Category: Galerija Greta, Zagreb

Categories
All Galerija Greta, Zagreb instalacija Volumen 6

DALJINA

Sve počinje od poda. Za kojeg Hulio Cortasar primjerice kaže da je to ‘ono što daje sigurnost našim koracima, a nalazi se ispod lakiranog parketa’.

Greta nema parketa, ali pitanje je da li njen pod daje sigurnost autorskim koracima njenih izlagača. Taj intenzivno koloriran i ništa manje intenzivno komponiran pod od mramornog teraco kulira krupna je prepreka koju postav mora prevladati. Neki ga prekrivaju posve, neki djelomično, neki nastoje ne obratiti pažnju pretpostavljajući da se publika već navikla na njegovu dominaciju, da ju je možda već i zaboravila… Neki ga u maketama koriste kao identifikacijski elemenat, što je zapravo i posve točno, pod je Gretin označitelj. Šiljati elementi proizvode apstraktan mozaik, u smislu ikonografske identifikacije svakako mana s neba, baš kao i naslijeđeno ime, image galerije je riješen, a kako će se autori nositi s njegovim intenzitetom, to je njihov problem.

Metaforički objašnjavajući kreativni postupak Paul Valéry kaže: “Nema hoda bez zapreka!… Zato je oblik tako važan: oblik mora uzeti od zapreke, koliko mu treba da se miče, ali da uzme samo ono, što najmanje sprečava pomicanje.”

Gotovo doslovno provodeći Valéryjev naputak, Tolj hoda upravo po prostornim zaprekama, po problemu što ga prazna galerija vizualno postavlja, te uzima njegov oblik – pod postaje simbolični tumač njegova životna statusa. I to hoda kao da prevodi stari svadbeni običaj, kada mlada prolazi kroz selo uz pratnju muzike, ali tako da hoda po stolicama što joj pred noge postavljaju pomagači. Krenuvši naime, od osnovna motiva mramornog teraco kulira, kao označitelja konkretna lokaliteta, na zid postavlja četiri fotografije, postavljene u parovima, što prikazuju detalje različitih podova također napravljena od dotična materijala. Stavljanje poda na zid, bar u ovom slučaju, osim što vodoravnu dvodimenzionalnost pretvara u okomitu, sugerira i promjenu perspektive, ona kao da se lomi u liniji gdje se dodiruju zid i pod. To bi, dakako, bilo očitije kada bi sva tri galerijska zida bila prekrivena fototapetama s motivima dotičnih podova. Tolja, međutim, ne zanimaju ambijentalni lomovi perspektive, treba mu samo jedan zid, njegova površina određuje format slike pod imenom “Daljina”. Dovodeći u odnos horizontalu realna poda s okomito postavljenim horizontalama fotografiranih, moguće je zaključiti kako je time u kontekst uključena i vremenska dimenzija. Koju, za razliku od prostorne označene vodoravnošću, plastično doživljavamo poput vertikale. Pa ukoliko Gretinu podu pridružimo prezent, budući da se izložba događa sada, pa zatim vrijeme pridružimo podovima na zidu, vidjet ćemo da su ona različita. Ali, reklo bi se zrcalno postavljena – i jedan i drugi par izvješćuju o prošlosti i sadašnjosti.

Promatrajući kompoziciju te slike, toga zidnog kolaža, dvije fotografije u gornjem lijevom uglu, a druge dvije u donjem desnom, dakle, sasvim međusobno razmaknute, reklo bi se maksimalno s obzirom na površinu slike, postaje jasno da one svojim pozicijama komentiraju naziv ilustrirajući najveću moguću daljinu. Nju također konkretno i materijalizira tanka traka zlatne boje, koja, dijagonalno postavljena, spaja parove. To je, dakle, točna ta daljina, po zlatnoj je traci slika dobila ime.

Dva poda gore lijevo označavaju profesionalnu djelatnost, fotografija gornjeg kulira snimljena je u bivšem prostoru MMSU, kojeg je Tolj ravnatelj, a donja u sadašnjem. Nasuprot su dva poda Slavenovih domova, gore onaj bivši, roditeljski, a dolje sadašnji, obiteljski, gdje mu stanuju djeca i žena. Nažalost, donji se podovi nalaze u Dubrovniku, a gornji u Rijeci. Zlatna crta ne samo što simbolički ilustrira daljinu između dva života, locirana na suprotnim krajevima, nego dapače, u omjeru 1:100000, precizno definira zračnu udaljenost od 420 kilometara između ta dva grada.    

Osim dužine i njena je kosina precizno određena s obzirom na horizontalnu liniju između zida i poda, kao donjeg okvira slike. Kada bismo preko te slike stavili kartu obalna područja u istom omjeru, fotografije podova na slici nalaze se točno na pozicijama Rijeke i Dubrovnika, linija zemljopisno odgovara najkraćoj udaljenosti između njih, a istodobno funckionira kao dijagonala pravokutna zida. 

Galerijska zapreka, odnosno Gretin pod, osim što je iskorištena kao vizualno označiteljsko sredstvo, preuzima i ulogu simbolična označitelja trenutnih okolnosti autorova života. I to, reklo bi se, preko njegova elementarna svojstva, upravo karakterističan sastav ‘kulira’, odnosno njegov apstraktan motiv, nedvojbeno dokazuje, poput otiska prsta, da se ovakav uzorak, detalj što ga fotografija prikazuje, nalazi točno tamo i da ne može biti nigdje drugdje. Takva fiksna pozicioniranost potcrtava svojevrsnu sudbinsku neumitnost, čija ukazanja Slaven i inače autorski interpretira. Kao što je to, primjerice, bio slučaj kad mu je u gužvi na Stradunu neki turist, vođen čime drugime nego podrugljivom ironijom sudbine, noktom na nozi dobrano oštetio Ahilovu tetivu, što je potom postao sadržaj izložbe pod imenom “Ahilova peta” u Radničkoj galeriji (2013.).

Ta je zapreka ostvarila formativnu platformu, pod je promaknut u generatora situacije koja osim slike uključuje i kontekst, što znači da je rad aktivan s obzirom na prostor, kreativna ga je zamisao, proizašla iz oblika zapreke, doslovno pomakla na dvije suprotstavljene lokacije. Uzeo je, dakle, od zapreke koliko mu je trebalo da se miče, no to što je uzeo, ne samo da najmanje sprečava pomicanje, nego je konkretna namjena te zapreke, u ovom slučaju poda, upravo ta da ga omogući.  

Dapače, hod, kojim Valéry simbolizira kreativni proces, a Tolj ga procesualno i realizira, moguće je i doslovno dovesti u značenjski kontekst u kojem se nalaze i pod i daljina. Jer, sve mora biti zastupljeno, ukoliko hodamo, negdje idemo i po nečemu koračamo. Vraćajući se iz tog značenjska okruženja u realnu situaciju, postaje jasno kako u ovom slučaju daljina predstavlja sadržajnu zapreku. Što bi značilo da je korištenje vizualne zapreke u cilju realizacije rada, zapravo u službi izražavanja sadržaja, onoga što inače i jest Slavenov problem, čija se realnost ovdje autorski uprizoruje. Tek je slikom moguće simbolizirati daljinu koja se ne može prehodati. Portretirati njen problem. Koji u ovom slučaju ima konkretno ime i prezime, no kao pojam temeljno i označava ono što se nalazi izvan dosega ili ono razdvojeno, u svakom slučaju suprotno od blizine.

Valéryjevo šifrirano uputstvo Tolj primjenjuje na konkretnu situaciju čime riješava konceptualnu dimenziju izložbe. No, u činjenicu njena uspješna kreativna prijevoda ugrađena je i nemogućnost prevladavanja stvarne daljine, čime se rad sasvim približio životu, kao da se priljubio za tu nevidljivu opnu koja odvaja stvarnost od njene autorske interpretacije. Kao da s druge strane te opne nijemo protestira kontra tih postavki, kontra daljine koja je egzaktna i prezenta koji će potrajati.

Na kuliru u gornjem dijelu slike će stajati on, na donjem njegova obitelj, a na ovome ovdje publike neke druge izložbe.

Categories
All crtež Galerija Greta, Zagreb Volumen 6

WOLFGANG GRING

Prva pomisao jest da je naziv izložbe izabran zato da što bolje odgovara nazivu galerije. Ne samo zbog zvučnosti, odnosno velikog broja slova g u imenu i prezimenu glavnog junaka, nego taj brojni g i vizualno upućuje na veliko crveno slovo G, koje se nalazi iznad ulaza u galeriju. Osim toga, imaju i zajedničko germansko ishodište.

Na značenjskoj je razini također moguće pronaći poveznicu, kao što Greta uključuje određeni kontekst, kojeg ta riječ zapravo identificira bez obzira što je u pitanju ime kao i bilo koje drugo, tako je i Wolfgang Gring ime kao i bilo koje drugo i samo po sebi ne znači ništa, ali upotrebljeno kao naziv izložbe, ono smjesta ukazuje na žanrovsku interpretaciju određena konteksta. Izmišljeno ime i prezime nedvojbeno zvuči ozbiljno, upravo toliko ozbiljno da ga se može proglasiti tipičnim primjerom konteksta za kojeg, primjerice, Camus u “Pobunjenom čovjeku” kaže da ga određuje ideologija povijesti. Stoga ispada da je već samim imenovanjem glavnog junaka ozbiljnost te ideologije sagledana pod neočekivanim kutom. Zato što, za razliku od Camusa, koji smatra kako ‘pravi sukob dvadesetog stoljeća nije toliko između njemačkih ideologija povijesti i kršćanske politike, koje su na stanovit način sukrivci, koliko između njemačkih snova i sredozemne tradicije, silovitosti vječnog mladićstva i muževne snage, čežnje, podjarene spoznajom i knjigama, i hrabrosti otvrdle i obasjane u životnom toku, i, napokon, između povijesti i prirode’, Klobučar odlazi korak dalje i imenom i prezimenom uvodi protagonista te povijesti, osobno ga poznaje, kao što je svojedobno izložio i ‘osobno’  poznanstvo s Causescuom. 

