Category: Galerija Baza, Zagreb

Categories
All Galerija Baza, Zagreb razne tehnike Volumen 11

JADRANKIN PRVI ŽIVOT

Naziv galerije sugerira da je postojala i ‘stara’ Baza, odnosno samo Baza, bila je locirana relativno nedaleko, u Adžijinoj ulici, također na Trešnjevci. Ondje je kustoski kolektiv Blok započeo program “Umjetnici za kvart”, kojim su usmjerili djelovanje na svoje neposredno okruženje – kvart i njegove stanovnike. To je u međuvremenu rezultiralo nizom tematski usmjerenih izložbi, radionica i raznih akcija čiji je cilj bio istražiti i identificirati konkretne slučajeve te ih ugraditi u mapu suvremena doživljaja Trešnjevke.

Prva se u nizu predstavila Božena Končić Badurina izložbom „Adžijina 11 način uporabe“ (2016.) koja svoj nastup i naziva po adresi gdje je Baza bila smještena, a sadržajno predstavlja povijest i sadašnjost te zgrade.

Ključne izražajne poluge te izložbe bile su precizan crtež olovkom na zidu galerije i audiovodič. Sedam godina poslije, u Novoj BAZI, lociranoj u Novoj cesti, na zidu nevelika galerijskog prostora stoji friz crtežā manjih dimenzija koji preuzimaju formu stripa. Njegova je protagonistica Jadranka, a zbivanja se često odvijaju upravo u Novoj cesti. Pa dok se u Adžijinoj Božena referirala na knjigu Georgesa Pereca “Život način uporabe”, čak zadržala i strukturu tog romana, promijenila adresu, odnosno sadržaj, i u multimedijalnoj je inačici predstavila uživo, sada u strip-kadrovima pratimo ključne epizode Jadrankina prvog života, a njegov izmaštani hepiend materijaliziran je u formi makete zgrade čije etaže simuliraju Jadrankine dosadašnje životne prostore, a na vrhu je njezin idealni, dakako, zasad nepostojeći stan od 60 m2.

Jedan od projekata što ih je Baza u međuvremenu otvorila jest i „Muzej susjedstva Trešnjevka“, virtualna arhiva koju svojim prilozima, fotografijama, dokumentima i pričama pune susjedi, a istražuje Božena Končić Badurina i nailazi na podatak da je August Cesarec bio urednik iz sjene novina Glas Trešnjevke, da je iz stvarnih radničkih života preuzimao teme za svoje novele, čiji su zaplet i rasplet posljedica društvene nejednakosti i sustavne represije nad onima koji žele zaraditi za svakodnevni kruh, pa je zajedno s Oljom Savičević Ivančević pokrenula radionicu „Pereci od blata, planine od kruha“, po Cesarčevu motivu, koja se poslije prometnula u „Papir koji liječi: kolaži i riječi“, kako kaže Ana Kutleša u predgovoru izložbe, „u ljekovite susrete na kojima se suvremeni radnički životi kolažiraju s onima pohranjenima u fundusu Muzeja susjedstva. Dio radionice bila je i vježba kolektivnog pričanja na temu crnobijele fotografije: mlada žena u haljini sjedi na kiosku s cvijećem. Naknadno se objasnilo kako je na fotografiji Jadranka Klekar u dobi od šesnaest godina, na svom prvom radnom mjestu, na Trešnjevačkom placu“. Ta je informacija potaknula Boženu da pomnije prouči Jadrankinu priču.

Strip-sličice kronološki prate njezin životni put koji ju je slijedom nesretnih okolnosti prisilio da, umjesto kao prepoznato talentirana učenica završi gimnaziju, mora raditi za novac već od petnaeste godine, te ju je selio po raznim radnim mjestima i više nego skromnim obitavalištima. Većina ih je ipak bila na Trešnjevci, pa tako u jednom strip-oblačiću Jadranka izjavljuje: „Nova cesta je bila moja ulica. Jednostavno nisam mogla otići na drugo mjesto.“ Zapošljava se u hotelu Plava laguna (doslovno iza ugla) gdje se osjeća kao dio velike obitelji, sve dok završetak socijalizma nije označio i rasap te obitelji, te Jadranku, kao voditeljicu štrajka, novi hotelski vlasnici otpuštaju.

