Category: Medij

Categories
All Galerija Lexart, Zagreb razne tehnike Volumen 11

DUAL (BEZ NAZIVA)

Veći dio skladišnog prostora Leksikografskog zavoda u Frankopanskoj ulici pretvoreno je u galeriju čiji program vodi Dejan Jokanović Toumin, a u okviru programa započinje seriju izložbi pod nazivom „Dual“.

Sudeći po tome što se do galerije prolazi kroz skladišne hodnike, reklo bi se kako se i ona ovim putom uselila u skladište, koje se, zbog virtualne sveznalice neprestano svima na dispoziciji, dobrano ispraznilo. Galerija je pristala i na postojeći namještaj skladišta, na blokove zidina, koje su umjesto od opeka, sagrađene od enciklopedija. Blokovi su visoki oko četiri metra, bezbrojne spremne, upakirane enciklopedije, očito trajno odložene, međutim, nisu postale tek dijelom galerijskog interijera, nego ih doživljavamo kao ambijentalnu instalaciju, čiji koncept, kao i izvedbu, potpisuje skladište. Pa kao što skladišna instalacija metaforički upućuje na vrijeme, odnosno njegov prolazak koji je i zapečatio sudbinu enciklopedija, tako se i autori odnose spram svog vremena, radovi, međutim, interpretiraju njegov prazan hod.

Serija „Dual“, dakle, jednom izložbom predstavlja dvojicu umjetnika, pri čemu voditelj odabire jednog, koji potom sam odabire ili predstavlja drugog ili drugu. U ovom je slučaju Nikica Jurković predstavio, ili najavio (naglašeno dvotočkom u autorstvu) Gorana Trbuljaka, što sugerira da će izložba predstaviti njihovu komunikaciju. Ona se odvijala, šahovskim terminom rečeno, ‘kuvertiranim potezima’, ni Jurković ni Trbuljak, naime, nisu znali što će ovaj drugi donijeti. Jurković ipak ne dolazi sasvim naslijepo na izložbeni sastanak, nego, poput svojevrsna pozdravna slova, predstavlja rad u kojem komunicira sa svojim gostom, i to, reklo bi se, na njegovu jeziku. Referirajući se na Trbuljakovu sklonost prema autorskom tretmanu fusnote, kao jezik uvodne replike uzima legendu. Rad se zove „Legenda o legendama“ , a iz njegove legende doznajemo kako je jednom prilikom u Galeriji Lexart GT izložio rad „Umjetnik u krizi“, a on istom prilikom u istoj galeriji izložio rad „Dijalozi“, pa ovom prigodom izlaže legende tih dvaju radova.

Postavivši zajedničku epizodu iz prošlosti kao komunikacijsku frekvenciju, Jurković se u ostalim radovima nastavlja baviti temom čiju smo uvertiru mogli vidjeti na izložbi „Međuprostori“ u Galeriji AŽ, 2021. (ostvarenu u suradnji s Mihaelom Klanjčićem), a to je fenomen temporalnosti. „Razmišljanje o privremenosti svih svakodnevnih radnji koje čine kičmu čovjekova života, igrajući se različitim razinama i brzinama protjecanja vremena podjednako izborom svojih likovnih materijala i motiva, Jurković ih de facto sasvim izjednačuje u svom sustavu vrijednosti, i tako na sebi svojstven način postiže izjednačavanje svog života i svoje umjetnosti, kakvo su za temelj svega odabrali neoavangardisti.“ (Bojan Krištofić)  

Igrom slučaja, ako je vjerovati autorima, Trbuljak izlaže seriju radova „Kava“ (Kava I, Kava II i Kava III), u kojima također na sebi svojstven način izjednačava svoj život i svoju umjetnost: „Umjetnici su nekad, u nemogućnosti da plate račun za večeru, ostavljali konobarima svoje slike ili crteže (Picasso). Ja sam pak konobarima na plaćenom računu za kavu ostavljao crtež umjesto napojnice. Primijetio sam da konobari ne uzimaju moj ‘trinkgelt’ crtež. Sam bih onda uzeo crtež ili ga barem fotografirao.“ Tako kaže Trbuljak u legendi ispod rada Kava I, koji se sastoji od niza fotografija koje dokazuju učestalost te aktivnosti, te, s druge strane, pod staklom na postamentu, snopova crteža na poleđini računa koji podsjećaju na snopove novčanica.

