrsor koju je osvojio sultan, svijet je na otoku Marie Galant kuda je plovio Kolumbo. Svijet je u zemljama Malakka, Pagu, Aruguana, Merlaim, koje rijetko tko zna. Svijet je u udžbeniku zemljopisa, sve ostalo je smiješno.“

Categories
All novi mediji Online Galerija OUT Volumen 9

OD 4 DO 23

„od 4 do 23“  je simulacija izravna prijenosa aktivnosti dviju medicinskih sestara na Covid odjelu u KB Dubrava. Informacije o radnjama pojavljuju se u onom trenutku kad se te radnje u stvarnosti i obavljaju. Slijedom toga, ako netko želi na www.out.petikat.com pogledati rad „od 4 do 23“, primjerice u 23:10, osim sata, na ekranu neće biti ništa, jer medicinske sestre u to vrijeme spavaju.

S druge strane, mala je mogućnost da će netko saznati što sestre rade u praskozorje. Bez obzira na oblik prezentacije koji omogućuje baš svima uvid u njihovu cjelokupnu javu, velika je vjerojatnost da će prvih nekoliko sati provesti kao i dosad, bez svjedoka. Zato što postoji samo jedan način da svjedoci to doznaju, a to je da ustanu u četiri ujutro.

Još je teže prepostaviti da će netko zajedno s njima proći sve aktivnosti što ih svakoga radnog dana obavljaju. Publika njihove cjelovite izvedbe i dalje će biti samo one.

No, privremena publika što se svako toliko uključuje u izravan prijenos mogla bi, nagovorena timecodeom, u mislima produžiti njegovu putanju naprijed i natrag, opisati kružnicu kojoj nedostaje jedna petina i pretpostaviti što se događa u ostalim etapama.

Ako u sedam ulaze na odjel spremne za primopredaju bolesnika, tada u pola sedam moraju ući u zgradu, jer im barem pola sata treba za zaštitne mjere, između ostalog, prekriti prve nitrilne dugačke zaštitne rukavice završetkom rukava ogrtača sve do dlanova, pa preko prvih zaštitnih rukavica navući druge nitrilne rukavice, pa njezinim rubovima prekriti rukave ogrtača i tako dalje. Recimo da im do posla treba pola sata, a prije toga treba djecu dostaviti u vrtić, prethodno ih dakako odjenuti, prije toga probuditi, sad smo već na pet i trideset, već je i završen ručak s čijom se pripremom počelo u četiri i trideset, a prije toga za novi dan pripremilo sebe toaletom, kavom i cigaretom.    

Naime, medicinske sestre na COVID odjelu rade po sustavu 12 – 24, 12 – 48: dnevna smjena je od 7 do 19, nakon toga je 24 sata slobodno, onda se radi noćna 12 sati, pa je 48 sati slobodno. No trenutno rade sustav 12 – 24, bez obzira na to radi li se o dnevnom ili noćnom radu, jer ih nema dovoljno, a to je zato što sad masovno idu na godišnje odmore koje dugo vremena nisu smjele koristiti.

Božena Končić Badurina se često u nazivu rada referira na neki već postojeći rad, kao da postavlja okvirnu platformu na koju se nadovezuje ili upisuje. Primjerice „Adžijina 14, uputstvo za uporabu“, na zgradu u kojoj se nalazi galerija primjenjuje se model što ga je proslavio George Perec u svom romanu. Sada se to odnosi na dokumentarni film Kreše Golika „od 3 do 22“ iz 1966. godine o radnom danu tekstilne radnice koja ustaje u tri ujutro, a liježe u deset navečer.

Osim toga, ovaj rad slijedi i jednu drugu Boženinu autorsku liniju, u novome mediju nastavlja seriju o njezinim ‘nevidljivim’ ljudima: audiopriče o muzejskim čuvarima i čuvaricama, o vozačici osječkog tramvaja, njezin tata na jumbo plakatu sa svojim dečkima iz radione u Strojarskoj gdje je cijelog života radio, jumbo plakati s portretima starijih ljudi na Almissa open art festivalu prošle godine… „Očigledno imam neku fiksaciju na one koji su inače out, odnosno nisu u fokusu ili su pozadinski, tako sam razumjela i temu ovog projekta.“ 

U ovom se slučaju radi o medicinskim sestrama koje su u konkretnim okolnostima zapravo dvostruko nevidljive, osim servisne funkcije njihova posla (kao muzejska čuvarica ili vozačica tramvaja), sestre su nevidljive zato što ih se ne može prepoznati: zaštitna maska, zaštitne naočale, zaštitna kirurška kapa, zaštitni vizir na kapi i naočalama. Slijedom negativnih okolnosti uloga medicinske sestre dolazi u prvi plan, no istodobno one su još više izolirane, ukidanjem osobnosti postaju neidentificirani kotačići mehanizma, poput vojnika u stroju za kojeg se nitko ne pita tko je ili kakav je, nego od njega očekujemo to i to. Kroz aktivnosti naših sestara pratimo ih sve.

Svjedočeći njihovim aktivnostima doznali smo malo ili ništa o takozvanome ‘privatnom’ životu, o trenutačnom emotivnom stanju ili razmišljanjima dok rade to što rade. No upravo prateći to što rade shvaćamo da vremena za taj dio života zapravo i nema. Nakon što su u sedam navečer završile smjenu, pa se pola sata dezinficirale, kući stižu oko pola devet, nakon svoje toalete spremaju djecu na spavanje, pa pospremaju kuhinju, dvadesetak minuta gledaju televiziju i oko jedanaest idu u krevet.

U dosadašnjim Boženinim radovima ‘nevidljivi’ su se ljudi ponekad obraćali u prvom licu, osobnim izjavama otisnutima na jumbo plakatima, ponekad bi glas spikerice osvjetljavao njihovu situaciju, pa čak i pretpostavljao njihovu perspektivu, primjerice, gledajući muzejsku čuvaricu, u slušalicama pratimo priču o njoj koja uključuje čak i njezin doživljaj nas, posjetitelja.       

Na sličan je način u Golikovu dokumentarcu osobnost tekstilne radnice uvelike doprinijela ideji filma, u njoj prepoznajemo i širi portret konteksta, odnosno tadašnjeg društva.

U ovom slučaju izostaje osobnost, to nisu izjave, te vrlo šture i vrlo precizne informacije zbog forme prikazivanja podsjećaju na transkript koji neprestano emitira špijunska ekipa s mjesta događaja. Poput svojevrsna oblika nadzora u kojem posjetitelji web stranice preuzimaju ulogu kontrolora. Oni, međutim, s vremenom shvaćaju kako transkripti postaju neupitnim dokazima koji sami podižu i optužnicu, jedino što nema instance kojoj bi se ona dostavila.  

Osim toga, izostanak identiteta osobe koja je slijedom okolnosti dovedena u prvi plan istodobno proizvodi i portret današnjeg društva. Pritom se još ne zna je li taj portret privremen ili trajan.

Tako i portret sestara online prezentacijom dopušta isključivo uvid u prezent, no to je zapravo simulacija konkretna prezenta, svakog se dana ponavlja ispočetka, no simulacija je argumentirana autentičnošću, što je pretvara u trajni prezent, u trajnu izmjenu dana istog rasporeda.

Izbor medija predstavljanja života medicinskih sestara temeljen je i na tome što ovdje nije važno kako one izgledaju dok rade to što rade, nego je važno to što rade, to je odgovor na naslovno pitanje. Okolnosti koronavirusa, složeni protokoli oblačenja, svlačenja i dezinficiranja, u koje se vrlo precizno i sami možemo uvjeriti, oduzimaju im gotovo dva sata radnog vremena više nego inače, što prevedeno u naziv rada znači da im pozicija na prvoj liniji fronte prihvatljivih sedam sati sna skraćuje na nedostatnih pet.  

