Category: Galerija Bačva, HDLU, Zagreb

Categories
All Galerija Bačva, HDLU, Zagreb videoinstalacija Volumen 11

NEMAM VREMENA

(8-ekranski film-instalacija, kolor, zvuk, 4 zida, 4×2 fotelje, 4×1 stolić, dimenzije promjenljive)

Multimedijalna instalacija zauzima gotovo čitav prostor okrugle Galerije Bačva i simulira četiri prostorije koje su naznačene unutarnjim zidovima, odnosno dvjema pregradama što se sijeku pod pravim kutom. Ušavši u prostor vidimo dvije sobe, a obilazeći oko instalacije shvaćamo da ih ima četiri i da su jednako namještene, u svakoj su po dvije crvene fotelje i okrugli stolić, s time da su dva zida, koja određuju prostor pojedine sobe, iskorištena kao projekcijske površine na kojima se prikazuju snimke tih istih soba. Prepoznajemo ih po bijelim zidovima, crvenim foteljama i stoliću, s time što one projicirane na stoliću imaju još i vazu s crvenim tulipanima. Za razliku od ‘pravih’, na jednom je zidu projiciranih soba okruglo ogledalo, a na drugome nacrtani sat koji u svakoj sobi pokazuje različito vrijeme.

To se vrijeme očito odnosi i na tulipane, u prvoj su vazi svježi i uspravni, u drugoj već pomalo padaju, u trećoj su posve uvenuli, u četvrtoj se pomalo pridižu, da bi u petoj, odnosno prvoj, bili ponovo posve svježi. Projekcija, naime, prikazuje četiri sobe koje se okreću oko svoje osi, kao da su na vrtuljku, a kamera je statična. Ponekad u jednoj od fotelja sjedi autor i čita časopis Time. Na dvama zidovima jedne sobe prikazuju se dva videa često sličnog, ali nikad jednaka sadržaja, a ono što ih sve povezuje jest kretanje. Uglavnom se prikazuju sobe na vrtuljku, no zaustavivši se u prostoru jedne materijalne sobe malo duže, štoviše, možemo se i zavaliti u fotelju, vidimo kako se u prizor na kružeće sobe ubacuju i drugi sadržaji: to je, kao prvo, snimka iz perspektive ogledala, odnosno kružni švenk u kojem prepoznajemo gledalište HNK-a, a budući da se ogledalo zajedno s prostorijom okreće, vidimo i tehnička pomagala na pozornici HNK-a ili iza nje i zaključujemo da se vrtuljak nalazi na kazališnoj sceni. Taj se dio instalacije zove „Soba vremenovanja“, predstavlja istu sobu u različitim vremenima. Poput palindroma koje se čitaju jednako sprijeda i straga i u njoj vrijeme teče jednako sprijeda i straga. Instalacija je postavljena i snimljena kao dio scenografije za predstavu Aretej u HNK.

Zatim se na jednom zidu pojavljuje lice čovjeka srednje dobi koji očito vozi automobil jer se iza njega vide ulična svjetla i drugi urbani sadržaj. Na drugom se zidu pojavljuje GPS prikaz automobila na mapi s ucrtanom putanjom njegova kretanja, što znači da gledamo vozača i istodobno pratimo njegovo kretanje Parizom, konkretno kruženje oko Slavoluka pobjede. Čuje se i ženski GPS glas koji vozača uzaludno upozorava da je trebao skrenuti na Champs-Élysée. Video „Champs-Élysée… Rerecalculating!” snimljen je 2012. u Parizu, a odgovarajući načelu koje su postavile kružeće sobe, da je njihova vrtnja predstavljena sa strane, ali i iz njihove perspektive, odnosno iznutra prema van, tako se u kadru pojavljuje i Slavoluk pobjede, snimljen iz automobila koji kruži oko njega. Odnosno onog istog kojem smo kroz prednje staklo gledali unutra i koji putuje GPS putanjom. „Ugodna vožnja Parizom dobiva posve izvjesnu dimenziju dramatičnosti i dezorijentacije, a putnik se nalazi zarobljen u orbitalnom kretanju zajedno sa stotinama drugih automobila od kojih neki u orbitu ulaze dok je drugi napuštaju, čineći svi zajedno to kruženje beskonačnim” (D. M.)