Umjesto audiovodiča iz „Adžijina 11 način uporabe“, glavnu ulogu u predstavljanju Jadrankina prvog života preuzimaju audioradovi u formatu dviju radijskih drama koje simuliraju dokumentarnu reportažu. Pa dok prva, glasom spikerice, podržane situacijskim zvucima, skicira portret njezinih roditelja i oslikava okolnosti njezina odrastanja i obiteljskog života u Novoj cesti broj 107, druga prati njezine česte selidbe iz jedne u drugu potleušicu bez vode i zahoda, također uglavnom u Novoj cesti, te je također osnažena zvučnim materijalom koji naglašava pojedine epizode. Treći audio, međutim, glasom spikera informira o okolnostima i procesu štrajka u hotelu Plava laguna 2001. godine. Radi se  o kompilaciji fragmenata tekstova iz Jutarnjeg lista koji je svakodnevno izvještavao o tom štrajku,stoga se, za ovu priliku producirane radijske vijesti, doimaju posve uvjerljivo, precizno se navode okolnosti, poimence spominju protagonisti tog slučaja, pa se primjer štrajka u hotelu Plava laguna zapravo može shvatiti kao svojevrstan uzorak tadašnjeg (a vjerojatno i sadašnjeg) stanja u društvu.   

Njezin prolazak kroza život na rubu minimuma oslikava radničku perspektivu u razdoblju socijalizma, ali i njegovo ozračje, manje su bile razlike, rukovodioci su stanovali u nešto malo boljoj zgradi preko puta, unatoč tomu što je pumpa za vodu na cesti, sudeći po Jadrankinu sjećanju, manje je bilo nezadovoljstva. Njezinu ispovijest, međutim, Božena interpretira u formi radijske emisije, dokumentarne reportaže, drugim riječima, simulacijom javna medijskog predstavljanja izdvaja je kao referentan uzorak i predlaže kao element portreta Trešnjevke.   

No, osim što svjedočimo perspektivi radničke klase, saznajemo da je Jadrankin put posut neočekivanim zaprekama, otac joj iznenada umire, pa nestaje prihoda i ne može nastaviti školovanje; u trenutku kad je prva na popisu za dobivanje stana, popis se ukida; sigurnost pronalazi u zajedništvu osoblja hotela, uime tog zajedništva pristaje na vodeću ulogu u štrajku i zato dobiva otkaz, a to je već priča što podsjeća na siže holivudskog filma, čiji su zapleti do te mjere dramatični da im čak možda i ne bismo sasvim povjerovali.

Budući da je život započela u Novoj cesti, konkretno preko puta pumpe, nešto niže od bivše Končareve, moglo bi se reći kako je razdoblje prvog života zaokruženo njegovim izložbenim predstavljanjem u Novoj BAZI u Novoj cesti. Tim više što naziv zapravo najavljuje Jadrankin drugi život, onaj koji već traje, koji je moguće započeo 2001. štrajkom zbog kojeg je dobila otkaz, koji je, međutim, bio protuzakonit pa je vraćena na posao, a iz hotela je par godina poslije otišla u mirovinu. Naime, nakon štrajka se snažnije sindikalno aktivira, a danas, u mirovini, radi pola radnog vremena i predsjednica je sindikata uslužnih djelatnika Hrvatske, aktivna je u sindikatu umirovljenika, čak je neko vrijeme bila i vijećnica u svojoj gradskoj četvrti.

To je razdoblje, poput hepienda, ilustrirano penthouseom na vrhu makete. A umjesto bijelih oblaka iznad njezina zamišljena stana, na galerijskom je stropu instalacija koja simulira strop svečane sale u hotelu Plava laguna, prepoznatljiv vizualni element kao simbol ugodnih sjećanja na razdoblje prvog života. 