 Prateći istodobno sestru Sanju (33) i sestru Mariju (42), svjedočimo vrlo sličnim protokolima i izvan radnog vremena, osim što Sanja ustaje nešto ranije da kavom i cigaretom uđe u javu, a Marija ne puši. Ali saznajemo da obje dan započinju i završavaju radom u ‘trećoj smjeni’, kako se nazivaju kućni poslovi. Uz neke sitne vremenske razlike obje prije odlaska na posao pripremaju ručak, Sanja započinje u 4:30, a Marija tek u 6:00, no obje u 22:03 stavljaju rublje na pranje. To je ujedno i zadnja dnevna obveza, pa obje od 22:13 do 22:44 razgovaraju sa suprugom i gledaju televiziju ili pred televizorom zaspu.

 Radnje su navedene bez opisa trenutačnih okolnosti, nema nikakvih zapažanja, a to nas upućuje da ih sami zamislimo, gdje se što događa, kako to izgleda, pretpostavljamo njihov kadar. Što se tiče radnog vremena, to nije problem, znamo kako izgleda unutrašnjost bolnice. No, slijedom sličnih aktivnosti i njihov kućni ambijent zamišljamo jednako, obitelj, kuhinja, kupaonica, kao da je i to tipizirano, bez obzira na to što se tipizacija zasniva tek na dva uzorka.

Medicinska sestra većinom je žensko zanimanje, baš kao i radnica u tekstilnoj industriji, pa kad se u Golikovu filmu kamera odmakne od naše protagonistice u total proizvodnog pogona gdje je više ne možemo raspoznati od ostalih radnica, pa se onda vraća u closeup njezina lica, što sugerira da preko njezine sudbine pratimo i sve ostale, tako i Boženine medicinske sestre, zahvaljujući preciznom, a gotovo i sinkroniziranom tajmingu dnevnih aktivnosti doživljavamo poput oglednog primjera koji nema namjeru prozivati odgovorne, nego prizvati priznanje svojevrsnom herojstvu, koliko god ta riječ, slijedom prečeste uporabe zvučala potrošeno.   

P. S.

Format izravna prijenosa asocijativno uključuje i fenomen otvaranja kanala, pogled s druge strane, odnosno mogućnosti da netko neprestano registrira to što radimo, hoće li nam naš transkript priskrbiti titulu heroja?

Categories
All audiovizualna instalacija Tunel Grič, Zagreb Volumen 9

ODZVUK OD ZVUKA

Vezano za tunel Grič, inače sveznajuća Wikipedija nudi ne toliko pogrešne koliko površne podatke. Propušta, naime, spomenuti kako je 1995. godine tunel bio poprištem velike skupne izložbe povodom Dana planeta Zemlje. Ne samo što je, zajedno s izložbom „Stara tiskara“, „Izložba u tunelu“ bila jedna od ključnih izvaninstitucionalnih epizoda suvremene scene devedesetih, nego je izložba, silom prilika, bila i najposjećenija, jer se u vrijeme njezina trajanja dogodilo bombardiranje Zagreba, a tunel Grič je glavno sklonište u središtu grada.

Rad je izveden u okviru festivala „Gibanja“, u organizaciji udruge Kontejner, u čijem su fokusu prostornozvučni radovi i eksperimenti različitih vrsta i formi te raznovrsnih poetika i pristupa u radu sa zvukom u prostoru. Slijedom toga, Meštrović ne propušta priliku iskoristiti potpuno jedinstven prostor: 350 metara dugačak i 3,5 – 5,5 metara širok. Pretvara ga u rezonantnu cijev unutar koje realizira svoj zvučni rad: njegovim središnjim dijelom napinje metalnu strunu dugačku 72 metra na kojoj muzicira. Ukoliko bi se dodirivanje strune raznim pomagalima, metalnim štapićem, plišanim ili drvenim batićem, moglo nazvati muziciranjem. Ili ono nastupa poslije, nakon što su rezonancije u prostoru snimljene usmjerenim mikrofonima, a iz žice piezo i pick up mikrofonima i prebačene u SuperCollider softverski instrument u kojem se nad njima odvija manipulacija, odnosno skladanje.

 Slično je načelo prisutno i u njegovu prethodnom zagrebačkom nastupu u kući Richter (2018.): odabire pet Richterovih skulptura i ozvučuje ih posebnim kontaktnim mikrofonom, inače građevinskim instrumentom koji služi za mjerenje strukture i gustoće materijala. Uzimajući u obzir oblik, ali još više i sirovinu od koje je napravljena, aluminij, drvo ili staklo, glazbenim udaraljkama, metalnom, drvenom ili pak obloženom filcom, proizvodi vibracije u pojedinoj skulpturi. Snimke obrađuje u SuperCollider softveru i definira pet skladbi u trajanju od tri do dvanaest minuta. Pa kao što je autentičnost skladbe za pojedinu skulpturu dokazana izvorom osnovnog elementa, a finale predstavlja njezinu zvučnu ilustraciju, jednako apstraktnu ili eksperimentalnu kao što je to i predložak, isto vrijedi i za skladbu u tunelu, čiji finale također povezujemo s idejom njezina predloška.

Tunel, naime, izgleda pomalo zlokobno, taman, prazan, veliki su zvučnici prekriveni zaštitnim pokrovom, struna je pretanka za oko, a upaljene lampice na Meštrovićevoj aparaturi sugeriraju prisustvo suvremena uljeza u drevnim, mračnim i vlažnim katakombama. 

No za razliku od skladbi za skulpture gdje su one same bile instrument, sada skladatelj donosi i instalira svoj instrument. Struna je s obiju strana učvršćena u zidove pa kao da postaje dio tunela, odnosno tunel postaje vrat ili tijelo svojevrsne gitare koja ima samo jednu žicu. Bliski suradnik na projektu, Mio Gladović, inače glavni savjetnik za zvučna pitanja, osim tehnološke podrške u proizvodnji instrumenta, što će reći napinjanja žice, odnosno njezina ugađanja, donosi mu i gudalo, sugerirajući kako bi tunel mogao biti i violončelo, violina ili viola s jednom žicom.

Iako je imao jasnu ideju, čak u svom studiju napravio i neke probe, produkcija rada započinje tek ulaskom u tunel. Nakon što su dva dana razapinjali žicu te postavljali aparate i kontrolni punkt – Meštrovićev tunelski cockpit, započinje trodnevna akcija sviranja i snimanja. Pick up i piezo mikrofonima snima izravno ono što proizvodi dodirom ili udarcem štapića ili gudala po struni, a mikrofonom u prostoru snima i ono što taj zvuk proizvodi odbijajući se od zidova. A snima i ono što nije odsvirao jer i nije bilo u partituri, zvuk što ga proizvodi slučajnost, konkretno prolazak djece iz vrtića. 

Zatim kreće u montažu, odnosno komponiranje, umjesto tonova koristi se snimljenim sirovinama, ali ne ide u svoj studio, nego montira na licu mjesta, takoreći uživo, da odmah dobije povratnu informaciju kako to zvuči ondje gdje će biti i emitirano. Sedmodnevni boravak u tunelu zaključuje skladbom od dvadesetak minuta, koja se sastoji od šest stavaka razdvojenih kratkim pauzama. 

Iz naziva, međutim, proizlazi da odlazi i korak dalje, da snima njezinu izvedbu, onako kako to i publika čuje, i tako dobiva konačnicu, skladbu koja uključuje njegov zvuk i tunelov odzvuk.

Komunikacija ili čak dijalog što ga vode zvuk i prostor, odnosno proizvodnja zvuka i odjek te proizvodnje, započinje dodirom strune, vibracija se odbija od zidova i ulazi u aparat, ondje se provodi intervencija, vraća se natrag u prostor gdje se ponovno odbija od zidova i ulazi u aparat.