Gring je grobar koji već četristo godina zakapa mrtvace, crtež crnim ugljenom na zidu predstavlja ga u prirodnoj veličini dok se odmara kraj jedne poluiskopane rake. Dosta mu je, star je i umoran. Crtež je učinjen sitnim, teturavim potezima i posve odgovara oronulosti Wolfgangove pozne dobi. Teško je biti mlad i poletan nakon četiri stoljeća grobarenja. Također, njegovo obličje raspoznajemo tek po iscrtanim sjenama, kao da se radi o skulpturi u kamenu što je osvijetljena s jedne strane i onda nacrtana. Dojam trodimenzionalnosti podržava i poluiskopani grob perspektivno postavljen, kao da je polegnut, iza njega. Bez obzira na stilizirani crtež, zahvaljujući ponašanju unutar kadra, odnosno galerijskog zida, dobiva se dojam da je zid zapravo proziran i da gledamo u prostor koji se nalazi s druge strane. Tamo gdje je Gring 400 godina zakapao i sad mu se više ne da. Dojam njegove onostranosti potkrijepljuju svi ostali radovi koji se nalaze s ove strane zida. Stoga bi se moglo zaključiti da postav sugerira interijer Gringove sobe dok njega nema doma, dok radi s druge strane.

Dakako, nema tu nikakva namještaja, tek je nešto povješao po zidovima. I to bez ikakva reda ili organizacije, kako je na što naišao tako je to odmah negdje i zakucao. Očito je, međutim, kako mu se ukus sadržajno poklapa s profesijom – prevladavaju crnobijeli crteži čija je tema uglavnom suicid. Što je i sasvim logično načelo odabira onoga što će zakucati na zid, što bi ga drugo i moglo zanimati, nego sadržaj njegova posla, a to je smrt.

Logika grobarska izbora, međutim, s druge se strane prilično poklapa i s Klobučarevom trajnom tematskom orijentacijom, a to je horor, to je smrt, strah od smrti, zagrobni život, duhovi, vampiri i slično. Pa kao što je u seriji crteža “Causescu” simulirao njegov glas iz prvog lica jednine ili kao što je na izložbi “Strah i ja” preuzeo ulogu anonimna osuđenika na smrt,  tako je ovaj puta preuzeo lik četristo godina starog grobara Wolfganga Gringa, kao konceptulana glasnogovornika svojih crnohumornih razmišljanja.  Pa, za razliku od “Causescua”, gdje je medijski izraz vrlo klasičan, niz uokvirenih crteža koji glume originalne stranice Causescuove bilježnice iz mladosti, već je u drugom slučaju to ambijent, kombinacijom obješenih crteža i intervencijom po galerijskim zidovima simbolično je sugerirana tamnica. Taj je recept primijenjen i ovdje, razbacanost tih elemenata po zidovima, njihov apsolutno negalerijski tretman upućuje na scenografiju grobareva dnevna boravka. Međusobna različitost tih sličica, nepravilan format papira, no primjetna autentičnost proglašava ih raznim izrescima, što ih se obično i vješa po sobi. Ili u podrumu gdje bi bilo i logično da grobar ima dnevni boravak.

Primjetna je i  posvemašnja neodgovornost prema njima, jednom napravljeni, odmah su i zakucani i to prvime što je bilo pri ruci, nema Gring vremena tražiti pogodan pribor, čavlići su raznih veličina, nekad ih je više, a nekad samo jedan. Neki su zalijepljeni jedan preko drugog, na crnu ljepljivu podlogu što je o zid ukucana čavlima, samo su utisnuti papiri – jedan crtež prikazuje dva otvorena vrata, u jednoj je sobi svjetlo, a u drugoj ne. Kraj toga je prikaz situacije, valjda u onoj bez svjetla, grubim, krupnim potezima učinjen, u kojoj vidimo čovjeka koji na glavi ima neku crnu krpu. Preko njih je stavljena fotografija djelomično premazana bijelom bojom koja simulira grobarev duh, ispod ide njegova apsurdna replika, kakvom bi se, logično, i izrazio jedan grobarev duh: “Baš mi je danas bio onaj grob od kad sam ih prestao brojati.”

Tamnim potezima prekriveno mjesto glave, odnosno njeno brisanje, pojavljuje se i na drugim crtežima, nekad je glava čak ostala i posve nenacrtana. S druge strane, tu je i nekoliko glava bez tijela. Primjerice, sitan, ali vrlo precizan crtež muškog lica široko otvorenih ustiju, što sugerira njegov krik,  smješten je tek u gornji lijevi ugao nevelika papira, pa ispada kako krik ne čujemo zato što je on vrlo daleko.

Baratanje glavom prisutno je i na malom listu papira gdje je crnim tušem nacrtan čovjek što gleda u tamni pravokutni otvor ispod sebe, dakle u grob. Drži ruke u džepovima, gleda ga i razmišlja. Taj je crtež, međutim, u zid pribijen velikim, posve predimenzioniranim čavlom i to zabijenim tik iznad glave tog čovjeka, čiji je, usput budi rečeno, tek donji dio jednopotezno linijski naznačen, prepoznajemo uho, nos, oko i početak čela, a dalje linije nestaje, pa ispada da je taj čavao u instalativnoj funkciji, budući ilustrira čavao u glavi.

Instalativno ponašanje najprisutnije je u seriji crnobijelih crteža na manjem (A5) formatu, obješenih preko vodoravno postavljene, 150 centimetara dugačke i tridesetak centimetara široke trake od crne plastične vreće. Ta se crna podloga pojavljuje kao formativni okvir koji crteže proglašava stripom. Međutim, sadržaj stripa – jedan čovjek predlaže drugome da razmisli, zatim ovaj razmišlja, nakon razmišljanja se penje na vrh zgrade, skače dolje, razbija se, a oko njega se okupljaju ljudi – tu crnu podlogu proglašava dijelom mrtvačke vreće u koju su potom pospremili samoubojicu. Pridajmo tome kako je glavnom liku iz stripa, u inače posve realističnom crtežu, glava u svim kadrovima naglašeno zamrljana.

Crna se boja na mjestu lica pojavljuje i u gotovo ladanjskom prizoru: dvojica sa šeširima sjede valjda na kakvoj mediternaskoj terasi, budući dvije crtice u praznom prostoru iznad njih označavaju galebove na nebu. Međutim, prizor je narušen krupnim crnim potezima što se jednom od njih spuštaju ispod šešira, prekrivaju mu lice i poput ekstremno dugačke brade koja i dalje buja, izlaze iz kadra. Nitko nije siguran, odasvud vrebaju mračni nosorozi smrti, napadaju bez upozorenja…

Stoga shvaćamo kako se zapravo ne nalazimo u Gringovom dnevnom boravku, nego u njegovoj čekaonici.   

I dok nervozno šetkamo, čekajući da nas prozovu, primjećujemo da čekaonica ima i jedan prozor, vidimo dva sasvim ogoljena stabla koja se u žanrovskim filmovima obično nalaze na blatnoj i kišnoj urvini, gledamo zapravo povećani detalj kadra u čijoj će se pozadini prije ili kasnije pojaviti Wolfgang Gring.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb skulptura Volumen 6

HALF-LIFE

Primjenjujući naziv izložbe na njen dominantan sadržaj, a to je skulptura medvjedića izlivena u raznim materijalima, a inače povećana replika gumenog Haribo bombona, kojeg autorica imenuje Haharibo, ispada da bi se naslovna ideja trebala manifestirati u njegovom statusu. On bi trebao reprezentirati polu život.

Takvoj nemogućoj misiji, budući da je život u principu ili – ili, nema njegove treće varijante, on nema niti jednu i drugu stranu, kao što nema niti prve i druge polovice, Haharibo može pristupiti tek angažirajući sve svoje značenjske razine.

Ukoliko krenemo od uzorka, odnosno, kao život nekog bombona podrazumijevamo vrijeme provedeno u nečijim ustima, taj je život pasivan, na njemu se tek vrši akcija, a za nju je potreban tuđi život.

– Ali ipak život, zadovoljno rezonira Haharibo, dokazujući kako se pod utjecajem života mijenja neživot, i upravo ga ta promjena oživljuje. Ne sasvim, ali to nije ni cilj.   

Gledajući s druge strane, za razliku od hrane koja svoj život ima i prije njena konzumiranja, pa stoga nikako ne može pripadati kategoriji polu života, Haharibo nema nikakvu prošlost, u jednom je trenu od bezoblične mase oblikom definiran njegov identitet. Baš kao i klonirano ljudsko biće za koje se ne može reći da je živo, ali niti da nije.     

Pa kao što boravak u nečijim ustima oživljuje bombon, tako i njegova galerijska inačica ima svoj život u periodu izložbe. Također je pasivan, ne žvaču ga nego gledaju. Pa kao što bi, po klasičnom obrascu skluptura i trebala izgledati, tako i Haharibo izgleda kao da je živ.

Ali, slijedeći uobičajeni protokol doživljaja klasične skulpture, on uspijeva manifestirati upitnu životnost, zato što u takav doživljaj nužno uključujemo i stanje njegova modela. Skulptura je živa zato što se konj propeo, vitez zamahuje mačem, zmaj riga vatru. Ili živo ilustrira smrt, poput posmrtne maske. A ovdje je živo predstavljena replika bezbroj puta multiplicirana originala, kao predstavnika klonirane hrane, koja svoj izložbeni život, međutim, definira odlivenošću u raznim materijalima.  

U tom bi se smislu, Hahariboa moglo označiti sirovinom za skulpturu. Ali ne kao drvo, mramor ili glinu, iz kojih će se oblikovati sadržaj, nego je već oblikovani identitet sadržaja ta sirovina. Pojavljujući se odliven u bronci, u staklu, u plastičnim legurama ili pak isprintan ink jet tehnikom na plastičnoj podlozi, taj je poluživotnik postao transmedijski putnik. Međutim, od njegovih izložbenih ‘kolega’ razdvaja ga činjenica da je taj model, taj bombon, bez obzira na svoje bezbrojne istovjetnike, već i prije ovog galerijskog izdanja zapravo bio ‘skulptura’ – u obliku stilizirana medvjedića. Za razliku od ‘kolega’, kojima je pojava u galeriji tek prvi tretman, prvo ukalupljenje, prvi odljev, kao što je to, primjerice, Pavićeva peć na nedavnoj izložbi “Instalacija za zimu”, ovo je njegova druga inkarnacija. 

I upravo uključivanje tog njegova prva života, kao bombona, daje mu identitet kakav ne posjeduje Pavićeva peć, unatoč tome što je i ona galerijski oživjela budući da radi, te što je i ta skulptura smanjena replika postojeće peći, njegovo se oživotvorenje već prije dogodilo, dočim je ona bila tek predmet.

Sličan si identitet priskrbljuje i usporedbom s nedavnom Garbinovom izložbom gdje autor apsurdnim intervencijama predmetima ukida funkcionalnost, te ih na taj način oživljuje. No, za razliku od Garbinove vješalice čija je jedna strana desetak centimetara produžena, te je time dovedena u nezavidnu poziciju u novom životu, Salamonin je Haharibo sve nedaće već u prošlom iskusio.   