 Jadrankinu je osobnu priču Božena multimedijski interpretirala, iskoristivši pritom skučen galerijski prostor kao djelatan faktor, zato što upravo svojom nevelikom kvadraturom odgovara prostorima u kojima je Jadranka stanovala. Objekt u sredini otežava kretanje, baš kao što je i unutrašnjost Jadrankinih stanova bila poprilično zakrčena. Galerijski je prijevod ostvaren likovnim jezikom, crtežom i objektom, dok se na koncepcijskoj razini Boženin ambijent predstavlja kao skica koja djelomično ilustrira narativ audija: objekt u ulozi komada pokućstva u formi je makete koja je već sama po sebi oprostorena skica budućeg zdanja, a u ovom slučaju etažama prati povijest njezina stanovanja, uokvireni crteži u ulozi ukrasa na zidu u formi su strip-sličica koje kronološki prate priču, a doimaju se poput skice, odnosno storyboarda budućeg filma, dok se bijeli ovalno obješeni papiri koji čine stropnu instalaciju pojavljuju kao skica scenografije onog dijela filma u kojem joj se počela oblikovati uloga koju će imati u svojemu drugom životu.  

Categories
All fotografija Galerija Baza, Zagreb Volumen 6

OD 9 DO 12

U prostoru “Baza”, namjenjenom produkciji suvremene umjetnosti, edukaciji i aktivizmu, kustoski kolektiv Blok, između ostalog, već dvije godine provodi program “Umjetnici za kvart”, kojim se, nakon UrbanFestivala, nastavljaju baviti umjetnošću u javnom prostoru i usmjeravati djelovanje na svoje neposredno okruženje – kvart i njegove stanovnike. S obzirom na lokaciju u Adžijinoj ulici, taj kvart je Trešnjevka, a nakon Božene Končić Badurina i Bojana Mrđenovića, rezultate svog jednogodišnjeg bavljenja predstavlja Marina Paulenka. Pa dok je Božena, inspirirana knjigom Georgesa Pereca, “Život način uporabe”, taj koncept primijenila na mikrolokaciju galerije, to jest na zgradu u Adžijinoj 11, a Bojan kombinacijom arhivskih snimaka i dokumentarna materijala predstavio razvoj tog kvarta u cijelosti, Marina se koncentirarala na stariju dobnu skupinu u “Domu za starije osobe Trešnjevka”, pa bi se moglo reći kako zapravo predstavlja povijest, ali kroz optiku sadašnjosti. Kao da je uključila vrijeme u portretiranje prostora, fotografijama lica ljudi poodmakle dobi uspravljena je vremenska linija nad horizontalnom panoramom kvarta.

“Promatrajući ih, gledala sam vlastitu budućnost u oči. Njihov uzvraćeni pogled u vlastitu prošlost postao je naša poveznica i iskra koja se u umornim tijelima inati vremenu.”    

Prezent, dakle, svjedoči prošlosti, no istodobno kao da se simbolički zaokružuje životni vijek, s jedne strane omeđen Marininom mladošću, a s druge starošću njenih sugovornika. Iz čega proizlazi kako je vrijeme taj pozadinski pokretač čije rezultate izložba prikazuje. Ili kako to kaže Baudelaire u pjesmi L’Horloge (Sat): “Sjeti se da je Vrijeme pohlepan igrač / koji dobiva bez varanja, svaki put! to je zakon! / dan se smanjuje, noć povećava / zaljev je uvijek žedan; klepsidra se prazni.”

Osim u makro smislu, kao vladar životna procesa, vrijeme se ovdje pojavljuje i u nazivu izložbe, izolirajući mikro ciklus, određeno doba dana, odnosno vrijeme u kojem štićenici Doma sudjeluju u ‘programu socijalizacije i kreiranja kvalitetne svakodnevice, kada vježbaju, sviraju, pletu, crtaju…’  Vrijeme koje je autorica iskoristila za upoznavanje i zbližavanje s njima, ili, drugim riječima, vrijeme tijekom kojeg se, sudjelujući u njihovim svakodnevnim aktivnostima, iskristalizirala ideja o materijalnom odnosno galerijskom rezultatu tih druženja – šeasnaest crno bijelih fotografija velikog formata (110 x 140 cm) koje prikazuju lica ljudi iz Doma. One su očito snimljene uz nedvojbeni pristanak portretiranih, svi, naime, gledaju ravno u objektiv, iako se ne bi baš moglo reći da poziraju, budući ta riječ uključuje i mogućnost da se poziranjem nešto glumi ili sakriva, upravo nasuprot, ne sakrivaju ništa, dapače, otvoreno se iskazuju, svojim primjerom demistificiraju ‘fenomen starosti, koji se u širem društvenom i kulturnom kontekstu tretira kao slijepa pjega, zazor koji radije ne prikazujemo’.