 Sljedeće je kruženje „HdluhdluldH, 1992. – 2022.“snimljeno takoreći na licu mjesta, Galerija Bačva nalazi se u okruglom Meštrovićevu paviljonu, stoga je logično zaključiti da je za predstavljanje ovog ‘okruglog’ rada upravo zato i izabrana. Gledamo paviljon snimljen s pomoću drona koji kruži oko zgrade, a onda i iz perspektive osobe koja hoda njezinim natkrivenim obodom i u čijem su kadru kolonade Meštrovićeva paviljona. Sve dok u jednom trenutku realnu snimku prolaska ne preuzme eksperimentalna inačica, preko te se snimke pojavljuje i ona puštena unatrag, pa kolonade kao da ulaze jedna u drugu.  

 Na istovjetno se dvostruki način i izložba može konzumirati. Možemo hodati okruglim galerijskim prostorom oko instalacije radi toga da je vidimo u cijelosti. Kružeći obilazimo oko stana koji bi trebao imati četvrtasti oblik, ako je prostor pojedine sobe određen unutarnjim zidovima, znači da su i vanjski jednaki, ali su maknuti da bismo mogli vidjeti unutrašnjost. Zidne nas projekcije sadržajem nagovaraju na kružnost, u svim je projekcijama prisutno kretanje ukrug, bilo formalno, kruženjem oko Slavoluka pobjede, oko Meštrovićeva paviljona ili sobama na vrtuljku, bilo kadrom na vozača u čijoj se pozadini vidi kretanje ili je ono dokumentirano GPS prikazom. Jednom riječju, dok mi obilazimo oko instalacije, ona kao da se neprestano vrti, iako su i fotelje i zidovi nepomični, vrtnja je simulirana njezinim projekcijama, kao smo zakoračili korak unatrag i gledamo scenografiju predstave Aretej koja je pokrenuta projekcijama.

Ili možemo sjesti u fotelju i doživjeti kretanje iznutra, bez obzira na to što nedostaju dva zida, ovi postojeći su dovoljni da bi se kruženje odvijalo oko nas.

 Gledajući, međutim, instalaciju tlocrtno: dvije se crte jednake dužine na polovici sijeku pod pravim kutom, pa ako u točku u kojoj se sijeku stavimo jedan dio šestara, drugim ćemo dijelom spojiti sve četiri točke u kružnicu i ispada da stan od četiri prostorije nije četvrtast nego okrugao. Takav će nas, gledajući ga odozgo, podsjetiti na uru čiji brojčanik nije podijeljen na dvanaest satova, nego na četvrtine jednog sata. Ili jednog dana. Ili godine i tako dalje. Zagledajući se dublje u taj brojčanik ili vremenik, osnovne će se linije tlocrta proširiti na renderirani prikaz životne svakodnevice. Slijedom kretanja prisutna u svim projekcijama, taj sat radi, instalacija mjeri vrijeme. Iako sadržaj projekcija putuje suprotno od kazaljki, instalacija zadržava elemente satnog mehanizma, kadrovi se po zidovima pomiču poput sekundi ili minuta, no preuzima i ulogu portreta vremena. U tom je smislu naziv izložbe moguće protumačiti kao izjavu glasnogovornika trenutnog stanja ljudskog vremena.

U svojim dosadašnjim radovima Martinis često zaskače vrijeme, dovodi ga u njemu (vremenu) neočekivanu ulogu. Primjerice, koristi ga kao materijal za realizaciju rada „DM Talks to DM“, tridesetak godina pretvara u komunikacijsku liniju, otvara frekvenciju koja povezuje dvije vremenske točke i omogućuje dijalog vremenom razdvojenih sugovornika (DM 1978 i DM 2010). Pritom mu je prošlost istovjetna budućnosti, kao što odgovara na pitanja prethodnika, tako ih postavlja budućniku, entitetu iz 2077. koji preuzima njegove karakteristike u radu “Request_ Reply.DM/2077”.

Ili ga tretira kao robu, na jednom stupu vješa oglas „Kupujem vrijeme“, ispod toga su narezane ceduljice s telefonskim brojem, a na drugi stup stavlja oglas „Prodajem vrijeme“, drugim riječima bavi se preprodajom vremena, kupuje ga za bagatelu po zubarskim čekaonicama, a prodaje kao suho zlato po arhitektonskim biroima posljednjeg dana natječaja.     