 Meštrović se već dosta dugo druži sa zvukom, iako mu je jedan od prvih radova bio izložen upravo ovdje, na spomenutoj „Izložbi u tunelu“. To je bila prostorna instalacija u kojoj dvije udice, zakvačene jedna o drugu, razvedenim koloturima i najlonskim koncem održavaju dva velika kamena u zraku. Materijalne je elemente malo-pomalo, a potom i posve, zamijenila tehnologija, eksperimentalno baratanje slikom i zvukom. Primjerice, audio-video instalacija „Minuta šutnje“ (2013.) sastoji se od pet videokanala i osam audiokanala. „Čekaonica za ljude, strojeve i grad“ (2015.), site-specific stropna projekcija i 4.1 surround zvuk u prostoru čekaonice riječkoga željezničkog kolodvora (oboje u suradnji s Nadijom Mustapić).

U prvoj posve zvučnoj instalaciji “Perpetuum mobile” (2006.) u nekadašnjoj galeriji Karas, multikanalnim zvukom u svijesti slušatelja oblikovao je putanju kojom se zvuk kreće, vizualno joj pridajući formu spirale, slijedom čega je slušatelj imao dojam da se nalazi u srcu školjke po čijim stijenkama prema njemu putuje zvuk. Prije nekoliko je godina u galeriji Jedinstvo predstavio „Plan evakuacije“ (2017.), zvučni rad montiran u osamnaest kanala i emitiran kroz isto toliko zvučnika, gdje ambisoničnom skladbom u prostoru to putovanje nije više bilo misaone ili meditativne naravi, nego smo svjedočili izravnom prijenosu onoga stvarnog. Dirigirajući svojim osamnaestočlanim nevidljivim orkestrom, Meštrović kao da nas je uzeo za ruku i odveo u šetnju klasičnim putničkim brodom „Tijat“ na relaciji Vodice – Šepurine – Prvić – Zlarin – Šibenik, brodom neizvjesne budućnosti.

 Sada slušamo tunel i zvuči upravo onako kako bismo i zamišljali da zvuči. U jednolične linije što naglašavaju njegovu izduženost upliću se mukli ritmovi, jedva čujne niske frekvencije možda simuliraju odjeke izvanjskog svijeta, kao da kroz četiri odvojka na Ilicu dopiru i njezini zvuci. Stoga bismo strunu mogli protumačiti i kao simulaciju svojevrsne antene ili prijamnika, to jest posebne naprave koja omogućuje čuti ono što tunel i inače sluša.

Ili, s druge strane, taj je izduženi, prazni prostor, izdubljen usred nečega kompaktnog, cijeli postao instrument kojim Meštrović upravlja. Odnosno, rezonantna cijev, kako sam kaže, u kojoj se događa sviranje, snimanje, montaža, izvedba i slušanje.

Što na neočekivano jedinstven način odgovara ideji festivala.    

Categories
All novi mediji Online Galerija OUT Volumen 9

GLEDȈ

Videorad Gledȉ, Ivane Borovnjak i Ive Kušeka, formom kao da slijedi prvu otvorenu točku Galerije OUT Borisa Cvjetanovića pod nazivom Fotografija i grad. Nižu se statični kadrovi eksterijera. To je ujedno i jedina sličnost, svime ostalim smješta mu se gotovo nasuprot. Za razliku od Cvjetanovićevih urbanih prizora, ovdje se izmjenjuju oni posve neurbani: brežuljci, šume i polja, s tek ponegdje posađenom kućicom. Za razliku od prepoznatljivih zagrebačkih ulica i lokacija koje predstavljaju scenografiju Cvjetanovićevih fotografskih ciklusa, pri čemu grad postaje galerija s posve konkretnim izložbenim postavom, ovdje nema konkretnog sadržaja niti je u predstavljenim pejzažima moguće prepoznati konkretne koordinate. Za razliku od različitih fragmenata života ili sudbina ljudi u njihovu uobičajenom okruženju, kao svojevrsnim socijalnim portretima, ovdje se radi o duhovnoj kategoriji pojedinca interpretiranoj posredstvom ikonografskog simbola. Iako se u oba videa radi o gledanju, suprotna im je perspektiva – prvi je o onome što se gleda, a drugi o onome tko gleda.

Isus te gleda, kaže se u narodu. Budi dobar, ne čini zlo, Njegovo te oko prati. Osim upozorenja, to može značiti i podršku: stalno je s tobom, nikad nisi sam. Ljudi riječi provode u djelo i postavljaju raspela. Po selima i putevima. Isus gleda i njihovu muku i nedaće. Zna da su i grešni i jadni, da ih strogim pogledom treba ukoriti, a onim suosjećajnim pridignuti iz blata. Isus je šutljiv, iako mu se obraćaju raznim molbama, prijedlozima ili prosvjedima. Nastoje ga odobrovoljiti darovima, zaboravljajući da njegova uloga nije rješavanje, nego svjedočanstvo njihova slučaja. Vidjeti to što rade ili ne rade, ali ne zato da postupke ocjenjuje, nego da ideja tog pogleda upali alarm na početku stranputice ili pronađe izlaz iz slijepe ulice.

 Kamena lica na Uskršnjim otocima također vrlo intenzivno gledaju, tog bi se pogleda trebalo bojati, te velike glave što vire iz zemlje čuvari su zemaljske kugle. I indijanski totemi imaju otvorene oči, orlovske glave i raširena krila, također sve vide i nije im lako umaknuti. Osim toga, totemi ponekad označavaju granice područja, poput lubanja na štapu u Amazoni. Poruka je jasna: ovako prolaze nepoželjni. Pa kad bi se Amazonac zatekao u Zagorju ispred čovjeka razapeta na križu, znao bi kako ovdje prolaze pridošlice i dao petama vjetra.

 Autori videa često se zateknu u Zagorju. Raspela je mnogo. Zaustavljaju se kraj nekih i preuzimaju Isusovu perspektivu, gledaju fragmente iz njegova života. Nadziru ono što On nadzire, svode ga na ljudsku dimenziju. Kad staneš ispred križa i okreneš se od njega, vidiš ono što On vidi. Možda tada vidiš sebe. Ne događa se ništa, zacijelo mu je prilično dosadno, ne ore se njiva, na pašnjacima nema stoke, ne love se zečevi, reklo bi se da Isus nema što gledati. No, ako se zagledaju malo duže, pomakne se neka grančica, raščiste se oblaci, prhne ptičica, cestom prođe auto. Poneki zvuk daje naznaku života. On i dalje gledȉ.

 Nagovoreni slikom formalno preuzimamo očište Isusa na raspelu, a simbolično preuzimamo Božji pogled i postajemo svjesni dimenzije u kojoj se vrednuju njegova postignuća. Ostvario je nebo i zemlju, oblake i sunce, ravnice i brežuljke, drveće i livade. Drevna kineska misao, primjerice, ideju Boga zamjenjuje idejom Nebesa, a nebeski namjesnik na Zemlji jest Priroda. Imajući na umu univerzalne okvire, usputno nam hodočašće precizira poziciju: hodamo tankom granicom, noge su nam na zemlji, a glava u nebesima. Stoga kadar iz njegove perspektive potiče i metafizički doživljaj kako upravo mi predstavljamo poveznicu ili, preciznije, simbiozu između duha i materije.

Filozofski gledano, raspela shvaćamo kao manifestaciju vječne enigme, onoga čega se ljudi boje i u što se uzdaju, a što se temelji na činjenici da postoji jedan dio koji ne mogu objasniti. A lakše im je postojati ako vjeruju da objašnjenje postoji, da iza svih manifestacija postoji određena organizacija, odnosno organizator. Platon kaže ‘jedino Bog zna kako rastaviti odmah različite elemente, te miješati jedno i miješati sve’. Reklo bi se da Platon s posve različita polazišta objašnjava raspela: da bi mogao rastavljati i sastavljati, Bog mora imati uvid u elemente, a raspela personificiraju Svevišnjeg pa mu onda omogućuju i uvid u elemente.