Njihov je otvoreni pogled posljedica osobna kontakta, prihvaćanja autorice u njihovu zajednicu, možda je baš tijekom druženja od 9 do 12 i nastala ideja o ovakvoj formi izložbe, pa je snimanje i provedeno u okviru kreativne radionice, odnosno avanture u kojoj su se portretirani osjećali kao sudionici. Dapače, prihvaćajući sudioništvo, oni svjesno prihvaćaju okolnosti svojevrsna javna striptiza, pri čemu je njihov ulog zapravo i veći od onog što te okolnosti obično uključuju, zato što pristaju na prikazivanje slike što ju je na njihovim licima oblikovalo vrijeme, drugim riječima na simboličnu objavu vlastita završetka.

Iz fotografija je, međutim, moguće zaključiti kako je i čin snimanja bio svečan. Ne tek stoga što su se svi za tu priliku uredili, nego zato što je, sudeći po preciznosti i oštrini, bila potrebna i profesionalna oprema – stativ s kamerom velikog formata čije se tehničko ograničenje dugih, višeminutnih ekspozicija koristi za close up snimku lica.  Iz čega proizlazi kako taj čin snimanja, kao i oprema, priziva vrijeme njihove mladosti. Moguće da ih članovi obitelji i snimaju mobitelom, no ovo je sasvim drugačije, prizvani kontekstom kao da se vraćaju u onu situaciju, kad je obitelj nedjeljom, u svečanim odijelima, išla k fotografu.

Njihova lica prizivaju dojam monumentalnosti, dojam što se djelomično temelji na velikom povećanju fotografija, pristupu inače prilično popularnom u suvremenom fotografskom iskazu, no pristupu što se često iscrpljuje u traženju efekta, odnosno površine na zidu, a ne obrazlaže sadržajnim ili likovnim razlozima. Upravo je sudjelovanjem oba ta razloga ovdje format posve opravdan. Na sadržajnoj je razini to činjenica svojevrsne zamjene: umjesto ogromnih, izglačanih lica prekrasne mladosti što s jumbo plakata pozivaju na sudjelovanje u gozbama života, nalazimo na ova izbrazdana, kao ogledalo stvarnosti, a ne njegove, komercijalnim razlozima pojednostavljene, varijante.

Osim što se, dakle, formatom sugerira paralela sa svijetom kojeg definira lažni sjaj ili lakirana iluzija budućnosti, paralelu na čijoj se suprotnoj strani nalazi onaj Marinin, budući da on nema nikakva sjaja, dapače, posve je kontrastan i upravo eliminira bilo kakvu iluziju budućnosti, taj je format nužan i zbog likovne dimenzije, iz koje zapravo i proizlazi dojam monumentalnosti. Naime, za razliku od onih lica što izgledaju kao lutke, kao surogat života, kao njegovo površno blještavilo, ova velika lica izgledaju kao skulpture, vrijeme je bilo kipar, mijenjalo strukturu, dodavalo ili oduzimalo formu, urezivalo bore. Taj se filigranski rad mora vidjeti. Nismo svjedočili izradi, ali sudeći po njenoj složenosti i preciznosti, morala je biti duga.

Dakako da to nije bila prvotna namjera, niti motivacijski pokretač, no stvari se razvijaju tijekom procesa, a u ovoj se stvari pokazalo da su njihovi portreti zapravo portreti gotovih skulptura. Oni su modeli, kao što smo i svi mi modeli na kojima se neprestano vrši proces, naravno da ga nismo svjesni, vidimo se svakog dana, no ukoliko bi se trebala predstaviti izložba završenih radova čiji je autor vrijeme, a materijal čovjek, ona bi upravo ovako izgledala.

I ukoliko je zadatak što je moguće preciznije snimiti te radove, uhvatiti sve detalje, svaki potez, sve te bezbrojne crtice, nužna je crno bijela tehnika. Kolor ih sakriva, jer ovdje se ne radi o plohama, nego o linijama.