U ovom ga slučaju koristi kao model, materijalizira ljudsku interpretaciju njegove putanje, koja tu putanju proglašava kružnom. Iako se sat pojavljuje tek u projekciji na jednom zidu kao logičan element predstavljenog interijera, navedeni nazivom smjesta u cjelokupnoj instalaciji prepoznajemo portret vremena. Kao da mu je ono pristalo pozirati u njegovu multimedijskom atelijeru.  

Kaže da nema vremena (sve je preprodao). To se obično kaže kad se nekome negdje žuri ili ima važnijeg posla. No, budući da se na projekciji pojavljuje kao jedan od protagonista, koji čita magazin Time (vrijeme), ispada da nema vremena zato što se bavi vremenom. A budući da se u projekcijama pojavljuje tek s vremena na vrijeme, očito nije svjestan kako za vrijeme dok se bavi vremenom, ono neumitno prolazi. Mi, publika izložbe, smješteni smo u gledalište multimedijalnoga kazališta i pratimo Martinisov multimedijski igrokaz kojim oživotvoruje izjavu Alberta Camusa kako postoje dva vremena, jedno koje promatramo (on ga doslovce i čita) i drugo koje nas mijenja. Naziv bi se, stoga, mogao protumačiti i iz perspektive toga drugog koje nema vremena zato što nas neprestano mijenja. To drugo je interpretirano satom na zidu, a mi smo interpretirani tulipanima, sve ostalo je uvijek isto.

Categories
All Galerija Bačva, HDLU, Zagreb instalacija Volumen 3

HAJDE, HAYDI, LET’S GO

Točno nasuprot ulazu u kružni prostor galerije Bačva nalazi se slika velikih dimenzija i intenzivnih boja, na prvi pogled apstraktne prirode i  mozaično strukturirana. Prilazak otkriva da je sastavljena od barem tridesetak elemenata B2 formata koji u različitim varijacijama predstavljaju prednju stranu stroja za pranje rublja. Na svakom od tih elemenata, međutim, zalijepljeno je mnoštvo samoljepivih papirića, preciznije rečeno, zalijepljeni su tek svojim gornjim dijelom jer se, naime, radi o takozvanim ‘post it’ papirićima iz blokića za pravljenje bilježaka ili ostavljanje poruka. 

Pričvršćeni tek, dakle, svojom gornjom trakom, mnogi se od njih odižu od podloge i bjelina koja se ispod tog dizanja pojavljuje sugerira da je motiv nastao nakon što su oni već stavljeni. S obzirom da svaki od njih nosi tek djelić prizora perilice, te s obzirom da je na ponekom od njih moguće pročitati uputstvo za uporabu što se najčešće nalazi u gornjem lijevom uglu, zaključak je da se radi o nekakvom otisku na kojeg se kasnije interveniralo. Neke od tih intervencija učinjene su rukom, raznim bojama, primjerice na ponekoj je perilici mjesto bubnja iskorišteno poput svojevrsnog okruglog ekrana u kojem je nacrtano prepoznatljivo obličje. No, ponekad ta obličja ponovo upućuju na otisak?

Enigma nastanka mozaika što zbog bijelih dijelova bez boje podsjeća i na nepravilan raster ima jednostavno objašnjenje: na papir B2 formata prvo su stavljeni post it papirići, zatim je preko njih tehnikom sitotiska nanesen image perilice na koji se ponekad još dodatno interveniralo rukom. No, svih tih tridesetak temeljnih nosača je međusobno različito, što bojama, što dodatnim motivima, što odizanjem papirića od podloga, dakle, svaki je od njih napravljen zasebno i zatim uključen u cjelinu.

 Specifičan likovni postupak, međutim, svaki pojedini dio mozaika uspijeva učiniti posve završenom slikom.

Prvi korak u njenoj proizvodnji svakako je promocija uobičajena prizora periličine fronte u motiv, i to na grafičkoj, socijalnoj, pa i metaforičkoj razini. Primjerice, ta njena prednjica formatom i rasporedom elemenata posve odgovara klasičnom plakatu – lijevo gore informacija, malo poviše sredine sadržaj, dolje nazivnička linija. Okrugli prozor poviše centrale simbolizira prozor u unutrašnjost ili ako hoćete, u unutarnji svijet, ovaj puta perilice ali jednako i bilo čega drugog… Kao da uostalom perilica nema svoj unutarnji život, kao da njena centrifuga nemilosrdno ne razbacuje veš po uglovima svog bubnja. I kroz gumenu cijev u željeznu kadu izbacuje ostatke njihovih prljavština. Na kraju, unutra će ostati samo materijal. Platno ili već što je. Bez ičega. To je to, život nikoga ne mazi, svaki veš na svoj prašak dođe, kao da govori jedan od mogućih metaforičkih prijevoda.