Pa i Oldenburgove bi se hamburgere, bez obzira što su i njihovi modeli već proveli život sličan Haharibovom, moglo označiti predmetima, dakle, neživotanima, zato što, koliko god bili karakteristični, ipak nemaju svoj identitet. Kad jedeš hamburger ne jedeš svinju, nego kosani odrezak.  

Stilinovićeve kremšnite svoj su poluživot realizirale odjednom na oba plana, i kao modeli spremni da ih se pojede i kao galerijski izlošci u formatu instalacije.  Ali to, striktno gledajući, ipak nisu skulpture nego ready made.

Dokazujući kako je ova, izložbena pojava Hahariboa uistinu njegova druga inkarnacija, autorica skulpture postavlja na ‘tepih’ debljine dva centimetra od prozirna silikona u kojem su ‘pravi’ Haribo bomboni. Polegnuti, izgledaju kao da lebde u svom prozirnom limbu, kao što su i sami gumeni, tako ih i gumena rijeka odnosi u beskraj. Zahvajujući proviđenju, neki su se od njih ponovo rodili u otpornijem izdanju ili, preciznije, u drugoj dimenziji. Ili, još preciznije, polurodili, budući niti prvi puta nisu bili baš sasvim živi. Drugim riječima, njihov se status adekvatno reinkarnirao.

Osim skulptura Hariboa, izložba nudi i inkjet isprint većeg formata na plastičnoj podlozi, koja vrlo loše prima boju što onemogućuje jasan prikaz. Primjerice, u predstavljenom bi se motivu mogla prepoznati zemaljska kugla u svemiru, no razlile su se boje što bi označavale šume, mora ili pustinje, stoga kuglom prevladavaju šarene mrlje. Dapače, čak je i crni svemir malko iscurio iz okvira tiska. Ne samo da su se paseri posve raspali, nego je i boja poprilično neposlušna, ne ostaje tamo gdje bi trebala, rasprostire se izvan svog područja i miješa s drugima. Te na taj način, unatoč tome što je unaprijed definirana, slika sama odlučuje o svojoj završnici.

Pa kao što je u slučaju Pavićeve “Instalacije za zimu” manifestni tekst, Bernhardov citat, bio njen integralni dio i preuzeo narativni ton vodiča kroz izložbu, tako se i u slučaju “Half-Life-a” pojavljuje manifestni tekst, koji, međutim, ne preuzima pripovjedačku formu, nego, koristeći takozvanu stručnu terminologiju, mimikrira znanstvenu analizu umjetničkog postupka. Uključujući u tu terminologiju i definicije tipa ‘… vremenski precizna amortizacija tjeskobe iščekivanja.’, kao da nagovara na provjeru ostalih termina. Odnosno nagovara na detaljnije bavljenje problematikom, znajući kako će na kraju tog posla bavitelja dočekati nepobitna istina u obličju definicije ove izložbe kao ‘… iluminirane grupne scene… ‘ što ‘… jalovo zaziva odgodu uvjeta referentnog poluživota’.

Nudeći i čitateljima mogućnost detaljne provjere postupka što vodi do spomenuta zaključka, ili pak provjere mog osobnog doživljaja kako je tekst izvrsno konceputalno zamišljen i dosljedno dvosmisleno proveden, obavljujem ga u cijelosti.     

“Vrijeme poluraspada kao fizikalni pojam označava čekanje na matematički simetričan lom uzorka kemijski nestabilnog elementa, prva polovina hrani energetsku emisiju. Identičan ostatak potom propada u četvrtinu početne mase, novonastala četvrtina u osminu, i tako geometrijskim redom dalje, uvijek u jednakom vremenskom intervalu. Proces možemo nastaviti promatrati relativno; ista količina materijala pokriva sve veću, ali konačnu vremensku površinu. Kao princip, reverzibilno je primijenjiv na intenzitet intimnosti odnosa spram svake aktivne supstance koja interferira u temporalnu percepciju, primarno kroz porast tolerancije. Trajanju u tom slučaju pristupamo nehajnim nizom sukcesivnih pobuda iz ulaznog kraja vremena od kojih svaka biva u obrnuto proporcionalnom omjeru s početnim minimumom količine elementa. Točku poluraspada detektiramo u trenutku refleksne alokacije potencijalne energije identične količine ostatka na vremenski preciznu amortizaciju tjeskobe iščekivanja. Svaki naredni pokušaj nastavlja matematički prelamati i vremenski sabijati događaj u smjeru korisnika, a svaki klimaks, konzekventno tome, ostaje fiksiran u lapidaran interval dimenzija prve apsorbirane čestice. Ostatak se odvija u dvije paralelne brzine, u stalnom izmicanju niže od te dvije, u uvijek nedorečenoj dinamici Zenonovih aporija. Iluminirana grupna scena jalovo zaziva odgodu uvjeta referentnog poluživota; koreografija karnivora daje grube ‘argumente protiv kretanja’. (Marta Prebec)”

Categories
All Galerija Greta, Zagreb slikarska instalacija Volumen 5

SVETA GRETA

Kao što u najavi i piše, izložba uključuje prostornu intervenciju i trideset i dvije slike na platnu formata četrdeset puta četrdeset centimetara učinjene akrilik sprejem i flomasterom.

No, slijedom ovog deklarativnog opisa, slučajan bi posjetitelj, odnosno netko tko ne pohodi redovito Gretin galerijski program, pri pogledu na postav mogao biti u nedoumici – slike su, naime, raspoređene u pravilan friz po svim dostupnim galerijskim zidovima, pa već same po sebi predstavljaju prostornu instalaciju. Dapače, taj je friz neuobičajeno smješten, podignut je iznad očišta, pa i time dodatno sugerira instalativni format. Ta je pozicija očito uvjetovana konfiguracijom prostora, a ne nekakvom nerazumljivom, možda čak i autokratskom, no i dalje sasvim legitimnom, odlukom autora gdje će objesiti svoje slike. Ukoliko je želio, a očito nedvojbeno jest, napraviti pravilan niz na tri raspoloživa galerijska zida, na četvrtom se, naime, nalaze prozori i vrata, morao je slike podignuti iznad otvora, odnosno prolaza u lijevom kutu što očito vodi u galerijski prostor nenamijenjen izlaganju.

Osim toga, slike identična formata, učinjene istom tehnikom, a i sadržajem prilično usporedive, kao da traže, čak bi se reklo, zahtijevaju, preciznu organizaciju njihova rasporeda.

– Ali zašto ih je postavio u friz, a ne u blok, to je također precizno, recimo da ih je grupirao na jednom zidu po osam komada u četiri reda?, postavlja sebi posjetitelj pitanje.

Pa pokušavši, slijedom toga, zamisliti pravokutnu konfiguraciju slika, shvaća da bi, tako postavljene, one zapravo postale elementi jedne slike, što također ne bi loše izgledalo, no takva bi integracija zahtijevala nekakvo načelo njihova rasporeda unutar cjeline, a izgradnja takva mozaika, sudeći po sadržaju, odnosno vrlo slobodnim, reklo bi se, amorfnim, formama, očito nije bio autorov cilj.

Dapače, ovako ih se gleda kao film, ili preciznije kao zaustavljene i povećane frameove apstraktna animirana filma, a ne kao jedan složeni kadar koji bi upravo načelom svoje unutarnje organizacije trebao ponuditi odgovor.

Slike su, kao što se uvodno doznaje, učinjene istom tehnikom. Gledajući ih, posjetitelj pretpostavlja da je i način izrade bio istovjetan. Da se prvo akrilik sprejem napravio neki oblik, a potom se unutrašnjost gusto ispunila vrlo kratkim crtama, povučenih flomasterom. Ti, sprejem izvedeni, različito kolorirani outline-i očito su učinjeni jednim potezom, autor je slobodno pustio ruku, koju je moguće vodila neka usputna, nedefinirana pomisao, neka, možda baš toga časa, uhvaćena poveznica između boje i oblika, neka vjera u jedinstvo s univerzalnim kojeg je on kao slikar kvalificirani provoditelj, poput adekvatna medija za prispodobu te apsurdne komunikacije. Te su forme zapravo ilustracija otvorena komunikacijskog kanala između slikara i slikarskog prostora, pri čemu je taj prostor tek jedno od mogućih manifestacija univerzalnog, ali ona manifestacija s kojom slikar ostvaruje jedinstvo.

Kolorirani rezultati bljeska slikareve imaginacije, međutim, pedantno su ispunjeni bezbrojnim crnim crticama. Što drugo zaključiti nego da je taj meditativan posao određena protuteža bljesku, te da tek njihovo zajedništvo dostojno reprezentira proces. Iz čega proizlazi da je sadržaj ovih slika proces, a ne rezultat tog procesa.

Niz tih slika istodobno predstavlja vrijeme, slikar opsesivno ponavlja isti proces portretirajući na taj način svoju ulogu u njemu. S jedne strane svoju odanost, svoju vjeru u kontekst koji mu pruža iluziju smisla, ali s druge strane, ta je svakodnevna molitva nužna za njegov osobni opstanak. Jer drugo što ne zna i ne može činiti.

Ukoliko se taj friz promatra kao film, pri čemu se ne pomiče on, nego glava gledatelja, dolazimo do onog što bitno karakterizira film, a to je vrijeme.  Ono isto vrijeme koje slikar iz dana u dan djelatno provodi prakticirajući svoju vjeru. Zato je bilo nužno slike staviti u niz.

Slijedom ovog tumačenja, slučajni posjetitelj dešifrira i naziv izložbe, jer ako je slikarski prostor sadržaj njegove vjere, tada je galerija njegova kapelica. A muzej katedrala. I logično da je izabrana Greta, jer u katedralu se ide jednom godišnje, a u kapelicu svaki dan.

– To je sve u redu, zaključuje, ali ipak ostaje jedna nejasnoća. Ovaj niz se formativno može proglasiti instalacijom, no u čemu se sastoji navedena prostorna intervencija?   

Međutim, kao da je, potopljen u vlastito razmišljanje, ovo posljednje izgovorio naglas, jer mu djevojka što čuva izložbu rukom pokazuje na ulaz u neizložbeni dio galerije – prostorna intervencija se sastoji u spuštanju prolaza na visinu od metar i pola.

– Pa da, povezuje posjetitelj, time si je omogućio postavljanje friza, da je prolaz normalne visine, tu bi mu bila rupa.

