Category: Medij

Categories
All fotografija Galerija CEKAO, Zagreb Volumen 9

MANTIKA

Mantika je umijeće proricanja budućnosti. Postoji od pradavnih vremena, promatranjem leta ptica, utrobe životinja, bacanjem karata ili zrnja leće, osobito se prakticirala u antičkoj Grčkoj i Rimu, te u Bizantu, a neki su oblici, primjerice, horoskop, popularni i danas. Iako se dobri poznavatelji astrologije nikako neće složiti da se tumačenjem natalnih karata predviđa budućnost.

Takvu mogućnost nudi razvoj tehnologije. Kao što smo, primjerice, vidjeli u seriji „Devs“, što je inače kratica od developers – programeri, a u ovom slučaju naziv računala. Ideja determinizma realizirana je računalom kojem su svi podaci dostupni, pa ako su mu poznati svi čimbenici, ako mu je poznato sve ono što je dosada bilo, odnosno svi ulazi, tada nema nepredviđenih izlaza. Ali nemamo se čega plašiti, sve ionako proizlazi iz svega, bez obzira na to što netko poznaje jednadžbu i dalje će sve ići onako kako će ići. Osim ako Devs nema neki drugi plan.

Motiv budućnosti ni u fotografskom svijetu nije nepoznat, prvo se kontrastom između značenja te riječi i njezine konačnice, odnosno ostvarenja, materijalizirane u polomljenim natpisima na polomljenim tvornicama bavio Darko Bavoljak, a poslije i Bojan Mrđenović.  

Davor Konjikušić također promatra kontraste između nekadašnjeg pogleda u budućnost i današnje slike te nekadašnje budućnosti. Ili, drugim riječima, između pitanja koja su joj nekad bila postavljana i odgovora što ih je u međuvremenu dostavila.

Krenuvši od činjenice da se galerija nalazi u obrazovnoj ustanovi, koja temeljno postoji radi budućnosti svojih korisnika, a konkretno, u predvorju ispred knjižnice, koja nudi povijest kao temelj za razumijevanje prezenta i pretpostavku budućnosti, Konjikušić kao svojevrstan uvod u izložbu postavlja ready made instalaciju od brojnih knjiga izvađenih iz fundusa knjižnice koje tu riječ sadrže u svom naslovu. Od fundamentalnih, Freudove Budućnost jedne iluzije i De Rougemontove Budućnost je naša stvar, do upitnih metoda i tehnika proricanja „Kako predvidjeti budućnost“, što će reći da se ne radi o autorovu izboru knjiga ključnih za razumijevanje ljudskog doživljaja vremena, nego je izbor karikatura Google tražilice, primijenjena na knjižnicu, koja izbacuje sve naslove koji u sebi sadrže tu riječ. Pa ako je knjižnica povijest, tada je načelo ovog izbora budućnost te povijesti, tada ova ready made instalacija predlaže format odgovora budućnosti na pitanja koja su o njoj postavljali u prošlosti.

Međutim, ulogu budućnosti zapravo preuzimamo mi, pripadnici prezenta, mi svjedočimo raspletu, čitamo nazive knjiga znajući kako su završile vizije budućnosti iz prošlosti, živimo njihov post festum.

Središnji dio izložbe, tri fotografije većeg formata u lightboxovima, također računaju s nama koje je vrijeme postavilo u ulogu suca ili porote, jer slučajevi su završeni. Pred nama su fakti koje činjenica prezenta pretvara u dokaze, odnosno u optužbu budućnosti koja je odlučila, bez obzira na solidne argumente prošlih vizija, napraviti po svome.

To je, kao prvo, izvanredna fotografija sisačke rafinerije snimljena tjedan dana prije njezina zatvaranja. Impresioniraju dimenzije, brojne osvijetljene platforme, ogroman složeni industrijski organizam, koji je očito postao nelikvidan, dakle, bezvrijedan i ugasili su mu struju. Snimljena je noću, dok je još sve radilo, dok taj Mjesec poluskriven iza oblaka još nije znao da u zoru, kad on ode, Sunce rafineriji više neće svanuti. Budućnosti je uspjelo ono što na fotografiji izgleda nemoguće, da bi se taj fascinantni mehanizam, koji fotografija proglašava značajnim postignućem čovjeka, mogao odjednom ugasiti. Ovo nije priča o ekologiji koja bi zacijelo aplaudirala gašenju rafinerije, nego priča o gašenju vizije, a ovako predstavljena možda nudi novu viziju budućnosti, onu koja bi ponovo osvijetlila sve te platforme i predstavila rafineriju kao instalaciju, kao dostojan spomenik propalim vizijama budućnosti.

Za razliku od Bavoljaka i Mrđenovića, koji izdaju budućnosti dokumentiraju apokaliptičkim vizurama razbijenih iluzija, Konjikušić je portretira u prezentu, trenutak prije nego što će krupni argument njezine vizije postati prošlošću.   

Druga fotografija ni po čemu nije spektakularna, u kadru je slika, ulje na platnu. Kao potpuna suprotnost fotografiji industrije, ulje na platnu je pejzaž: čaplje, patke, tetrijebi i jarebice kod jezera obrasla šašem i drvećem u daljini. Nakon konkretne dimenzije društva, fokus se širi na prirodu, kao univerzalnu dimenziju. No, pravi razlog njezina predstavljanja ostao bi nepoznat kada ne bismo znali da je slika fotografirana na Brijunima, u sobi za sastanke Nesvrstanih.

Ta se vizija geopolitičke platforme budućnosti također odavno raspala, kao što se još ranije raspala i ideja Ujedinjenih naroda kao savjesti čovječanstva, koju je tako zdušno u svoje vrijeme i iz svoje perspektive zagovarao Albert Camus. Gledajući pastoralu u sobi Nesvrstanih, na pamet pada izreka: na vrbi svirala.

Trećoj fotografiji također treba imenovati sadržaj: hrpica svijetlih kristalića na tamnoj podlozi su amfetamini, u žargonu speed, sintetička droga. Sudeći po nedavnim istraživanjima, ustanovilo se da je Zagreb, po broju stanovnika, drugi na listi gradova njezinih najvećih potrošača. Pa nakon propalih ekonomskih i geopolitičkih proricanja, dolazimo i do lokalne razine, koja se, međutim, ne projicira iz prošlosti nego iz sadašnjosti, a ono što identificira ovo vrijeme, jest to da ono više nema vizije. Traži ono što amfetamin pruža, povećanje stupnja budnosti, poboljšanje raspoloženja i koncentracije. No, ‘vizija’ speedom osnažena sebe nije zagrebačka izmišljotina, iako bi bilo zanimljivo doznati razloge visoku plasmanu, nego refleks globaliteta. Što bi, u prijevodu, značilo kako se vizije više ne nalaze u području organizacije buduće proizvodnje ili društva, nego u organizaciji trenutnog osobnog doživljaja.

Ostaje, međutim, pitanje je li prije život bio jači ili je droga bila teže dostupna.  

Promatrajući postav izložbe kao jedinstvenu situaciju, ona je posve simetrična, tri lightboxa u sredini, a sa svake strane niski postament pokriven zaštitnim staklom. Pa dok se na prvom, poput uvoda, nalaze naslovi napisanih budućnosti, u drugom se, poput zaključka, nalaze fotografije sadašnjosti. Motivi su posve različiti, od čovjeka u tamnom odijelu koji sjedi na stubama Meštrovićeva paviljona, preko raznih gradilišta i postrojenja i iznenađujućeg interijera saune, do posve nadrealnog prizora gdje čovjek u svijetlom odijelu, snimljen s leđa, sjedi na plahti raširenoj po travi i gleda skulpturu čovjeka koja je nešto dalje postavljena u polukružnom otvoru nekog zida, koji je pak očito rekonstrukcija neke odavno srušene zgrade. Prizor podsjeća na instalaciju: lutka čovjeka u svijetlom odijelu predstavlja budućnost, gleda u skulpturu radnika čiju je ideju uništila, koji stoji u dovratku tvornice koju mu je također uništila.   

Promatrajući, pak, triptih u lightboxovima kao središnji dio izložbe, kao odgovor naslovu, vidimo dokaze o neuspješnosti umijeća proricanja budućnosti, ono što je prošlost proricala vrijeme je odbacilo, a sadašnjost se ponaša poput Vraga koji iskače iza ugla i nudi bombone u zamjenu za zaborav.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb razne tehnike Volumen 9

PODCRTAVANJE

Izložba Marijana Crtalića bila je u programu Galerije AŽ 2019. godine. Zbog njegove izložbene prezauzetosti prebačena je u 2020. godinu. Zbog njegova prerana odlaska nažalost je zauvijek otkazana. Pa kad se već kao autor nije stigao upisati na žitnjački popis, upisao se kao redoviti posjetitelj, upućeni komentator, najveći konzument sekundarne ponude, ali i kao lik ili tema radova Žitnjačana i njihovih gostiju. Takva je uostalom i bila njegova uloga na suvremenoj sceni, osim kao autor, njezin je mozaik ispunjavao i svojom autentičnošću.  

Kako bi mu se scena mogla odužiti? Prihvaćanjem šale na svoj račun, preuzimanjem uloge vlastite karikature?

Čime bi ga mogla nagraditi? Konceptualnim ručkom sastavljenim od bezbrojnih nizova malog formata, montažom koja raspolaže cjelokupnim footageom njegova života?

Preuzimajući ulogu referentna uzorka te scene, Atelijeri Žitnjak nastoje upotpuniti njegov mozaik, koriste svoju godišnju manifestaciju „Dan otvorenih vrata“ da izložbom „Podcrtavanje“ obilježe godišnjicu njegova odlaska te da ga portretiraju upravo na granici životnog i umjetničkog. Ta je granica zapravo i bila područje njegova djelovanja, naime, bilo na sceni, bilo izvan nje, sve je to uvijek bio nekakav performans. Čak bi se moglo reći da je Marijan autor, a Crta lik, prisutan u svakoj sceni suvremene scene, pa ako i nije protagonist, uvijek je spreman preuzeti riječ. Ili postati sadržaj, preuzeti ulogu samog sebe, karikaturu koje je istodobno svjestan, ali joj nesvjesno i dalje servira argumente.

Često je i u svojim radovima sam sebi sadržaj, pa čak i s namjerom da već ustanovljena karikatura njegova lika postane ogledalom koje ironično odražava pojedinu dimenziju života, kao što je to bilo u njegovoj neočekivano posljednjoj izložbi „Sanjam da ne sanjam kako sanjam“. Prilikom otvorenja izvodi i performans: pokretima prepričava sadržaj onoga što se gleda na izložbi, dakle, izvodi koreografirani prijevod snova. Izvedba traje tek dvadesetak sekundi, otprilike onoliko koliko je uspio zapamtiti predložak.

Fotograf Boris Cvjetanović pamti ga, između ostalog, i po tome što mu je neprestano ulazio u kadar, kako bi Cvjetanović nešto nanišanio, tako bi Crtalić snimio što je ovaj nanišanio i naslikao se ispred njega to snimiti, jer ako je Cvjetanović nanišanio, to je onda sigurno okej.

Lakomost je bila jedna od njegovih prepoznatljivih crta, imao je nezasitnog lopova u sebi, baš kao što Osip Brik kaže za Vladimira Majakovskog: „Osjećao je nužnim da ga čitaju ljudi koji ga nisu čitali, da ga čuje publika koja se klonila njegovih nastupa, da ga vole žene koje ga, činilo se, nisu voljele.“

Crta to nije nimalo sakrivao, za licemjerje ga se nikad nije moglo optužiti, iako je uvijek nastojao preuzeti glavnu ulogu, takvo je preuzimanje uvijek bilo javno objavljeno, a često je bilo i karikatura preuzimanja.   