Takve i slične vizualne asocijacije ne pojavljuju se baš u svakom periličinom trbuhu, nego tek sporadično, naznaka mogućnosti a ne pričanje trideset pripovjedaka.

 Drugi korak je metoda. Koliko je meni poznato, autorskim korištenjem sitotiska u proizvodnji rada (a ne u njegovoj multiplikaciji) prvi se poslužio Warhol i to upravo njegovom temeljnom, a istodobno i praktičnom mogućnošću – različitim varijacijama istog motiva. Jednom se, dakle, snimi svila, a različitim bojama i intenzitetom otiskivanja radi uvijek nova slika.

Ardan preuzima jedan dio tog recepta, otiskom ili rukom kolorira podloge na koje zatim  drugom bojom otiskuje identičan motiv, a ponekad potom i dodatno djeluje. Njena inovacija, međutim, su upravo ti post it papirići. Njih nanos boje nekontrolirano, dakle slučajno, savija i na razne načine onaj nezalijepljeni dio odiže od podloge. Time je dobivena svojevrsna mreža organski nastala procesom proizvodnje.

Ta mreža ima dvostruku ulogu, na vizualnoj razini smjesta privlači efektom što podsjeća na eroziju, na pucanje i ljuštenje boje uslijed djelovanje vremena, na uništivost, na netrajnost, na ono što je u jednom trenutku bila atrakcija ili je zbog tko zna čega bilo važno da se stavi negdje svima na uvid, no u međuvremenu je taj razlog minuo, reklama više nije aktualna, natpis na ceradi kamiona jedva je čitljiv. To je postfestumska situacija, slika potrošivosti jučerašnjice. Odnosno portret potrošivosti bilo čega.

Osim toga, brojni papirići kao nosači imagea, svojom međusobnom fizičkom odvojenošću određuju sebe kao nosače pojedinih dijelova poruke, poslušnih ili manje poslušnih segmenata u izvršavanju svoje zadaće. Naglašena fragmentacija cjeline, osim što diskretno postavlja pitanje: bez koliko bi tih djelića smisao i dalje opstao, može biti metaforička preslika nemogućnosti jasnog ili jedinstvenog sagledavanja i pokušaj građenja doživljaja zauzdavanjem dijelova što imaju tendenciju bijega. Nešto poput raspršenosti pažnje. Dakako da postoji potreba da se oni kontroliraju, no, kao da imaju neku svoju volju, i dalje lelujaju i svaki se po svome savija. Osim toga, ne sastoji li se svaki doživljaj od mnoštva sitnih doživljajčića. Ili svaki dan od bezbroja imagea koje onda potom svijest povezuje u cjelinu. (Ili ih ne uspije povezati.) Zavirimo li tiskarskim povećalom u bilo koju boju, vidjet ćemo da se ona sastoji od pravilnih geometrijskih oblika bez boje i tek njihove različite međusobne pozicije proizvode različite boje. Stoga bi naglašavanje sastavnih dijelova tog imagea moglo biti putokaz u pore sustava u kojem on postoji.

 Uključivanje zasebnih slika u jednu cjelovitu nije tek mutliplikacija, zato što je tek time, dakle slijedećom etapom, kao prvo ustanovljena činjenica metode čije načelo ima univerzalnu primjenu, koja je ovdje dokumentirana istim načinom proizvodnje pojedine slike i kompilacije mozaika. A kao drugo, ta je metoda sadržajno primjenjena na odgovarajućem, konkretnom primjeru, jer trideset strojeva ne znači samo višekratnost jednog, nego njegovo ponavljanje u raznim varijacijama znači brojnost sličnih svakodnevnih situacija. Bezbrojnost dana što su tek temeljem dvasetičetiri sata isti, no boja im je uvijek drugačija.

 Cjelokupno, pak, šarenilo mozaika svakako vuče sa sobom orijentalnu asocijaciju, kojoj je motivom kontrastirana ona zapadna zato što kućanski aparat ipak doživljavamo ponajprije kao atribut zapadnog kruga. Kao što je primjerice i Istambul dvojan. Kao što i autorica prebiva čas na jednoj polutci, čas na drugoj.

