Category: Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb

Categories
All instalacija Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb volumen 13

JAGODA: PROSTORI NEVIDLJIVOG

Nina Kurtela dobila je 2017. na korištenje bivši atelijer Jagode Kaloper. Jedinstven slučaj, možda se po obiteljskoj liniji poneki atelijer i naslijedi, ali nije poznato da umjetnica aplicira za korištenje nečijeg radnog prostora zato da se autorskim djelovanjem nastavi na djelovanje prethodnice. I da upravo to nastavljanje postane okvir djelovanja. Postoje formalna preklapanja, obje istodobno izložbene, izvedbene i filmske autorice, no suština nastavljanja ne obazire se na medijske izraze, Jagoda postaje perspektiva ili okvir kadra ili, konkretno, platforma na kojoj sadašnja korisnica razvija projekt „Jagoda“. Štoviše, taj je projekt javan, uključuje brojne goste i suradnike, nekadašnje se Jagodine teme čitaju u sadašnjosti, njezin atelijer, kao i ona sama, postaje sadržaj i određuje putanju.

U tom ga smislu ova izložba portretira, s jedne strane duhovito materijalizirajući njegov okvir, a s druge uokvirujući njegove sadržajne fragmente. U središnjem je dijelu galerijskog prostora objekt od pravokutnih crvenih cijevi koje ‘iscrtavaju’ sve bridove i proizvode pravilnu trodimenzionalnu skicu atelijera u omjeru 1 : 1. Gotovo doslovno prenesen u galeriju, atelijer postaje izložak, predstavljen na razini uzorka, prostor je tek formalno naznačen, nevidljive su plohe, slobodan za prolazak posjetitelja, kao što i njegov original u konkretnom prostoru otvara i one nevidljive dimenzije. Proporcije također doprinose duhovitosti, naime, čitav atelijer zauzima trećinu Black Boxa, unutra bi stala još dva takva. Koliko god bio minoran galerijskim proporcijama, crvena je armatura ipak morala biti sastavljena na licu mjesta, za ovu priliku, sutra će biti rastavljena, možda ponovno, trajnije, sastavljena u nekom parku gdje bi se kroz prostore nevidljivog u igri bez pravila provlačila djeca.

Nina Kurtela kao jedan od važnijih Jagodinih motiva izdvaja ogledalo, pa nas tako u mračnom kutu prije samog ulaza u crni galerijski prostor Black Boxa dočekuje instalacija smještena gotovo ispod stropa, tri ogledala lagano su nagnuta prema dolje sugerirajući kako bi se mi koji ih gledamo mogli u njima odraziti. No ispod njih je crna ploha, teško vidljiva s obzirom na crni ambijent, koja očito s gornje strane ima neki sadržaj, nama nevidljiv, ali vidljiv ogledalu, pa ispada da se u ogledalu zrcale prostori nama nevidljivog.

Ulazimo u dvoranu smještenu takoreći s druge strane ogledala i, kao da smo se smanjili poput Alise, ulazimo u veliki prostor, prepoznajemo ga kao jedan ambijent, multimedijalno uprizorenje Kurtelina doživljaja predloška, serijom kolaža, videoprojekcijom i objektom portretiran je atelijer i Jagoda u njemu. Dojam ulaska u prostor s one strane vidljivoga, osim stoga što je sve, dakako, prostranije, potaknut je metalnom konstrukcijom, poput informacije o proporcijama stvarnosti u ovom, nedimenzionalnom, prostoru. Tim više, što je stvarnost tek linijski naznačena, takoreći ucrtana u prostornu simulaciju svega onoga što iza ili pored nje postoji.

Izoliranje konstrukcijskog okvira atelijera na prenesenoj razini sugerira i Kurtelino prihvaćanje Jagodina autorskog svjetonazora, poput okosnica unutar kojih će, svojim autorskim jezikom, reflektirati prostore nevidljivog.