 U tom mu smislu, podcrtavajući ga, sudionici izložbe pristupaju kao autoru, no jednako tako i kao liku. Od Željka Badurine, koji ga javno odijeva, odnosno koristi produkcijski budžet svoje izložbe „Heal the world, artist aid“ (Galerija AŽ, 2007.) za nabavu njegove garderobe, do Alema Korkuta, koji mu udara ‘gradsku placovinu’ na novčani iznos netom dobijene druge nagrade na „THT nagradi“. Od Borisa Cvjetanovića, koji u seriji fotografija „Crtin dom“ dokumentira interijer Crtalićeve kuće u Sisku, predstavljajući njegov skupljačku, ali, sudeći po obliku skladištenja, nimalo arhivsku crtu ličnosti. Do samog Crtalića, koji u neformalnom razgovoru s Labrovićem (audio „Klapa“) karikira kako svoje poznavanje suvremenog alata, tako i okolnosti Siska, inače vrlo često zastupljena u njegovim radovima, pa obrazlaže složeni postupak u Photoshopu nužan da bi se riba iz Kupe ‘plasirala’ na sisačku željezaru.

Od minijature Svena Klobučara, koji jednim potezom izolira Crtin cerek, do te mjere prepoznatljiv da je preuzet za vizualni identitet izložbe, kao njezina osobna iskaznica, do performansa Kate Mijatović „Vrata za Marijana“, koja crta vrata vodom po zidu. Taj temporalni prolaz dio je diptiha, čija se prva etapa dogodila još 2005. godine performansom za video „Marijanov san“.

Što se tiče vrata, primjerice, u filmu Pola sata (B. Greiner, 2010.) Crtalić iza zatvorenih vrata vecea, znajući da je ozvučen, dok piša daje izjavu kojom ironizira kako kontekst u kojem je daje, tako i opći kontekst suvremene scene. Što se pak tiče prozora, Cvjetanović ga snima ‘iznutra’ dok se kroz prozor naviruje u unutrašnjost makete (u izvedbi Predraga Pavića i Marka Ambroša) Modula 4 x 4, u zgradi montažnog tipa JU – 60, glavnom elementu izložbe „Silver City“ Božene Končić Badurine. Njegova glava zauzima čitav pogled kroz prozor, pa ovaj portret odgovara njegovim radovima u formatu fotomontaža gdje svoje lice ekstremno povećava i pozicionira iznad raznih prizora sisačke željezare.

Zoran Pavelić akrilikom na platnu slika riječ ‘crta’, a Siniša Labrović Crtu interpretira crvenom crtom povučenom po žitnjačkim zidovima između galerije i roštilja u unutarnjem dvorištu, povezujući dvije Crtine ključne sklonosti. 

Marko Tadić naslanja se na drugu sklonost, konkretno na Crtalićev san u kojem je potpuno ispunio galerijski prostor instalacijom od pizza i ćevapa. Pa dok je posve jasno kako Marko Tadić tek ostvaruje Crtalićev san, Vlasta Žanić realizira njegovu ideju, koja bi vrlo lako mogla biti i njezina. Naime, nakon odgledanih filmova Gotovca i Sarića, Crtalić joj priča kako je i on to radio, kad je prvi put imao kameru zabavljalo ga je da je uključi, i držeći je za njezin remen, vrti iznad glave kao kamen. Sve dok je nije razbio. Video Vitlanje, međutim, logično se nastavlja na seriju njezinih radova koji tematiziraju ideju kruženja, odnosno vrtnje. S jedinom razlikom što se u ovom slučaju ne vrti ona.  

Matej Knežević i dalje sjedi na dvjema stolicama, umjetničkoj i medicinskoj, pa u formatu ready madea izlaže Crtalićev urološki nalaz i njihovu umjetničko-medicinsku WhatsApp komunikaciju.

Marko Ercegović njegovu ulogu u društvu predstavlja već u nazivu svoga diplomskog rada: „Film je bezveze, ali Crta je super“, a Zdravko Mustać koristi ga kao već ‘afirmirana’ glumca u filmu Planktoni. 

Darko Fritz i Igor Grubić s Crtalićem poziraju u posve distopijskom ambijentu napuštene Političke škole u Kumrovcu. Njihova se prisutnost izmjenjuje s njihovim izostankom, sad su ovdje, sad ih nema, jednako kao što se to dogodilo i s reprezentiranim sustavom. Ali, s druge strane, baš kao što je to bio i slučaj s Crtalićem, odjednom je nestao. I to upravo on, toliko prisutan da je bilo nemoguće pomisliti kako bi ikad mogao nestati.

I konačno, kad se već ta nemogućnost ipak nažalost ostvarila, Ivana Jelavić šalje mu srce, kao da mu s ove strane rijeke odmahuje: „Koliko god bilo glupo stisnuti srce na fejsu, nekad je to jedino što možemo.”

Izložbu „Podcrtavanje” stoga bi se moglo shvatiti i kao zametak neke buduće kolekcije, sastavljene od pronađenih i napravljenih komada, nadahnutih osobnošću Crte, koji se, primjerice, na pitanje prijatelja dok zajedno u njegovu iznajmljenom, vlažnom, podrumskom stanu gledaju „Milijunaša”, što bi ti učinio s milijunom, ogleda oko sebe i odgovara: “Ne znam, teve imam, kameru imam, možda bi uzeo još nešto kole i čipsa.”

Categories
All fotografska instalacija Galerija SC, Zagreb

SVAKI JE UMJETNIK ZA SEBE, SVI ZAJEDNO NIKAD

Odgovoran nazivu izložbe, izlagački je prostor Galerije SC izišao u predvorje i postavom je podijeljen na tri dijela. Potpisanim bismo autorima, naime, mogli pridružiti i onoga nepotpisanog, Vladu Kristla, autora stihova parafraziranih u naslovu. Upravo bi činjenica da tri razdvojena dijela izložbe potpisuju tri različita autora trebala pokazati kako oni ne mogu biti zajedno. Unatoč tomu da se zapravo radi o tri čina iste predstave. Štoviše, teško se oteti dojmu da razlog takvu postavu proizlazi iz zamjene jedne riječi u originalnim Kristlovim stihovima: svaki je dan za sebe, svi zajedno nikad.  

Pa se tako u prvom činu izložbe, odmah na ulazu u Galeriju SC, nalazi diskretno osvijetljen eksponat: muzejski tretiran, na postamentu, pod zaštitnim staklom, predstavlja dva primjerka Kristlove zbirke pjesama „Pet bijelih stepenica“ (samizdat, 1961.). Jedna je knjiga zaklopljena, informira o autentičnosti tog, zapravo, artistbooka, naime, osim što danas primjerak knjige ima skoro istu vrijednost kao i njegove slike, knjiga je i u izvedbenom smislu konceptualna, ovitak joj je za pola centimetra veći od knjižnog bloka, što već samo po sebi sugerira određenu unutrašnjost sadržaja ili ‘prvu’ stepenicu. Druga, otvorena na mjestu gdje se nalaze stihovi koji su poslužili kao predložak parafrazi, predstavlja konačan dokaz, na značenjskoj razini otvara, a na koncepcijskoj utemeljuje cijelu izložbu.

Drugi čin predstavlja animirani film Gorana Trbuljaka „Svaki je dan za sebe, svi zajedno nikad“ (7’18”, Zagreb film, 2002.), prikazan na televizoru u predvorju. Slično kao i Kristlova knjiga, koju tek jedan diskretan element razlikuje od uobičajene zbirke poezije, tako i Trbuljakov film naoko posve odgovara klasičnom animiranom žanru. Linijski crtež u prvom planu predstavlja glavne junake, dvojicu muškaraca koji jednako provode dane, čitajući novine u kafiću, dok vani, na ulici, prolazi svijet, život, vrijeme, u obliku uobičajenih situacija koje se mogu vidjeti kroz prozor, odnosno, u ovom slučaju, otvorena vrata kafića. U tom izravnom ‘televizijskom’ prijenosu stvarnosti što ga pratimo u drugom planu nižu se epizode koje u sebi imaju tom žanru imanentan geg. A između njih je i epizoda u kojoj lopov provaljuje kroz prozor zgrade na suprotnoj strani ulice i nedugo potom iznosi apsurdno velik komad koji se doima kao dio namještaja poznat kao ‘regal’, ali u kojem će znalci prepoznati Kristlovu sliku. Pa dok glavni junaci i dalje čitaju novine i piju kavu, izmjenjuju se drugoplanski događaji iz kojih je nemoguće ne izdvojiti kamion koji zastaje zaustavljen vjerojatno semaforom, a na čijem je furgonu velikim slovima, kao jedan dio nekakve reklame, napisano ‘muškarac’. Ispred njega prolazi netko na biciklu noseći transparent koji mijenja slova, pa se u jednom trenutku umjesto ‘u’ pojavljuje ‘a’, a umjesto ‘a’ pojavljuje se ‘u’, pa smo umjesto ‘muškarac’ dobili ‘maškurac’. Onaj se lopov, međutim, vraća u kadar i predimenzioniranu Kristovu sliku gura natrag kroz prozor, jer je očito shvatio da nema kamo s njom.

Ako se prisjetimo kako velika većina Trbuljakovih radova u sebi nosi brojne (polu)skrivene konotacije, tada ćemo se sjetiti i njegove izložbe „Ono što je pokazano manje je važno od toga zašto je i kako skriveno“ u Galeriji Forum (2017.), gdje je predstavio neobičnu i pomalo zastrašujuću sudbinu ili ‘životni put’ jedne Kristlove slike iz serije „Pozitivi“ (1961.). Usto je naziv te izložbe parafraza njegove slavne izjave „Činjenica da je nekome dano da napravi izložbu važnije je od onoga što će na toj izložbi biti pokazano“, što ponovo dokazuje neprekidno nadovezivanje ili popunjavanje križaljke njegova opusa svim ponuđenim prilikama.

Razgranatost takva sustava pokazuje i njegova infiltracija u treći čin, objektom „Pet bijelih stepenica – catalogue raisonné“, pri čemu izraz raisonné označava’sveobuhvatan, označeni popis svih poznatih umjetničkih djela jednog umjetnika’. Objekt se sastoji od nekoliko komada iverice izrezanih u format knjiga na čijim je naslovnicama iscrtan naziv „Monografija“ i najavljuje sadržaj trećeg čina, Trbuljakovu seriju radova „1001 monografija“, koju je svojedobno izlagao u Radničkoj galeriji, a koja se sastoji od 227 monografija. Pokraj simulacije popisa svih umjetničkih djela nalazi se i simulacija svih tih djela, također dostojno predstavljene, pod zaštitnim staklom, nalaze se monografije nabacane na hrpu.

Dakako, objekti su postavljeni odmah kraj ulaza u ‘glavni’ galerijski prostor u kojem Jelena Blagović medijem filma interpretira Trbuljakovu interpretaciju ideje i formata monografije. Baš kao što je i Trbuljak medijem filma interpretirao Kristlove stihove.

Sadržajna, dakle, linija putuje raznim medijima, započinje stihovima, ide preko animiranog filma, zatim joj se pridružuje ideja monografije, koja kao finalni rezultat umjetnika i dalje odgovara početnoj premisi zato što je njezin sadržaj umjetnik zacijelo proizvodio svaki dan, što se konačno i dokazuje eksperimentalnim filmom Jelene Blagović „Svaki je umjetnik za sebe, svi zajedno nikad“ (8′, 2020., Umjetnička organizacija Terminal 3), čija projekcija preko čitava zida dominira galerijskim prostorom. Metamorfoza od dana do umjetnika uključuje i jednu međupostaju, to što umjetnik Trbuljak skoro svakog dana proizvede jednu monografiju. To je dokumentirano brojnim slajdovima pojedinih monografija/dana, koji su izloženi u položenom lightboxu, što predstavlja medijsku inačicu objekta s pravim monografijama. One su već snimljene, prebačene na film, međutim, te izrezane sličice filma su mjestimično preklopljene, što istodobno odgovara materijalnom ishodištu gdje su jedna preko druge nabacane monografije, i eksperimentalnom filmu gdje se one prikazuju u transparentnim slojevima također jedna preko druge. Poveznica između umjetnika i dana diskretno je ilustrirana i pojavom ruke umjetnika u nekoliko kadrova koja mijenja slajdove, simbolizirajući ulaz u vremensko kreativan prostor koji se zatim otvara. U njemu se pojavljuju, preklapaju i rastvaraju totali i detalji Trbuljakove autorske svakodnevice, uranjamo u prostor proizvodnje njegovih monografija, primjećujemo kako nas je ručnom izradom nagovorio na karikaturu monografskog modela, no dok se otvoreno ruga potrebi umjetnika za ukoričavanjem opusa, vidimo da svaka karikatura osim koncepcijske osnove ima i razrađen estetski sustav. Da film brojnošću različitih predložaka na, reklo bi se, ozbiljan način, demistificira njihovo autoironijsko ishodište i naoko brzopoteznu izradu, te da upravo medijem filma izdvaja i portretira njihovu zajedničku crtu.   

