Category: Muzej suvremene umjetnosti Istre, Pula

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti Istre, Pula Volumen 4

THE DEVIL IN MISS JONES

Uzimajući u obzir nekoliko prethodnih radova Dragane Sapanjoš, moguće je među njima ustanoviti formativne, ali i suštinske poveznice. Galerijska uprizorenja osim instalativne dimenzije gotovo redovito uključuju i performans. Te su izvedbe vrlo često naglašeno ceremonijalne prirode, do te mjere da podsjećaju na stilizirana opijela, dojam kojeg podržava i zvučna dimenzija izvedbe koju karakterizira zborsko pjevanje. Izvedbe su obično dugotrajne, izvođači ili posve statični ili s minimalnim kretanjem, a odabrana se pjesma neprestano ponavlja, što doprinosi doživljaju obreda.

Takva forma posve odgovara sadržaju s različitim narativnim ishodištima, no autorski posve stilizirano uprizorenima, što kao temu uzimaju onu s ruba našeg horizonta, onu što vidljivošću priziva ono nevidljivo, ili pak s druge strane, zvukom putuje prema onom nečujnom, konkretnošću se približava onome čega nema, podražavajući gotovo tjelesan susret s onim bestjelesnim, dakle, temom koja ispituje odnos između života i smrti.

To su, primjerice, strukturalni elementi njenog rada “Sinking”, za kojeg je 2012. dobila nagradu na Trijenalu kiparstva. Ženski novigradski zbor a capela izvodi pjesmu “Wrong” (Depeche Mode), članice su okrenute zidu, istovjetno odjevene u bijele haljine s velikim otvorom na leđima. U sredini prostorije, iza njihovih leđa, dirigent, odjeven u crno, performativno upravlja pjevanjem. Članice zbora pjesmu ponavljaju toliko puta koliko imaju godina i jedna po jedna odlaze sve dok ne ostane najstarija među njima (73 godine). Nakon njena odlaska, dirigent još jednom, dakako u tišini, poput post festuma, upravlja orkestrom u kojem više nema nikoga. Po završetku izvedbe u trajanju od nekoliko sati, ostaje instalacija koja uključuje video snimku performansa, zatim bijele haljine obješene o vješalicu što visi sa stropa i policu na zidu prema kojem su bile okrenute pjevačice, na kojoj su sada prazne čaše, iz kojih su za vrijeme izvedbe one pile vodu.

Sličan je koncept autorica upotrijebila i u radu “Still (Life)”, s time da je tada u pitanju bio muški zbor, također naglašeno crnobijelo kostimiran, koji izvodi englesku rutu iz 13. stoljeća – Summer is Icumen in, koja govori o životu i smrti i koju oni izvode u loop-u, sve dok posljednji posjetitelj ne napusti prostor.

Namjesto brada, pjevači na licima imaju umjetne brade načinjene od bijelih papirnatih cvjetova, taj detalj odgovara i izloženim instalacijama od istovjetnih cvjetova u formi vijenaca. Ponovo je, dakle, crno suprtostavljeno bijelom i ponovo je stilizirani element iskorišten i kao bitan dio izvedbe, ali i kao središnji dio izložbe, kao ono što preostaje nakon performansa. Osim vijenaca, tu je i malena bijela skulptura ruke čiji je jedan prst uzdignut. Pa, ukoliko u crnobijelom kontekstu bijelu boju pridružimo životu, na što upućuju bijele obješene haljine nakon izvedbe “Sinkinga”, ta još uvijek živa ruka kao da se ruga smrti.

Svjevrsnu interpretaciju pojma ‘tableau vivant’, koju autorica ponešto modificira u ‘živu skulpturu’ budući gotovo nepomični izvođači ipak inzistiraju na rasporedu njihovih pozicija s obzirom na prostor, što će reći na trodimenzionalnosti te scene, također prepoznajemo i u radu “The Devil in Miss Jones”.

Centralna se instalacija nalazi u velikom, trobrodnom, galerijskom prostoru i sastoji od desetak umjetnih torti, od onih u realnoj veličini, do onih visokih skoro tri metra i statista koji formalno preuzimaju uloge zaštitara, dakako, odjeveni u crno, nepomično stoje kraj izložaka.