– Nije to jedini razlog, informira ga djevojka. Točno ste zaključili da je Galerija Greta interpretirana kao kapelica, što je i logično s obzirom na njenu povijest, proizašla je iz neformalnog u formalno mjesto okupljanja, vjernici su je, dakle, spontano postavili kao punkt. I neprestano ostaje otvoreno skupljaju li se u njoj ti vjernici radi mise, odnosno galerijskog sadržaja, ili radi druženja, jer to je njihov punkt. Ta je pretpostavka ugrađena u ovo spuštanje prolaza. Ono, dakle, ima dvostruku ulogu: omogućiti slikama adekvatan postav, ali i odnositi se spram galerijskog konkteksta i uloge koju Greta u njemu ima, specifičnosti koja se realizira na brojnim razinama, a između ostalog upravo i u tom prolazu kao simboličnoj membrani koja razdvaja njen formalni od neformalnog dijela. Ili, metaforički rečeno, njenu sakralnu od profane ponude.

Uzimajući, dakle, u obzir da bi se spuštanje prolaza i friz na zidu moglo gledati kao scenografsku mimikriju neke crkvice, u kojoj su slike vitraji, a ovo prolaz u sakristiju, proizlazi da su slike na zidu i ta prostorna intervencija zapravo elementi in situ instalacije. Taj in situ ne barata tek s prostornom dimenzijom, nego i konceptom aludira na konkretne okolnosti, odnosno na razloge ‘posvećenosti’ tog mjesta. A kao sadržajne elemente predlaže materijalizacije vlastite komunikacije s tom istom idejom koju imenovanjem izložbe pridaje prostoru.

Oni, pak, koji u kapelicu dolaze često i smjesta uočavaju promjenu, shvaćaju da su tim spuštanjem prolaza zapravo promovirani u aktere ove instalacije, ne samo da se računa na njihov doživljaj, nego je on i tematski ugrađen, oni nisu tek posjetitelji izložbe, oni su vjernici Grete, dakle dio izložbe. Oni su ministranti koji po protokolu nakon obaveznog dijela idu u sakristiju, tamo skidaju mantije i postaju civili.

Saslušavši objašnjenje, slučajni se posjetitelj uputi prema prolazu, pa se i sagne da uđe unutra. Dijelom iz želje da i sam postane dio izložbe, a dijelom iz znatiželje, da vidi kako zapravo izgleda galerijska sakristija. 

Categories
All dizajn Galerija Greta, Zagreb Volumen 5

DIZAJNER, OBITELJ I STABLO ZA GRETU

Akademski slikar Hrvoje Đukez odlučuje javnosti predstaviti svoju dugogodišnju paralelnu djelatnost: produkt dizajn.

Jedan segment te proizvodnje, međutim, konceptulano koristi kao elemente postava u okviru kojeg pripovijeda svojevrsnu osobnu priču, no koja također ima ishodište u mediju dizajna. 

Ti su elementi prvotno napravljeni za Muzej turizma u Opatiji, konkretno za izložbu o povijesti turizma pod imenom “Pun kufer”. Radi se o kutijama, stiliziranima u obliku putnog kovčega, zaobljenih uglova, od tankih drvenih letvica u funkciji okvira i posve prozirnih stranica. U kontekstu postava, ti su kovčezi imali dvostruku ulogu, formatom posve odgovaraju temi izložbe, a to je putovanje, dočim funkcionalno služe kao prostor izlaganja konkretnih artefakata kao njena sadržaja. Element postava, dakle, unaprijeđen je u izložak što na suštinskoj razini komunicira s temom, suvremeno čitanje povijesnog predloška i inovativna primjena putem stiliziranog kovčega s prozirnim stranicama i unutarnjim policama proizvodi dojam autorske izložbe, čiji je koncept optimalna predstavka zadanog sadržaja.

Ovdje ti kovčezi također sugeriraju određeno putovanje, ali putovanje intimnim, obiteljskim prostorom. Pa i putovanje kroz vrijeme. Poput instalacije postavljeni u lijevom dijelu galerije, djelomično obješeni na zid, a djelomično na, za ovu priliku, napravljene postamente, donose izviješća o dizajnerskom djelovanju njegove obitelji. Pa je tako na poleđini obješenog kovčega fotografija njegove supruge Marele (akademske kiparice), preuzeta iz obiteljskog fotoalbuma i prilagođena formatu kutije, dočim je njena slučajno podignuta desna ruka duhovito iskorištena i doima se kao da drži tanjurić i šalicu za bijelu kavu što zapravo stoje na prozirnoj polici po sredini kovčega. No, taj je pribor za kavu ona i oblikovala, dok je kao dizajnerica radila u tvornici keramike Inker u Zaprešiću.

Druga dva kovčega predstavljaju profesionalnu djelatnost njegova oca, Ivana Đukeza starijeg, dizajnera i ilustratora, čestog suradnika agencije Ozeha, agencije s čijom smo se proizvodnjom nedavno imali prilike preciznije upoznati na recentnoj izložbi u Galeriji HDD. Specifičnost njegova pristupa jest popularno nazvani  Američki retuš, gdje se korištenjem Airbrusha i izuzetno tankih kistova (br.0 i 1) potencirala oštrina, dubina i jasnoća fotografirane osnove, kao faza pripreme materijala pred tisak. Pa su tako u jednom koferu spomenuti alati kojima se služio, a u drugom dio njegovih radova realiziranih tom tehnikom.

Razdjelnicu ili možda bolje reći, poveznicu između ‘obiteljskog’ dijela izložbe i pregleda Đukezovih dizajnerskih ostvarenja prostorno određuje “Stablo za Gretu” – skulpturalna instalacija što ju je moguće i utilitarno definirati kao samostojnu vješalicu. Konstrukciju čini nepravilni metalni okvir visine oko dva i pola metra, a za razliku od ostalih četvrtastih dijelova tog okvira, ona okomita prednja je okrugla. Na njoj su od vrha do dna naizmjenično postavljene žute metalne cijevi i drvene letvice četvrtastog profila. I to  pod kutem od cca 30 stupnjeva, dakako, okrenute prema gore. Pri čemu su i cijevi i letvice mobilne – okreću se za 360 stupnjeva oko uspravnog metalnog nosača. Početna pozicija, pak, podsjeća na takozvanu ‘riblju kost’, odnosno dužina cijevi i letvica se smanjuje prema vrhu. Raširena, skulptura se grana na sve strane, pa vizualno i odgovara stiliziranom stablu. Ali i nasušnoj potrebi Grete za vješalicom.

Drugi dio izložbe predstavlja opsežan pregled dosadašnjih Đukezovih realizacija na području produkt dizajna. Namijenjeni galerijskoj prezentaciji, informativni prikazi pojedinih projekata, identična su, naglašeno uzdužna, formata, također istovjetno i grafički oblikovani. Izlagačkom formatu odgovara i prateći katalog, kojeg bismo zapravo također mogli proglasiti dijelom izložbe. Zato što to nije katalog izložbe, nego katalog Đukezove produkcije. Također, dakle, naglašeno uzdužnog formata, tek uvezan plastičnom spojnicom u donjem desnom uglu, omogućava okretanje stranica za 360 stupnjeva, konceptualno mimikrirajući lepezu, prevedeno – lepezu realizacija kojima predstavlja svoje mogućnosti.

Ta rješenja odgovaraju vrlo različitim zahtjevima, od brojnih izložbenih, galerijskih i muzeoloških postava, preko kompletno riješenih interijera, kao i njegovih detalja, u smislu namještaja… Od raznih propagandno prodajnih pultova do cjelokupna montažna prostora… Od reafirmacije pojedinih gotovo zaboravljenih predmeta, poput paravana i brojnih mogućnosti njegove suvremene uporabe, do prijedloga polivalentne primjene ideje, odnosno teme barke. Tu je, primjerice, temu prvotno razvio za potrebe akcije “Barkomanija” (u suradnji s M. Cvetkom)- radi se o izložbeno prodajnom pultu u obliku barke, čiji je volumen ostvaren napregnućem ploha i usukavanjem konopa, bez metalnih dijelova. Zatim je isti princip primijenio i na izradu kućnog predmeta što može poslužiti kao posuda za voće ili stalak za knjige, a stiže upakiran u kutiju A4 formata. Da bi se ‘barkice’ na kraju pojavile i kao suvenir – pomorske karte jadranske obale otisnute su na karton u formatu razglednice. Svaka je, međutim perforirana tako, da dobitnik te razglednice može iz nje izvaditi dijelove brodice i složiti ih u konačan izgled.

Usput budi rečeno, u popis Đukezovih prostornih intervencija svakako treba ubrojiti i ljeto 2002. u Dubrovniku, gdje je u prostoru ispod zidina, nasuprot staroj peškariji, upravo se služeći barkama/pultovima, inscenirao svojevrstan umjetnički vašar, odnosno posve nekonvencionalnu, ali vrlo uspjelu suvenirsku ponudu. Ogromno crveno platno, razapeto iznad svega, naglasilo je specifičnost tog prostora, tematski ga razigralo  i predložilo kao vrlo perspektivnu mogućnost rješenja tog dijela grada.

Za specifične potrebe Đukez razvija konkretna rješenja, primjer koji to možda i najpreciznije pokazuje jest serija Habjanovih izložbi “Dućan metafora” (Galerija Lauba, Galerija Zuccato, Galerija HDD, Galerija Forum). Odgovarajući zadatku za cjelokupno riješenje postava, što bi na metaforičkom planu trebalo podsjećati na stilizirani dućan s posve netipičnom, autorskom, umjetničkom ponudom, u kojem se zapravo i ne zna što je prodajni multipl a što autentični neprodajni izložak, Đukez oblikuje drvenu konstrukciju/namještaj koji pomalo asocira na potpalublje nekog neobičnog broda. Kad se tome pridoda i Habjanova namjera da u tom prostoru neprestano boravi i radi, Đukez u potpalublje implementira i pomične sklopive stolove, kao i brojne police za jedan ili dva artikla. S obzirom na različite izlagačke prostore, taj kompleks mora biti promjenjiv po dimenzijama i načinu montaže. Uzevši sve to u obzir, u konačnici, taj je postav do te mjere u funckiji sadržaja, odnosno, stopljen s njime, da ga je zapravo teško moguće uopće i identificirati kao elemente postava, nego se sve zajedno, skupa s Habjanom unutra, doima poput kompaktne instalacije.

Pa, budući svaka od tridesetak izloženih realizacija iskazuje drugačije načelo komponiranja, ne samo utilitarnog, nego i u praksi provjerenog, djelatnog sustava, reklo bi se da izložba rekapitulira Đukezovo dvadesetogodišnje profesionalno djelovanje. A jedna od bitnih značajki tog djelovanja  jest svojevrsna osobna transmedijalnost, što će reći, provođenje u produkt dizajnersku praksu autorskog senzibiliteta utemeljenog ili proizašlog iz njegova slikarstva. 