Današnji su ljudi zadržali vjerovanje kako je glavni onaj tko sve zna, ali za razliku od prošlih, koji su simbolom materijalizirali ideju svevidećeg, spremni su preuzeti ulogu onoga koji sve vidi. Imaju dovoljno kamera da sve snime i prostora za pohranu, neprestano vrše backup svega, kompletnu stvarnost prebacuju u paralelan svemir, iako koncept njegove neograničenosti i dalje ne razumiju.

 Rad Gledȉ kao da uključuje sve tri etape. Prvo, Google mapa hodočašća u nastajanju prikazuje sva dosad mapirana raspela, a snimljene lokacije dodatno su istaknute fotografijama raspela koje nas suočavaju s Isusom na križu. Zatim se okrećemo, gledamo što on vidi, svodimo ga na ljudsku mjeru. Ali mi to vidimo zato što su oni to snimili, božanski je pogled zamijenjen ljudskim, a ljudski elektronskim. Od gledanja simbola nerazumljivog, preko preuzimanja njegova pogleda, do njegova slanja u hiperprostor. Kojeg bi se ponovno, s obzirom na to koliko ga razumijemo, moglo označiti božanskim. Mi smo prijelazne faze, posredstvom nas Bog razgovara sa svojim virtualnim kolegom.

 Univerzalno nas identificirajući kao nositelje komunikacije između lica i naličja, između Nebesa i Clouda, neshvatljive organizacije i njena virtualna odraza, Gledȉ zapravo predlaže komunikaciju s prostorom gdje jesmo. Postojimo radi doživljaja, to je ono što objema organizacijama nedostaje i nas promovira u nezaobilazne elemente, u kariku bez koje se ne može. Raspela bi nas mogla podsjetiti da je misija važna, da je ovo područje, kao i sva ostala, zapravo posvećeno. Da smo u raju, kao što je to svojedobno izjavio Jurij Gagarin, prvi čovjek koji je vidio zemaljsku kuglu.

 Religijski sustav s druge strane kugle, gdje ne poznaju Boga i Vraga, nego vjeruju u Tao (Put) i zlo vide u njegovu zaustavljanju, virtualno bi hodočašće Zagorjem moguće protumačio kao ilustraciju načela kontinuiteta u vječno mijenjajućem univerzumu. Dočim bi poduzimanje pravog hodočašća odgovorilo učenju Lao Cea, da svaka djelatnost koja želi biti uspješna mora biti u skladu s Putom, ‘da ljudi trebaju živjeti u harmoniji s prirodom i da je najbolji način života ne poduzimati nikakve snažne, protuprirodne akcije’. Iako izrečen u drevna vremena, taj je savjet prilično aktualan, ali i dalje ga ljudi uglavnom ne slušaju, kako u međuvremenu, tako ih i danas poduzimaju i s one i s ove strane kugle.

Raspelo, međutim, promatramo iz sadašnjeg vremena, kad su mistifikacije i malverzacije njegovom idejom već dobrano raskrinkane, što nam pak, s druge strane, omogućuje da u njemu prepoznamo usputnog Isusa. Na engleskom bi to bilo Roadside Jesus, što bi prevedeno natrag na hrvatski bilo Isus lutalica. To je možda dobro određenje za onog koji je svuda prošao, sve vidio i sve razumije, ali ne može učiniti ništa. Bezbroj su ga puta već skinuli s trona i bacili u jarak, pokisao ako pada kiša, izblijedio od vremena, ali on i dalje gledȉ, reklo bi se, baš kao i mi.

Categories
All Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb instalacija Volumen 9

KVINTESENCIJA

Izložba predstavlja cigle. Prvo, kao ready made umjetničke artefakte muzeološki zaštićene prozirnom kupolom, drugo, kao ključni element četiriju izvedenih performansa za video čiju fotodokumentaciju gledamo na tabletima, i treće, kao također ključni element izvedbe petog performansa za video koji pratimo na velikoj projekciji. Sve izvedbe imaju isti narativ: autor se zazidava u neki maleni prostor i sve koriste tri elementa: autora, žbuku i cigle. A budući da se ni žbuka ni autor ne mogu izložiti kao dokazni materijal, glavna uloga pripala je cigli. Zahvaljujući dostojnome galerijskom tretmanu: na postamentu, zaštićena staklom, a utemeljena sudjelovanjem u umjetničkim akcijama, jednako na formalnoj kao i metaforičkoj razini, ona postaje umjetničkim radom, koji, poput slike ili skulpture, ima i svoju materijalnu vrijednost.

Odnoseći prikladno upakiranu umjetninu kući, kupcu će možda proći kroz glavu da je zapravo kupio ciglu, sjetit će se kako je trgovina tom robom nekad cvjetala upravo u uličicama kojima sada prolazi noseći umjetnički ulov u kutiji. Cigle su huligani zamatali u novinski papir i prodavali žrtvama, da ne ispada kako im kradu novac. Za razliku od magle kojom se također često uspješno trguje, cigla ima i težinu, nedvojbeno postoji kao predmet, ali je njena cijena toliko niska da je ona simbol za nešto bezvrijedno.

Proizlazi kako Vice Tomasović uspijeva u onome što Sir Isaacu Newtonu nikad nije uspjelo, pronaći formulu kojom se kamen pretvara u zlato. Vice nije ni kemičar ni fizičar, nego umjetnik, pa formulu interpretira na svom jeziku i zaključuje kako u njegovu području dodir umjetnosti ‘pretvara kamen u zlato’, cigla ima vrijednost zato što je bila u njegovim rukama, sudjelovala u umjetničkoj akciji.

No, istodobno ne možemo pobjeći od čvrste simbolike njezine ishodišne vrijednosti, a to je ništa, kojom Vice autoironično pokazuje na svoju, ili općenito umjetničku, djelatnost, koja na (ne)postojećem tržištu otprilike isto toliko vrijedi.     

S druge strane, promatrajući nazive tih četiriju performansa: Pokora – Vatra (2015.), Pokora – Zemlja (2015.), Pokora – Voda (2016.) i Pokora – Zrak (2018.), moglo bi se pomisliti da je on taj koji je kupio ciglu. Koji, slijedom kršćanskog vjerovanja, pokorom kupuje vječni život. Prevodeći religiju u svoje, umjetničko, područje, on preuzima odgovornost za sve, čak i šire, za cjelokupnost simboliziranu u četiri osnovna elementa. Netko mora podnijeti taj teret, a umjetnik je savjest čovječanstva. Njegov je alat metafora, stoga su, budući da se univerzalnost najtočnije ogleda u detalju, na značenjskoj razini elementima pridružene konkretne lokacije. Pa se tako za grijehe vatre pokorom otkupljuje samozazidavanjem u skučeni prostor u središtu bivše sinagoge, mjestu najveće svetosti za židovsku zajednicu u Varaždinu. Pokora – Zemlja izvedenaje u Puli, zazidavanjem u vojni bunker kao simbol rata, s obzirom na to da se rat najčešće i vodi zbog zemlje u koju je bunker ukopan. U Splitu (Pokora – Voda ) zazidao se u Dioklecijanove podrume, ispod razine mora, u dio koji prokišnjava, a koji je pokraj kanalizacijskog otvora. „Referirao sam se na opasnosti turizma – proces gentrifikacije Palače, revalorizacije povijesne osobe Dioklecijana, mjesta za umjetnost u Palači i sl.” Pokoru zraku izvršio je u Meštrovićevu paviljonu (HDLU, Zagreb), visoko u kupoli, zazidao se u ventilacijski otvor. „To je reakcija na odnos prema institucijama moći koje eksploatiraju one zbog kojih postoje kako bi same ustanove prosperirale a da oni zbog kojih institucije postoje od toga nemaju koristi.”

 Kvintesencijom se označava bit neke stvari, najdjelotvorniji sastavni dio neke supstancije. Kod alkemičara (kojima je svim srcem pripadao i Sir Isaac) i alkohol se, primjerice, zvao kvintesencijom. Teofrast Paracelsus kvintesenciju je označio kao peti element, ona bi imala biti duh ili snaga prirodnih tijela.