U pitanju je jedinstvena instalacija, pojedine su torte raspoređene naizgled nasumce po prostoru, osvjetljene tek slabim spot reflektorom i doimaju se izgubljenim ili napuštenim. Cjelokupan ambijent zapravo odiše onim sasvim suprotnim od bilo kakva slavlja, na što ideja torti upućuje. Ne da je ono već minulo, nego ga nikad nije niti bilo. Iako bojom, dapače i njihovim rasporedom, posve interpretirajući njihov jestivi original, te nas boje ovdje ne privlače na zalogaj, upravo kao da im je oduzet sjaj, ili, preciznije, kao da su desaturirane, smanjen im je intenzitet, boje su postale blijede i prašnjave. Sličan efekat daju i brojni karakteristično kičasti ukrasi, koji na onoj najvećoj, u obličju prepoznatljivih likova, preuzimaju i narativni karakter.

Promatrajući prizor u cjelini, stiče se dojam kazališne pozornice, preciznije, prve scene, kada radnja još i nije započela, kada se niti jedan od glumaca još nije pomakao, kao da se čeka da završi uvodna glazba, arija “Lascia Ch’io Pianga” iz Handelovog Rinalda. Dakako da ona nikad neće završiti i radnja neće započeti, nego ćemo mi možda zamisliti pojavu svečano odjevenih utvara koji iz polumraka izlaze na polusvjetlo označivši time početak drame.

Postavljajući ambijent kao sugestiju prostora iščekivanja tog početka, autorica čini svojevrstan zaokret obzirom na dosadašnje radove gdje smo svjedočili posljedici, odnosno onome što je preostalo nakon završetka.

Čuvari, kao akteri performansa, već samom svojom ulogom, a i nijemim držanjem, nisu više pozitivci, poput pjevača što ilustriraju postojanje s obzirom na nestanak, nego ilustriraju jednu dimenziju toga postojanja.

Naime, te torte (najčešće, iako ima i kolačića) autorica naziva Bukkake, što na japanskom označava seksualnu praksu tijekom koje više muškaraca ejakulira na jednu osobu ženskog ili muškog spola.

Muškarci su spremni, čekaju da završi arija i da počnu. No to se neće dogoditi, budući arija zapravo citira Farinellija i njegovu sudbinu kastrata. 

Slijedeći narativnu podlogu, dolazimo do naziva izložbe. “The Devil in Miss Jones” je slavan pornografski film redatelja Gerarda Damiana iz 1973., a nadovezuje se na originalni naziv filma “The Devil and Miss Jones”, redatelja Sama Wooda, iz 1941. Radi se o ženi zrelih godina koja je ostala djevica i oduzela si život. U paklu joj Vrag pruža priliku da isproba tjelesna zadovoljstva, no određuje i kaznu: osuđena je na samozadovoljavanje, a da nikad ne doživi orgazam.

Na razini galerijskog postava / instalacije / performansa rezultat se ostvaruje, reklo bi se, u medijskom meta prostoru, budući materijalni izložak – skulpture torti (bukkake – ejakulacija) ostvaruje odnos s audiom (tema arije je kastracija), što se formalno utjelovljuje performansom (muški statisti). 

Izvedbena realizacija, pak, dolazi u izravan odnos s backgroundom naziva – nemogućnost orgazma.

Drugim riječima, značenje koje skulpture performerima pridodaju, zvukom im se oduzima, da bi ih se dovelo na istu ravan sa sadržajem filma.

Promatrajući pak postav izložbe bez performansa izvedena na otvorenju, zato što o njemu nema video svjedočanstva, ništa od konotacija zapravo ne izostaje, i dalje se, naime, u loop-u vrti arija, i dalje je tu naziv izložbe, te je i dalje oboje u kontrapunktu s izlošcima. Iz čega proizlazi kako je izvedba statista bila tek pojačivač doživljaja, svojevrstan živi materijalizator, no i bez njega je doživljaj frustracije uvjerljivo prenešen.

Osim te elementarne, organske frustracije, izložba sugerira i njenu dublju razinu, onu duhovnu.

Ukoliko na trenutak po strani ostavimo naslov i ariju, a pozornost usmjerimo na izložbene artefakte, konkretno na naglašeno kičasto ukrašavanje torti, uključujući i naizgled predimenzionirane formate, vidimo da one, gotovo bez karikature, portretiraju stvarnost, koja već sama po sebi, pozicionirajući tortu kao simbol slavlja, počesto i odlazi u apsurdna pretjerivanja. I upravo tim pretjerivanjima zrcali toliko prisutan nagon za manifestacijom moći, bogatstva i slično. Činjenica da te torte izgledaju poput nekakvih indijanskih totema demistificira pravu narav onih što se takvim totemima klanjaju, dočim u takozvanoj civilizaciji zapadnog kruga, stvar vraća na početak, na priču o Zlatnom teletu.  A činjenica da su one nejestive, dakle trajne, odnosno vječne, potvrđuje točnost portreta, to jest da su one same sebi svrha. Da onaniranje te zlatne teladi neprestano podržavamo u našim svijestima, zaboravljajući pritom kako se zadovoljavamo tek glačanjem artificijelne, importirane verzije života.