Jurković „Legendom o legendi“ najavljuje Trbuljaka, a on legende svojih radova koristi kao narativnu platformu, opisujući razloge nastanka pojedinih dijelova serije, izriče duhovite komentare o životu i umjetnosti: „Uz kavu umjetnici razgovaraju. Ako ih je više za stolom treba strpljivo čekati vrijeme za svoju repliku. To vrijeme ispunjavam smirujućim frkanjem ugla vrećica za šećer.“ Pa se tako, također pod staklom na postamentu, nalazi mnoštvo malih, ručno smotanih, papirnatih stožaca kraj kojih je i tablet, video u krupnom planu pokazuje čitavu akciju motanja. Treći dio triptiha, Kava III: pod staklom na postamentu nekoliko je manjih Moleskine crtaćih blokova od kojih su dva otvorena, pa vidimo realizaciju onoga što u legendi kaže: „Svakodnevno uz kavu, kad nisam u društvu, vježbam. U centar kvadrata stavljam točku. Tako vježbam oko i ruku za djelo koje ću napraviti u budućnosti.“   

Jurković preuzima štafetu, također vježba kad nije u društvu, bolest ga drži zatvorenog, pa na drveni okvir napinje raznobojne gumice i proizvodi jednostavne geometrijske ornamente koje bi nekoga mogle podsjetiti na šare indijanskog vigvama. Baš kao što su i Trbuljakove crvene točke točno u sredini crnih kvadratića, tako i Jurković vježbu izvodi vrlo pedantno, gumice su napete u slojevima, svaki je sloj od gumica jedne boje, a ornament proizlazi iz njihova ispreplitanja. No, dok Trbuljakovim točkama vrijeme ne izbljeđuje crvenilo, Jurković je svjestan da je njegova vježba temporalne prirode, jer gumice s vremenom gube indijanske boje i postaju monokromnima.

Pa kao što Trbuljak skuplja trofeje po kavanama, tako i Jurković ilustrira svoj društveni život u radu „Odlikaši“ (legenda kaže: rad o zajedništvu, zabavi, porocima, svakodnevici, dobrim i lošim odlukama), seriji kolaža koji će jednoga podsjetiti na segmente grafikona, a drugoga na položenog Mondriana. Raznobojni elementi pravilnih mozaičnih kolaža jednakih su dimenzija, to je format kutijice papirića za zamatanje duhana, a oni su listići, preciznije, poleđine, na čijim je prednjim stranama otisnuto upozorenje da je u kutijici ostalo još samo pet komada. Poliptih se sastoji od pet takvih kolaža, a svaki od njih od dvadeset pet listića postavljenih u pet stupaca i pet redova. Broj elemenata poliptiha, kao i format pojedinoga kolaža, očito je bio zadan njihovom inicijalnom funkcijom: upozoravaju da je u kutijici ostalo još samo pet komada. Skrivajući im lice koje simbolizira prepuštanje lošim odlukama, proglašava te iste odluke djelatnima u kreativnom procesu, što bi u prijevodu moglo značiti kako ni sve riječi tijekom zajedničkih zabava uz poroke nisu otišle u dim, nego su u njegovoj svijesti ostavile traga.

Reklo bi se da je komunikacija između radova predstavljenih bez prethodna dogovora prilično intenzivna: obojica su u kavani, jedan pije kavu, drugi puši, jedan crta šalice kave na poleđinama njihovih računa, drugi sliku komponira poleđinama potvrda o popušenim cigaretama. Možda do toga i jest došlo slučajno, no da se na izložbi slučajno zatekne Jim Jarmusch, autor slavna filmskog omnibusa Coffee & Cigarettes, te bi radove shvatio kao djelatnu galerijsku ekstenziju filmskog predloška.   