Trbuljak stihove slikara Kristla, inače autora nekih od naših najznačajnijih animiranih filmova, interpretira animiranim filmom, a Blagović konceptualnog umjetnika Trbuljaka, inače autora nekih od naših najznačajnijih eksperimentalnih filmova, interpretira eksperimentalnim filmom. No, Trbuljak je i bivši profesor kamere na ADU-u, na kojoj predaje i Blagović, stoga, osim sadržajem filma, Trbuljaka interpretira i nosačem vizualne poruke, filmskom vrpcom. S jedne su strane to detalji, izrezani dijelovi filma u lightboxu, a s druge total, objekt „Blackbox“, kutija u kojoj se nalaze neraspakirane role Kodakova 16mm filmskog negativa na kojem je film i snimljen, vraćene nakon telekeniranja. Dakle, sadržaj „Blackboxa“ sasvim odgovara značenju termina blackbox: unutarnje djelovanje, nekog stroja, algoritma, ljudskog mozga, institucije ili vlade. A osim toga nalazi se usred whiteboxa, kako se obično naziva galerijski prostor i zapravo označava sve suprotno od blackboxa.

Pa dok nas izložba razdvojenošću postava naoko nagovara na prihvaćanje opravdanosti naslovne parafraze, istodobno isprepletenošću sadržaja zabija nož u leđa tom nagovoru. Njihove se intervencije nadovezuju, štoviše, isprepliću, izravno proizlaze jedna iz druge: Kristl stihovima preuzima loptu, dodaje Trbuljaku, koji napravi jedan dribling animiranim filmom, drugi monografijama, zatim dodaje loptu slobodnoj Blagović koja efektno poantira eksperimentalnim filmom. Djeluju kao uigrana ekipa koja i ne može nastupiti drukčije nego zajedno. Već i u najavi, Jelena Blagović i Goran Trbuljak potpisuju to da ne mogu biti zajedno, što je pak svojevrstan autorsko-naslovni oksimoron.

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 9

OPTIČKI ŠOU

Poznat kao proizvođač skulptura koje ne samo da se gledaju nego su i u funkciji, reklo bi se da „rade“, primjerice zoopraksiskopa koji projicira film, makete aviona koja leti, brončanog odljeva pećice koja grije, Pavić ovaj put proizvodi skulpturu predstave koja se izvodi, ali tek uključivanjem publike. Iako bi preciznije bilo reći obrnuto: slijedeći upute za uporabu posjetitelj/ica sam/a aktivira skulpturu, odnosno uključuje predstavu. A još preciznije: osoba iz publike penje se na povišeni podest, kao da zauzima poziciju za upravljačkim punktom ili na kapetanskom mostu, zatim pritiskom na prekidač aktivira svjetlo u crnome monolitnom objektu čiji se gornji dio ponaša kao projektor, otvara dotad nevidljiva vratašca na srednjem dijelu objekta, izvlači ladice, među ponuđenim, okomito naslaganim crnim okvirima formata 6 × 6 cm, odabire jednoga, ulaže ga u predviđeni otvor na gornjoj strani objekta što rezultira pojavom crno-bijele grafike na ekranu obješenome nekoliko metara ispred kapetanskog mosta. Osoba tako postaje višestruko integralnim dijelom skulpture, fizički zauzima prostor unutar njezina korpusa, presudna je s obzirom na ključnu dimenziju Pavićevih skulptura, jer bez njezina djelovanja ne bi radila, a odabire i njezin sadržaj, odlučuje što ćemo u skulpturi predstave gledati.

S jedne strane skulptura je alat, istodobno i hardver i softver, a s druge realizacija, jedna od atrakcija na sajmu ili specijalizirano kino. Što se tiče njezine uporabne funkcije, mogli bismo je označiti i kao prevoditeljicu, koja slijedom svoje tehnologije prevodi istinu u njezin stilizirani prikaz. A što se tiče konzumacije, to je kinematograf koji ne prikazuje slike u pokretu nego one statične.

Pa, iako bismo Optički šou po svim karakteristikama formativno morali proglasiti instalacijom koja se sastoji od objekta na postamentu i projekcijskog platna, baš kao što je i Instalacija za zimu osim same „pećice“ uključivala i rasplet cijevi po galeriji, ipak su te cijevi bile u službi galerijske prispodobe središnjeg objekta, reklo bi se, njegove priložne oznake, odnosno skice ambijenta, tako je i sada autorska izvedba ekrana posve u službi, nužan scenaristički element skladišno projekcijskom objektu, glavnom liku Pavićeve izložbe.

 Njezin bismo naziv, Optički šou, mogli shvatiti kao poziv na iluzionističku predstavu u kojoj se raznim pomagalima proizvodi privid, odnosno lažna istina. Pavić, međutim, ne proizvodi lažnu istinu, nego pravu, a za naziv bi se moglo reći da je oksimoron: budući da je optika ozbiljna znanost, a da šou zapravo znači zabavu, dobili smo ozbiljnu zabavu ili zabavu s ozbiljnim.

Ozbiljna je optika, grana fizike koja se bavi svojstvima i širenjem svjetlosti te međudjelovanjem svjetlosti i tvari, pri čemu je svjetlost elektromagnetsko zračenje koje se sastoji od vidljivoga dijela spektra elektromagnetskih valova koje ljudsko oko razlikuje kao boje. Od ljubičaste s najmanjom do crvene s najvećom valnom duljinom.

Šou je u tome da se svjetlost i tvar dovode u međudjelovanje te da u tom susretu nestaje boje.

Svjetlost je svjetiljka projektora koja se nalazi u gornjem dijelu objekta, a tvar je izrezani komad ženske najlonske čarape koji se nalazi u crnom okviru 6 × 6 cm. (Zapravo nije istaknuto da čarapa mora biti ženska, nego se to podrazumijeva.) Svjetlo dodiruje čarapu, zaustavlja se na nitima od kojih je istkana, prolazi tamo gdje ih nema i na ekranu proizvodi povećani prikaz njezine strukture. Bez obzira na boju predloška, odnosno čarape, grafike su uvijek crno-bijele. Ali, kao što ni Rim nikad nije baš sasvim osvojio Galiju, tako ni boja ovdje sasvim ne nestaje, nego, slijedom odgovornosti striktnim fizikalnim pravilima, ostaje u kutiji. Tome svjedoči malen okrugao prozirni otvor na gornjem dijelu objekta, pa ako je čarapa plava, onda otvor poplavi, ako je crvena, onda pocrveni.

Svjetiljka u reflektoru zna da joj optički zakoni određuju kut širenja svjetlosti, te da će transparentan vizualni sadržaj na filmu što se nalazi ispred nje dobiti povećan prikaz na udaljenoj plohi, ali nije očekivala takvu zamku, sadržaj je sveden na ili-ili, pa ona ili prolazi ili ne prolazi. S druge strane, i čarapa je iznenađena: „U čemu je stvar? Ako na moje mjesto dođe dijapozitiv u koloru i prikaz na platnu je u boji… A i ja sam također transparentna, upravo me to i čini najlonskom čarapom.“

 Što se tiče optike, dakle na ozbiljnoj razini, eksperimentalnim međudjelovanjem svjetlosti i tvari dokazuje se: 1. da čarapa nedvojbeno pripada grafičkom sustavu jer joj je temeljna struktura u bitmapi i 2. da njezini kolorirani elementi nemaju dovoljne valne duljine za proboj u vidljivi dio spektra, nego joj se valovi odbijaju od zidova u kutiji i ostaju zarobljeni unutra.

 Što se pak tiče šoa, dakle one autorske, odnosno bitne razine rada, moguća su razna tumačenja.

No, prije toga treba odbaciti moguću sumnju da se Pavić bavi najlonkama zato što je fetišist. Također, njihova ga prozirnost ne zanima zato što ostavlja vidljivim ono što se nalazi ispod čarape u njezinu djelatnom stanju, nego zato što je ona jedini uporabni predmet koji omogućuje ovakav optički pokus. Osim toga, treba uzeti u obzir da je ponuda vrlo velika, što Optički šou proglašava bogatom riznicom potencijalnih grafičkih slika. Štoviše, promatrajući sadržaj skulpture iz perspektive kolek­cionarstva, Pavić zasad ima pedesetak komada, a ideja mu je povećati kolekciju do 400, toliko, naime, objekt ima predviđenoga skladišnog prostora u ladicama. Što bi značilo jednu od najvećih zbirki uzoraka najlonskih čarapa na svijetu.

Bitna razina polazi od forenzičke istrage koja, poniranjem u strukturu, dokazuje da nijedna čarapa nije ista. Odnosno da ništa nije isto, što Leibniz dokazuje na primjeru krošnje jednog drveta u kojoj nema dva ista lista. Prema Leibnizu, to je drvo spoznaje. Pavić spoznaju ne pronalazi u prirodi, nego u društvu, u jednom od njegovih ključnih vizualnih atributa, bezbroj listova zamijenjeno je s 400 čarapa. To je karakterističan uzorak izgleda društva.

U autorskom prijevodu imidža današnjice polazi od neupitna žanrovskog ozračja oko fenomena „najlonke“ i optičkom ga intervencijom tretira. Uzimajući tek uzorak tog uzorka izgleda društva, eliminira modne ili medijske, jednom riječju, sociološke dimenzije odgovorne za nošenje ovakvih ili onakvih najlonki i otkriva njihovu elementarnu strukturu, drugim riječima genetski zapis tog imidža. Prevedemo li to na simbolički jezik kojim se umjetnost uglavnom i služi, dobili smo vizualan prikaz organizacije društva, gledamo raster od kojeg je ono sastavljeno, različite mreže kojima je isprepleteno, manje ili više guste karike ograda koje ga drže na okupu, jednom riječju razne koordinatne sustave kojima se neke jedinke i dalje ne pokoravaju.

Istodobno, Pavićevim autorskim tretmanom tim, tek uvjetno govoreći ready madeovima, nije ukinuta estetska dimenzija, ali je od one izvorne prebačena u drukčiji sustav estetskog vrednovanja. Izlazi iz kategorije, ako ne ukrasnog, a onda bar pogodnog odjevnog predmeta i postaje grafičkom slikom čiju estetiku proizvodi Optički šou. Izlazi iz prostora uobičajene uporabe, a ne gubeći ništa od svoje izvornosti, postaje nositeljicom njezine apsurdne interpretacije. Jer upravo toliko koliko se o smislu umjetničke djelatnosti može doznati iz Pavićeva prekrivanja šiljevinom u radu Šiljenje u kut, toliko se o organizaciji suvremenog društva može doznati uvidom u strukturu najlonskih čarapa kao jednoj od njegovih označitelja. No, kao što pećica grije, ali je mala pa ne zagrijava, kao što maketa aviona leti, ali je maketa pa ne dolijeće na cilj, a zoopraksiskop prikazuje konja, ali ne onoga pravog, Muybridgeova, nego igračku na kojoj jaši Pavić, tako i Optički šou posredovanjem umjetničkog alata stvarnost izravno pretvara u sliku, ali zajedno s bojama pritom nestaje i stvarnosti.