Petim videozidanjem Vice ilustrira identitet petog elementa. Primjerice, Luc Besson kaže da je to ljubav, Umjetnička organizacija Petikat smatra da je to etaža bez četiri donja kata. Aristotel, pak, kao peti element označava eter, ‘vatra, zemlja, zrak i voda su zemaljski i stoga kvarljivi, a zvijezde se ne mogu sastojati ni od kojeg od ova četiri elementa, nego moraju biti napravljene od neke nepromjenljive materije’. Vice se slaže s Aristotelom, no za razliku od tog začetnika razmišljanja, on, kao i mnogi drugi danas, zna da je eter mrežna platforma i operacijski sustav otvorena koda, zasnovan na blok-lancima, ether je kriptovaluta, a sve skupa je tržište. Također zna da je ‘ether budućnost interneta’, virtualna prostora i napravljenog od neke nepromjenjive materije. (Možda je i promjenjiva, ali to zasad ne znamo.)  

Proizlazi da u petom izdanju, nakon što je izvršio pokoru elementima, sada radi i pokoru samoj biti, a kao simptomatično mjesto samozazidavanja je eter, interpretiran kao virtualni prostor, događa se online. Osim što je jedan dio snimke pušten unatrag, proces petog zidanja dosljedno je identičan kao i u prvim četirima epizodama. Ali, oblik interpretacije petog elementa omogućuje snimci biti izravnim prijenosom koji neprekidno traje, prema naprijed ili prema natrag, neprestano je dostupna Tomasovićeva izvedba. On se uvijek, baš toga časa, zazidava ili odzidava.

Ono što prikaz izvedbe razlikuje od drugih videa koji se inače u galerijama vrte u loopu jest to što se ne radi o repetiranom prikazu akcije, nego o izravnom uvidu, pri čemu se njegov oblik sadržajno nadovezuje na četiri prethodne epizode, na četiri pokorom otkupljena elementa, zato što se nalazi u prostoru petog, koji identificira svojom neprestanom prisutnošću.  

Nešto poput Čistilišta, gdje se, u nadi za pozitivnim rješenjem, pokora neprestano vrši. „Čovjek,“ kaže primjerice Kristl, „on je odgovoran za cijeli svemir. Čudno, ali je… Odgovoran je za sve što se u svemiru dogodi.“ Vice prihvaća odgovornost, ne samo za postojeću četveroelementarnu cjelokupnost našeg svemira, nego i za hiperprostor. I njega treba pokorom otkupiti.

Osim toga, izvedba se može kupiti ondje gdje se i odvija. Dovoljno je kliknuti na QR kôd u legendi rada, uplatiti toliko i toliko ethera i zauvijek posjedovati kvintesencijalno zazidavanje. Drugim riječima, kupiti kvintesenciju cigle.

 Osnovni elementi materijalnog sustava nisu očekivali da će se naći u ulozi sadržaja kršćanskog obreda, kao što ni obred nije očekivao elemente kao razloge pokore. Kao što ni cigla nije očekivala da će se naći u ulozi otkupitelja interneta od grijeha.

S druge strane, ako je kvintesencija duh nečega, onda je logično da se komunikacija s tim nečim odvija jezikom religije i simbola, kojim se i govori kad se govori o duhovnim stvarima. A govori se o Bogu, koji prožima sve elemente, kako kaže vjera, a nepromjenjiv je kao i svemir, kako kaže Aristotel. Ima ga dakle i u vatri, vodi, zemlji, zraku i eteru. Ali Platon kaže ‘da samo Bog zna kako miješati jedno i miješati sve, rastaviti odmah različite elemente i samo je on to u stanju učiniti’. Dakle, Bog je iznad svemira koji se sastoji od četiriju elemenata i etera, iz čega proizlazi da je kvintesencija, kao duh elemenata, tek jedan dio Boga, jer ako ih On može miješati, onda postoji u širemu koncentričnom krugu s obzirom na sve. (Što, između ostalog, upućuje na mogućnost da iza kvintesencije, a prije Boga, ima još neka sencija. Ili više njih.)

Vice je vjernik, svejedno nastupa li kao „Vice guru“, odabrani glasnogovornik koji propagira svoj pristup i nudi svoj asortiman alternativne istine ili kao patnik koji izvodi pokoru eteru, žrtvujući se za grijehe virtualnog prostora. No, dok se kao ozbiljan katolik pomalo podsmjehuje pomodnom istočnjaštvu, dotle se kao prerušeni ateist ozbiljno pita hoće li se virtualni prostor složiti s takvom hijerarhijom. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb performans Volumen 9

SUPERPOZICIJA

Superpozicija – osnovni princip kvantne mehanike, po kojem se bilo koja dva (ili više) kvantna stanja mogu dodati (“superponirati”). Matematički se odnosi na svojstvo rješenja Schrödingerove jednadžbe: s obzirom da je Schrödingerova jednadžba linearna, bilo koja linearna kombinacija rješenja će također biti rješenje jednadžbe.

Superpozicija frekvencija je titranje koje nastaje kad na isto sredstvo djeluju dva uzroka titranja različitih frekvencija. (Wikipedija) 

Praktičnu primjenu tog principa nalazimo na mjestu izlaganja, zgradi Atelijera Žitnjak. Naime, Zoran Pavelić je prije desetak godina na pročelje postavio natpis: „Centar periferije“. Znamo da periferija postoji samo u odnosu na centar, on je u sredini, a ona svuda uokolo. Zato je ideja o „Centru periferije“ superpozicija.

Zgrada je smještena na Žitnjaku gdje živi najveći dio zagrebačkih Roma pa je lokacija Centra zapravo idealno mjesto, reklo bi se, super pozicija za zagrebačko predstavljanje autorice romske nacionalnosti, koja se upravo tim pitanjem vrlo često i bavi u svojim radovima.

Izložba predstavlja dokumentaciju nekoliko akcija i performansa. Govoreći u terminima različitih frekvencija, ako na postojeće stanje djeluje jedna frekvencija, koja ga zapravo dominantno i određuje, tada bi se moglo reći kako Selma ostvaruje superpoziciju tako što tom stanju svojom izvedbom dodaje novu frekvenciju. Odnosno, linearnom kombinacijom dolazi do neočekivana rješenja koje je također rješenje jednadžbe. 

Primjerice, njena se obitelj bavila sakupljanjem otpada, raznih aparata, bijele tehnike i slično, što bi se potom rastavljalo i prodavalo kao sirovina. Taj je posao karakterističan za romske zajednice i mogli bismo ga nazvati postojećim stanjem. Selma dodaje novu frekvenciju tako što performativno sjekirom rastavlja perilicu za rublje, razbijajući je na sastavne dijelove dobiva isti rezultat, a istodobno slama i predodžbu o uvjetovanom stanju.

Na to se nadovezuje i jedan od predstavljenih radova, “Mercedes Matrix”, performans za video što ga je realizirala zajedno s članovima svoje obitelji na Festivalu Krass u Hamburgu 2019. Članovi obitelji krupni su momci, odjeveni u crna odijela i nose tamne sunčane naočale. Podsjećaju na suvremene mafijaške vozače / tjelohranitelje, dojmu pridonosi i autorica u kožnatoj jakni, ona je šefica, a oni su bodygardi. Ne radi se, međutim, o organiziranoj romskoj mafiji koja je s perilica prešla na krađu automobila, rastavlja ih i prodaje u dijelovima. Oni su zapravo kostimirani u ‘matrix’ imidž, pa kao što je Matrix kôd, tako i njihov izgled, preveden u stvarnost, sugerira određeni kôd, matricu po kojoj se stvari odvijaju. Baš kao što je i Mercedes žanrovska oznaka određene socijalne grupacije pa bi se ponovno moglo reći da je portretirano postojeće stanje. Znamo po kakvoj se matrici stvari odvijaju i svjesni smo svog statusa. Međutim, kao što su u filmskom procedeu Matrixani uljezi u općoj predodžbi stvarnosti i žele raskrinkati taj preview, razbiti matricu, dešifrirati kôd, tako i obitelj Selman rastavlja viziju postojećeg stanja rastavljenjem njezina statusnog simbola, sjekirama otkidaju Mercedesu vrata i krov, vade sjedala, trgaju kabele. To smjesta ukida pomisao kako se radi o organiziranim mafijašima koji kradu automobile za prodaju dijelova. Štoviše, mafijaši će plakati kad vide uništavanje Mercedesa, no Selma ne mari za njihove suze, postavlja drukčiji uzrok titranja, otkida volan svetinji i odlaže ga kraj ostalih dijelova. Slaže ih uredno, poput ostataka unesrećenih, poput žrtava što ih je ideja Mercedesa za sobom ostavila.        