Osim na sadržajnoj razini, komunikaciju primjećujemo i na onoj izvedbenoj, radovi su, naime, izvedeni multiplikacijom ready made elemenata, gumica, vrećica za šećer, upozoravajućih listića i računa. A bez obzira na činjenicu kako Jurković njima proizvodi radove koji poštuju klasične formate, kolaž i tapiseriju, a Trbuljak izloženo kao rad identificira tek legendom, povezuje ih i sustav razmišljanja koji se razvija u razdoblju dokolice, koji ono usputno proglašava središnjim i kapitalizira ono nevažno. Koji, kako bi to rekao argentinski fizičar i pisac Ernesto Sabato, prepoznaje istovjetno u različitome, kamen koji pada i Mjesec koji ne pada od istog su materijala.

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb slikarstvo Volumen 11

MALČIĆ GOES TO MSU

Godine 1939. gospodin Smith ide u Washington, nešto manje od pola stoljeća poslije, Frankie ide u Hollywood, a nešto više od pola stoljeća poslije Malčić ide u MSU. Prvi je odlazak klasik filmskog medija, drugi je obilježio jedno razdoblje pop-kulture, a treći je kruna umjetničke karijere. Dakako, kad bi Malčić prihvaćao ideju kraljevstva. Zapravo je čak i prihvaća, ali onako kako su je prihvaćali Sex Pistolsi pjesmom „God Save the Queen“. Iako se Malčićevo slikarstvo nikako ne bi moglo nazvati punkom, te unatoč tomu što Malčić u razgovoru emitiranom na HRT3 izjavljuje da je njegova muzika rock’nroll, on je, s obzirom na umjetnički sustav, izvorni panker. Ne da se ‘vraća u garažu’, nego nikada nije pristao iz nje izaći.

Naziv izložbe referira se na ime synth-pop grupe Frankie Goes to Hollywood, koja je, pak, ime dobila po istoimenu novinskom članku, s time što je Frankie bio Sinatra. Za razliku od pop-grupe, obasjane svjetskim reflektorima, Malčić ne pali svjetlo, nego slika između doručka i ručka, ‘ako do ručka slika nije gotova,’ kaže, ‘znači da ideja ne valja’. Ipak, ne odustajući ni pedlja od takozvane ‘ground level’ perspektive, uvijek u ulozi onoga koji raširenim očima gleda zbivanja u Velikom svijetu, onoga koji iz mase prati prolazak kraljevske obitelji, unatoč tomu što nikad nije odjenuo svečano ruho, Malčić dospijeva na dvor. Nazivom, međutim, Ivica Malčić ne kaže da je on, kao autor, time odlikovan, nego Malčić kao utjelovljena ideja njegova stvaralaštva, koja se, između ostalog, identificira sloganom ‘Slika nije mrtva sve dok Malčić ne kaže da je mrtva’. Potvrđen je Malčić kao koncept koji se ponajprije ostvaruje pristupom, nužnošću svakodnevna slikanja, činu lišenu bilo kakvih mistifikacija, to nije trenutak posvećen dolaskom inspiracije, nego je to od devet do tri. Time od sebe otklanja ekstravagantnu sliku umjetnika koji na sebe preuzima odgovornost popravljanja ili ukrašavanja svijeta, on čak nije ni službenik umjetnosti, na što bi upućivali grafikoni na početku izložbe, nego slika zato što ne može drukčije. Koncept se ostvaruje i realizacijama na ‘jeftinim’ podlogama, ali ponajprije njihovom brojnošću. U toj se dimenziji očituje i svojevrsna kontradikcija, gotovo u pravilu, naime, izlaže sto slika, a u uvodu ove izložbe predstavlja i trideset dva grafikona koji po godinama predstavljaju krivulje intenziteta njegove slikarske proizvodnje (od 1991. do danas). Iz toga bi se moglo shvatiti kako je odgovoran unaprijed zacrtanu zadatku, da ga izvršava gotovo administrativno, da je broj važniji od sadržaja, da posrijedi nije umjetnička istraga nego otaljavanje posla. No, brojevi i grafikoni zapravo su igra, zabavljanje dodatnim dividendama, ono čime se bavi poslije ručka, kad je glavni dio dana već iza njega, nakon što je nekoliko sati bio posve uronjen u dijalog između života koji postoji i onoga što ima u glavi, kad ga je već uspio pretočiti u novu sliku. Ili nije. 