Categories
All crtež Galerija Greta, Zagreb Volumen 4

STUDIJE AUTOMATSKOG MODELIRANJA

“Gradeći pod oblacima, predani himeri pod pritiskom stotina atmosfera dosade, destiliramo naše gotovo nikome potrebne tvorbe. Dosada, Witolde, spasonosna dosada! To je naša visoka akseza, to je naša profinjenost koja nam ne dopušta da sudjelujemo u prostranim gozbama života, to je nepotkupljivost našeg ukusa kojemu smo prisegnuli novim i nepoznatim jelima.” (Bruno Schulz u pismu Witoldu Gombrowiczu, 1936.)

Nastavljajući se na Schulzovo mišljenje, moglo bi se reći da je destilacija tih tvorbi, odnosno velik dio suvremene umjetnosti, zapravo svojevrstan odaziv nezvanih.

To se, dakako, ne odnosi na formalnu činjenicu kako se često puta umjetnike/ce zove na sudjelovanje, dapače, određuje se i tema na koju će odgovoriti svojim autorskim jezikom, konkretnim primjerom predočiti specifičnost vlastita pristupa, te tako proširiti doživljaj zadane teme. Ne odnosi, stoga što se poziv događa postfestumski, tek nakon uvida u autorski jezik depeše što je prethodno stigla nepozvano.

Ukoliko krenemo od pretpostavke da umjetnost zapravo služi tumačenju prezenta, tada je i logično da ga se često ilustrira neprestanim žalbama na realno stanje, gorućim nezadovoljstvom postojećim, uvijek s otvorenim prolazom u negdje drugdje… Prema još neosvojenim područjima gdje je trava zelenija, trpeza bogatija, pravila humanija, a svijet bolje volje. Kako postaviti ideal, ako se nije analiziralo stanje? Pa prezent i jest ovdje zato da bi ga se autorski protumačilo. ‘Samo mašta otkriva autentičnu prirodu stvari, istinu, stvarniju od svakog realizma’, kaže Schulzov kolega Eugene Ionesco.

Pa ako, slijedom toga, sada tu istinu stavimo u kategoriju iznad realizma, zato što je ona upravo u tome stvarnija, iznad realizma u kojem se ona iskazuje, u kojem smo s pomoću mašte otkrili autentičnu prirodu, dolazimo do prostora između istine i realizma, odnosno do procesa otkrivanja.

U svezi tog procesa, primjerice, Paul Valéry kaže: “Nema hoda bez zapreka! Zato je oblik tako važan: oblik mora uzeti od zapreke, koliko mu treba da se miče, ali da uzme samo ono, što najmanje sprečava pomicanje.” Taj je proces možda i moguće učiniti neprimjetnijim, ne obraćati pažnju na zapreke, hrliti izravno k cilju i smjesta razotkriti autentičnu prirodu stvari. No, ako pristanemo na suočenje s tim hiperprostorom, odričemo se privilegije momentalne dijagnoze i odlučujemo za neizvjesnu avanturu tijekom koje bismo pasivnost zapreke eventualno pretvorili u aktivnost oblika, te na taj način i reprezentaciju pretvorili u prisutnost. U trenutku kad se ono što se otprije zna poveže s onim što se dotad još nije znalo, ostvaruje se jedinstvo s tim hiperprostorom.

Ostvarenje tog zajedništva, ili preciznije, izviješće o komunikaciji s hiperprostorom, sadržaj je odaziva nezvanih. Nitko nije mogao naručiti izviješće u kojem se reprezentacija sebe pretvara u nedvojbenu prisutnost… No, takvim se izviješćima izgrađuje kontekst – autor gradi pozornicu u neizvjesnim okvirima hiperprostora, a publika, u ulozi aktivna interpreta, razvija svoj vlastiti prijevod u cilju prisvajanja priče.

“Iako su riječi samo riječi, a čitatelji samo čitatelji, prihvaćanje fantazije kako riječ proizvodi tkivo i čitatelja čini aktivnim, pomaže vjerovati kako riječi i slike, priče i izvedbe mogu promijeniti nešto u svijetu u kojem živimo. Emancipirana zajednica, to je zajednica pisca i čitatelja.” kaže njen ideolog Jacques Ranciere.

Takvu avanturu Loren Živković Kuljiš naziva studijom, pri čemu automatsko modeliranje ima ulogu zapreke, od koje konačnica rada, crtež, uzima oblik.

Sedam crteža olovkom na papiru, naime, prikazuje amorfnu masu smještenu u kutu prostorije, gotovo utisnutu u trokut između poda i zidova. Na svakom je prikazu u tu masu urezano vrijeme (sat i datum, jasno, uvijek različito) i mjesto (koordinati zemljopisne širine i visine, dakako uvijek isto), a ispred nje se nalazi upaljeni reflektor. Njegova pozicija na crtežima varira s obzirom na masu – što proizvodi i različite sjene.    

Budući po vokaciji kipar, Loren se odnosi prema kiparskom procedeu, međutim, obrće redoslijed: prvo uzima komad gline, utiskuje ga na predviđeno mjesto, ugrubo u njemu izravnava plohu u koju će urezati informacije. Dakle, modelira, ali to čini automatski zato što se vodi funkcionalnošću, bez bilo kakve autorske namjere. Zatim postavlja reflektor. I taj prizor vrlo studiozno crta olovkom na papiru. Skulputura je, dakle, skica, a crtež finale. 

Nemoguće je znati da li je crtež automatski modelirane gline uistinu točan, nismo vidjeli model, no, na takav nas zaključak nagovara reflektor, koji je nacrtan vrlo realistično.

Kao što je nemoguće precizno odrediti i autorov motiv, ovdje nema govora o nekakvoj crtačkoj vježbi ili slično, o čemu nas informira sedam varijacija iste teme.

Pretpostavimo da je u pitanju komunikacija, slike bi mogle biti svjedočanstva razgovora između gline i reflektora, pri čemu ulogu mikrofona ima olovka na papiru; urezane brojke i slova što se predstavljaju kao sadržaj, zapravo su legenda, datacija vremena i mjesta, kada je i gdje intervju održan.

U toj inscenaciji autor ima višestruku ulogu – on je pomoćni scenski radnik koji priprema materijal i postavlja osnovnu situaciju, zatim postaje administrator dok unutra ubacuje podatke, on je i majstor za svjetlo, pa konačno i istraživač detalja pojedina slučaja… Taj istraživač pomalo podsjeća na sudskog slikara dok dokumentira proces, koncentriran na svoj posao, skoro da i ne obraća pažnju na replike koje se izmjenjuju. Ali on kao da ima i ulogu nepristranog promatrača, dapače, strogog inspektora koji iz prvog reda ponajprije prati regularnost procedure, što mu autor kao izvođač zapravo olakšava eliminirajući svaki sadržaj koji bi ovoga mogao omesti u poslu. Taj se inspektor ponekad služi i pomagalom, poput, primjerice, ekstremno dugačke ekspozicije kojom fotografira proces u cijelosti, na kojoj se, osim zgotovljena crteža, vide i njegove etape, pa i sjenke pomoćnog scenca, administratora i majstora za svjetlo, dok se muvaju kadrom.

Tek nešto kasnije primjećujemo još jednog inspektora, njega ne zanima regularnost procesa, on ocjenjuje isključivo kompoziciju, odnos svjetla i sjene, potez, nanos, prijelaze, jednom riječju, plastiku nacrtana volumena.

Treći, ali nipošto ne i najmanje važan, analizira koncept… Zamjena kiparskih etapa u službi je zamjene medija finalna rada, čime se eliminira treća dimenzija imanentna kiparstvu… Činjenica reflektora, pa zatim i zamjena njegovih pozicija, međutim, naglašava ideju perspektive, prvo onu izvora svjetla s obzirom na model, koja se mijenja, a zatim i onu našu, s obzirom na cijeli prizor, koja je fiksna. Razdvajanjem te dvije perspektiva zapravo se vraća, zamjenom medija izgubljena, treća dimenzija.

Multiplikacija tih studija na broj sedam, koliko ima i dana u tjednu, zapravo svjedoči svakodnevici, odnosno procesu koji se svakodnevno izmjenjuje: uvijek prvo zamijesimo tijelo pojedina dana, koje zatim uvijek bude nekakvim raspoloženjem osvijetljeno, da bi ga u konačnici upamtili i od drugih razlikovali, ne po sadržaju, nego upravo po raspoloženju kojim je taj dan bio obojen.

Ponukani tim brojem, seriji crteža bismo mogli pridružiti i termin dnevnički zapis. Studije bi tako postale autorove osobne memorabilije, razglednice na kojima se reprezentacije pretvaraju u prisutnost i odašilju u prostor u kojem nije isključeno da ih prihvati aktivni interpret, razvije svoj prijevod i ostvari emancipiranu zajednicu.

Categories
All artist book Galerija Greta, Zagreb Volumen 4

KAKVA JE OVO KNJIGA?

(u okviru festivala Organ vida)

Osmo izdanje međunarodnog festivala fotografije “Organ vida” već je gotovo tradicionalno produkcijski vrlo opsežno i uključuje čak deset izložbi, razgovore o fotografiji, predstavljanje umjetnika, stručna pregledavanja portfolia i autorska vodstva po izložbama.

Jedna od tih deset izložbi, koju ni u kojem slučaju ne bih označio usputnom, bez obzira što u njenom fokusu zapravo nisu fotografije, nego njihova, reklo bi se, slijedeća faza predstavljanja, svojim postavom odgovara na naslovom postavljeno pitanje. Na dva velika stola izloženo je dvadesetak knjiga fotografija međusobno različitih po formatu, načinu proizvodnje, nakladi, a konačno i po strukturi, odnosno ideji knjige, koja se kreće od klasičnih fotomografija do najrazličitijih prezentacija pojedinih autorskih zamisli, pa čak i do te mjere da bismo poneke od njih mogli nazvati i konačnicom određene fotografske akcije. I to zato što tek u formatu knjige konkretna konceptualna zamisao dobiva svoje idealno uprizorenje. Pa i sam taj izraz ‘knjiga’ treba shvatiti uvjetno, naime, osim tvrdoukoričenih fotomografskih predstavljanja opusa ili pak serija, tu su, primjerice i novine, časopisi, ručno zaklamani reklamni letci, uvezani storyboard odnosno knjiga snimanja, pa čak i kutija cigareta. Ovaj potonji objekt, gotovo suvenirske prirode, posve je mimikrirao predložak, pa osim što se nalazi pored otvorene kutije cigareta, sadržaj kojeg predlaže na takozvanoj naslovnici ima fotografiju cigareta iz te, tek otvorene, kutije. Dosjetka se, dakako, proteže i na oblik uveza, da bi se zadržala fizička kompaktnost, fotografije su kaširane na podebljem kartonu i ljepilom po hrptu spojene. One prikazuju žene i muškarce koji ili puše ili će tek zapaliti ili se pak u bilo kojem smislu odnose prema cigaretama. Riješivši, međutim, taj prvotni konceptualni trik, knjiga ima i drugu razinu čitanja, postaje, naime, jasno da su sve fotografije snimljene istom prilikom, za vrijeme jednog vjenčanja, te da portretiraju njegove ključne protagoniste, a pomalo i mizanscenu i stiče se dojam profesionalna fotografa sa zadatkom snimanja vjenčanja. Koji se u međuvremenu, tijekom procesa izrade, zamijetivši količinu pušenja, premetnuo u autora.  