Postavljanje druge frekvencije vidljivo je i u performansu “You Have No Idea”, izvedenom u Washingtonu (SAD) na dan predsjedničkih izbora 2020. Odjevena u svjetlozeleni ogrtač Selma prolazi vašingtonskim ulicama glasno vičući, često i vrišteći: You Have No Idea. Iako bi to doslovno značilo: ‘nemate ideje’, to ipak prevodimo: ‘nemate pojma kako stvari zapravo stoje’. Fraza se najčešće upotrebljava kad hoćemo reći da je situacija mnogo gora nego što izgleda. Selma bojom ogrtača identificira etničku pripadnost, čime i njezina izjava biva posve utemeljenom, stavlja je u poziciju nasuprot svima, jer Romi su i dalje svjetska gerila, imaju manje prava i od ovih što su u Americi obespravljeni.

Sudeći po videodokumentaciji, izvedba je imala veliku medijsku pozornost, no kao da je i ta pozornost dio konteksta u kojem se akcija odvija, zajedno s prolaznicima koji bučno komentiraju, sve su to dijelovi jedne frekvencije, portret postojećeg stanja američkog društva. Spram nje postavlja se druga koja kaže da to sve skupa nije istina, da nemaju pojma o čemu se radi. Simbolički potencirano izbornim danom, da je američko društvo zapravo režirana predstava društva.

Poruka preuzima format superpozicije, koliko god bila općenita, a upravo i zahvaljujući tome, ona je primjenjiva i postaje vrlo precizna s obzirom na kontekst izvedbe. Jasno je, primjerice, na što se misli ako je izvikuju u Lampedusi ili na što se misli kad je izgovara Zelena akcija. (Ili na što bi se, primjerice, mislilo kad bi izjava osvanula na zidu zagrebačkog MSU-a.)

Performans “Superposition” premijeru je imao u galeriji Studio Tommaseo, kao dio izložbe Trieste Contemporanea 2017. Atraktivna djevojka u ljetnoj haljinici s boksačkim rukavicama u beskompromisnom okršaju sama sa sobom. Prostor nije velik, djevojka drži gard, eskivira i prima udarce nadomak publici. Videodokumentacija izvedbe otkriva kako je i publika, posve nesvjesno, samo stoga što je dovedena blizu, odigrala ključnu ulogu. Nepomična lica što okružuju djevojku koja boksa u ekstatičnom zanosu podsjećaju na svjedoke ulične tučnjave u koju se ne žele umiješati. Dobrano izudarana tijekom prve runde, Selma u pauzi dolazi do daha, otpija gutljaj vode, klima glavom kao da prihvaća savjete trenera i nastavlja borbu. Osim što bi se izvedba mogla protumačiti kao poruka agresivnima: ako već moraš udarati, kreni od sebe, kontrast između bjesomučne djevojke i mirne publike simulira donekle pojednostavljeno, ali i dalje postojeće stanje, dok se jedni bore, drugi stoje i gledaju. S druge strane, neprestano i jesmo u ringu, boksamo protiv sebe, protiv nevidljivog Vraga u nama, kako kaže Cyrano de Bergerac: Znam da ću pokleknuti pred gorim, ali ja se borim, borim, borim. Runde se nižu, Selma je neumorna iako zna da u najboljem slučaju ishod može biti neodlučan, kako kaže Tom Waits: If I exorcize my devils, my angels may leave too.

Četvrti rad “No Space”, izvorno izveden u virtualnoj stvarnosti, u sklopu programa izložbe Futu-Roma 58 Venecijanskog bijenala 2019. kao da se nadovezuje na boksački meč, Selma je pobijedila sve, anđeli su nestali, a ona je zasluženo postala vlasnicom zemaljske kugle. Zemlja je njezino dvorište, stoji iznad Mediterana i odbija uljeze riječima: ‘ovo je moje, ja sam velika i krupna i treba mi sve’. Virtualan prikaz osim zemaljske kugle na kojoj stoji, uključuje i nešto svemira i Mjesec u desnomu gornjem dijelu kadra. Gospodarica je sve više i više ljutita, odbija napasnike, približava se kameri, vrišti nam u lice, ne dopušta prilaz njezinu području. Kao da svjedočimo svađi sa susjedima, kao što zapravo neprestano i svjedočimo uzurpaciji, kao što su ljudi okupirali planet, tako su i pojedinci okupirali tuđa područja zato što su veliki i trebaju im.

 Neprestano ekvilibrirajući na granici doslovnog, performansi Selme Selman eksplicitni su i energetski, linearnom kombinacijom obrazlažu motiv, a izvedba često prelazi u delirij koji možemo označiti kao novo kvantno stanje, zato što ne poštuje protokol postojećeg. Selma se ne šali nego uistinu prima udarce, dvanaest sati vozi bicikl ukrug ispred osječke katedrale, sjekirom razbija perilicu na riječkom Korzu. Fanatična izvedba odražava isto takvu izjednačenost sa svojom istinom, koju otvoreno dobacuje u lice sustavu, ništa manje izjednačenog sa svojom istinom.

Time su definirana dva različita ‘kvantna’ stanja, a frekvencija, dodatno naglašena vrištanjem, proizišla je iz uzroka njezina titraja: reakcije na konkretne okolnosti, što proizvodi superpoziciju.

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 9

ARHITEKTURA SUBJEKTA 1980. – 2020.

Glede naziva ili koncepta, izložbu je moguće usporediti s nedavnom izložbom Stanislava Habjana „Identiteti“, zato što je arhitektura subjekta zapravo njegov identitet. Kod Lišnjića je taj subjekt pojedinac koji zauzima stav na čvrsto postavljenoj ideološkoj platformi, a vlasnik Habjanova identiteta jest pojedinac koji platformu temelji na izoliranim, pojedinačnim slučajevima. Lišnjićevi znakovi imaju jasno političko opredjeljenje, a Habjanovi grade privatnu mitologiju. Lišnjićevi su manifestni tekstovi programatski, a Habjanovi poetski, no obojica imaju bendove, izražavaju se kao pripadnici neke stvarne ili izmišljene grupe ili pokreta, vizualni materijali njezina su propaganda. 

Što se tiče medijskog izraza, obje se izložbe pretežno služe grafičkim oblikovanjem kojim predstavljaju i brane autorsku ideju. Pa iako se dizajnom i profesionalno bave, obojica su takozvani transmedijalci, Lišnjić vizual isprepliće sa zvukom, a Habjan s pisanjem. No, Lišnjić se često dohvaća pisanja proglasa, kao što se i Habjan dohvaća pjevanja pjesama.

Zajedničko im je i formativno razdoblje ‘osamdesetih’, kad je u vizualnoj konačnici važnu ulogu imalo ograničenje alata. Kao što im je i montaža ključna poluga procesa proizvodnje. No, dok Habjan sirovine iz svijeta masmedija montažom uključuje u izgradnju privatne mitologije, Lišnjić sirovine nalazi u umjetničkim pokretima prošlog stoljeća i tretira ih poput matrice u koje montira svoj sadržaj.

Po tome je, dakako, mnogo sličniji Dejanu Kršiću, sudeći po nedavnoj izložbi „Nep/Nova Evropa“ u Galeriji HDD, i u njegovu je slučaju teško reći što je bilo prvo, je li autor imao ideju koju će dizajner opremiti ili je dizajner naručio ideju da bi imao što opremati, prije bi se reklo da su odrastali zajedno.