Platforma koja povezuje osobni autoportret i ništa manje stilizirani portret društva u cjelini, kao uostalom i gotovo sve Pavićeve radove, temelji se na ironiji. Ali s njom se postupa vrlo oprezno, takoreći na kapaljku, ona ostaje u pozadini. Naime, sudeći po iznimno visokoj ozbiljnosti izvedbe skulpture (koja ponovno ustoličuje besmislicu), Pavić uzima samo onoliko „šoa“ koliko će najmanje smetati „optici“.

Categories
All skulptura Umjetnički paviljon, Zagreb Volumen 9

VELIKI MUNTIUS

Ako „Velikog Muntiusa“ kategoriziramo kao ambijentalnu instalaciju, prizor bi nas mogao podsjetiti na bajku o Trnoružici, na zid od trnja koji sprečava ulaz u dvorac, odnosno Umjetnički paviljon. U kojem leži uspavana princeza, odnosno umjetnost. Zid od trnja, međutim, nije organski nego generički, nije izrastao, nego je sastavljen od jednakih komada. Ažurirano nas trnje upućuje na ažurirano tumačenje prizora, to bi mogla biti bodljikava žica, a dvorac veleposlanstvo neke zapadne zemlje u Kabulu.

Znajući kako je Bilić sklon povećavanju, primjerice, kad izlaže monstrancu, naziva je „Velika monstranca“, posumnjat ćemo da je instalacija također povećani prikaz nečega. Izdvojeni dio nekog niza, a budući da je njezina bitna dimenzija spojenost elemenata, to je očito lanac, magnificiran je njegov uzorak. Pa ako bismo i asocirali lanac DNK-a, tada vidimo kako struktura „Velikog Muntiusa“ nije ljudska nego neke nepoznate vrste. Primjerice, ako usporedimo izgled Aliena Ridleyja Scotta s izgledom čovjeka, onda bi ovo, sudeći po bodljama, logično bio Alienov DNK. Drugim riječima, strano je tijelo zaposjelo Umjetnički paviljon, nepoznata je sila zapriječila ulaz.

Tome treba pridodati informaciju da je profesor Muntius sporedan lik znanstvenofantastičnog romana Solaris Stanislava Lema. Pa čak ne ni sporedan, tek se na jednome mjestu tumači njegova heretika planetologije, tzv. ‘solaristika’ – zamjena za religiju svemirskog doba. Pojednostavljeno,  radi se o tome kako ljudi ne bi trebali pokušavati shvatiti neshvatljivo, da je to gubitak vremena. Što se u romanu odnosi na planet Solaris, odnosno na to da on ima svijest kojom telepatski djeluje na svijest ljudi.

Pa kao što se likovi u romanu nisu uspijevali obraniti od mentalnog virusa što im ga je Solaris telepatski ubacio, tako se i mi u stvarnosti sve slabije uspijevamo obraniti od posljedica onoga što ubacujemo u naš planet. Ne uspijevamo naći rješenje i ne moramo biti ogorčeni pesimisti da se složimo s Muntiusom u tome kako gubimo vrijeme pokušavajući. No za razliku od likova na Solarisu koji mogu pobjeći natrag na Zemlju, nama kao jedina mogućnost ostaje nada u to da će se na Zemlji napokon pojaviti taj princ, poljupcem nas probuditi, pa će nestati trnja.

 Bilić materijalizira taj pesimizam, gradi ga od debelih, crnih, neprijateljskih komada plastike, pa osim što izgleda prijeteće i što je čovjek pred njim bespomoćan, taj je artefakt i ustanovljen nalik dotičnom doživljaju svijeta oko sebe. Naime, u isprepletenosti stvarnosti i njezine subjektivne interpretacije, ponekad se i ukaže tračak svjetlosti, pukotina u shvaćanju kako je ovaj svijet i sve u njemu najgore što može biti, pa kad mu se nekim slučajem odreže poneka bodlja, ona smjesta može biti zamijenjena novom; definiran generičkom strukturom, svaki je njegov element nadomjestiv.   

Pa kao što je Solaris mentalnim emisijama u svijesti astronauta proizvodio slike od kojih su ovi poludjeli, tako i Zemlja neprestano projicira slike od kojih normalan čovjek poludi. U tom bi se smislu Muntiusova preporuka mogla shvatiti kao rezignacija, pristanak na sve izvjesniji kraj. Za razliku od Camusova Sizifa koji slobodu pronalazi dok se spušta po novi kamen, Muntius je pronalazi u ovom razdoblju prije konačna završetka. 

 Skinuta s globalnog terena i prebačena u umjetničko dvorište, materijalizacija Muntiusove teze poručuje kako je gubitak vremena shvatiti umjetnost, odgovoriti na pitanje što je to ona točno. Međutim, oblikovanje elemenata i strukturiranje cjeline upućuje na precizno razrađen autorski jezik, a proporcije instalacije na velik angažman, što svjedoči tome da Bilić nije žalio umjetničkog truda ilustrirati besmislicu pokušaja njezina shvaćanja. (Ne treba biti okorjeli pesimist pa da se u tu besmislicu uključi i vjerojatna budućnost skulpture.) Pa čak na gotovo i doslovnoj razini, u pokušaju shvaćanja neshvatljivog, naime, u jednom trenutku dolazimo do zida, ne možemo dalje, a znamo da postoji to dalje. Bilićev je zid dodatno opremljen i bodljama na karikama lanca, nemogućnost shvaćanja jest trn u našoj svijesti. Tumačeći još doslovnije, proizlazi da zapravo umjetnost nije skulptura, nego se umjetnost nalazi unutra, nedostupna u tim prostorima unutar njezine trnovitosti.

 Prelazeći na još uže područje, Bilićevu autorsku istragu, „Veliki Muntius“ nadovezuje se i na značenjskoj i na izvedbenoj razini na njegovu prošlu izložbu, „Ad Infinitum“ (2019.) Budući da rječnik u prijevodu naziva predlaže i stihove Jonathana Swifta (… Thus every poet, in his kind / Is bit by him that comes behind / And so proceed ad infinitum), izložba se mogla protumačiti kao materijalizacija svakodnevnih ugriza nevidljivih štetočina… ‘Bit by bit slaže ih u oblik čija struktura izgleda prijeteće, kao da će se komad rasprsnuti, možda već i jest, a sada je zamrznut u trenutku eksplozije. Forma nastala slaganjem dijelova u konačnici i izgleda kao dio neke mreže, kao njezin povećani detalj. Sklopljena od šabloniziranih elemenata, ta slagalica uključuje mogućnost nastavka izgradnje po istom načelu, sve dok čitav prostor ne bi bio njome ispunjen. Predstavljena je struktura, izliveni su dijelovi, izgradnju je moguće nastaviti u beskraj. Bilić, međutim, izlaže tek jedan dio, duhovito uvodeći uobičajeni prijevod naslovne izreke: i tako dalje…’ („Osvojena područja – volumen 7“, Petikat, 2019.).

I ovaj se lanac može izgrađivati u beskraj, kao što ne nedostaje svakodnevnih ugriza, tako ne fali ni novih neshvatljivosti. Kao što se ‘razigrani ornament Ad Infinituma, što djelomično podsjeća na kristalizaciju zla u mitološkom žanru, a s druge strane na gusti trnoviti grm nečije psihe, već dobrano razrastao’, tako i interpretacija Muntiusova stajališta prijeti opkoljavanjem čitava Umjetničkog paviljona, simbolična dvorca u kojem spava kultura.

 Iako napadan sa svih strana, iako mu prijete i iznutra i izvana, Bilić svoje demone skulpturira. Preciznije rečeno, razgrađuje ih na dijelove, oblikuje im kalupe i tako ih multiplicira, što ih dovodi u nepovoljan položaj. ‘Skinuo’ im je načelo, pa ih može po volji i proizvoditi, štoviše izlagati. Pojavnivši ih, zapravo ih je raskrinkao, učinivši ih vidljivim, otupio je oštricu njihove prijetnje, eliminirao glavnu polugu njihova djelovanja, a to je strah od nepoznatog, neshvatljivog.

U skulpturiranju neshvatljivoga Bilić se oslanja na suvremenu ikonografiju, vizualne žanrove koji zlo, elementarno ili ljudsko, uvijek prikazuju u šiljastim oblicima, bilo rogovima Nečastivoga ili raščupanim krilima crne ptičurine, bilo haljom strašnoga Kosca nošenom vjetrom, zlo nikad nije oblo.

Osim na cijevima instalacija, kad se one, primjerice, pojave u kadru SF filma, znamo da će kad-tad eksplodirati. Stoga bi se moglo reći da crne, debele, plastične cijevi u cjelinu spojene futurističkim ‘ventilima’ i obogaćene drevnim bodljama žanrovski spajaju ikonografiju prošlosti i budućnosti. Vječno u tim zatvorenim, tamnim prolazima kola negativna energija i pokušava se probiti van. Veliki zavinuti rogovi ilustriraju njezine izboje.     

 Muntius je interpretiran i autoreferencijalno, pokušaj shvaćanja neshvatljivoga doveden je u prostor umjetnosti i preveden kao autorski čin u kojem se također pokušava izraziti neiskazivo, približiti se nekom svjetlu koje neprestano izmiče. S druge se strane prostor umjetnosti suočava sa stvarnošću, kao u snu kad se ubere jabuku, ona je u ruci, no kad je se pokuša zagristi, ona se pretvori u zmiju. Treba li odustati od snova u strahu od noćne more ili i dalje gubiti vrijeme u borbi s neshvatljivim?

Bilić zastupa poziciju umjetnika i bira treću varijantu, ne odustaje od snova, nego pobjeđuje tako što noćnu moru prebacuje u javu i rabi je kao motiv. Istodobno priznaje kako, portretirajući protivnika, umjetnik/ica ipak gubi vrijeme, ne stoga što protivnik uvijek mijenja lice, nego zato što takvu pobjedu sudac ne registrira.

Međutim, bez obzira na ishod, za umjetnika/icu zapravo i nema drugog izlaza, odnosno odgovornijeg gubitka vremena od pokušaja shvaćanja neshvatljivoga.

Categories
All artist book Volumen 9

KNJIGE UMJETNICA

Umjetničku organizaciju Oaza čini grupa dizajnerica mlađe generacije. Osim profesionalne zajedničke ili pojedinačne dizajnerske djelatnosti, kolektiv djeluje i u prostoru nezavisne kulture, istražuje njegove strategije i koncepcije samoiniciranim i kolaborativnim projektima. U posljednjih se nekoliko godina djelatnost Oaze proširila i na izdavaštvo, započeto publikacijom koja je predstavljala njihov „Projekt Ilica“ (2017.), nastavilo se otvaranjem raznih edicija, primjerice, slikovnica, proze, dizajnerskih izdanja, pa i artist booka. U toj su ediciji dosad objavljene „Good or Bad in Various Beds“ Nore Turato i „Sea of People“ Tine Gverović, a ovom se prilikom promoviraju čak četiri nova izdanja: „Eppur si muove“ i „Punch in the Eye“ Sanje Iveković, „365 Routines“ Nine Kurtele i „Art Without Place“ Ane Kuzmanić.  

Ako kategoriju artist booka okvirno definiramo kao umjetnički projekt koji preuzima format knjige, vidimo da Oazina izdanja na razne načine odgovaraju toj formulaciji. Primjerice, projekt Nore Turato realiziran je i performansom i galerijskim predstavljanjem, Tina Gverović je istoimenu izložbu autorski prevela u knjigu. Neka od novih izdanja također pripadaju projektima što se odvijaju i izvan korica, u raznim medijima, pa format knjige predstavlja njihovu ekstenziju.

Artist book može biti i sasvim autonoman umjetnički rad, ne ekstenzija nekog projekta nego njegova konačnica, njegov optimalan izražajni format, odnosno medij u kojem se neka ideja u potpunosti realizira.

Spomenimo i to da se ‘knjiga umjetnika’ od klasičnih izdanja vrlo često razlikuje i karakterističnim dizajnom, koji je već i na prvi pogled izdvaja od standarda. To proizlazi iz jedne od osnovnih značajki artist booka, a to je da u mediju knjige ideju projekta ne izrazi tek vizualnim elementima, fotografijom ili ilustracijom, nego i cjelokupnim oblikovanjem, što uključuje veličinu, opseg, te način tiska i uveza.   