Pridodajmo tome još i sasvim usputnu, ali motivom ipak naznačenu, gendersku dimenziju, naime, bez obzira na globalne rajone, veš peru uglavnom žene.

 Osim centralne slike, izložba uključuje i tri neonska natpisa smještena s njene obje strane: «This is just neon», «Just another neon» i «One more neon». Neonski se natpisi, dakle, identificiraju – evo nas, tu smo, i dalje smo tu. Moglo bi se reći, autoreferencijalni su, bave se sobom. Odnosno, preneseno, bave se izložbom. Sadržaj izložbe je ‘samo’ stroj za pranje rublja. On je također više puta tu, dapače, od početka je i do kraja prisutan. I dalje je tu.

 Ovo duhovito usmjeravanje pozornosti nizanjem poruka istog značenja, ali u nijansi drugačije intoniranog, a koje se odnose prema nizanju bojom različito odjevenih istih motiva glavne slike, sastavljene od nizanja njenih drugačije savinutih izgradbenih dijelova, konačno zatvara konceptualni krug u kružnom prostoru Galerija Bačva.

Categories
All Galerija Bačva, HDLU, Zagreb site specific Volumen 3

NULA

Ljubavnice su umjetnički kolektiv u sastavu od šest mladih autorica: Tamare Bilankov, Hrvoslave Brkušić, Stelle Leboš, Luane Lojić, Ivane Pipal i Ane Vuzdarić.

Nula je ambijentalna instalacija koja se sastoji od dvije tone zemlje, 111 biljaka, pretežno mladica raznog drveća, građevne skele i pregršt kontakt zvučnika. Kao dio instalacije u galeriji je ostavljen i alat, dvoje tačke, neke lopate i metle.

Iz kataloga doznajemo da su djevojke tijekom devet dana boravile u prostoru izgrađujući ovu site specific instalaciju čiji je središnji dio improvizirani totem ili brdo visine otprilike šest metara i napravljen od skele, zemlje i biljaka.

Intimno meditativno filozofska potraga Ljubavnica po njihovim riječima započinje ‘miješanjem materijala i situacija unutar prostora postupno gradeći ritam koji potiče cirkulaciju’.

Nula bi se moglo protumačiti kao ishodište i konačnica, ali i kao ništa. S obzirom da nešto ovdje ipak jest, kao i da se to nešto sastoji od nečeg što ponajprije asocira na prirodu, naslov bih ipak preveo kao početak odnosno povratak početku odnosno povratak prirodi u cilju kretanje od nule. Međutim, ideju te nule, njenu materijalizaciju ili taj konkretno ilustrirani početak je također trebalo izgraditi. Dvije tone zemlje je trebalo utovariti u tačke, nekako rasporediti a da ne bi podsjećalo ni na što drugo ili, preciznije rečeno, ni na što uopće. Plikovi na dlanovima i bolovi u leđima podsjećaju kako eliminacija bilo kakva podsjećanja nije jednostavna kao  i da do početka nije lako doći. Ništa neobično, osobna spoznaja nule nije besplatna. Ali može biti dragocjena. No ta je dragocjenost poput kapljice vode na dlanu, začas ishlapi. Što znači da se neprestano treba vraćati početku, ponavljati iste stvari, podsjećati se da mogućnost izbora uvijek postoji, da svaki korak ima alternativu, da se život može proći i paralelnim putem. Dobivati poklone koji ništa koštaju, primjerice, treba ih samo uzimati. Bez truda, bez borbe, doći i dobiti. Ili, s druge strane, zamijetiti postojanje nečeg što uvijek samo uzima. Što god se može dati ono uzme i stalno traži još, to je vreća bez dna. Plaća samo još većim apetitom. Čovjek je slab, ono što dobije brzo zaboravi, ali ono što daje dobro zapamti. Lijepo je imati bogato pamćenje, nezgodno što je cijena jako visoka.