Izloženi primjerci knjiga, bilo unikatne izrade ili onih tiskanih, posve  dostupni listanju posjetitelja (što je zapravo presudno u ovakvom načinu predstavljanja), praćeni su i kraćim tekstom više informativnije nego statemenske prirode, koji u većini slučajeva govori ono što u svakom smislu doprinosi doživljaju snimljena materijala. Ne obrazlaže se, dakle, namjera, odnosno ono što autor želi postići objavom nekog svjedočanstva, nego informira o kontekstu u okviru kojeg je došlo do fotografija, drugim riječima o autorskim razlozima za snimak. Najizrazitiji primjer jest tanak časopis većeg formata (A3) sa svega desetak fotografija. Iz teksta saznajemo kako je autoričin otac njenu majku upoznao kad je imao 53 godine, a ona tek 20. Rastali su se nakon 18 godina. Želeći i dalje biti blizu djece, otac je sagradio novu kuću pokraj njihove. Nekoliko godina potom oženio je ženu koja se zvala jednako kao i njena majka. A kasnije se i majka ponovo udala, i to za čovjeka ista imena kao i njen otac.

Na fotografijama vidimo te dvije kuće snimljene iz raznih uglova. Obje bijele, tik jedna do druge, i to, reklo bi se, sa zajedničkim dvorištem. No, tek iz teksta saznajemo da ne gledamo pejzažnu ili socijalnu fotografiju, nego da promatramo poprište tog neobična slučaja. Listajući, ulazimo sve dublje u dijelove tog slučaja, iščekujući i glavne uloge. Koje, međutim, izostaju. Pa bi se moglo reći kako u ovom slučaju ‘knjiga’ preuzima formu izviješća o toj situaciji, fotografije su elementi dossiera – jednaku ulogu, naime, imaju i tekst objašnjenja i priloženi vizualni materijal lokacije.

Ono što zapravo i odlikuje većinu predstavljenih izdanja, jest vrlo jasna konceptualna zamisao, odnosno vrlo čvrsta sprega između motiva fotografija i oblika materijalizacije knjige. Što zapravo znači da su autori potražili drugačiju formu, po njihovu mišljenju optimalniju za predstavku određena sadržaja, ideje ili doživljaja. I na taj način proizveli nešto u čemu su i fotografija i medij knjige jednako zaslužni za konačan dojam. Čime se posve potvrđuje knjiga kao relevantan oblik izraza fotografska medija, ne u nekom posfestumskom smislu, kao reprodukcija opusa ili serije, nego kao njen original.  

Taj medij pretpostavlja slobodu fotografska razmišljanja koje rezultira njenim njenim uključivanjem u određeni koncept, najšire govoreći, vizualne prirode, pri čemu joj to  sudjelovanje ne oduzima primarnu ulogu, ona nije u službi nečega, nego postaje dio sustava ustanovljena radi nje.  

Dobar primjer bio bi objekt također časopisne forme i većeg formata. Njegov sadržaj su gro planovi dijelova glava starijih ljudi. Međutim, stranice tog časopisa nisu istog formata, pa one manje dodatno kadriraju one koje se nalaze iza njih. Prijelom nema marginu, sve su fotografije rezane ‘uživo’, što dodatno naglašava kadrove pojedinih dijelova lica. Dočim se, listajući, budući prevladavaju vrlo slični kadrovi, stiče dojam unifikacije, odnosno prezentacije određena uzorka karakteristična za odabranu grupu.

Stopljenost forme i sadržaja možda i najtočnije prikazuje eksperiment što polazi od klasična formata knjige, korice su od debele ljepenke, međutim, ta se knjiga ne lista, nego otvara u harmoniku. Listovi, odnosni dijelovi te harmonike međusobno su spojeni i u posve otvorenom, ispruženom stanju, knjiga bi bila široka (dugačka) oko tri metra, gotovo da ju je moguće galerijski izložiti kao friz. Ali, nije u pitanju jedna fotografija, nego njih petnaestak, koje sve zajedno, s obzirom na sadržaj i način snimanja, pomalo i nalikuju jednoj panoramskoj. Generalni je okvir nekakav očito predizborni skup, portretirani ljudi gledaju izravno u aparat, pozadina je uvijek crna, pojedini kadrovi su u cjelinu smješteni tako da zauzimaju jednu ili dvije stranice, no ovako međusobno pridružene, doimaju se poput skupna portreta prisutnih pripadnika neka stranke ili pokreta. Da je u pitanju politika, zaključujemo prema zastavama u pozadini s bijelim slovima, očito  kraticama. Okrenuvši cijelu harmoniku na drugu stranu, također vidimo istovjetno portretirane ljude slična izraza lica, međutim, dok su zastave na prednjoj strani crvene, na poleđini su plave. Sve ostalo, prikazani ljudi, prostor, rasvjeta, način kadriranja, na obje je strane isto. Kada bi se bilo koja od tih dviju strana izložila na zidu, kao jedna dugačka fotografska kompozicija sastavljena od istovjetno snimljenih ali različitih portreta, izgubio bi se doživljaj svake pojedine fotografije, njena okvira i njene kompozicije, što je ovako sačuvano, zato što listovi identificiraju kadrove. Bez obzira na sličnost, posve je jasno definirana svaka pojedina fotografija. Pa kao što kontekst pruža platformu njihovu zajedništvu, tako i listovi u knjizi spojeni u harmoniku autorski ponavljaju tu sadržajnu platformu. Listanje omogućuje doživljaj svakog pojedinca, no to se oblikom uveza pomalo stavlja u drugi plan, baš kao što u konkretnom slučaju, odnosno u političkoj partiji, obično i biva.

Adekvatna, a često i posve inovativna rješenja, odnosno specifičnim oblikovanjem konceptualizirani odgovori na konkretan sadržajni zadatak, svakako su najveći adut ovog izbora umjetničkih knjiga, čemu vrlo uvjerljivo svjedoče slijedeći primjeri:  – Replika časopisu “National Geographic” sastoji se od kompilacije već objavljenih priloga, uvezanih u novo izdanje. Međutim, prije svakog priloga umetnuta je i jedna fotografija na paus papiru  (dakle, vrlo transparentno) koja predstavlja stvarnost ili bi se moglo reći naličje stanja zemljopisna područja idealizirano prikazanog u prilogu. – Slična je kombinacija u stvarnosti snimljenih fotografija izbjegličkih kampova u Alžiru i paus papira na kojima su isprintani urbanistički prikazi fotografiranih situacija. – Komercijalna brošura koja reklamira razvijen program šatora i pripadajućeg pribora za konkretne situacije u kojima se zatiču izbjeglice. (Dakako, s istaknutim cijenama.) – Multimedijalni dnevnik što se sastoji od crteža, raznih karata i računa, te fotografija zalijepljenih na pojedine stranice. – Također ručno uvezana knjiga pod nazivom “Melancholic Road” sastavljena od ispisanih i ovjerenih policijskih formulara uhapšenih, no namjesto njihovih portreta, fotografije prikazuju razne situacije što bi, po svoj prilici, mogle prethoditi hapšenju.

Pa, s obzirom da autorica, Natasha Christia, u uvodu kaže da je ‘cilj izložbe istaknuti širok raspon pristupa, filozofija i praksi u području produkcije fotografskih knjiga’, zaključio bih da je taj cilj u potpunosti ostvaren. No, kako ona dalje kaže da ‘izložba ne predstavlja konačan, aksiomatski katalog fotografskih knjiga, nego osobni i subjektivni izbor onih omiljenih’, rekao bih kako i više od tog ostvarenja aplaudiram načinu na koji je ostvaren, odnosno subjektivnosti njena izbora.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb instalacija Volumen 4

RECURRING LANDSCAPES

Proizvodnja surogata ili, preciznije, simulacija ponekih klasičnih, gotovo žanrovskih životnih okolnosti fokusiranjem detalja karakterističnih za te okolnosti, dakako, predstavljenih karikaturom, postavlja se kao topic tema od samog početka autorske suradnje Žižića i Kožula.

Pritom treba reći kako su se izabrane teme u današnjoj stvarnosti već same po sebi izvrnule u svoju suprotnost. Djelovanjem masmedijskog aparata njihova je forma posve potisnula motiv, sadržaj, pa čak i suštinu onog što bi zapravo trebale biti, onoga što je ishodište njihove prisutnosti ili postojanja. 

Naoko je apsurdan, no, zapravo, ipak precizno vođen proces koji rezultira posvemašnjim disbalansom između smisla tih predmeta, pojava, općenito elemenata koje ustanovljuju životni okvir i njihova predimenzioniranog značaja. Iako je nemoguće poimence odrediti dirigenta toj globalnoj disharmoniji, ipak ga je nemoguće ne vidjeti u komercijalnom kontekstu što tendira posvemašnjoj okupaciji ljudskih želja, odnosno neprestanoj izgradnji koncizno postavljena svetonazorska (čitaj portošačka) profila. Taj je proces već odavno u stvarnosti proizveo posve izvrnutu sliku, odnosno surogat.

(lat. Surrogatum – zamjenik; zamjena, sredstvo zamjene; roba koja zamjenjuje neku drugu robu, ali joj nije jednaka po vrijednosti i kakvoći; krivotvorina)

Dakle, ispravljajući pomalo početni navod, moglo bi se reći kako Žižić & Kožul zapravo ne proizvode krivotvorine, nego detektiraju njihovu pojavu u realnim okolnostima gdje su te krivotvorine već dobrano uzele maha i posve se, gotovo do neprepoznatljivosti, ukorijenile u svakodnevicu. Izolirajući takve pojave u masovnoj uporabi, oni ih manje ili više stiliziraju i promoviraju u galerijski sadržaj. 

Pa je tako ambalaža središnja tema jednog od njihovih prvih zajedničkih istupa, uprizorena u praznoj plastičnoj boci. Ta je plastika tretirana kao skulptura. I to vrlo dragocjena, na pijedestalu, iza zatamnjena stakla, kao Fabergeovo jaje prije nego što ga Oceanovih 11 ukradu.