 Nazivi njegovih izložbi uvijek su programatske prirode, a često izravno povezani s vremenom, „365 slika“, „Twenty Years Behind“, „Ten Years After“ (također i ime omiljena rock-banda), poput koncentričnih krugova, šire se iz godišnjih grafikona i zaokružuju vremenske cikluse definirane mjestom odnosno galerijom. Tako se, primjerice, zove izložba u Galeriji SC deset godina nakon što je ondje imao prvu izložbu ili izložba dvadeset godina nakon prve izložbe u Galeriji VN… Tih vremensko-prostornih ciklusa ima nekoliko, oni iscrtavaju mrežu svojevrsna multidimenzionalnog grafikona čija uloga nije tematski određivati sadržaj, nego ga pozicionirati u koordinate Malčićeva autorskog sustava.

Slijedom toga, ni ova izložba, unatoč poštovanju koju nazivom iskazuje spram mjesta izlaganja (ono što je Gospodinu Smithu Bijela kuća, a Frankieju Hollywood, to je njemu MSU) nije retrospektivne prirode, nego je koristi za otkrivanje nove planete Malčićeva (Mliječnog) puta, izlaže sto slika nastalih u razdoblju od prošle izložbe (Koncept slike : slika koncepta, u suradnji sa Zoranom Pavelićem, Nacionalni muzej moderne umjetnosti, srpanj – kolovoz 2022.).

No, krovna je institucija umjetničkog sustava ipak prilika za nekakvo podcrtavanje, ovdje je to prikaz procesa, odnosno sekundarne razine njegova djelovanja, onoga čime se bavi poslije ručka. Osim spomenutih grafikona, kao registracije posljedica slikarskog procesa, izlaže i ono što mu prethodi. Grafikone uokvirivanjem promovira u izloške, ispred i iza njihova niza postavlja slike, te tako seriju proglašava slikarskom instalacijom sastavljenom od primarne i sekundarne razine slike, odnosno od nje i njezina upisa u opus. Na sličan način tretira i komade papira na kojima zapisuje ideje za buduće slike, jednako slogane kojima će vizualno odgovoriti kao i likovne motive, pa ih onda, po završetku slike zaokružuje, što znači da su realizirani. Te komade vadi iz svoje osobne ladice, iz prostora osobne arhive ideja i pomisli, uključuje u kolaž većih dimenzija čiji su oni sadržajni dijelovi, zatim ih imenuje, odnosno komentira, dodaje neispisane papire na kojima velikim slovima ispisuje ‘Intiman zapis’, a manjima ‘svaki dan’. Tu je i jednopotezna kroki silueta njega dok to ispisuje. 