Osim toga, kolor izjednačuje, a ovdje je potrebno izdvajanje, na kolor smo navikli, sve je u boji, stoga bez obzira što nedvojbeno pripadaju stvarnosti, crnobijela lica su prozori u pripovijesti. Boja im ne bi ugrozila samo skulpturalnu izražajnost, ispunjavajući finu mrežu svojim tonovima, nego im smanjila i značenjsku razinu proglašavajući ih tek uspjelim fotografskim portretima. Na ovaj način, ovakvim tretmanom, koji uključuje i brižljivo baratanje dnevnim svjetlom, što rezultira diskretno pojačanim kontrastom, inzistiranje na krupnom kadru, uz korištenje kamere s negativom velikog formata i male dubinske oštrine, što pak omogućuje veliku preciznost, oni postaju likovi, prebačeni su iz prostora stvarnosti u prostor interpretirane stvarnosti, gdje postaju poluge autorskog iskaza, što u potpunosti odgovara galerijskim ili izložbenim zahtjevima. Taj iskaz, međutim, nema namjeru izvijestiti o dramatičnosti određenog trenutka životne dobi, nego u zajedničku svijest upisati značaj takvog postojanja.  

Categories
All Galerija Baza, Zagreb site specific Volumen 4

ADŽIJINA 11 NAČIN UPORABE

U nedavno otvorenom prostoru “Baza” namjenjenom produkciji suvremene umjetnosti, edukaciji i aktivizmu, kustoski kolektiv Blok započinje novi program “Umjetnici za kvart”, kojim se, nakon UrbanFestivala, nastavljaju baviti umjetnošću u javnom prostoru i usmjeravati djelovanje na svoje neposredno okruženje – kvart i njegove stanovnike.

Prva u nizu je Božena Končić Badurina koja svoj nastup i naziva po adresi gdje je Baza smještena, a sadržajno predstavlja povijest i sadašnjost te zgrade.

Osim što se formom ove izložbe – čije su ključne izražajne poluge precizan crtež olovkom na zidu galerije i audio vodič – posve nadovezuje na svoj prošli izložbeni projekt “Nastaviti dok ne postane nesigurno” (citat iz knjige G. Pereca, “Vrste prostora”), što ga je pred točno godinu dana realizirala u “Malom salonu” u Rijeci, u kojem se također bavila lokacijom te galerije, Božena se i suštinski ponovo referira na Pereca, u ovom slučaju na njegovu knjigu “Život način uporabe” (Meandar, 2015., prijevod V. Mikšić). I to ne samo da se referira, nego bi se moglo reći kako je “Adžijina 11 način uporabe” zapravo galerijsko uprizorenje Pereceove knjige. Ili svojevrsna mutlimedijalna inačica – ista struktura, izmijenjen sadržaj, ali izvedba uživo, dakle, trodimenzionalizirana. Jer, dočim u Perecovom slučaju ipak informacije dobivamo čitajući, ovdje se i de facto nalazimo u opisanom prostoru.

(Naknadno otkrivena zanimljivost jest i da je glavni Perecov protagonist također zgrada s uličnim brojem 11. Ta je pojedinost, međutim, još znakovitija ima li se na umu da je Perecova zgrada, za razliku od ove u Adžijinoj, izmišljena.)

Perecov literarni stil u potonjoj knjizi ponajprije karakterizira mnoštvo podataka, iscrpno nabrajanje takoreći kompletna inventara pojedinih prostora, čiji dijelovi zatim vode u priče o ponekim predmetima odnosno njihovim trenutnim i bivšim vlasnicima.