Slijedom toga su i ove četiri predstavljene knjige međusobno posve različite.

Pa tako najmanja od njih, „Eppur si muove“ (15 × 10 × 1,5 cm), preuzima žanr flip booka, sadrži vizuale koji se iz stranice u stranicu neosjetno mijenjaju, pa se, listajući ih, dobiva dojam pokreta. Izvorno je flip book bio sastavljen od crteža i mimikrirao animirani film, u ovom su slučaju to kadrovi iz videa što ga je autorica koristila u instalaciji „Lighthouse“, a koji predstavljaju zamorca dok trči u okruglom kavezu koji se vrti oko svoje osi. Drugim riječima, neprestano se miče, ali nigdje ne odlazi. Mali je format nužan da bi se knjiga mogla lako držati u jednoj ruci i listati, a iz istog je razloga i broj stranica ograničen. Gledajući je kao predmet, zbog tiska crnom bojom po hrptovima knjižnog bloka podsjeća na debelu crnu pločicu. Pozicija naziva knjige na naslovnici najavljuje sadržaj, zakrivljenom formom kao da se smješta unutar okrugla kaveza zamorca u predstojećim kadrovima. No dok listajući knjigu tjeramo zamorca da trči na desnim stranicama, primjećujemo da se na lijevim stranicama s vremena na vrijeme pojavljuju kratki tekstovi. Kao što se i u nijemome crnobijelom filmu pojavljuju dijalozi protagonista. Ovo su također replike, s time što je glavni lik, odnosno protagonist, u ovom slučaju razvoj suvremenog društva, navedeni su nazivi pokreta, pobuna ili revolucija od 1955. godine do danas. Pratimo događaje u svijetu i kod nas, započevši od ‘pokreta za građanska prava’ u Americi, preko ‘studentskih prosvjeda’ i ‘praškog proljeća’, 1968., ‘međunarodne konferencije žena’, Jugoslavija, 1978., ‘Tiananmena’ i ‘rušenja Berlinskog zida’, 1989., ‘Zapatista’ u Meksiku, 1994., ‘srpskog otpora’, 2000. ‘studentskog prosvjeda’ u Hrvatskoj, 2009., ‘arapskog proljeća’ 2010., ‘kišobranskog pokreta’ u Hong Kongu, 2014., „#Metoo“ u Europi i Americi, 2017., do ‘bjeloruskog demokratskog pokreta’ i koalicije „Možemo“, 2020. Pa dok se na lijevim stranicama izmjenjuju političke epizode, na desnoj zamorac i dalje trči u mjestu.  

S jedne bismo strane ovaj povijesni pregled mogli shvatiti kao gorku autoironiju dugogodišnje feministice i umjetničke aktivistice, gotovo kao interpretaciju poslovice ‘psi laju, karavana prolazi’, zato što su unatoč kvalitetnim ofenzivama prilike ostale nepromijenjene, kocke su i dalje namještene, razloga za pobunu i dalje ne nedostaje. No, s druge strane, zamorac i dalje trči, unatoč brojnim porazima, borba i dalje traje.     

Nasuprot formatom najmanjoj, datumom produkcije posve recentnoj i autorski posve autonomnoj „Eppur si muove“, „A Punch in the Eye“ je najveća (19 × 26 cm) i predstavlja svojevrstan odjek akcije što su je Sanja Iveković i Dalibor Martinis provodili na početku umjetničkog djelovanja, tijekom sedamdesetih godina dvadesetog stojeća. Akciji koja je, po njenim riječima, bila neformalne, čak i zabavne prirode. Iako se po svemu sudeći sadržaj može okvalificirati kao mail art – umjetnička pošta, Sanja otklanja takvu oznaku zato što to za njih nije imalo dimenziju odgovornosti umjetničkom pravcu ili izrazu, nego je bilo posve neobvezno. Drugim riječima, nije imalo dovoljnu konceptualnu platformu da bi bilo proglašeno radom. Međutim, radovi koji su to imali, također su se pritom koristili istom kolažnom tehnikom, ali i kolažnim sustavom razmišljanja kao i ovdje predstavljena umjetnička pošta.

Iako je preciznije određenje možda montaža, radi se o sklapanju raznih novinskih izrezaka, pri čemu i vizuali i nazivi članaka ili dijelovi nekih rubrika dobivaju novo značenje, postaju pijuni u duhovitoj igri kojom se portretira masmedijski, politički, ali i svakodnevni, običan svijet. Tom se neobveznošću otvara ili širi prostor komentara, odnosno postavlja apsurdna, ironična perspektiva koju izvorni sadržaj nikako nije očekivao. Budući da pošta temeljno uključuje komunikaciju, ovdje je predstavljen novi jezik na kojem se ona odvija, a s obzirom na njegovu sintaksu, kao i sadržaj poruka, moglo bi se reći kako taj jezik ilustrira i duh dotičnoga vremenskog razdoblja.

Knjiga, međutim, nije koncipirana monografski, nego uzima detalje, odnosno elemente pojedinih slikovnih pisama i barata s njima po istom kolažno-montažnom načelu po kojem su temeljno bila i napravljena.

Na ovome mjestu treba spomenuti kako je cijela Oazina artist book edicija zamišljena međunarodno i otisnuta na engleskom jeziku. Ta je dimenzija u ovom slučaju i koncepcijski iskorištena jer su elementi kojima se baratalo u izradi pisama izresci domaćih novina i časopisa, trebalo ih je za potrebe knjige prevesti. To, međutim, nije riješeno legendom nego zasebnim stranicama na kojima je prijevod postavljen tako da simulira poleđinu originala. Pa osim što lokacijski precizira na koji se tekst odnosi, a na razini prijeloma postaje jednim od nosećih elemenata knjige, kao da sugerira i čitanje izrezaka nekadašnjeg vremena iz suvremene perspektive.

„365 Routine“ Nine Kurtele oblikom podsjeća na stariju sestru „Eppur si muove“, također su, osim ovitka, crnom bojom otisnuti i hrptovi knjižnog bloka, ali to više nije pločica, nego cigla (14 × 21,5 × 5 cm). Iz toga je moguće zaključiti kako crni ovitak obiju knjiga upućuje na zamračenu kinodvoranu prije početka projekcije, jer u oba slučaja sadržaj proizlazi iz prethodnog videoformata. Ovdje je on također vodoravno postavljen, pri čemu format knjige odgovara formatu filma (16 × 9). Isključivo slikovni sadržaj potpuno ispunjava jednu stranicu što također upućuje na listanje, ali ne slijeva nadesno, nego odozgo prema dolje, kao što dani uostalom i padaju, a dojam pokreta ne postiže se neosjetnim promjenama, štoviše, različite su scenografije, kostimografija, pa i protagonistice, međutim, povezuje ih to da su uvijek u nekoj koreografiranoj kretnji.

Crna cigla ima i jedan bijeli bok, hrbat uveza, na kojem su otisnute sve informacije.

Knjiga ima 365 listova, vizuali su stilovi iz videa i predstavljaju autoricu i njezine suradnice u izvedbi određenih pokreta u kojima prepoznajemo plesne figure. Knjiga je medijski prijevod videa, za koji se iz perspektive knjige može reći da predstavlja svojevrsnu intermedijsku etapu zato što dokumentira akciju izvođenu svakog dana, akciju na kojoj se temelji ideja projekta. U filmu svaka epizoda traje 8 sekundi, a pokret nastavlja koreografiju iz one prošle, informirajući kako je jednokadarska figura zapravo dio složene cjeline. Kretnja se nikada ne prekida, nego uvijek fluidno nastavlja. Linija što je svojim pokretima iscrtavaju plesačice neprestano se razvija.

Kao što trajanje videa proizlazi iz koncepta projekta, tako i u slučaju knjige koncept određuje njezinu debljinu. No za razliku od filma gdje se u sljedećem kadru isti pokret nastavlja točno na onome mjestu gdje ga je završetak prošloga kadra ostavio, ovdje je koreografija naznačena jednom slikom, kao da predstavlja uzorak svakog dana, oni su drukčiji, težište nije na njihovu kontinuitetu, nego ih povezuje autorska zamisao, ideja rutine koja se svakog dana izvodi bez obzira na okolnosti ili gdje su se izvođačice nalazile.  

„Art Without Place“ Ane Kuzmanić svojevrsno je izvješće istrage, ‘sociološkog spektroskopa’, koju je provela među umjetničkim radnicima u turbulentnome mjesecu travnju 2020.

Naziv polazi od činjenice da umjetnost nužno mora imati mjesto, ono mjesto iz kojeg crpi sadržaj, ono gdje ga proizvodi i ono gdje ga pokazuje. Lockdown ih je, ako ne eliminirao, onda barem desetkovao i umjetničke radnice i radnike ostavio bez posla, u tzv. zrakopraznom prostoru, bez sirovine, bez mogućnosti obrade i bez plasmana rezultata. Knjiga donosi mišljenja o toj temi više osoba s raznih strana svijeta i različitih izražajnih medija, koje se osim tekstom po potrebi koriste i vizualima.

Tiskana je samo crvenom bojom, što bi u ovom slučaju bila boja upozorenja, ako ne i alarma. Također je vodoravno postavljena, ali lista se odozdo prema gore. Tekstovi se neuobičajeno velikim slovima protežu preko čitavih stranica, a započinju već na naslovnici, ispod istaknutog naziva. Okrećući, dakle, stranice odozdo prema gore, primjećuje se da su neki od najdonjih redova teksta presječeni, što upućuje na dojam kako je u pitanju jedna dugačka traka koja je, određena formatom knjige, presavijana u ‘harmoniku’ bez obzira na redove teksta. Tom dojmu istodobno doprinose i prijelom i oblik uveza. Naime, poleđina je dugačke trake crvena, pojedini se ‘listovi’ sastoje od dvaju preklopljenih listova, pa crvena poleđina ostaje gotovo nevidljivom između prednjih strana ispunjenih sadržajem.  

Ta dugačka, presavijana traka nekoga će podsjetiti na nekadašnja bankovna izvješća čiji su formati bili određeni perforacijom, pa kad su izlazili iz stroja za printanje, sami su se beskonačno slagali u pripremljene kutije. Dojmu obrasca doprinosi i crvena traka što se s lijeve strane proteže kroz čitavu knjigu, a koja donosi informacije o trenutačnom stanju pandemije.    

Ovdje se, međutim, ne radi o reinkarnaciji bivše tehnologije, prebacujući, naime, pod pritiskom okolnosti, cjelokupnu komunikaciju i izvor svih informacija na računalna sučelja, preuzimamo i logiku listanja. Stoga je i predloženi koncept čitanja crvene knjige istovjetan listanju dotične mrežne stranice, odnosno listanju bilo koje mrežne stranice. Prijelom, dakle, simulira njezino doslovno prebacivanje u materijalni prostor, ilustrira situaciju u kojoj stvaran svijet preuzima organizaciju virtualnoga.

Istodobno, na oblikovnoj razini knjiga skicira kontekst u kojem je umjetnost izgubila svoje dotadašnje mjesto. Štoviše, ona doslovno interpretira naziv, margine su vrlo male, nema mjesta, sadržaj se prostire gotovo u cijelom području knjige, kao da bi najradije iskoračio i izvan korica.  

Categories
All fotografija Galerija F8, Zagreb Volumen 9

DRAGA MOJA UNUČICE

Prvih desetak godina svog života Buga Cvjetanović ljeta je uglavnom provodila u obiteljskoj kući svoje majke u Nerežišću na Braču. Smrću njezina djeda, 1999. godine, ljetni se boravci drastično smanjuju, gotovo sasvim izostaju. Slijedom obiteljskih okolnosti, kuća je odonda prazna, kao da je zaustavljena u tom trenutku, s vremena na vrijeme se provjetri, ali se sadržaj, namještaj i svi ostali predmeti ne diraju. Djedovim odlaskom, ugasio se i njezin život, proteklih se dvadesetak godina nalazi u stanju hibernacije.