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti Istre, Pula videoinstalacija Volumen 3

THE INTERRUPTIONS / PREKIDI

Prvi prekid počinje u prostoriji desno u hodniku što vodi do prve manje a zatim i one ogromne izložbene dvorane. Međutim, odmah s ulaza vidi se i ono što se nalazi na suprotnom kraju te glavne dvorane, a to je projekcija polovice drastično povećane autorove glave, audio video instalacija pod imenom “Suočavanje”. Glava je položena vodoravno, lice ima zatvoreno oko, koje se s vremena na vrijeme ipak otvori. Pa bi se slijedom toga, već na samom početku moglo zaključiti kako su ta povremena otvaranja oka svojevrsni prekidi nekakva trajna stanja. 

Ili pak dovesti u vezu privremena stanja budnosti s obilaskom izloženih radova, pri čemu onda ostaje otvoreno predstavljaju li radovi ono vrijeme kad Škofić gleda ili periode kad je oko zatvoreno, a projekcije se odvijaju u njegovu unutarnjem prostoru. Bilo kako bilo, ovakav postav smjesta definira vrlo čvrst koncept izložbe koju doživljavamo kao cjelovitu audio vizualnu instalaciju bez obzira što je ona sastavljena od radova koji nastajali u različito vrijeme i bili zasebno predstavljani. Pa ako se možda i može govoriti o njegovu izboru ili nekakvom presjeku petogodišnje proizvodnje, ovako postavljeni, izabrani se radovi precizno uklapaju u nazivničku ideju, pa čak joj i pojedinačnim sadržajima posve odgovaraju.  

Ono što svakako pridonosi tom dojmu proizlazi iz atmosfere, odnosno iz činjenice kako je čitav prostor zamračen, a jedini su izvori svjetla oni što dopiru iz projekciona snopa. Radovi se, dakle, doimaju poput osvjetljenih otoka u beskrajnom tamnom prostoru. Odnosno u onom prostoru mraka u kojem svijest prebiva imajući zatvoreno oko. Kad se tome pribroji još i činjenica kako se i sadržaj nekih radova bavi odnosom svjetlo – tama, dobili smo posve zaokruženu priču.

Ta priča, dakle, započinje u prvoj prostoriji desno, audio video instalacijom pod imenom “Jezero”. Panorama idiličnog planinskog jezera u nepomičnom kadru traje otprilike dvije minute. Odjednom, pljusak – u jezero je palo nešto veliko. To je Škofić pljusnuo u vodu, iako ga nismo uspjeli vidjeti. Taj bismo ‘prekid’ u punom smislu riječi mogli nazvati totalnim. Puknula je površina jezera, vodoskok je iz vidnog polja eliminirao travu, drveće i planine, raspuknuo se i spokoj u nama izazvan nepomičnom idilom. Taj break još neko vrijeme traje, dok jezero ponovo ne uhvati svoje stabilno stanje, dok se ptice na vrate u kadar i mir u naše duše. No, poput neumitnog metronoma, Škofič nas ponovo zaskače udarcem u vodu. Nema milosti, sve se uvijek ispočetka prekida. Ne bih se čudio da se ono oko tamo na kraju izložbe u tom trenutku otvorilo, ali iz te prostorije to ne možemo vidjeti.

Dolazimo u lijevu sobu. Tek u sasvim njenom donjem, lijevom uglu, posve mala projekcija, tek dvadesetak centimetara visoka (video pod imenom «Guranje»), prikazuje autora koji pokušava gurati zid ispred sebe. Zatim načas prekine da prikupi snagu. Zatim ponovo upire. Kao da je situacija prekida predstavljena u negativu s obzirom na onu kod jezera, tamo on označava akciju, a ovdje prestanak akcije. To je Sizifov prestanak, njegovo silaženje po novi kamen, predah između konstantne borbe između nas i kamena koji se, u ovom slučaju, uopće ne miče. Suočeno s neumitnošću i ono se oko zacijelo ponovo otvorilo.

Pomalo umorni od Škofićeva uložena napora, izlazimo i krećemo prema njegovom licu, odjednom «Zamračenje» (site-specific instalacija). Na zidu je plazma, u kadar ulazi autor i zavrčući žarulju pali svjetlo. U tom trenutku i žarulja što sa stropa visi na žici, također zasvijetli.  Nakon što je upalio svjetlo, u snimci na plazmi, autor izlazi iz kadra. Svjetlo se na snimci pomalo utišava i ugasi. Istodobno i stvarna žarulja pred nama. Posve logično, snimka je i napravljena na licu mjesta, točno je na našoj poziciji stajala kamera dok je snimala Škofića koji je ponovo ušao u kadar i u televizoru ponovo prekinuo mrak. I žarulja se pred nama opet upali. I opet nismo uspjeli vidjeti da li se i ono oko otvorilo.