Osim dimenzije ambalaže, koja bez ikakvih oznaka, već kao takva, ima višestruko simbolično značenje, prepoznatljiv oblik što ga izložena boca ima, smjesta upućuje na dinamiku unapređenja kvalitete života nas pojedinaca, za koju se odgovorni itekako brinu. Prepoznavši, naime, oblik, iskustvo nam govori što se u takvoj boci najčešće nalazi, to je voda.

Dakako da je voda, u današnje vrijeme i u današnjoj projekciji budućnosti neizmjerno dragocjena. Osim toga, pitamo se kako je naš život u nedavnoj prošlosti uopće i bio moguć, kad sa sobom neprestano nismo imali vodu? Kako smo preživjeli bez te plastične polalitrenke Jane ili neke drugačijeg imena, što je danas neizostavna prtljaga naših ruksaka, torbica ili ruku? Ili kako smo ostali živi pijući besplatnu vodu iz slavine, umjesto ove kontrolirane koja košta između između 6 i 12 kuna?

Ambijentalna instalacija “Recurring Landscapes” sastoji se od dva velika objekta, nekoliko fotografija i okvira u kojem se nalazi pet uspravno postavljenih neonskih lampi.

Objekti su sagrađeni od knauf ploča vodoravno položenih jedna na drugu do visine cca 60 cm. Ploče su u okvirima koji ustanovljuju prostor između njih, pa konstrukcije pomalo podsjećaju na etaže velikog luksuznog hotela. Ili (možda je to tek moj dojam) na plutajuće hotele, na krstareće nebodere, na ideju suvremena masovna turizma, na lakiranu, pa čak i blještavu suprotnost onome što bi turizam odnosno odmor zapravo trebao biti – promjena okoline, meditativni doživljaj prirode, usporavanje vremena.

Improvizirani hotel čije katove čine ploče originalnih dimenzija 125 x 200 cm, pravokutno je izdubljen, poput otvorena prostora predvorja pravog hotela koje se proteže uvis, kroz sve katove ne bi li gore otkrilo komad plavog neba. U ovom je slučaju, međutim, otvor taman toliki da u njega stane desetak bijelih plastičnih stolica, naslaganih jedna u drugu. U susjednom je hotelu istovjetan otvor u kojem se smjestila palma.  Na ravnom krovu svakog objekta instalirani su zvučnici koji emitiraju zvuk valova po šljunčanoj plaži.

U fotografijama prepoznajemo detalje korpulentnijih sunčača, točnije, kadrirano je mjesto gdje se dio nečijih leđa pomalo prevaljuje preko bijelog naslona plastične stolice.

Praćen snimkom valova, treba, dakle, uzeti jednu stolicu i smjestiti se ispod palme okrenut neonskom suncu. I biti fotografiran s leđa.

Konkretna, dakle, lokacija ‘ponavljajućih pejzaža’ je sintetička plaža. Što će reći umjetna, odnosno zamjenska. Ona koja pravoj nije jednaka po vrijednosti i kakvoći. Jasno da nije, prava je na Jadranu ili Havajima, a ne u Greti. Ali ova u Greti nema namjeru simulirati onu na Bolu, Bačvicama ili St. Tropezu, nego raskrinkati ideju tih stvarnih plaža, totalitaristički svjetonazorski kontekst prema kojem bespomoćnici u kolonama hrle. Jedinih petnaest dana u godini koji pripadaju njima, za koje se štedi, pa čak i uzima kredit. Pa kad se već toliko reskiralo i uložilo, kad se već prevalilo tisuću kilometara i čekalo u beskrajnim redovima, mora se i uživati izlažući tijelo zacijelo blagotvornom, no ništa manje bolnom djelovanju užarenih zraka. Povremeno se i okrenuti, leđima također priskrbiti sunčani pečat. Pa što ako je gužva na plaži i to okretanje se izvodi skupno i naliči na okretanje srdela na gradelama, pa što ako se umjesto liganja frigaju fileki.

Surogat je već itekako na sceni, već odavno nitko nema mogućnosti othrvati mu se. Pa čak ga niti prepoznati, a nekmoli zapitati se je li mu to doista želja, gotovo je s tim, sustav je odavno odredio što, kada i kako se nešto radi. I gdje, u kakvim se pejzažima to ima dogoditi. Baš kao i sve ostalo, i ljetovanje ima svoju matricu, dapače, reklo bi se franšizu. Ključne značajke ili strukturu te franšize Žižić & Kožul galerijski stiliziraju.

ps

U datim okolnostima ne preostaje drugo, nego uzeti megafon i krenuti na turneju po plaži. Čehinje brzo listaju rječnik, starijoj djeci kolega iz bifea raznosi pomfri. Redom pokazivati Solea niveu, pribor za pecanje, narukvice za plivanje, lokalnog raka, preporučiti svoj udžbenik. I nikad ne propustiti dvaput naglasiti da je vrijeme za sunčanje striktno određeno, a ispadi vrlo riskantni. Od pola deset do dvanaest ujutro, pet do pola osam poslije podne.

A točno u podne sakupiti ekipu, poput postapokaliptičnih moritura salutirati umjetnom suncu i na praznoj plaži zaigrati picigin.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb site specific Volumen 4

NIHIL UNUM

Učiniti stvari malo manje uočljivima, sakriti ih prvom pogledu, nagovoriti oči da ne vide ili da to što vide ne tumače slijedeći uobičajenu naviku tumačenja, propitati tu naviku, pojavniti i konkretnim artefaktima dokazati manjkavost prvog pogleda – to bi bile neke početne ili okvirne pretpostavke dosadašnje izlagačke djelatnosti mlade francuske umjetnice Mare Fortunatović. 

Pa kao što i već samo njeno ime i prezime sakriva njenu nacionalnost, tako i naziv izložbe sakriva svoje značenje, koje bi se eventualno moglo protumačiti kao parafraza Sokratova paradoksa – ‘znam da ništa ne znam’. Iako bi doslovno značenje bilo negdje između ‘ništa jedno’ i ‘nitko jedno’. Uglavnom, prepričavajući taj naziv dolazimo do onoga što zapravo relativno precizno označava i sadržaj izložbe – pokazivanje sakrivenih elemenata, odnosno mimikriju tih elemenata u ne-elemente. Ili, malo preciznije, postupni prelazak vidljivih vizualnosti u njihovo nevidljivo stanje, koje ipak i dalje postoji. Ili obrnuto, njihovo izranjanje u vidljivost, koja tek post festumski ob­znanjuje njihovu stvarnu poziciju.
Oslanjajući se na osnovno tumačenje boja, po kojem bijela boja u sebi sadrži sve boje i primjenjujući to tumačenje na galerijsku situaciju koju karakterizira takozvani ‘white cube’ odnosno bijela kocka, Mara dolazi do toga da svoje autorske artefakte pokazuje/sakriva u galeriji koristeći se uglavnom bijelom bojom. Taj je temeljni paradoks – uključivanje svega u sliku na kojoj se na prvi pogled ne vidi ništa – reklo bi se vizualni prijevod Sokratova paradoksa: vidim da ne vidim ništa. Pri čemu to ‘ništa’ ne znači ‘zapravo ništa’ nego označava izostanak očekivanog galerijskog sadržaja. Taj sadržaj, međutim, u smislu konkretnih izložbenih artefakata nedvojbeno postoji, ali dolazi u funkciju raznoraznih oblika djelovanja na pretpostavku vizualna doživljaja. Stoga bi greška bila proglasiti takvu djelatnost tek prebojavanjem svega u bijelo, ili pak poništavanjem oblika ili materije prebojavajući brojne elemente istom bojom, zato što se ovdje radi o vizualnom postavljanju filozofskog pitanja: ‘što je nešto?’, ‘gdje ono započinje i završava?’, pri čemu su vizualne varke ili efekti izvedbene poluge tih pitanja.
U okviru razrađena sustava galerijskih prispodoba balansiranja između nečega i ničega, Mara se podjednako služi svjetlom odnosno sjenama, kao i poništavanjem izvornosti određena materijala. Primjerice, role bijelog papira raznih formata što su se već same od sebe počele odmotavati zapravo su od metala, kao što je to i komad neke plohe koja se odvaja od zida ali je prije samog odvajanja posve s njime stopljena, kao da iz zida izrasta. Na sličan se način odnosi i prema sjenama, konkretno, oslikavanjem produžuje sjenu što ju neki predmet proizvodi, dok se ona, zahvaljujući kutu svjetla ne raspline. No, ona se rasplinula već ranije, pa je razlog njena vrlo pedantno izvedena nastavljanja posve nepotreban, apsurdan i neočekivan. Primjećujemo ga tek posredno, odnosno tek kasnije.
Koncept tih radova kao da počiva na proizvodnji mentalna labirinta, u kojem se gubimo zato što se zidovi pričinjaju drugačijim nego što jesu. Sjena se nastavlja i iza ugla, tamo gdje nikako ne može biti, gdje je, dakle, izvor svjetla? Ili sjever, ako smo u labirintu.  
Te neočekivanosti dovode elemente koji ih proizvode u intenzivniji međusoban odnos, kao da se među njima događa komunikacija. Njihovo ih čavrljanje u našem doživljaju oživljuje; zidovi i plohe postaju likovi jednostavnom činjenicom produžavanja realne dimenzije u onu autorski proizvedenu, pri čemu se ne može raspoznati trenutak prijelaza. Taj je trenutak središnja točka Marinih radova. Trenutak u kojem nastaje galerijski život.  Možda nije odmah vidljiv, možda ga uopće i nema, možda ovdje i nije nitko. Ili taj nitko jest ovdje. U Googlovom bi prevoditelju, naime, prvo s latinskog preveli ‘nihil unum’ na engleski i dobili ‘no one’, dakle ‘ni tko’. Oživjeli smo, dakle, nitkoa.
Ali Sokrat je bio Grk, reći će netko.
Drugi odgovaraju kako je to prijevod grčkog originala – kavévaç.
No, slijedeći moguće i pogrešnu pretpostavku ipak izlazimo na dobar put, jer taj se nitko, naime, pojavljuje odmah iza ulaznih vratiju u Gretu u obličju velike bijele plohe od poda do stropa koja oku priječi uvid u galeriju – ne vidi se ništa. Odnosno, vidi se ništa, zato što se smjesta razumije da to nije ‘ništa’, nego dio cjelokupne instalacije. Ništa se zatim realizira na galerijskim zidovima manje se ili više identificirajući intervencijom bijelim plohama (dakako, na bijeloj podlozi) učinjene bilo bojom bilo papirom. Te su plohe u izravnom odnosu s onima na drugim zidovima, s onima po uglovima ili pak spram oblika otvora u bijelim plohama kojima su zatvoreni prozori. Dakako, u njihovoj vidljivosti bitnu ulogu igra svjetlo, pa neprekinutu traku bijelog papira na zidu na jednome mjestu uopće ne vidimo, a na drugome je ona gotovo kontrasna zidu. Mjesto prijelaza se uopće ne vidi.
Ni pod se, međutim, ne vidi. Ta ključna i nezaobilazna dimenzija Grete –apstraktno ornamentiran šareni pod prekriven je bijelim, kasnije se saznaje, brašnom. Osvjetljeno radnim galerijskim svjetlom, brašno ipak nije sasvim bijelo, to zaključujemo po mjestima kontakta s izbjeljenijim plohama. Njegovoj specifičnoj nijansi bijele također odgovaraju pojedine istovjetne nijanse po zidovima.
Prekrivajući velike površine prozora bijelim papirima, zatim ulaz već spomenutom plohom, pa konačno i šareni pod brašnom, iz vizualna su doživljaja eliminirani svi nebijeli elementi, pa tako preparirani ambijent Grete postaje platforma za ekshibiciju bijelog ‘ničega’. Odnosno poligon za međusobnu komunikaciju jedva vidljivih elemenata koje pojavnjuje tek određeni kut svjetla. Pa će se, između ostalog, dnevni doživljaj izložbe poprilično razlikovati od onog noćnog. Na zidu nasuprot ulazu nalazimo reakciju na plohu koja zakriljuje ulaz, na lijevom zidu niz uspravnih linija replicira otvoru u papiru što zatvara taj prozor, dočim na desnom zidu odjednom, takoreći iz samog zida, također zahvaljujući kutu svjetla, izranja  ploha koja formatom odgovara otvoru u papiru što zatvara taj drugi prozor. Čak bi se moglo reći da ploha što izlazi iz zida zapravo završava u tom otvoru.
Kao da se jednina ‘nihil unuma’ razvila u množinu njegovih elemenata. Oni zatim združeno sudjeluju u tek jedva vidljivoj pojavnosti, odnosno jednom od bezbroj lica te pojavnosti, ovako reinkarninarom upravo za ove okolnosti, uprizorenom ponajprije da predstavi načelo tog vrlo specifična likovna jezika.
Posjetitelji, međutim, ulaze i hodaju, ostavljaju tragove pojavnjujući ono ispod, stvarnu podlogu preko koje je navučen magličasti premaz potrošive  supstance.
Koraci identificiraju tu supstancu, njenu fragilnost i privremenost, tragovi najavljuju nestanak, kroz nekoliko će dana tamne rupe u bijelom pokrivaču biti sve veće. Materije, to jest brašna, neće nestati, nego će nestati uprizorenja svijeta što su ga ti elementi svojim ne/postojanjem nastanjivali, svijeta i izgrađena zato da bi privremeno materijalizirao svoje neprestano paralelno postojanje.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb razne tehnike Volumen 4