Sličnost vizualnog jezika i tematike proizlazi iz činjenice kako Lišnjić i Kršić zapravo i jesu odrastali zajedno, ne u istoj ulici, nego u istome formativnom vremenu i pod istim inspirativnim suncem. „Krajem osamdesetih dolazi do kreativne razmjene između NEP-a i Lišnjićevog Metropolie Trans, u smislu uzajamnog citiranja, preklapanja, pojavljivanja istih ili prerađenih grafičkih uzoraka, fotografija i tekstova.“ (Marko Golub)

No, za razliku od Kršića, koji od početka osamdesetih ne mijenja bend, nego mijenja značenja osnovne kratice (primjerice Novi Evropski Pop), Lišnjić započinje u punk-grupi Diskretni šarm buržoazije, a već dvije godine poslije prelazi u projekt Metropolie Trans. Godine 1990. započinje Nowy LEF, koji se 1992. transformira u Lebensformer, da bi 2000. prešao u projekt Re:form. Pritom je projekte moguće izjednačiti s bendovima zato što svaki od njih, osim vizualnih materijala, za sobom ostavlja i audiozapis, u formi LP ploče, kasete ili CD-a. Pa iako je nedavno objavljena prva NEP-ova LP ploča, te bez obzira na intenzivniju muzičku prošlost, danas ćemo Kršića ipak definirati kao dizajnera, kojem se u okviru autorske djelatnosti ploča posve uklapa u ‘primarni’ projekt: grafičku mapu koja konceptualno preuzima format i ambalažu LP ploče. To isto, međutim, ne bismo mogli primijeniti na Lišnjića, koji neprestano sjedi na dvjema stolicama. Primjerice, Metropolie Trans izlaže na nekoliko samostalnih i grupnih izložaba u Osijeku, Zagrebu, Novom Sadu i Rijeci, a 2010. i 2013. slovenski izdavač Monofonika objavljuje snimke Metropolie Transa na dvjema LP pločama iz serije „Ex Yu Electronica“.

 Izložba predstavlja sve dosadašnje Lišnjićeve projekte. Razlikuje ih sadržaj, odnosno odgovornost ideji koja stoji iza pojedina naziva, a povezuju izvedbeni formati kojima se svi podjednako služe: od xerox grafika, sitotiskanih plakata, fanzina, ovitaka ploča, knjiga i kaseta, preko majica i multipla, do videoradova, glazbenih i kompilacijskih izdanja te različitih medijskih hibrida. Pa iako postav prati spomenute cikluse, smjesta je uočljiv specifičan vizualni jezik ili, preciznije, svojevrsno kompozicijsko razmišljanje koje se oslanja na kontrast elemenata, na znakove i simbole, odnosno na pretvaranje find footage materijala u znakove. Za razliku od Marija Ančića, čiju smo izložbu „Tiskaj bez crne, ekstremno upojno“ također nedavno mogli vidjeti u Galeriji HDD, a koja je jednako tako okupirala sve slobodne galerijske površine, i koja je, međutim, slijedom naziva, posve koloristička, Lišnjić se temeljno služi crnom bojom, kojoj, u smislu novog sloja, dodaje još jednu, najčešće crvenu, a najviše dvije boje. Dosljednost takva izraza moguće je povezati s prvim alatom koji mu je bio na raspolaganju, a to je fotokopiranje, njegovo ograničenje koje fotografiju, odnosno pronađeni predložak, pretvara u likovni motiv. S druge strane, crno-bijeli dojam donekle proizlazi iz brojnih fanzina i radova što preuzimaju format dokumenta, koji su dosljedno namjeri izrađeni ručno, uz minimalan trošak, što označava i kontekst postojanja i proizvodnje, jednom riječju, prostora u kojem Lišnjić djeluje.

Bez obzira na računalne programe i mogućnosti printa, čije je korištenje vidljivo na recentnijim grafikama manjeg formata, sustav vizualnog razmišljanja i dalje se oslanja na odnos pronađena i dodana elementa, na ispreplitanje sadržajne i oblikovne dimenzije, na slojeve ili layere, koji, iako proizlaze iz svojih područja gdje imaju definirano mjesto, međusobno ostvaruju dijalog, govore o istoj temi. A istodobno se, podjednako zahvaljujući i formi i sadržaju, uklapaju u zajedničku temu svih projekata, a to je arhitektura subjekta čija statika počiva na temeljima alternativnih umjetničkih pokreta dvadesetog stoljeća.

Poput njegova generacijskog i zemljopisnog kolege slikara Zorana Pavelića (također karijeru započeo u punk-bandu), koji također u radove često uključuje pokrete i pojedince iz navedena razdoblja, što je najvidljivije u ciklusu „Vlak za Kassel“ čiji se cargo sastoji od brojnih autorskih referenci na manje poznate činjenice iz prostora suvremene umjetnosti, tako i kod Lišnjića prepoznajemo trajnu komunikaciju s Dadom, ruskom avangardom, Fluxusom, Warholom, Cageom i tako dalje. „Brian Enov špil Oblique Strategies susreće se s reanimiranim tragovima Zenita Ljubomira Micića, sovjetskom avangardom, rekolažima kolaža Johna Heartfielda, Kraftwerkom, Williamom Burroughsom i dadaističkom matinejom u Osijeku 1922. godine.“ (Marko Golub)

Uokvirenost identificiranim nasljeđem otvara prostor djelovanja, proizvodnja se provodi povezivanjem raznih točaka, prostiranjem svoje mreže u uspostavljenome koordinatnom sustavu, dodavanjem svojih brazdi u već izorano polje. Akcija se odvija u području statike subjekta, a izvlačenje brojnih linija koje povezuju njegove noseće elemente proizvodi tkivo.  

Bez obzira na različitost sadržaja, proces karakterističan za Lišnjića moguće je detektirati i kod Pavelića, ali i kod Habjana i kod Kršića, slikovito rečeno, možda i imaju razna lovišta, ali su mreže kojima hvataju jednako ispletene. A plijen koji pokazuju, tkivo koje proizvode, moguće je označiti kao nepobitne dokaze, ključne adute programa koji predlažu.

Lišnjićeva propaganda ne računa na masovne medije, obraća se deklariranoj manjini, određenom broju onih koji otpočetka prate metamorfoze Lebensformera i znaju da je konstruktivistički poliptih s pridruženim manifestom tek vrh ledenog brijega projekta Re:form, ‘koji osim toga uključuje i tri simultana pod projekta, mnoštvo digitalnih muzičkih izdanja i jednako toliko premreženih web stranica posvećenih različitim licima ovog i prijašnjih projekata u kontinuiranoj rakapitulaciji’.

Oni pak, koji tek ovom izložbom ulaze u prostor što ga Lišnjić već četrdeset godina ispunjava, prepoznat će ga kao ogledni primjer, gotovo portret onoga što bismo žanrovski mogli označiti kao ‘subverziva’. U riječi, slici i zvuku, u cjelini i u elementima prepoznati jednadžbu na kojoj se temelji arhitektura njegova subjekta, koja je napisana na avangardnom esperantu i neprestano se dograđuje pronalaženjem novih dijalekata.   

Categories
All fotografija Online Galerija OUT Volumen 9

FOTOGRAFIJA I GRAD

Video preuzima format fotografske reportaže o postavu izložbe fotografija na zidovima gradskih ulica. Pa, iako izostaju informacije o organizatoru, stiče dojam da je njome započet (ili bar predložen) izložbeni program pod nazivom „Galerija Grad“. Postav, naime, koristi zaštitne pokrove na zgradama gdje se vrše građevinski radovi kao izložbene plohe. Dakako, nije rijetkost da se na zaštitne cerade stavljaju sadržaji, no oni su ponekad preslika pročelja, a najčešće reklamne namjene, te bez ikakve međusobne poveznice. Ovo je prvi puta da se te ulične zavjese koriste kao medij, iako smještene na raznim lokacijama, povezane su sadržajem i postaju platforma kojom Grad komunicira sa svojim stanovnicima i gostima. Glasnogovornici su serije umjetničkih ostvarenja, njima se reprezentira, što ga identificira kao osviješteni organizam.