Nastavljamo do slijedećeg nastavka ove priče o prekidanjima. Dočekuje nas “Fronta” prostorna audio-video instalacija nastala kolažiranjem manipuliranih slika. Projektor je gore, a slika na starom drvenom podu. Kadar je također snimljen odozgo, iz ptičje perspektive. Prikazuje kolonu što prolazi takoreći ispod našeg balkona. Pravilno raspoređeni, pojedinačno, a i u grupama od po dvoje troje do tridestak, dolje marširaju ljudi. Dakako, svi su ti ljudi isti, multiplicirani Škofići. Precizno kolažirani. To doznajemo tek pažljivijim uvidom, naime, i inače svi ljudi, gledano odozgo, što marširaju u koloni izgledaju isto. Kao i svaka druga kolona, koliko god bila brojna, tako i ova ima svoj kraj. Sad kad je završila, kad gledamo prazan pod, raspored ljudi u njoj nas podsjeti na Morzeove znake, na neku poruku što su nam je ljudi poslali. Dapače, zadnji u koloni je bio poput točke na i. Izostanak slike je kao pauza u iščekivanju nove rečenice. Prekid u javljanju. Koji ubrzo i završava, kolona ponovo pristiže.

Nalazimo se u velikoj hali. Njene prostranosti bivamo tek letimično svjesni budući unutra nema baš previše svjetla. Osim lica smještena centralno nasuprot nama, pomalo fokusirana uzdužnim nizom stupova što dvoranu dijele u tri krila, otkrivamo još dva osvijetljena sadržaja. Lijevo je “Crno”, performans za video: u kadru je goli Škofić, snimljen tako da je jedino on osvjetljen, pozadine nema, ona se stopila s crnim zidom dvorane u tami. On se prebojava crnom bojom, od stopala prema glavi i malo pomalo nestaje. Performativnom se akcijom ukida. No, zapravo, on se ne ukida, on se stapa. Preuzima boju onoga u čemu se nalazi. No, stopivši se s okolinom, prekinulo se njegovo postojanje. Ali sad već možemo vidjeti i da se ono oko zatvorilo, kao što mi ne vidimo njega, tako niti on ne vidi nas, iako smo nedvojbeno ovdje i mi i on.  Ostavio bih po strani psihološka tumačenja odnosa pojedinca spram svijeta što ga okružuje i zadržao bih se na tom formalnom iskazu suprotnih oblika nestajanja, ukidanja ili prekidanja vidljivosti. Odnosno uspostavi drugačijeg pristupa naslovnom pojmu, otvaranju izravnije relacije spram vodoravno položene polovice lica, koja se sada, logično, događa i u istoj dvorani.

Zdesna i nešto malo naprijed je «Constraint», projekcija tri fotografije na postamentima. Na okomitim stranama tih postamenata (po jedna na svakome od njih) su tri prizora što prikazuju Škofića u raznim pozama. Postamenti su po uzdužnoj osi različito postavljeni i međusobno nešto razmaknuti, pa se, zahvaljujući perspektivi, stiče dojam jedne kretnje kojoj, međutim, vidimo samo neke dijelove. Taj vješto učinjeni optički trik, s jedne strane obzirom na kut gledanja, a s druge pomalo asocirajući na strobosliku a još više na kinogram kojem nedostaju neki dijelovi, suštinski je posve odgovoran činjenici prekida – kretnja je prekinuta.

Postoji još jedan bitan detalj u vezi lica, projekcija njegove polegnute polovice završava točno na liniji gdje se spajaju zid i pod. Dakle, druga se polovica glave nalazi ispod površine. On je istodobno u ovom prostoru i u onom kojeg ne vidimo nego naslučujemo. Da smo u pravu, da je slutnja točna potkrijepljuje i crnom bojom premazan dio poda koji odgovara veličini projekcije, koja se sada zrcali na podu, pa je, iz jedne perspektive gledajući, vidljiva cijela glava. Sastavljena, dakako, od dvije iste polovice. Bez obzira što se doima cijelom, ona i dalje ostaje u prekidu. No, ako taj prekid simbolično odvaja onaj dio nas koji je vidljiv od onoga koji nije, odnosno suočava dio koji nam jest na raspolaganju s onim koji se odbija podvrći našoj kontroli, tada je projekcijom polovice zapravo portretirana cjelina.