Ono što ih također povezuje jest korištenje riječi ili teksta u vizualnom mediju, pa dok Nina, primjerice u „Unutarnjim panoramama“, preuzima epistolarni format, Jagoda se predstavlja kratkim, osobnim, nepretencioznim refleksijama stvarnosti. Serija kolaža ili fotomontaža priziva određeni prostor u kojem se u slojevima nižu ili izmjenjuju istrgnute, pa i izblijedjele fotografije Jagodina lica, izgužvani i razvodnjeni papiri starih novina i riječi. Prostor u kojem poput neobičnih pahulja lelujaju komadi požutjelih novina tankim je bijelim potezima isprekrižen, poput stilizacije nekog paučinastog sustava, u kojem lebde, izranjaju i nestaju, manje ili više transparentni, fragmenti prošlosti. Poput vremenske skale gdje frekvencije nisu postojane, Martinis bi rekao recovering data, no sadržaj je posve analogan. Jagoda se autorefleksijama odnosi spram svoje pozicije, unatoč značajnom djelovanju na likovnoj sceni, javnost je poznaje kao glumicu, štoviše, kao slavnu glumicu, pa čak i kao lice koje označava određeno vrijeme, ali u njezin je imidž bio uključen i djelatan odnos spram tog vremena, pa slično kao i Božidarka Frajt prije nje, ona je reprezentirala slobodu mišljenja i ponašanja. Izjave koje se pojavljuju u kolažima, kao da lebde u njezinu unutarnjem prostoru, vjerojatno su izvađene iz raznih intervjua, no, nedvojbena je njezina stopljenost sa životom bez ikakvih mistifikacija: „Ja sam zapravo jedna zdrava ženska!“, „Slikaj me ukrupno, da se vide bore.“, „Neki put sam očajna, neki put jako zadovoljna, sve ovisi kakve sam volje.“ Riječi su otisnute na manje ili više požutjelim plahticama starog papira, lelujaju na layerima, približavaju se i udaljavaju slojevi prošlosti, izranjaju iz crne pozadine koja vrlo djelatno preuzima ulogu memorije.   

Videoprojekcija pak, preuzima format eksperimentalnog filma, proces bismo duchampovski mogli označiti kao razvitak prašine, a sadržaj jest upravo isprepletenost Jagode i atelijera. Serija kolaža portretira bivšu korisnicu, metalni objekt portretira atelijer, a film njihovu povezanost.

Sadašnja korisnica ne želi zatečeno stanje konzervirati u muzej, nego prostor dovodi u nulto stanje, a svojim će autorskim koracima nastaviti Jagodinu putanju. U tom poslu nailazi na tragove isprepletenosti, razne crteže, riječi, mrlje, sve ono što tijekom vremena zidovi atelijera preuzmu od korisnika. Prašinu što nastaje brušenjem zidova promovira u materijalizaciju njihove usputne, svakodnevne komunikacije i na njoj provodi fizikalne i kemijske eksperimente. To je sadržaj filma. Neupućeni bi gledatelj razvoj prašine protumačio kao putovanje raznobojnih oblaka ili usporeno razlijevanje razvodnjenih kapljica boja, jednom riječju, kao apstraktan animirani akvarel. Zapravo se radi o klasičnom eksperimentalnom filmu, Kurtelinu omiljenu medijskom izrazu. Konkretno, spada u onu njegovu kategoriju u kojoj se višekratno dokazala, a u kojoj glavnu riječ ima koncept, film je njegova vizualna manifestacija. Primjerice, svakodnevno fotografiranje tijekom radova na preuređenju mehaničarske radionice za servis tramvaja u centar za suvremeni ples. Ili, dokumentacija dogovorenih koreografskih kretnji koje svakodnevno nadograđuju izvođačice na raznim stranama svijeta. U ovom je slučaju slika određena procesima koji se vrše nad prašinom s Jagodinih zidova. Prašina je u bojama, redateljica glavnu riječ prepušta kemiji i fizici i dokumentira njihovo djelovanje, magličaste nakupine ljubičasto-narančastih Magellanovih oblaka pomalo osvajaju svjetloplave plohe, sve dok jedan u tišini ne eksplodira i proširi oblačne valove po čitavu kadru. 