 Krovnoj instituciji odgovara i tematikom pojedinih slika, ostvarenih jednakim udjelom crteža i teksta, što zapravo i jest jedna od njegovih karakterističnih izražajnih poluga, odnosi se spram raznih elemenata umjetničkog sustava. Komunicira sa svojim prethodnicima ili kolegama: „Želim pokazati nešto novo i originalno, ali to je nemoguće“ (referenca na poznatu Trbuljakovu izjavu), „Vincent in the sky with diamonds“, „Are you drinking with me Jackson?“; zatim s eventualnim kupcima: „Ako ove godine mislite kupiti dvije slike, kupite dva Malčića“, odnosno kolekcijama: „Is you is or is you ain’t my collector?“; objelodanjuje svoj stav o umjetničkom marketingu: „Ne moram slikati velika platna da bih slike prodao skuplje“ i umjetničkim udruženjima: „Slikari učlanjeni u stranku su jednakiji od drugih“; a dakako progovara i o sebi: “Moje slike izražavaju i sramotu i ponos“, „Od devet slikarskih života živim osmi“, ali i „Nikad nisam imao plan B.“, pa i o svojoj budućnosti: „Koliko dugo još moram slikati da bi me otkrili“ i „Da li da se proglasim mrtvim?“. Rukom ispisani tekstovi integralni su dijelovi cjeline, iako se može ustvrditi da oni naslikani dijelovi slike predstavljaju ilustraciju parole. Tim više što su izvedeni na razini dosjetke, ponekad je imitiran dječji crtež ili je on posve sirov i uopće ne uključuje njegovu slikarsku vještinu, sasvim je funkcionalan, mora biti jasno što predstavlja, a sve ostalo je eliminirano kao višak, ne poštuje ono što sliku čini ‘lijepom’, nego je ogoljena ideja slikanja. Motivi su, međutim, narativno djelatni, pa ako i jest u pitanju ilustracija teksta, ona mu uvijek dodaje novi značenjski sloj. Primjerice, tekst „Slikar pušten s lanca“, koji se naslanja na izjavu Vlade Marteka „Pazi oštar slikar“, podržan je naslikanom ovcom koja nosi brnjicu. Nekad se pojavljuje i kombinacija, i dalje u autoreferencijalnom tonu, gornja polovica slike predstavlja muškarca koji se rukom zamišljeno češka po bradi, pri čemu je primjetna visoka razina slikarske vještine, u donjem, pak, dijelu saznajemo što on misli dok češka bradu: „Da li ima života od slikanja?“, a ispod toga se, umjesto identiteta ili potpisa onoga koji postavlja pitanje, gotovo kao znak, pojavljuje tamna silueta ovlaš nacrtana čovječuljka s uzdignutim penisom. Što univerzalno ili elementarno pitanje proglašava bespredmetnim, dakako da će ga svaki slikar sebi postaviti, ali bez obzira na odgovor, Malčić će i dalje slikati.      

Categories
All Galerija Baza, Zagreb razne tehnike Volumen 11

JADRANKIN PRVI ŽIVOT

Naziv galerije sugerira da je postojala i ‘stara’ Baza, odnosno samo Baza, bila je locirana relativno nedaleko, u Adžijinoj ulici, također na Trešnjevci. Ondje je kustoski kolektiv Blok započeo program “Umjetnici za kvart”, kojim su usmjerili djelovanje na svoje neposredno okruženje – kvart i njegove stanovnike. To je u međuvremenu rezultiralo nizom tematski usmjerenih izložbi, radionica i raznih akcija čiji je cilj bio istražiti i identificirati konkretne slučajeve te ih ugraditi u mapu suvremena doživljaja Trešnjevke.

Prva se u nizu predstavila Božena Končić Badurina izložbom „Adžijina 11 način uporabe“ (2016.) koja svoj nastup i naziva po adresi gdje je Baza bila smještena, a sadržajno predstavlja povijest i sadašnjost te zgrade.

Ključne izražajne poluge te izložbe bile su precizan crtež olovkom na zidu galerije i audiovodič. Sedam godina poslije, u Novoj BAZI, lociranoj u Novoj cesti, na zidu nevelika galerijskog prostora stoji friz crtežā manjih dimenzija koji preuzimaju formu stripa. Njegova je protagonistica Jadranka, a zbivanja se često odvijaju upravo u Novoj cesti. Pa dok se u Adžijinoj Božena referirala na knjigu Georgesa Pereca “Život način uporabe”, čak zadržala i strukturu tog romana, promijenila adresu, odnosno sadržaj, i u multimedijalnoj je inačici predstavila uživo, sada u strip-kadrovima pratimo ključne epizode Jadrankina prvog života, a njegov izmaštani hepiend materijaliziran je u formi makete zgrade čije etaže simuliraju Jadrankine dosadašnje životne prostore, a na vrhu je njezin idealni, dakako, zasad nepostojeći stan od 60 m2.