Buga je odrasla, upravo završava studij fotografije na ADU-u i sada je s aparatom u ruci ponovno posjećuje. Rijedak slučaj, na taj se način vratiti dvadesetak godina unatrag, nemamo, naime, baš često priliku nakon toliko se vremena zateći u prostoru koji je ostao nepromijenjen, pogotovo kad nam je taj prostor dobrim dijelom obilježio djetinjstvo, vrijeme kad su predmeti bili živi onako kako to odraslima više ne mogu biti. Promatramo dvije manifestacije istog vremena, Bugi je ono prolazilo postupno oblikujući njezin današnji, odrastao doživljaj stvarnosti, a za kuću je ono stajalo. Kao da je strpljivo čekala ponovni posjet nekadašnjeg djeteta, kao da je znala da bi fotografski pogled mogao prizvati ondašnji doživljaj: duga poslijepodneva kad je pratila pomicanje Sunčevih zraka dok se probijaju kroza zatvorene škure ili kad bi joj djed stavio ruku na rame govoreći: draga moja unučice.

 Središnjim bismo izložbenim elementom mogli proglasiti autorsku fotografsku knjigu u kojoj je portret trenutačnog stanja konceptualno smješten u okvir prošlosti. Knjigu, naime, otvara fotografija njezina oca, Borisa Cvjetanovića, snimljena 1991. godine, koja prikazuje brojnu obitelj za stolom i Bugu koja radi prve korake u dječjoj ogradi na terasi kuće, a zatvaraju fotografije nje kao djevojčice, te njezine majke, oca i djeda na istoj terasi (1998.).

Pa iako bi se, s obzirom na taj okvir, knjiga mogla proglasiti obiteljskim fotoalbumom, autorica ga identificira kao obiteljski (anti)album, jer za razliku od uobičajenih, njegov sadržaj ne predstavlja slike obiteljskog života, nego prostor mnogo godina nakon što se život u njoj prestao odvijati. Njegove su materijalne oznake asocijativni prozori u prošlost, no dok s jedne strane otvaraju vremenski portal, s druge su nepobitni dokazi njegove zatvorenosti. Odavno već nema njezina djeda, ali već dosta dugo nema ni njezina djetinjstva. Iako ponovni posjet zacijelo priziva sjećanja, iako kadrovi izoliraju njihove konkretne generatore, ona više nije unutra, nego izvan, nalazi se iza objektiva, odgovorna fotografskom pogledu, čime je zapravo ilustrirana i vremenska distanca. U svojevrsnom dijalogu s osobnom prošlošću, otkrivamo i fragmente dijaloga s obiteljskim nasljeđem koje je u međuvremenu postalo javnim. Teško je, naime, pronaći motive koje njezin otac, Boris Cvjetanović, već nije fotografirao. Konkretno, upravo se u „Prizorima bez značaja“ pojavljuju elementi istog interijera, no kako i sama kaže, prostori u kući kao i sve u njoj postali su prizori sa značajem, vrijeme je promijenilo čitanje istih predmeta. Primjerice, Borisovoj crno-bijeloj fotografiji lustera u spavaćoj sobi Buga replicira snimkom tog istog lustera, iz nešto drukčije perspektive, ali kojem je jedan dio polomljen.

Osim što sve fotografije predstavljaju u prošlosti zaustavljeno vrijeme, a posredstvom toga i da se zaustavljanje odnosi samo na život i da je samim time ustanovljena i činjenica smrtnosti, dimenzija vremena naglašena je i dokazima trenutka u kojem je ono stalo. Još je uvijek tu kalendar iz 1999. godine; na mjestu gdje je još onda otpala boja na zidu je rukom napisana ta ista godina, a ispod su potpisi Markite, Buge i Borisa. Vrijeme se objavljuje i putem svojih nekadašnjih mjerača, nekoliko je budilica odloženo na polici u ormaru.

Vrijeme je u glavnoj ulozi i u projekciji fotografija u formatu time lapsa koje predstavljaju putovanje Sunčevih zraka po krevetu, zidu i vratima, koje se pokreću poput sunčanog sata, sve dok ih ne zaustavi noć.   

  Fotografska šetnja obiteljskom kućom zapravo je šetnja muzejom autentičnog postava. Odjevni predmeti, namještaj, njegov raspored, ukrasni detalji, uokvirene fotografije i raspela na zidu, dimnjak iz štednjaka, plastični produžetak na kuhinjskoj slavini, četkica za brijanje, kupaonski ormarić, dizajn pločica, Obodinov hladnjak sa zalijepljenim sličicama, pa čak i listići osušene boje na tepihu popadali sa zidova ili stropa, sve se to doima poput prostorno-vremenskog uzorka koji ilustrira svjetonazor, okolnosti i način života na dalmatinskim otocima u drugoj polovici dvadesetog stoljeća. Dojmu doprinosi i svjetlosna situacija, duboke sjene s oštro kontrastiranim i jasno oblikovanim upadima svjetla svjedoče odbrani kuće od vanjske vrućine.

No, posjetitelji muzeja bili bi uskraćeni za ono što listanje knjige omogućuje, za fokus na pojedine detalje očito osobne prirode koji, međutim, dodatno potkrepljuju autentičnost postava. Primjerice, na uvid u poleđinu razglednice koju osmogodišnja Buga iz Žuljane šalje u Nerežišće baki i djedu, a koju oni čuvaju iza stakla u ormaru gdje se nalazi pribor za kavu, očito više u ulozi izloška nego uporabne prirode, pa je slijedom toga i razglednica izložena. U susjednom su pretincu čaše, također iza stakla, a pokraj njih i duda za bebe, vidljivo odložena kao potvrda da više nije potrebna, da je u jednom trenutku to zamjensko sredstvo odbačeno, kao označitelj konkretne etape u odrastanju. Tu je i svečano odjevena lutka kojoj nedostaje komad glave, ugurana je pokraj svežnja knjiga od kojih su vidljivi tek rubovi nekih naslovnica, po kojima ipak prepoznajemo biblioteku Vjeverica i zaključujemo kako je taj dio ormara bio dječji kutak. Pa onda uranjamo i u prostor mašte, za razliku od ambijentalno portretiranih dijelova postava, jedna fotografija predstavlja kadar na dio slike, vjerojatno obješene iznad kreveta: odjevene u lagane haljine djevojke veselo plešu na cvjetnoj livadi, reklo bi se, idealan prizor za utonuće u san.

Buga se vjerojatno sjeća o čemu je maštala gledajući njihov ples, kao što se također sjeća zašto lutki nedostaje komad glave, pa osim što ti primjeri u smislu njezina odrastanja imaju konkretnu povijest, a na razini muzeja postaju njegovi artefakti, oni su i na razini priče pod imenom „Draga moja unučice“ posve djelatni. Priče u kojoj je osobni slučaj nosač neobične narativne linije, a koja ‘kroz odraze vremena i ljudi kojih više nema’ zapravo govori o pokušaju suočavanja sa završetkom.

 Fotografska knjiga preuzima format ‘aktivnog’ portretiranja galerijskog postava. Tu su fotografije pojedinih izložaka i svjetlosnih instalacija, detalji se izmjenjuju s prikazima većih dijelova prostora, pri čemu detalji imaju glavnu ulogu u razvoju priče, a širi kadrovi korištenjem svjetla uprizoruju ambijentalnost. Informativni se zadaci rješavaju autorski: odnosom, a često, posredstvom ogledala, prividnom zamjenom prvog i drugog plana; kompozicijom koja se često oslanja na plohe određene svjetlom; te konačno, i kadrom, koji sadržajno značenjske elemente tretira kontekstualno, pa je teško odrediti je li odložena duda uljez među čašama ili su čaše tek publika njezinoj izvedbi. Ili su pak vizualni razlozi odredili oblik njihove komunikacije.

Portret kuće u sadašnjem izdanju završavaju dvije fotografije koje se doimaju kao da su snimljene s istog mjesta u sredini sobe, ali gledajući na suprotne strane. Jedna prikazuje prozor kroz koji se u daljini vidi panorama Brača, a druga krevet u sobi. Jedna prema van, druga prema unutra. Poput dva vremena, jedno koje vani i dalje prolazi, a drugo koje unutra već odavno stoji.

Categories
All audiovizualna instalacija Galerija Flora, Dubrovnik Volumen 9

NOLIFEGUARD

Nigdje ga nema, ni vodoravno ni okomito, ni u stvarnosti ni u njezinu galerijskom prijevodu.

Nema druge nego posumnjati u dobru namjeru svemirskog poretka, spomenuti kako smo i mi dio njega, pa bi trebalo voditi računa i o našem doživljaju pravde ili ravnoteže. A ne da nas ostavlja takoreći na cjedilu. Štoviše, kao da se prilično trudi uvjeriti nas u nepostojanje pravila.

Ali kako u njega posumnjati kad znamo da se sve odvija po neupitno preciznim svemirskim zakonima, pa iako nam je veći dio njegovih pravila još uvijek nedostupan, ono malo što smo uspjeli oblikovati formulom svjedoči kako se i sve ostalo podvrgava nekim formulama.

Primjerice, sjedeći ljeti u borovoj šumi na nekome jadranskom otoku, zaglušuju nas cvrčci. Imaju zajednički ritam, složno stružu po svojim trepetljikama gore-dolje, ziga zaga, ziga zaga. Poput stotina malih ali glasnih pila, ne mogu prepiliti drvo, ali zrak pile na sitne komade. Instrument im je vrlo tanak, krhak, taj se zvuk uopće ne bi mogao čuti da im tijelo nije i pojačalo i zvučnik, ono vibrira, njega čujemo. Kako se koji uključi, tako preuzima mjesto u gudačkom orkestru, gdje već na tisuće njih gudi u istom ritmu. Tu bismo slogu mogli protumačiti činjenicom da oni ne mogu brujati drukčije, kao što je u prirodi vode da teče nizbrdo, kad se taj ritam odjednom ne bi izgubio i pravilan ziga zaga prešao u posve anarhistički šušur, kao da si djecu pustio u dvorište, kao da si cvrčcima dao desetak sekundi slobodno, da svaki struže kako mu se struže. I onda svi natrag u klupe, gudala u ruke i idemo dalje, ziga zaga. To znači da oni mogu i drukčije svirati, osim u zajedničkom ritmu, pa se postavlja pitanje zašto ga prihvaćaju, zašto neprestano ne sviraju svaki po svome? Iz čega proizlazi da im je sinkronicitet određen. Kao što je i navigacija ribama ili pticama u jatu određena, za razliku od krda koje slijedi predvodnika, one sve imaju isti GPS i kroz svoj se medij kreću posve sinkronizirano. 

Pa kad bismo se uzdignuli iznad Zemlje, konkretno iznad jadranske obale, mogli bismo čuti njezinu zvučnu sliku. Nije to baš složena harmonija, prije ćemo asocirati signale, poput Morseova kôda, jedino što njihovu šifru još nismo uspjeli probiti. Kao što ne razumijemo ni jezik na kojem je poruka upućena.

 Naputak patafizičara kaže da pri zbrajanju dva plus dva jednako četiri u obzir treba uzeti brzinu vjetra. Vlasta Žanić izložbom ga primjenjuje: dobiva rezultat tako što zbraja zvučnu poruku cvrčaka i njezin ispisani prijevod na zidovima, a u obzir uzima toplinu zraka. Cvrčci su, naime, tim glasniji što je temperatura viša. (Osim toga, vrućina tjera čuvara plaže u hladovinu, pa bi se moglo zaključiti da ga zato nema.)

Pa kao što cvrčci nemilice zvukom ispunjavaju prostor, tako i ispisana poruka poput beskrajne križaljke ispunjava zidove. I također se podvrgava određenom sinkronicitetu, naime, čitajući tekst na bilo kojem dijelu zidova, horizontalno ili vertikalno, uvijek dobivamo istu riječ, poput ribice u veliku jatu.