Promatrajući izložbu u cjelini, u svim elementima, kolažu, instalaciji i videu, prepoznajemo Kurtelinin rukopis, situacija kad je čitav ambijent raznim medijskim izrazima u službi određenog narativa, također je format kojim se dosad koristila, primjerice na izložbi „Unutarnje panorame“ u Jedinstvu, gdje je čitav prostor pretvoren u inscenaciju gledanja filma „Dear Aki“. Ondje je komunicirala s Akijem Kaurismakijem i scenografijom njegova filma, ovdje s Jagodom i scenografijom njezina autorskog djelovanja. No, koliko god se činilo da je njezin recept, preuzimanje nečijeg radnog prostora u cilju nastavljanja dotičnog umjetničkog senzibiliteta, ali svojim autorskim polugama, dobrodošao kao smjernica u okolnostima gdje su slična, vrijedna naslijeđa prepuštena nestajanju, istodobno ga je i teško primijeniti. U toj specifičnoj kategoriji Nina Kurtela vrlo visoko postavlja letvicu.

Categories
All Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb slikarstvo Volumen 10

KONCEPT SLIKE: SLIKA KONCEPTA

Ono što povezuje Malčića i Pavelića jest izravno obraćanje publici, ona preuzima ulogu porote u sudskom procesu, a oni iznose svoje argumente. Sadržaj podnesaka njihova je interesna zona, često interpretirana preko ključnih protagonista tih zona. Pa dok Pavelićevi protagonisti pripadaju ‘posvećenu’ prostoru umjetnosti, bilo da se radi o institucijama (HDLU, Peggy Guggenheim, Documenta) ili umjetnicima (Beuys, Kožarić, Knifer, Trbuljak), Malčićevi se pretežno nalaze u ‘profanu’ prostoru njegove najbliže okoline (dnevne novine ili odbljesci masmedija, autoreference ili slikar u garaži). Međutim, iako polaze s različitih tematskih i misaonih pozicija, obojica dolaze do istog pitanja, a to je sustav po kojem se okreće njihov univerzum, pa i njihova pozicija unutar tog svemira.

Za približavanje posebnosti njihova pristupa tom prostoru mogle bi poslužiti riječi Antoinea de Saint Exupèryja: „Poetska je slika sastavljena od dva različita elementa povezana artikulacijom logičkog reda. Vrijednost slike ne leži u izboru tih elemenata, nego u tome da su predloženi zajedno. Uspostavljajući njihov identitet, stvaramo prostor. Utvrđujući im logičko mjesto, kreiramo također i svemir. Taj je svemir kompletan, iako ne objašnjen. Ne zna se čak ni da li postoji iako mu se slika podvrgava. Ili, preciznije, podvrgava se određenom ponašanju s obzirom na taj neodređeni svemir, koji u stvari i ne postoji osim kao jamstvo.“

Prevodeći Exupèryjevo obrazloženje poetske slike u prostor slike kao nazivnika ove izložbe, obojica kao da se nastavljaju ili, preciznije, polaze od te tvrdnje: njihov je svemir određen, kompletan i objašnjen, to je područje likovne umjetnosti. Pa dok Malčića zanima isključivo slikarstvo („Slika nije mrtva dok Malčić ne kaže da je mrtva.“), Pavelić je nešto tolerantniji, to može biti i kiparstvo, performans ili razni čimbenici suvremene scene. Dok Malčić uključuje određeno ponašanje svemira koji izjavljuje kako je ‘slika mrtva’, ali mu se ne podvrgava nego svojom izjavom otvoreno protivi i svakodnevnim slikanjem kao da interpretira Joycea: „… unaprijed izgubljenim bitkama uvijek ostajati vjeran“, dotle Pavelić barata već uspostavljenim identitetima čija su mjesta u svemiru utvrđena, a prostor otvaraju refleksi tih identiteta u njegovu autorskom zrcalu.

Različiti elementi koje spominje Exupèry u njihovu su slučaju s jedne strane korištenje općih ikonografskih oznaka, a s druge njihova subjektivna interpretacija, dočim artikulaciju logičkog reda uspostavlja naziv izložbe, slikarsko razmišljanje o konceptu slike (Malčić) i slici kao portretu koncepta (Pavelić), pa je i logično da vrijednost ne leži u izboru ikonografije, nego u odnosu u kojem su predložene.