NOVI NOVI NOVI ZAGREB

Ova izložba, na prvi pogled posve futurističkog outfita, sadržajno se, pa i ponekim  izvedbenim polugama, bavi prošlošću. Čak bi se moglo reći i da otkriva svojevrsne naslage prošlosti, kao da skida prašinu sa starih, zaboravljenih dokumenata. Tema je Novi Zagreb, konkretno naselje Sopot, njegov inicijalni urbanistički plan, zatim razvoj i konačnica u prezentu.

Izložba se sastoji od video triptiha pod nazivom ‘Panorama’ i serije digitalnih kolaža ‘Sopot – zamišljanje budućnosti’. 

Video prikazuje panoramsku snimku Novog Zagreba, snimljenu dronom, koja se izmjenjuje s kompjuterski generiranim prikazima zamišljenog i djelomično ostvarenog idejnog rješenja urbanističkog plana. Montaža koristi “stoljećima star algoritam ‘magičnog kvadrata sedmog reda’ (Venerin kvadrat). Algoritam se odnosi na vremensko trajanje osnovne jedinice digitalne slike, jedne od 25 sličica u sekundi. Pokazalo se, međutim, da je ukupni zbroj jedinica magičnog kvadrata sedmog reda 1225, što prevedeno na trajanje jednog framea traje 49 sekundi, a zbroj  jedinica u svakom od sedam naizgled nepravilnih nizova je jednak (175 frameova u trajanju od 7 sekundi). Kao da su stari matematičari znali da će se stoljećim kasnije video slika formirati kroz 25 sličica u sekundi.”

Ovo se, dakako, ne vidi u samoj projekciji, no vrlo je zanimljivo imajući na umu medij eksperimentalnog filma, što ovaj video zapravo i jest, i to odnoseći se spram dimenzije strukture, kod mnogih eksperimentalnih autora ključnog čimbenika. Primjerice, u jednom od svojih prvih filmova, Peter Kubelka unaprijed definira metražu trake, koja zatim određuje duljinu budućeg kadra. 

Fritz kreće obrnutim putem, u montaži pridružuje kompjuterski generirane prikaze onima već snimljenim rotirajućim dronom, koji također odgovaraju ptičjoj perspektivi realnih snimaka. U pravilnom se vremenskom ritmu izmjenjuju kadrovi stvarne sadašnje situacije s onom generiranom, pri čemu je važno spomenuti da su sva tri dijela triptiha neprestano u pokretu, i to slijeva nadesno i natrag. No, dočim je realna snimka i napravljena u ‘švenku’, digitalna to, dakako, tek podražava. Izmjena kadrova je sinhronizirana s putovanjem kamere, odnosno dijelom panorame što se trenutno prikazuje.

Svojevrsna obrnutost još je više izražena s obzirom na sadržaj: generirani prikazi, naime, predstavljaju idejna rješenja urbanističkog plana iz prošlosti, no zbog karakteristične kompjuterske grafike što ju prikaz koristi, doimaju se kao da se tek imaju u budućnosti realizirati. Očišćene linije prometnica i jednostavna naznaka zgrada kao da upućuju na ono što bi moglo biti, na nekakvo unapređenje stanja na koje nas realne snimke neprestano podsjećaju. Međutim, niti taj kompjuterski prikaz nije stalno isti, nego podražava nekoliko različitih urbanističkih situacija, izmjenjujući zamišljene, izvedene i predložene s onim stvarnima.

Serija digitalnih kolaža kao temelj uzima panoramsku fotografiju dijela Novog Zagreba čija je perspektiva vrlo slična jednom od kadrova iz videa. Na toj se fotografiji, međutim, uglavnom radi grafička intervencija, pa ju zapravo samo jednom vidimo u cijelosti. Na različite se, naime, načine na tu fotografiju primjenjuje računalno konstruiran 3-D prikaz urbanističkih planova Južnog Zagreba iz 1962.  U jednom dijelu serije, onom grupiranom na lijevom zidu galerije, ta intervencija polazi od kružnog formata koji se upisuje u postojeću pravokutnost i pomalo se stiče dojam fokusiranosti na određeni dio Sopota, koji zapravo i jest neprestano u prvom planu.

Međutim, taj je 3-D prikaz, bez obzira na svoj temeljno urbanistički sadržaj, iskorišten kao poluga likovnosti, ne zanemarujući temeljnu nužnost poklapanja s realnošću fotografske podloge, on kao da predstavlja autorski premaz, te upravo zahvaljujući tretmanu različitim efektima, taj, ishodišno uvijek isti elemenat primijenjen na istu podlogu, neprestano daje novi rezultat, djelatan autorovoj namjeri.

Bilo da se crvenom bojom zatvara dio fotografije izvan spomenuta kruga i doslovno nišani nekolicina zgrada, bilo da se raznim efektima mijenja grafika naciljanih zgrada u kojima se ponekad preklapaju planovi sa stvarnim zgradama ili se na druge načine djeluje na postojeću vizuru, cjelokupni ih dojam nedvojbeno svrstava u prostor likovnosti, u prostor slobodna poigravanja s dvjema početnim premisama – one planirane i one realizirane. Vodeći se, dakle, ponajprije vizualnom dimenzijom, kolaži u svojim varijacijama neprestano reflektiraju temeljnu Fritzovu namjeru, a to je propitivanje različitih vizija budućnosti prikazanih kroz urbanistički razvoj grada. Te vizije u ovom slučaju polaze od onih zamišljanih u prošlosti, od propitivanja naslijeđa socijalnog vizionarstva i ostavštine utopijskog urbanizma 1960.–tih, metaforičkih ih suprotstavljajući današnjoj društvenoj osjetljivosti u planiranju gradskog prostora.

Serija kolaža smještenih na suprotnom galerijskom zidu to i konkretno prikazuje. Za razliku od onih ranije spomenutih koje objedinjuje pristustvo kružnosti, većinu ovih karakteriziraju neke horizontalne ‘smetnje’. Međuodnos digitaliziranih planova i postojeće vizure podsjeća na fotografiju narezanu na trake, što su zatim malo izmaknute i u pomaku vraćene na isto mjesto. Kao da prizor ulazi sam u sebe ili su izrezane trake istog prizora obojane raznim filterima i u slojevima stavljene preko osnovne matrice, pri čemu ostaje upitno što je ona zapravo? Je li to postojeće stanje ili su to nekadašnji zamišljaji budućeg stanja?

Možemo li te vodoravne nizove prevesti kao slojeve vremena ili naslage koje za sobom ostavljaju različite političke garniture na živo tkivo tog dijela grada? Ili kao simboličan doživljaj stanja u kojem slika (odnosno urbanistička struktura) nikako da se ustabili, neprestano podložna utjecaju svakojakih čimbenika?

No, cilj Fritzove istrage nije izricanje bilo kakve optužbe zato što radi ovog ili onog razloga nije izvedeno ono što je planirano, nego ponajprije izoliranje utopijske dimenzije urbanističkog zamišljanja budućnosti. To se materijalizira neprestanim suočavanjem, gotovo konfrontacijom stvarnog, prikazanog realnom snimkom, sa zamišljenom verzijom, ilustriranom putem digitalnih prikaza. Pri čemu se prikazi i formalno identificiraju svojevrsnom nestvarnošću, virtualnošću, pojednostavnjenom slikom, simbolizirajući na taj način tek okvirnu ili načelnu mogućnost pretpostavke na kojoj se temelje zamišljene budućnosti.

Imajući na umu kako je prisutnost utopije u urbanizmu gotovo i nužna, ipak se stiče dojam da su se njihove vizije budućnosti mahom iscrpile u prošlosti, poput nekog urbanističkog pravca, futurističkog romantizma, na primjer. Što zapravo posve odgovara i društvu u cjelini, za kojeg bi se također moglo reći da su mu, osviještena prezentom,  projekcije budućnosti lišene bilo kakve utopijske dimenzije.