Uspoređujući takav koncept s Boženinom, specifičnom, a sad već gotovo i autentičnom, izvedbenom formom – osim u Rijeci, predstavljenom i u zagrebačkoj Galeriji Forum izložbom ”Vodič kroz galeriju” (2013.), pa i izložbom “Sve se vrti oko vrta” u Galeriji AŽ (2014.) – dolazimo do neobično precizna poklapanja. To se poklapanje ponajprije očituje u kretanju od konkretna materijala – iznošenju, pa čak i listanju informacija o dotičnom sadržaju, da bi se one neosjetno literarizirale (Georges) ili multimedijski autorski interpretirale (Božena). Pri čemu treba reći kako se i Božena također često koristi literarizacijom, čiji je medijski nosač takozvani audio vodič. Informativna dimenzija tog vodiča, izražena kakrakterističnom intonacijom profesionalne radijske spikerice, ponovo je usporediva s Perecovom objektivizacijom, izraženom bezbrojnim (na razini romana kao formata posve neočekivanim, naoko čak i suvišnim) nabrajanjem svega onoga što se nalazi u vidnom polju. Zatim oboje striktno informativnu dimenziju konceptualiziraju: Perec ironizira klasični narativni žanr romanizirajući povijest tih predmeta, a Božena, također neočekivano, personificira likove što pripadaju dotičnom kontekstu. Pa se tako, primjerice u okviru izložbe “Nastaviti dok ne postane nesigurno” i glas spikerice odjednom osobno predstavlja i iznosi svoj slučaj.

Još im je jedna komponenta zajednička: ništa se ne preskače, dapače, sve informacije imaju jednaku vrijednost. Ne pravi se razlika između onih što bi u bilo kojem smislu mogle biti signifikantnije za temu ili tezu koju se postavlja. Drugim riječima, ono važno skupa s onim nevažnim ostvaruje cjeloviti portret. Upravo se takav princip postavlja kao kohezioni faktor, koji, zatim, s jedne strane omogućuje autorima izlaz u njihovu kreativnu interpretaciju, bila to zanimljiva prozna pripovijest nekog od sporednih Perecovih likova ili pak naglašavanje trenutna doživljaja nekog od posjetitelja Boženine izložbe, koje spikeričin glas upozorava na poetsku dimenziju onoga što upravo vidi. Neprestanim kombinacijama onog informativnog s onime što se moguće nalazi iza te informacije, ostvaruje se plastika, doslovno se promatra pretvorba neumjetničkog sadržaja u umjetnički rezultat.

Dok, dakle, s jedne strane, princip jednake vrijednosti otvara autorima prolaz u njihovu nadgradnju, s druge, taj isti princip povećava pozornost publike i upućuje na istodobno postojanje u realnom i zamišljenom prostoru.

Koristeći Perecov recept, Božena, osim provjerenih sastojaka, upotrebljava i neke svoje specijalne začine koji ne samo da otvarajući publici vrata omogućuju dublji ulaz u tkivo materije, nego se odnose i prema njenom trenutnom raspoloženju – glas spikerice sugerira kakvo bi ono toga časa u posjetitelja, dok se nalazi upravo na tome mjestu, moglo biti, čime i proširuje njegov doživljajni spektar. A budući se posjet konzumira samostalno, a ne u grupi, ta se sugestija ponekad proteže i na posve intimnu razinu.

Obilazak započinje u prostoru galerije.

No, prije toga, dok čekamo na red za slušalice, promatramo crtež na zidu, gotovo arhitektonski prikaz pročelja iz raznih perspektiva, kojem su pridružene i rukom dopisane izjave stanovnika. U pitanju su njihovi osobni dojmovi o raznim aspektima zgrade. I prije, dakle, nego što smo krenuli, u posve klasičnom izlagačkom mediju, prepoznajemo strukturu što će se i kasnije razvijati, a to je paralelnost informacije i interpretacije.

Nakon što smo stavili slušalice, audio vodič nas pozdravlja i upoznaje s osnovnim podacima o vrsti projekta kojem toga časa svjedočimo, unutar kojeg se upravo nalazimo. Zatim nas poziva da izađemo na ulicu. Taj se diskretni detalj, ostajući posve u okviru svoje narativne uloge, na konceptualnoj razini spretno koristi zatečenim okolnostima. Galerija se, naime, nalazi u zgradi broj 11, ali se u unutrašnjost te zgrade ne može ući iz galerijskog prostora, nego se mora izaći na ulicu. Izlazak galerije na ulicu vrlo je konkretna referenca, ne samo spram jedne od kapitalnih tendencija suvremene umjetnosti, nego na simboličan način ilustrira temeljnu tendenciju ovog programa kustovskog kolektiva Blok (čiju prvu etapu čini upravo Boženina izložba), a to je ‘izlazak umjetnosti u javni prostor i djelovanje na neposredno okruženje’. Dakle, nakon uvodna dijela, u prvoj smo etapi programa eksplicite pozvani da iziđemo na ulicu.