Ili, podsjetiti se na ishodišnu točku, s obje se strane proteže beskraj. Pozicija jest određena, ali na tom pravcu i svaka druga je moguća. Nema više sile, nema sakrivene svrhe, nema nevidljivog kotača koji precizno određuje putanje. Tla se nekad pokoravaju, a nekad pokrivaju provalije neprozirnim bojama. Planina dodaje novu dimenziju ravnodušnom obzorju i u svom srcu čuva jezgru beskraja. Jezero je ogledalo prozirne vrste i ne zamućuje ga prolazak oblaka, oni ostavljaju brazde skromne u vječnosti, poput snova što se ne žude upisati. Riječni se nabor rastvara prema obali kojom smjesta ovladava. Vlat slamke prešla je posljednji meandar i zauvijek se zaustavila ovdje.

 Nula u galerijskoj interpretaciji Ljubavnica poprima izgled što bi u slijedećem ili bilo kojem drugom izdanju mogao sasvim drugačije izgledati. Jedna od Ljubavnica kaže da je ‘nula oblik vjetra’. Konstelacija toplih i hladnih zračnih masa koja rezultira postojećim, ali nevidljivim gibanjem, mogla je biti drugačija i umjesto improvizirane planine u jezgri Bačve proizvesti tek jedan dio njene visoravni na kojoj također uspijevaju cedar, mirta ili pinija a na koju dospijeva čovjek kada popije gutljaj vina crnog i jakog, što ga smjesta natjera da  skoči konju na leđa i odjaši u planine koje nose ime kao Pons, Luberon ili Ararat. Ako postoje ljudi koji, primjerice, ne raspoznaju boje, nije nemoguće pretpostaviti da postoje ljudi koji vide vjetar,  koji vide i odakle je stigao i znaju kako to tamo izgleda.

Kao što i mi, posjetitelji izložbe, posredstvom brojnih polusakrivenih zvučnika slušamo razgovore lišća, grana, zemlje i svih ostalih stanovnika tog područja. Možda su u pitanju zvuci snimljeni u procesu proizvodnje, zvuci koji su  bili pridruženi radnjama i koje su rezultati tih radnji prihvatili kao svoje, kao svoj jezik, kao svoj oblik komunikacije, logično nastao u trenutku njihova nastanka, pa ono ‘krsššššst’ znači ‘zemlja zove kondora’. Možda zasad još ništa ne poručuju nego se tek identificiraju, Nula i jest trenutak postanka, to što čujemo mogao bi biti soundtrack proizvodnje Nule.

Ili je Nula zadobila svoje Ja, neki oblik kolektivna identiteta, pa samim time i svijest o kontekstu, pa i izražava svoj odnos spram njega, nezadovoljstvo, težnju za otimanjem kontroli, već planira i nekakav ustanak… Ovo što slušamo je njena strategija. Dakako da ne razumijemo, čak i kada bismo ih uspjeli dešifrirati, kakvu bismo obranu mogli postaviti u slučaju kontranapada Nule?

 Ova ambijentalna instalacija u načelu i nema klasičnih likovnih ambicija, njen je cilj prenijeti ili približiti određeno mentalno stanje koje se tek posredno tiče umjetnosti kao discipline izražene kroz formu medija, kao što uostalom i kaže neka od Ljubavnica: “Raditi umjetnost, stvarati, to nije nešto što dolazi iz razuma. Umjetnost dolazi iz dubine nesvjesnog, iz duše. Vraćam se na početak, vraćam se na nulu kako bih mogla ponovo krenuti dalje. Kako bih tamo ostavila sve dobro i loše što se nakupilo u meni, kako ne bih iz istog razloga osudila ono što će doći.”

Predstavljena bi se materijalizacija Nule stoga mogla shvatiti kao ilustracija onoga što prethodi ili scenografija narativu koji bi se eventualno mogao oblikovati. Dapače, koji će se, ovakav ili onakav, zacijelo oblikovati, samo mu treba dati priliku. Treba na trenutak ugasiti svakodnevne reflektore stvarnosti da bi se neka svjetalca što tinjaju na rubu svijesti prepoznala kao nešto prema čemu treba krenuti. Tek je u odsustvu gromoglasne buke zahuktalog svijeta moguće donijeti odluka da se krene prema njima, tim lampicama, tim pomislima koje su se same od sebe negdje stvorile, ali ne baš same od sebe, nego same od sebe ali u nekome, to proglasiti važnim, tu se isplati tražiti smisao, to pojedinac duguje sebi, ali ne samo sebi, nego svemu i sebi.