 I Pavelićeve i Malčićeve slike često uključuju tekst. Kod prvoga su to parole, kao što i na slikama možemo pronaći prisustvo znaka ili simbola, primjerice, skica za jednu od uvodnih slika pod nazivom „Home-Spirit“ (crne se siluete približavaju iz zelenog plana noseći zastave), preuzeta je iz novina Glas Koncila gdje su na naslovnici bili prikazani ”Papini vojnici”, pa iako slika ne poziva na ustanak, ipak ju se može protumačiti kao sliku koncepta pozivanja na ustanak. Tako i tekstovi na ovaj ili onaj način, izravno ili šifrirano, publiku pozivaju na svrstavanje pod zajednički barjak koji nije moguće jednoznačno identificirati. Iako novačenje počiva na političkom načelu glorifikacije ideologa i sirovina se pronalazi u povijesti umjetnosti, komentarom se preuzima autorstvo, posjetitelj biva uvučen u multimisaoni dijalog s poznatim sugovornicima s ciljem uspostavljanja zajedničke mitologije, čime kao da se predlaže rješenje, odnosno platforma izjavi Leonarda Cohena: „Kad bi postojala dovoljno apsurdna peticija, smjesta bih je potpisao.“

Nasuprot tome, Malčićeve slike uključuju autoreferencijalne izjave, štoviše, one kojima se odnosi spram naslikana motiva. Preciznije, u okviru slike personificiraju glas autora, njegov statement o sadržaju naslikanoga. Taj se lik u njegovim slikama često pita o smislu toga što kao autor radi i jednako često dolazi do istog odgovora, koji ga, međutim, ne ometa u nastavku posla: „Ne zanima me međunarodna karijera, ne mislim od svog slikarstva raditi biznis, ali svakodnevno uživam u svom poslu.“ Primjerice, pronalazak svoje slike na Hreljiću i otkup iste za deset kuna ne doživljava kao poraz autorskog nastojanja, nego kao poljubac sudbine. Pa tako jedna od sto slika u slikarskoj instalaciji „Poliptih od sto slika“ iz ciklusa „Osmrtnice umjetnosti“ predstavlja rukovanje, a u crnom okviru slike piše: „Malčić susreće Marteka na Hreljiću.“

Za razliku od Pavelićevih pokliča, Malčić komentira; za razliku od Pavelićeve ozbiljnosti, jer se revolucija ne šali (‘Kunst – Dunst’), Malčić je autoironičan („Moje slike iznevjeruju očekivanja publike“), za razliku od Pavelićevih pragmatičnih simbola, plasiranje prepoznatljiva Beuysova plusa na razne motive ili preimenovanja dnevnih novina u umjetnička glasila, Malčićevi su motivi narativni, često i doslovni. Pa dok bi se za Malčića moglo reći kako tekstom komentira sliku, primjerice, naslikana crna mačka na plotu progovara njegovim glasom: „od devet slikarskih života proživio sam sedam“, Pavelić slikom priča priču. U seriji „Slikareva priča“ narativ započinje od, reklo bi se, warholovskih varijacija bojom istog motiva – poljupca, a na mjesto dodira njihovih usana postavljen je križ, nastavlja se Slikama iz Kataloga preuzetim iz kataloga Marijana Molnara za seriju radova Slike iz  bilježnice, a Crtež rada Julija Knifera, preuzet s izložbe u MSU, povezuje te dvije priče. 