A istodobno bi se moglo reći da je galerija i doslovno izašla na ulicu.

Čast da otvori Galeriju Grad pripala je Borisu Cvjetanoviću iz nekoliko razloga, od kojih je presudna zacijelo bila činjenica da se on gradom kao temom već dosta dugo bavi. O tome svjedoče izložbe, primjerice „Foto studio city“, te dvije fotomonografije: „Grad“ i „Priroda i grad“.  Pa, iako je Cvjetanovićeva tema sada postala prostor u kojem izlaže svoje teme, on tu situaciju ponovo koristi u istu, reklo bi se početnu, svrhu. Video je naizgled predstavljen kao dokumentacija postava, međutim, ta dokumentacija zapravo odgovara istoj temi: to su fotografije grada. Ili preciznije, fotografirane su fotografija i grad.

Moglo se pomisliti kako će na izložbi predstaviti izbor iz tih knjiga, pokazati gradu njegov Grad. Listajući, naime, monografije stiče se dojam da je grad odmah shvatio što mu je činiti – podastrijeti Cvjetanoviću istinu bez obzira na manjkavosti, objelodaniti svoje apsurdne poteze. Poučen suvremenim trendovima, bodove će osvojiti priznanjem, simpatije duhovitim elementima, otvoriti dvorišta na periferijama, proizvoditi kolaže na fasadama, enformele po pločnicima, instalacije po ulicama, trgovima i izlozima, poigravati se konceptualnim trikovima, meteorološke prilike koristiti kao potrošene scenografije netom završenih satiričkih jednočinki, demistificirati ideju kolektivnog pamćenja i povijesnog naslijeđa uključivanjem politički neopredjeljenih epizoda… I angažirati Borisa da fotografira izvedbe i eksponate, da Gradu ne manjka sadržaja za autoportret kad jednom odluči otvoriti galeriju.

Ispada kako je to bio račun bez krčmara, tema ove izložbe nije grad, nego komunikacija između fotografije kao medija i grada kao urbane cjeline, te u konačnici fotografiranje rezultata tih dijaloga. Iz čega proizlazi kako je izložba na zaštitnim ceradama zapravo nužna etapa u proizvodnji nove serije, za koju bi se moglo reći da se i nazivom nastavlja na fotomonografiju „Priroda i grad“, koja je svojevrstan nastavak knjige „Grad“. Pa ako fotografiju shvatimo kao medij umjetničkog izraza, tada bi se naziv ove serije mogao protumačiti i kao „Umjetnost i grad“. A to je identično programskoj platformi galerije u kojoj je izložba „Fotografija i grad“ postavljena.

U višestruko isprepletenoj igri pojmova ‘fotografija’ i ‘grad’, Cvjetanović na početku ove etape preuzima ulogu predstavnika fotografije: na dvadesetak lokacija postavlja izbor iz svojih ranijih ‘crnobijelih’ ciklusa: „Labin“, „Radnici“, „Bolnica“, „Mesnička 6“, „Škola“, „Ljudi u šahtovima“ i „Gračanski portreti“.   

Tim izborom kao da u kratkim crtama označava medij, govori gradu što je to fotografija, portretira njena načela: ona ima crni okvir kao potvrdu snimljenog kadra,  njen sadržaj identificira kontekst putem protagonista koji su pristali na snimak (osim u jednom slučaju, gdje je nepristanak protagonista na snimak zapravo označavao njegov nepristanak na kontekst, naime, on je štrajkolomac za vrijeme štrajka rudara u Labinu). Osim njega, nitko ništa ne sakriva, otvorena je komunikacija između fotografa i fotografiranih. A to uključuje povjerenje, fotografija se ne krade zato da bi raskrinkala nečiju osobnost, nego se snima tek uz njen pristanak da bude snimljena, da svojom osobnošću ilustrira okolnosti. Upravo ta dimenzija ovdje naročito dolazi do izražaja, bilo da su to pojedinačni ili grupni portreti, svi gledaju u objektiv, pa sada, povećani na ogromnim formatima gledaju u nas, ostvarujemo kontakt. Ulazimo u njihove prizore, svjedočimo njihovim okolnostima, a pomalo imamo osjećaj da i oni zaviruju u naše.

Predstavivši primjere koji ilustriraju načela medija, Cvjetanović prelazi na fazu 2: crnobijele fotografije ogromnih dimenzija smjesta se izdvajaju u obojanoj uličnoj stvarnosti prepunoj raznih elemenata. To nisu lica usputnih prolaznika, kao u donekle usporedivom dojmu rada Brace Dimitrijevića, to su životi ili sudbine ljudi u njihovu uobičajenu okruženju, odnosno portreti društva. A publika kojoj su izloženi također je društvo, u ovom slučaju ono najšire, neizbrano, slučajno, usputno, društvo koje čini grad.

Osim što se uokvirenošću doimaju kao prozori u neki drugi prostor, a izostankom kolora naglašavaju boravak u tom drugom prostoru, pa bismo ih mogli doživjeti i kao znatiželjan pogled s druge strane platna u ono u što se uvrgla budućnost, prizori su lišeni onoga na što smo u sadašnjosti navikli gledajući takve formate, a to je propagandna poruka, komercijalna ili politička. Fotografije koje ne možemo ne vidjeti niti nam prijete niti nas nagovaraju, pa samim time proizvode upitnik, privlače pažnju, nužno je zastati, ni krivi ni dužni postajemo publika. A časak kasnije i svjedoci.

Pa tako, između ostalog, svjedočimo i Cvjetanovićevom pozdravu Nini Semialjcu, nedavno preminulom prijatelju i fotografu, kojem je izložba i posvećena. Taj je pozdrav, međutim, djelatan i na razini koncepta, Semialjac pozira s bakom i psom na ulazu svoje kuće u Gračanima. U okviru serije koja također, baš kao „Radnici“ ili „Škola“, portretira određenu dimenziju društva. No, Semialjac ima i drugu ulogu, osim sadržaja, bez obzira što se nalazi ispred objektiva, on je, za razliku od svih ostalih protagonista jedini fotograf, on je na razini ove serije fotografirani reprezent fotografije. Pozdrav sa Semialjcem ujedno bi se mogao shvatiti i kao pozdrav s takvom fotografijom, čija su načela izložbom obrazložena, a kojih su se obojica pridržavala. Tim više što reportažni obilazak postava i završava njegovim portretom.  

Dodatnu potvrdu tezi da je video finale ove epizode, a ne izložba, pronalazimo u tome što Cvjetanović, nakon što je riješio postav i predstavio svoj medij, ponovo preuzima perspektivu pedantna gradska bilježnika, koju ima i u prve dvije knjige.  

Kao da pri svojim uobičajenim tumaranjima gradom sada zamjećuje novu aktivnost. Netko će i posumnjati u slučajnost njegova itinerera, zajednički nazivnik upućuje na pomisao kako je nešto konkretno i  dogovoreno. Teško je reći je li ugovor uistinu i potpisan, te tko je koga i s kojim razlogom uopće ovdje i unajmio… No, obrazac odnosa doima se poprilično čvrstim i nedvojbeno upućuje na neprestanu komunikaciju između ugovornih strana.

 Ili, u terminima ping-ponga, Cvjetanović Gradu dobacuje visoku lopticu, koju bi Grad bez problema mogao poenirati, učlaniti se u eksluzivno društvo gradova koji zaštitne cerade koriste kao izložbene plohe i izborom sadržaja svjedoče svom osviještenom organizmu. No, koliko mi je poznato taj klub ne postoji, što također nije loše, moglo bi ga se osnovati.