Ova zemlja iz koje su tek niknule mladice što će sutra ili prekosutra postati divovske sekvoje zapravo je uputstvo za uporabu, simbolični putokaz prema paralelnom postojanju što neprestano stoji na raspolaganju, koje strpljivo, ali spremno čeka jahače ili putnike ili upravljače te diližanse spremne krenuti u, kako to Bruno Schultz kaže, sjajni kontramarš fantazije na jalove, ali surove bedeme zbilje. 

Categories
All Galerija Bačva, HDLU, Zagreb slikarstvo Volumen 3

PSOVKE

Petnaestak slika relativno velika formata gotovo u potpunosti ispunjavaju kružni prostor Galerije Bačva. Uvjetno govoreći ‘slika’, budući su bijela platna posve prekrivena pravilnim nizovima slova. Slova su nasumično to jest bez ikakva vidljiva značenjska ili abecedna načela naizgled šablonski iscrtana i jedino što ih međusobno razlikuje jest gradacija popunjenosti odnosno debljine crnih crtica unutar vanjskog okvira pojedina slova. Iz njihove međusobne nejednakosti u prvom redu se može zaključiti da su sva ona učinjena rukom, da su, dakle, nacrtana. 

Preciznije – prvo im je učinjen vanjski rub, a potom identičnim crticama ali različitom debljinom olovke ili snagom poteza popunjena unutrašnjost. Slova su jednake veličine, u pravilnim redovima i na prvi bi se pogled reklo da ih na svakom platnu ima nekoliko stotina.

Slovima iscrtana platna imaju još jedan dodatak: na svakome od njih je, ponovo naizgled nasumično, desetak slova zamrljano na način koji podsjeća na uredsku prošlost, konkretno na mrlje koje nastaju kad kapljica vode kapne na slovo napisano ‘tintnblajkom’ – olovkom čiji grafit pomiješan s vodom daje ljubičastu boju koja se kasnije ne može gumicom izbrisati, a koja se tada i koristila s namjerom da se pojedine riječi ili brojke istaknu.

Stoga bih pretpostavio da je na popunjenim platnima, na neki način završenoj slici, autor prstom umočenim u vodu dodirivao odnosno mrljao pojedina slova. Što bi isto tako moglo značiti da su sva slova nacrtana tintnblajkom, a gotovo platno takoreći spremno za dodatnu intervenciju prstom.

Takvu pretpostavku potkrijepljuje odnosno konceptualno potcrtava velik bijeli natpis na crnoj plohi formata i debljine malo većeg ‘cimera’, centralno smješten točno nasuprot ulazu u galeriju: DIGITUS IMPUDICUS, što bi značilo – ‘prosti prst’.

Uključujući u doživljaj naslov izložbe, jasno proizlazi da se jedino značenje nalazi pomalo sakriveno umrljanim mjestima i da su u pitanju psovke.  Pa bi se moglo reći da je prosti prst, već sam po sebi i inače psovka, u ovom slučaju iskorišten i kao poruka i kao tehnika, zato što se tehnikom ‘prostog prsta’ (onim umočenim u vodu) na pristojnim slovnim platnima proizveo prosti sadržaj. Dakle, psovkom su napisane psovke, što na neočekivano konceptualan način isprepliće način izvedbe i sadržaj. 

 Olovka, bez obzira bila ona ‘obična’ ili tintom oplemenjena, zatim urednost redova i pravilnost slova koja su po svoj prilici kaligrafski napravljena, odnosno nacrtana bez šablone, a konačno i množina slika što pomalo podsjećaju na gusto ispisane listove nekakve knjige, sve su to atributi što prizivaju ideju apsurdne arhive. Zamišljamo administrativni ured povećanih dimenzija u kojem pronalazimo i malog pisara između ogromnih polica ispunjenih dvometarskim fasciklima, tu je i veliki stol, a na njemu je jedna od ovih slika. Na stolu je i bugačica, stolna lampa, činovnik ima gamašne na podlakticama i šilt iznad očiju, nagnut je nad sliku koju polagano ispisuje pravilnim rukopisom. Nižući slova u bezbrojne redove odavno više ne obraća pažnju na sadržaj, kao da će bilo tko ikad uopće zaviriti u sanduk u kojeg će po završetku odložiti spis. Odavno već posvećen isključivo pedantnom i meditativnom oblikovanju, nakon izvučenih vanjskih linija smisao pronalazi u različitom ispunjavanju unutrašnjosti, svodeći realizaciju svoje slobode na tu minijaturnu dimenziju.