Ulica je prazna, tek tu i tamo prolazi neko vozilo, kaže nam glas spikerice putem slušalica izravno u uši. Oči daju istovjetnu sliku. Pa kako je moguće da spikerica tako točno zna što se upravo ovoga časa događa s nama? Ipak, s osjećajem olakšanja odahnemo, ona ne zna baš sve, na sunčanoj smo strani ulice, pa nam je malo vruće i malo smo žedni, a to smo osjetili bez da nam je ona o tome nešto rekla.

Imputacija tog sveznajućeg glasa u našu svijest, glasa koji kao da nas uzima za ruku i vodi do ulaza u zgradu, pa i upozorava da pri zatvaranju ne lupamo vratima, također je jedan od autentičnih Boženinih začina. Tijekom cjelokupna obilaska zgrade u Adžijinoj 11, taj nas glas suočava s detaljima koji zapravo i nisu u njegovoj domeni. Nije u domeni audio vodiča kao integrativnog dijela izložbe što se bavi poviješću i sadašnjošću te zgrade, kao primjera kvarta ili općenito urbana trenutka, da zna, odnosno da prenosi takvu vrst znanja, gotovo usput informirajući kako će plavi dječji bicikl na drugom odmorištu biti okrenut prema crvenom… Ili da će žena u čiji smo stan upravo ušli, a koja se zove Rebeka, u spavaćoj sobi peglati, stoga je možda i bolje da se zadržimo u blagovaonici.

To je poluga kojom se provocira začudnost. A slijedom toga, ta točna ali posve neočekivana informacija, što na prvi pogled i nije u funkciji, kao da nas prebacuje u drugu doživljajnu dimenziju. Dodatno posvješćuje sadašnjost i s druge strane, vrlo efikasno uvodi u priču.

Pritom se uopće i ne krije da su neke stvari napravljene za ovu priliku, recimo da je peglanje zapravo performans peglanja, no prijelaz između organiziranog i zatečenog posve je neosjetan, do njega dolazi logikom priče, on proizlazi iz okolnosti, postaje konstruktivni element i uklapa se u cjelinu. Neprestana izmjena realnosti i onoga što se nalazi iza ili pokraj nje ili joj je prethodilo, jednom riječju njene interpretacije, jest ključna dimenzija Boženine strukture. A moglo bi se reći i općenito umjetničke strukture.

Takva struktura, primijenjena na život (u slučaju Pereca) vrlo točno upućuje na način uporabe, zato što neprestano i postojimo između stvarnosti i našeg doživljaja nje. Na isti način prijedlog uporabe Adžijine 11 uključuje doživljaj zgrade kao pradigmatska primjera za određeni kvart u današnjem vremenu i zamišljenu stvarnost njenih sastavnih elemenata.

A na posredan način uključuje i nas, zato što je upravo nama on zapravo i predložen.

Ps

Među nama, pak, ima i onih kojima se nastavlja neobično preplitanje objektivnog i osobnog. Primjerice, Crtalić u Rebeki, ženi koja u svojoj spavaćoj sobi pegla, prepoznaje staru znanicu.

A ja prepoznajem prezime s ulaznih vratiju na prvom katu, to je bio moj zubar, profesor na stomatologiji, odavno u mirovini. Čovjek vedra duha, inače sklon tenisu i brzim kolima. Ali iznad toga, po mom osobnom iskustvu, sklon neočekivanim otkrićima. Bruseći, naime, jednom prilikom korijene na mojoj donjoj lijevoj šestici, on odjednom uzvikne: nevjerojatno! I ode. Ostavljajući me razjapljenih čeljusti s tri igle u korijenima šestice usred velike specijalizantske ordinacije na prvom katu zgrade u Gundulićevoj 5. I za koji čas se vrati u pratnji nekoliko specijalizantica, koje se, jedna po jedna nadvijaju nad moja širom otvorena usta, dok im on pokazuje prstom, ‘obratite pažnju na zavijutak pri kraju četvrtog korijena, ovako nešto još nisam nikad vidio’.