 Osim nekoliko iznimaka, posvete Van Goghu, na žutoj slici s ovlaš nacrtanim žitom piše: „Why can’t I be you?“; Jermanu, na stripovski nacrtanu štafelaju i stolici s bojama, velikim slovima piše „Ovo nije moj svijet“, a ispod malim: „samo prolazim do atelijera“ i Stilinoviću, na crvenoj je podlozi stilinovićevim slovima napisano: „An artist who cannot speak english is no artist“, ispod čega je dodao svoj zaključak: „Nisam umjetnik“, Malčić se uglavnom izražava u serijama slika. Njegovi su slikarski projekti često brojčano i određeni: „Ten Years After”, „Twenty Years”, „100 slika”, „365 slika”. Ne radi se o disciplini svakodnevna slikanja, o čvrstu režimu podređenu unaprijed definiranim zadatkom, nego o tome da drugo što i ne može činiti, da ne slika narasli bi mu kistovi, baš kao i zecu ako ne glođe mrkvu narastu zubi toliko da je ne može glodati i umre od gladi. Ima dogovor sa stolarom u susjedstvu, ovaj mu dostavlja svoje otpatke, drvene ploče raznih oblika koje mu ne trebaju. Što će reći da svakodnevno razmišljanje o novoj slici započinje od slučajnog formata daske.

Pavelić nije u brojčanom režimu, no i on se služi raznim otpadcima koji mu određuju format i smjer razmišljanja, primjerice, slikarske intervencije na makulaturama (probni otisci) serije razglednica Josepha Beuysa. Malčićev format varira, a Pavelićev je stabilan, serije uključuju elemente istog formata. Djelomično, međutim, ostavljaju vidljivim sadržaj prije intervencije, zato što on upisuje post scriptum, naknadnu misao, podloga mora ostati djelomično prepoznatljiva zato da bi bilo jasno kako se poruka nalazi u komunikaciji između prvotnog i dodanog. 

Malčić ponekad također ostavlja pozadinu djelomično vidljivom, stranice novina ili izresci su kaširani na dasku i na njima je napravljena slika, ali njega ne zanima konkretan novinski članak, nego fenomen novina u ideološkom smislu, čemu pribraja dividende u izvedbenom, postojeća grafička podloga slici dodaje vizualnu dimenziju. Zanima ga i dijalog između lica i naličja slike, jedna od instalacija uključuje dva niza, na jednom su zidu slike na kojima je naslikana poleđina – daske pričvršćene poprečnim letvama i oznaka autorstva, a nasuprot njima, slike obješene u prostoru, pa su im vidljive i poleđine koje su ovima naslikanima očito poslužile kao motiv. Iz toga proizlazi da Malčićevo razmišljanje o konceptu slike uključuje i njezinu predmetnost, slika nije tek sadržaj slike. Inzistiranje na pronađenim daskama ili bilo kakvoj priručnoj, odnosno ‘običnoj’, podlozi ima uporište u demistifikaciji njezine pompoznosti, u svojevrsnu svođenju na nultu razinu, na zid pećine gdje je slikarstvo započelo, na sredstva koja su svima dostupna, na slikanje kao prirodan način života, kao što je u prirodi vode da teče nizbrdo, tako je i Malčiću u prirodi da slika.   

Pavelićeva je pećina sustav suvremene likovne scene u koju su svoje tragove upisali pojedini umjetnici, njihovi radovi te odjeci što su ih ti radovi ostavili. Pritom on ne vodi računa jesu li te brazde kapitalne u povijesti umjetnosti ili tek periferne ogrebotine, jer ga temeljno zanima mogućnost autorskog čitanja kojim proizvodi svoju interpretaciju nastojeći još više ispružiti već postojeću crtu. Pa dok bi se za Malčića moglo reći kako se nalazi u svojoj osobnoj misiji, argumente pronalazi na primjeru svog slučaja, ona Pavelićeva je univerzalna, iako vođena na šifriranu jeziku koji ponekad podsjeti na rebus, rješenje tog rebusa proizlazi iz dešifriranja predstavljenih znakova (identiteta) i iskazuje manifestno polazište, točku iz koje se povlače konci koji povezuju planete njegova svemira i dodatno isprepleću mrežu. Kao ilustraciju te točke prepoznajemo ga u osobi odjevenoj u slikarsku kutu kojoj se ne vidi glava zato što se klanja. Slikar postaje znak i poput lajtmotiva se pojavljuje u raznim epizodama izražavajući poniznost spram neograničenosti umjetničkog svemira, odnosno svoju nedostatnost spram neuhvatljivosti njezine ideje. To ga, međutim, baš kao ni Malčića, ne zaustavlja u ispunjavanju mozaika osobno javne mitologije, u nizanju argumenata na javnoj raspravi.