Imajući na umu slikara Jurića kao preciznog i gotovo opsesivno predanog ispunjivača svojih platana, nije isključeno da se na jednoj od razina može iščitati i nekakav ironični autoportret. Ili, podignuto na univerzalniju razinu, nekakva karikatura metiera čija bi se pozicija na suvremenoj umjetničkoj sceni lako mogla usporediti s činjenicom pisarskog činovništva u današnjoj kompjuterskoj administraciji.

 Pod pretpostavkom da u slikarstvu izoliramo dimenziju metiera odnosno zanata, što je ovdje pomalo karikaturalno prispodobljeno kaligrafijom (ili pismoslikarstvom), a što može biti i tesarstvo ili kovinotokarstvo ili pak bilo koji od zanata što ih je sve redom današnjica označila nepotrebnim, prva bi etapa proizvodnje Jurićevih slovnih slika, u trenutku dok su još, dakle, bile ‘pristojne’, mogla označavati pohvalu vještini i trudu nužnima da bi se tako što proizvelo. Dakako da ovdje postoji i kompozicija, Jurić se, naime, ne može, čak možda i ne misleći o tome oglušiti na poziv te kreativne dimenzije. Iako raspolažući s minimalnim kompozitorskim mogućnostima – različito intenzivna pojavnost slova, on s time neprestano barata proizvodeći apstraktne konfiguracije. Kao što ih i kasnije proizvodi prostim prstom mrljajući tintblajku. Što je, formalno gledajući, sveukupno itekako vidljivo promatrajući postav u totalu.

 No suštinski, nalik anarhističnom bušiocu tramvajskih karata iz poznate Marienove pripovjetke, Jurić aktivira srednji prst kao izraz protesta. Pritom koristi temeljne karakteristike svoga slikarstva – iznimna preciznost i pravilnost su ključne poluge raznih tematskih problematizacija često predstavljenih stilizacijom dezena – kao polazište, kao platformu, kao materijal na kojem će izvršiti diverziju likovnim odnosno slikarskim postupkom na neki način njemu stilski suprotstavljenim – mrljanjem. Taj se izraz svojevrsna poništavanja truda događa u takozvanom meta prostoru, zato što polazi od realizirana osobna stvaralaštva u konkretnom kontekstu i diverzijom što se odnosi na taj primjer prispodobljuje ideju univerzalne diverzije. Ili apsurdne, od koje nitko zapravo nema ništa, nije se pruga dignula u zrak ispod vlaka punog fašističke municije, nego se napada navodni standard dotadašnjeg autorova umjetničkog izraza.

Takav tretman osobne diverzije zapravo ironično simbolizira mogući doseg protesta ili pobune što ga umjetničko ostvarenje uopće i može imati. Jer se sve događa unutar određena rezervata i galamu što se unutra diže izvan tog rezervata ionako nitko ne čuje. Zašto bi slova na slikama uopće i trebala biti smisleno raspoređena? Marienov kondukter protestirajući protiv sustava koristi, istina, jalovo, ali jedino oružje što mu jest na raspolaganju – namjerno pogrešno buši karte. Slikar, svjestan jalovosti svog oružja, protestira mrljajući sadržaj svoje slike. Umjesto da nacrtanim izrazi značenje, izražava ga onime što se ne vidi. 

Imajući na umu općeprihvaćeni moral koji nominalno zabranjuje psovke ali se njima neprestano služi kao najefikasnijim izražajnim sredstvom, Jurić ih u redovima čitljivog izdvaja nečitljivošću. Pojavnjuje ih sakrivanjem. Protestira nedozvoljenim sadržajem koristeći upravo formalnu nedozvoljenost kao izražajno sredstvo protesta.

Sve se zna i nikome ništa. A što bi konkretno uopće? To nitko baš točno ne zna. Psovanje poput lajanja na vjetar. Psovanje konkretne dnevnopolitičke situacije. Psovanje neprestana poništavanja truda da bi se bilo što napravilo. Psovanje apsurda činjenice pasioniranog, pa čak i opsesivnog bavljenja nečime za što kontekst neprestano daje do znanja da ga to ne zanima.

‘Dobro ja vas čujem’, odgovara Jurić kontekstu, ‘ali ne mogu drugačije i evo što o tome mislim. I kako to točno mislim.’