Ako pravilan ritam orkestriranja pod dirigentskom palicom prirode protumačimo kao SOS, koji bismo trebali proslijediti nadležnoj instanciji jer sami očito ne možemo pomoći, Vlastina nas interpretacija podsjeća da ga zapravo nemamo komu proslijediti. Svemirski je poredak digao ruke i jedino što možemo jest zabilježiti takvo stanje, ostaviti traga svojoj situaciji. Otkako se u čovjeka pojavila svijest o sebi ili životu, ona je manifestirana potrebom da ostavi trag, davni su ljudi svoje postojanje dokazivali otiscima dlanova po stijenama pećine, a doživotni zatvorenik svoje vrijeme crticama po zidovima ćelije. U slobodnom i suvremenom svijetu izviješće o postojanju prestaje biti izravno ili doslovno, a ulogu preuzimaju galerijski zidovi. Vlasta se njima, međutim, koristi kao ažuriranom pećinom ili ćelijom, zidovi su, poput samice, opsesivno ispunjeni istim tekstom, dočim sadržaj odgovara onomu pećinskom, koji se obraćao biću višeg ranga postojanja, duhu planine ili bogu vatre, u ovom je slučaju to univerzalni spasitelj. Pa kao što pećinski čovjek pronađe kremen i preuzme ulogu boga, a pastir shvati da duh planine ne obraća pozornost na njegove molitve nego svejednako šalje vjetar i vukove, tako smo i mi suočeni s činjenicom da se ne možemo uzdati u njegov zdrav razum i dobru volju. Nalazimo se u slijepoj ulici, računamo na pomoć, ali svemirski poredak očito ima drugog posla, spasitelj je na službenom putu, a ono što sami pokušavamo izračunati ne pomaže.

Primjerice, vezano za mjere zaštite s obzirom na virus, vidimo da tu nema logike, Slovenci su imali policijski sat, mi srednje mjere, Bosanci niske, a brojevi su nam bili isti. Danas Izrael ima devedeset posto procijepljenosti, a brojevi im luduju. Na koga se osloniti ako je univerzalni spasitelj odsutan?

Njegovu bismo ideju mogli zamijeniti idejom zajedničkoga ljudskog duha, odnosno zbrojem njegovih vrhunskih pojedinaca ili dosega, ali u privremenom ili trajnom razdoblju globalne krize vidimo da nema takva zajedništva. Izrael plaća dvostruko i uzima ono što je EU trebao dobiti, ispada da je burza cjepiva mjesto gdje se prljava vuna prede, pijaca na kojoj se svađa, cjenka i ucjenjuje, gdje vlada divlji zakon tržišta, jednom riječju, trgovina. A ono što karakterizira trgovinu nije zajednički duh nego pojedinačni profit. Ili, kao što je rekao Šotola u knjizi „Družba Isusova“: Odlike što krase trgovca ne doprinose baš svećeničkom zvanju. Ili: Vino što se prelije preko ruba čaše ne proizvodi ni gloriju na nebesima ni veću ugodu u grlu, nego tek mlakicu na podu. I ponovno se nemamo na što osloniti.     

 Na prvi nas pogled začuđuje sinkronicitet ispisanih riječi, pa potom shvaćamo da je za to odgovorno jednostavno pravilo, odnosno da je bilo koja riječ, redom ispisivana vodoravno i okomito, na bilo kojemu mjestu u križaljci, uvijek čitka.

Također nam je poznata i formula koja jasno utvrđuje spregu između dinamike zrikanja i temperature. To je zakon koji je 1897. formulirao Amos Dolbear, američki fizičar i izumitelj, potrebno je izbrojiti glasove malenih kukaca u minuti N i uvrstiti ga u jednostavnu formulu: T = 10 + (N – 40)/7.

Slijedom toga, unatoč gotovo kaotičnu doživljaju ambijenta gdje nam pred očima plešu slova, a uši zaglušuje zvuk, ispada da su ti kaosi precizno određeni formulama, koje i dalje pripadaju svemirskom poretku.

Riječ lifeguard obično prevodimo kao ‘čuvar plaže’, no ako prevedemo doslovno, to je čuvar života, odnosno Spasitelj, iz čega proizlazi da Vlasta okreće pilu naopako, primjenjuje pravilo tako što na metaforičkoj razini negira onoga tko je postavio cjelokupan sustav, pa bi trebao biti i odgovoran za njegovu primjenu.  

Slično je i s cvrčcima, možemo izračunati temperaturu, ali i dalje ne znamo zašto, za razliku od muha ili komaraca, struganjem trepetljika reagiraju na stupnjeve. Pa kao što Vlasta prosvjeduje zbog izostanka zajedničkog duha kojim bi društvo trebalo nadomjestiti ideju spasitelja, tako možda i oni orkestrirano prosvjeduju uime prirode, koja ne računa na nas, nego SOS upućuje nekomu u svemir.

Šalju ga i psi, pridružuju im se i bebe, glasno negoduje odrezani auspuh starog Tomosa, urlaju zvučnici napuštenih tvornica i hotela, galami korijenje starog, odrezanog bora gore iza prve punte, vrišti dno pod teretom kruzera, urlaju opterećeni tankeri u Panamskom kanalu, zakovice im već izlijeću. Crveni alarm!, iz daljina zvižde kitovi, evakuira se Meksički zaljev. Ne stižu spasiti sebe, postaju naftom koju će ovi sutra vaditi. A cvrčci i dalje urlaju, stružu kao kad preskače ploča, svi su već otišli, a oni svoje proteste i dalje šalju nekomu u svemir. Vrištimo za sve i protiv svega, što znamo i ne znamo, vrišti priroda i vrišti društvo, ali nitko nikoga ne čuje.

Categories
All MAJA MARKOVIĆ Online Galerija OUT video Volumen 9

OUT OF PAPER?

Najšire gledajući, naziv bi se mogao shvatiti kao reklamna poruka proizvođača papira koja nas podsjeća da bi ga trebalo naručiti.

Suzivši kadar na  kontekst online galerije, preveli bismo ga kao autereferencijalno pitanje: može li otvorena umjetnička točka biti napravljena od papira? Uvidom u video, odgovor je potvrdan, sve što vidimo je papirnato.

Fokusirajući se na samu autoricu, dolazimo do trećeg tumačenja, nju kao da zanima postoji li uopće nešto izvan papira? Odnosno, što se nje tiče, izvan područja ili prostora papira u kojem je dosad izvodila svoje umjetničke točke, pa je on već postao i sinonim njezina autorskog izraza. Istodobno ga oslikava i koristi kao materijal za izgradnju objekata, ono što je klesaru kamen, to je Maji papir, izrezuje ga i naljepljuje, presavija, iscrtava ili oboje. Na simboličkoj razini uključuje njegovo ikonografsko značenje, ‘hostinato rigore’, kaže Leonardo, ‘prazan papir je najkreativniji motiv’, na materičnoj koristi činjenicu da list papira uvijek ima dvije strane, a na metaforičkoj da se ono između te dvije strane, čega zapravo i nema, ali što zapravo i jest papir, svojom upitnim postojanjem može usporediti s prostorom autorskog djelovanja. Dakle, papir Maji nije tek podloga ili sirovina, on je i prostor i glavni lik, scena i tema. Iako je jasno što je subjekt, a što predikat u njenim objektnim instalacijama, iako središnji vizualni elementi istodobno imaju ulogu priloške oznake i vremena i mjesta, te iako im konstrukcija definira sintaksu, njihovi su narativi podložni različitim interpretacijama. Moguće je primijeniti mitološku optiku i doživjeti ih kao ažurirana svetilišta. Gledajući kroz perspektivu arhitekture, arheologijama urbanizma pridružene su futurističke vizije. A što se tiče antroplogije, jasno da je u prvom planu primarna točka ljudske zajednice, mjesto okupljanja. Po mogućnosti pod krovom. 

Namjena unutrašnjosti ograđene zidovima jest da bude utočište, zaštita od surove stvarnosti. Maja ga interpretira predstavkom svojeg utočišta, onog u kojem kreativno djeluje, čije izjave u  materijalni svijet prenosi papir, pa je konkretizacija tog misaonog prostora, dakako, fragilnija od predloška, umjesto kamena ili cigle napravljena je od papira. Struktura mu je oslobođena utega materijalnog, hodnici i objekti tog svijeta, čije je proporcije nemoguće utvrditi, su dijelovi njezinog mentalnog interijera, vizualizacije sustava njena razmišljanja, jednom riječju, njen kreativan izraz.  

Ona, međutim, postavlja pitanje što se nalazi izvan tog utočišta, izvan njezinog žanra, iza tih kulisa, kao što bi se i kauboj mogao zapitati što se nalazi iza kulisa gradića na Divljem zapadu.

Uvidom u video, vidimo da ona već i simulira pogled izvana, na papirnatim zidovima nacrtane su konture grada ili gradova. Crteži urbanih vizura prelamaju se slijedom presavijanja papira, pa ispada kao da su nacrtani na fasadi neke zgrade. No, istodobno se nalazi i unutra, potezima iste debljine, unutrašnji su crteži apstraktnijih oblika i dodiruju se u kutu. Izmjenom perspektiva isti je element jednom vanjski ugao, a drugi put unutarnji kut. Nizanjem prizora neprestano se izmiještamo, čas smo vani, čas unutra. No, kad smo vani, nismo ništa manje unutra nego kad smo unutra, i dalje smo u njezinom prostoru, jedino što objekt gledamo s druge strane. A kad smo unutra, logično, vidimo tek jedan dio onoga vani. Izvan papira, dakle, nije negdje drugdje, nego je to ono s druge strane njega. Budući da presavijanjem preuzima oblik koji podsjeća na građevinu, a kadrovi ju predstavljaju i s ‘unutarnje’ i s ‘vanjske’ strane, proizlazi da su unutra i vani zapravo dvije strane istog papira.

Pa bi se moglo reći kako Maja koristi svoju temu i svoju scenu kao predložak kojim enigmu između unutarnjeg i vanjskog svodi na elementarni odnos. Papir, kao njen glasnogovornik, ima tek dvije strane, no on, kao interpretator njezina doživljaja stvarnosti, preuzima ulogu zida koji ima unutarnju i vanjsku stranu. Izašavši iz kuće, nalazimo se vani, međutim, to vani je ponovo unutar nečega, ulice, grada, države, svijeta i tako dalje… Kako kaže Igor Ruf u performativnoj instalaciji „Medvjedolav“: moja kuća je u svemiru, dalje nema. Pa kao što egzaktan prostor nema granica, nego je sve unutar njega, tako smo i u Majinoj preslici neprestano unutra, prolazimo kraj kulisa unutrašnjosti kao kroz labirnit, približavamo im se i udaljavamo od njih, gubimo se dok tražimo izlaz ne nalazeći ga.

 Formom nalik na „Fotografiju i grad“ Borisa Cvjetanovića i ovaj se video sastoji od niza nepokretnih sličica, također su u pitanju urbani motivi, no za razliku od šetnje konkretnim zagrebačkim lokacijama, ovdje smo postavljeni unutar makete neidentificiranog grada, kadar nam određuje očište, a slijedom toga simulira i proporcije objakata koje gledamo. Tempo izmjene sličica se mijenja, sugerira brži ili sporiji prolazak, žurimo vidjeti što je iza nekog ugla, zastanemo kad se zateknemo ispred neprelazna zida i polako vraćamo putem kojim smo i došli. Šuljamo se kroz prolaze, spuštamo glavu, izbijamo na središnji trg i shvaćamo da objekt uopće i nije zgrada, presavijene plohe čas simuliraju zatvoreni prostor, a čas ih zaobilazimo i dospijevamo iza ugla, pri čemu iluziju razlike vanjskog i unutarnjeg određuju različiti crteži. Pa kao što se i nalazimo u maketi, tako su i oni zapravo stilizirani prikaz, s jedne strane ujednačenim linijskim potezima simuliraju odraz grada u ‘staklenoj’ fasadi objekta, a s druge su strane te linije oslobođene odgovornosti ili još nisu dobile zadatak, poput elemenata od kojih će se tek izgraditi smisao. Ili već jesu u službi, šifriranim jezikom (koji će povjesničara podsjetiti na ažurirane pećinske hijeroglife, programera na vizualan kôd neke aplikacije, a poznavatelja Majinih instalativnh crteža na silnice kojima putuje njezina unutarnja energija), ispisana je manifestna vizualna poruka. Taj bismo slikovni zapis mogli protumačiti i kao apstraktnu formulu kojom se jedino i može definirati apstraktan sustav koji vlada unutar papira, a koji se, ponekad, na vanjskoj strani objavljuje kao prepoznatljiva shema.

Osim konkretna objekta, u neodređenom prostoru naše zatvorenosti pojavljuje se nekoliko ploha raznih oblika i dimenzija, poput ‘ulica’, kako se u kazališnom žargonu nazivaju velike crne plohe što postojeće scenografije po potrebi razlamaju ili čak pregrađuju. Tako se i ovdje pojavljuju razni geometrijski likovi, naoko otvaraju nove mogućnosti, a zapravo prikrivaju činjenicu da izlaza nema.

Njegovo traženje ćemo stoga shvatiti kao trajno stanje, platformu svjesnog postojanja koje se temelji na zajedničkom osjećaju kako nam je potrebno pronaći izlaz. Drugim riječima, da se sve događa u pokušaju shvaćanja neshvatljivog, istodobno znajući kako nema nikakve mogućnosti da se neshvatljivo i shvati.

 Odgovor je ne, nema ničega izvan papira, kao što nema ništa ni izvan svemira kojeg taj papir interpretira. Slikaru nema ništa izvan boja, kiparu izvan forme, a piscu izvan riječi.

Maji je papir jezik kojim komunicira, kojim nastoji izraziti ono što joj uobičajena komunikacija ne omogućuje, pa je i pitanje ima li nešto izvan papira napravljeno od papira.

Ako bismo pak ono vani tumačili kao stvarnost koja nam se događa, a ono unutra kao našu presliku toga vani, odnos između ta dva područja opisuje Jiri Šotola u knjizi Pile na ražnju: „Svijet je negdje drugdje, svijet je u zemlji Šehrsor koju je osvojio sultan, svijet je na otoku Marie Galant kuda je plovio Kolumbo. Svijet je u zemljama Malakka, Pagu, Aruguana, Merlaim, koje rijetko tko zna. Svijet je u udžbeniku zemljopisa, sve ostalo je smiješno.“

Categories
All novi mediji Online Galerija OUT Volumen 9

OD 4 DO 23

„od 4 do 23“  je simulacija izravna prijenosa aktivnosti dviju medicinskih sestara na Covid odjelu u KB Dubrava. Informacije o radnjama pojavljuju se u onom trenutku kad se te radnje u stvarnosti i obavljaju. Slijedom toga, ako netko želi na www.out.petikat.com pogledati rad „od 4 do 23“, primjerice u 23:10, osim sata, na ekranu neće biti ništa, jer medicinske sestre u to vrijeme spavaju.

S druge strane, mala je mogućnost da će netko saznati što sestre rade u praskozorje. Bez obzira na oblik prezentacije koji omogućuje baš svima uvid u njihovu cjelokupnu javu, velika je vjerojatnost da će prvih nekoliko sati provesti kao i dosad, bez svjedoka. Zato što postoji samo jedan način da svjedoci to doznaju, a to je da ustanu u četiri ujutro.

Još je teže prepostaviti da će netko zajedno s njima proći sve aktivnosti što ih svakoga radnog dana obavljaju. Publika njihove cjelovite izvedbe i dalje će biti samo one.

No, privremena publika što se svako toliko uključuje u izravan prijenos mogla bi, nagovorena timecodeom, u mislima produžiti njegovu putanju naprijed i natrag, opisati kružnicu kojoj nedostaje jedna petina i pretpostaviti što se događa u ostalim etapama.

Ako u sedam ulaze na odjel spremne za primopredaju bolesnika, tada u pola sedam moraju ući u zgradu, jer im barem pola sata treba za zaštitne mjere, između ostalog, prekriti prve nitrilne dugačke zaštitne rukavice završetkom rukava ogrtača sve do dlanova, pa preko prvih zaštitnih rukavica navući druge nitrilne rukavice, pa njezinim rubovima prekriti rukave ogrtača i tako dalje. Recimo da im do posla treba pola sata, a prije toga treba djecu dostaviti u vrtić, prethodno ih dakako odjenuti, prije toga probuditi, sad smo već na pet i trideset, već je i završen ručak s čijom se pripremom počelo u četiri i trideset, a prije toga za novi dan pripremilo sebe toaletom, kavom i cigaretom.    

Naime, medicinske sestre na COVID odjelu rade po sustavu 12 – 24, 12 – 48: dnevna smjena je od 7 do 19, nakon toga je 24 sata slobodno, onda se radi noćna 12 sati, pa je 48 sati slobodno. No trenutno rade sustav 12 – 24, bez obzira na to radi li se o dnevnom ili noćnom radu, jer ih nema dovoljno, a to je zato što sad masovno idu na godišnje odmore koje dugo vremena nisu smjele koristiti.

Božena Končić Badurina se često u nazivu rada referira na neki već postojeći rad, kao da postavlja okvirnu platformu na koju se nadovezuje ili upisuje. Primjerice „Adžijina 14, uputstvo za uporabu“, na zgradu u kojoj se nalazi galerija primjenjuje se model što ga je proslavio George Perec u svom romanu. Sada se to odnosi na dokumentarni film Kreše Golika „od 3 do 22“ iz 1966. godine o radnom danu tekstilne radnice koja ustaje u tri ujutro, a liježe u deset navečer.

Osim toga, ovaj rad slijedi i jednu drugu Boženinu autorsku liniju, u novome mediju nastavlja seriju o njezinim ‘nevidljivim’ ljudima: audiopriče o muzejskim čuvarima i čuvaricama, o vozačici osječkog tramvaja, njezin tata na jumbo plakatu sa svojim dečkima iz radione u Strojarskoj gdje je cijelog života radio, jumbo plakati s portretima starijih ljudi na Almissa open art festivalu prošle godine… „Očigledno imam neku fiksaciju na one koji su inače out, odnosno nisu u fokusu ili su pozadinski, tako sam razumjela i temu ovog projekta.“ 

U ovom se slučaju radi o medicinskim sestrama koje su u konkretnim okolnostima zapravo dvostruko nevidljive, osim servisne funkcije njihova posla (kao muzejska čuvarica ili vozačica tramvaja), sestre su nevidljive zato što ih se ne može prepoznati: zaštitna maska, zaštitne naočale, zaštitna kirurška kapa, zaštitni vizir na kapi i naočalama. Slijedom negativnih okolnosti uloga medicinske sestre dolazi u prvi plan, no istodobno one su još više izolirane, ukidanjem osobnosti postaju neidentificirani kotačići mehanizma, poput vojnika u stroju za kojeg se nitko ne pita tko je ili kakav je, nego od njega očekujemo to i to. Kroz aktivnosti naših sestara pratimo ih sve.

Svjedočeći njihovim aktivnostima doznali smo malo ili ništa o takozvanome ‘privatnom’ životu, o trenutačnom emotivnom stanju ili razmišljanjima dok rade to što rade. No upravo prateći to što rade shvaćamo da vremena za taj dio života zapravo i nema. Nakon što su u sedam navečer završile smjenu, pa se pola sata dezinficirale, kući stižu oko pola devet, nakon svoje toalete spremaju djecu na spavanje, pa pospremaju kuhinju, dvadesetak minuta gledaju televiziju i oko jedanaest idu u krevet.

U dosadašnjim Boženinim radovima ‘nevidljivi’ su se ljudi ponekad obraćali u prvom licu, osobnim izjavama otisnutima na jumbo plakatima, ponekad bi glas spikerice osvjetljavao njihovu situaciju, pa čak i pretpostavljao njihovu perspektivu, primjerice, gledajući muzejsku čuvaricu, u slušalicama pratimo priču o njoj koja uključuje čak i njezin doživljaj nas, posjetitelja.       

Na sličan je način u Golikovu dokumentarcu osobnost tekstilne radnice uvelike doprinijela ideji filma, u njoj prepoznajemo i širi portret konteksta, odnosno tadašnjeg društva.

U ovom slučaju izostaje osobnost, to nisu izjave, te vrlo šture i vrlo precizne informacije zbog forme prikazivanja podsjećaju na transkript koji neprestano emitira špijunska ekipa s mjesta događaja. Poput svojevrsna oblika nadzora u kojem posjetitelji web stranice preuzimaju ulogu kontrolora. Oni, međutim, s vremenom shvaćaju kako transkripti postaju neupitnim dokazima koji sami podižu i optužnicu, jedino što nema instance kojoj bi se ona dostavila.  

Osim toga, izostanak identiteta osobe koja je slijedom okolnosti dovedena u prvi plan istodobno proizvodi i portret današnjeg društva. Pritom se još ne zna je li taj portret privremen ili trajan.

Tako i portret sestara online prezentacijom dopušta isključivo uvid u prezent, no to je zapravo simulacija konkretna prezenta, svakog se dana ponavlja ispočetka, no simulacija je argumentirana autentičnošću, što je pretvara u trajni prezent, u trajnu izmjenu dana istog rasporeda.

Izbor medija predstavljanja života medicinskih sestara temeljen je i na tome što ovdje nije važno kako one izgledaju dok rade to što rade, nego je važno to što rade, to je odgovor na naslovno pitanje. Okolnosti koronavirusa, složeni protokoli oblačenja, svlačenja i dezinficiranja, u koje se vrlo precizno i sami možemo uvjeriti, oduzimaju im gotovo dva sata radnog vremena više nego inače, što prevedeno u naziv rada znači da im pozicija na prvoj liniji fronte prihvatljivih sedam sati sna skraćuje na nedostatnih pet.  

 Prateći istodobno sestru Sanju (33) i sestru Mariju (42), svjedočimo vrlo sličnim protokolima i izvan radnog vremena, osim što Sanja ustaje nešto ranije da kavom i cigaretom uđe u javu, a Marija ne puši. Ali saznajemo da obje dan započinju i završavaju radom u ‘trećoj smjeni’, kako se nazivaju kućni poslovi. Uz neke sitne vremenske razlike obje prije odlaska na posao pripremaju ručak, Sanja započinje u 4:30, a Marija tek u 6:00, no obje u 22:03 stavljaju rublje na pranje. To je ujedno i zadnja dnevna obveza, pa obje od 22:13 do 22:44 razgovaraju sa suprugom i gledaju televiziju ili pred televizorom zaspu.

 Radnje su navedene bez opisa trenutačnih okolnosti, nema nikakvih zapažanja, a to nas upućuje da ih sami zamislimo, gdje se što događa, kako to izgleda, pretpostavljamo njihov kadar. Što se tiče radnog vremena, to nije problem, znamo kako izgleda unutrašnjost bolnice. No, slijedom sličnih aktivnosti i njihov kućni ambijent zamišljamo jednako, obitelj, kuhinja, kupaonica, kao da je i to tipizirano, bez obzira na to što se tipizacija zasniva tek na dva uzorka.

Medicinska sestra većinom je žensko zanimanje, baš kao i radnica u tekstilnoj industriji, pa kad se u Golikovu filmu kamera odmakne od naše protagonistice u total proizvodnog pogona gdje je više ne možemo raspoznati od ostalih radnica, pa se onda vraća u closeup njezina lica, što sugerira da preko njezine sudbine pratimo i sve ostale, tako i Boženine medicinske sestre, zahvaljujući preciznom, a gotovo i sinkroniziranom tajmingu dnevnih aktivnosti doživljavamo poput oglednog primjera koji nema namjeru prozivati odgovorne, nego prizvati priznanje svojevrsnom herojstvu, koliko god ta riječ, slijedom prečeste uporabe zvučala potrošeno.   

P. S.

Format izravna prijenosa asocijativno uključuje i fenomen otvaranja kanala, pogled s druge strane, odnosno mogućnosti da netko neprestano registrira to što radimo, hoće li nam naš transkript priskrbiti titulu heroja?