Jedan od projekata što ih je Baza u međuvremenu otvorila jest i „Muzej susjedstva Trešnjevka“, virtualna arhiva koju svojim prilozima, fotografijama, dokumentima i pričama pune susjedi, a istražuje Božena Končić Badurina i nailazi na podatak da je August Cesarec bio urednik iz sjene novina Glas Trešnjevke, da je iz stvarnih radničkih života preuzimao teme za svoje novele, čiji su zaplet i rasplet posljedica društvene nejednakosti i sustavne represije nad onima koji žele zaraditi za svakodnevni kruh, pa je zajedno s Oljom Savičević Ivančević pokrenula radionicu „Pereci od blata, planine od kruha“, po Cesarčevu motivu, koja se poslije prometnula u „Papir koji liječi: kolaži i riječi“, kako kaže Ana Kutleša u predgovoru izložbe, „u ljekovite susrete na kojima se suvremeni radnički životi kolažiraju s onima pohranjenima u fundusu Muzeja susjedstva. Dio radionice bila je i vježba kolektivnog pričanja na temu crnobijele fotografije: mlada žena u haljini sjedi na kiosku s cvijećem. Naknadno se objasnilo kako je na fotografiji Jadranka Klekar u dobi od šesnaest godina, na svom prvom radnom mjestu, na Trešnjevačkom placu“. Ta je informacija potaknula Boženu da pomnije prouči Jadrankinu priču.

Strip-sličice kronološki prate njezin životni put koji ju je slijedom nesretnih okolnosti prisilio da, umjesto kao prepoznato talentirana učenica završi gimnaziju, mora raditi za novac već od petnaeste godine, te ju je selio po raznim radnim mjestima i više nego skromnim obitavalištima. Većina ih je ipak bila na Trešnjevci, pa tako u jednom strip-oblačiću Jadranka izjavljuje: „Nova cesta je bila moja ulica. Jednostavno nisam mogla otići na drugo mjesto.“ Zapošljava se u hotelu Plava laguna (doslovno iza ugla) gdje se osjeća kao dio velike obitelji, sve dok završetak socijalizma nije označio i rasap te obitelji, te Jadranku, kao voditeljicu štrajka, novi hotelski vlasnici otpuštaju.

Umjesto audiovodiča iz „Adžijina 11 način uporabe“, glavnu ulogu u predstavljanju Jadrankina prvog života preuzimaju audioradovi u formatu dviju radijskih drama koje simuliraju dokumentarnu reportažu. Pa dok prva, glasom spikerice, podržane situacijskim zvucima, skicira portret njezinih roditelja i oslikava okolnosti njezina odrastanja i obiteljskog života u Novoj cesti broj 107, druga prati njezine česte selidbe iz jedne u drugu potleušicu bez vode i zahoda, također uglavnom u Novoj cesti, te je također osnažena zvučnim materijalom koji naglašava pojedine epizode. Treći audio, međutim, glasom spikera informira o okolnostima i procesu štrajka u hotelu Plava laguna 2001. godine. Radi se  o kompilaciji fragmenata tekstova iz Jutarnjeg lista koji je svakodnevno izvještavao o tom štrajku,stoga se, za ovu priliku producirane radijske vijesti, doimaju posve uvjerljivo, precizno se navode okolnosti, poimence spominju protagonisti tog slučaja, pa se primjer štrajka u hotelu Plava laguna zapravo može shvatiti kao svojevrstan uzorak tadašnjeg (a vjerojatno i sadašnjeg) stanja u društvu.   

Njezin prolazak kroza život na rubu minimuma oslikava radničku perspektivu u razdoblju socijalizma, ali i njegovo ozračje, manje su bile razlike, rukovodioci su stanovali u nešto malo boljoj zgradi preko puta, unatoč tomu što je pumpa za vodu na cesti, sudeći po Jadrankinu sjećanju, manje je bilo nezadovoljstva. Njezinu ispovijest, međutim, Božena interpretira u formi radijske emisije, dokumentarne reportaže, drugim riječima, simulacijom javna medijskog predstavljanja izdvaja je kao referentan uzorak i predlaže kao element portreta Trešnjevke.   

No, osim što svjedočimo perspektivi radničke klase, saznajemo da je Jadrankin put posut neočekivanim zaprekama, otac joj iznenada umire, pa nestaje prihoda i ne može nastaviti školovanje; u trenutku kad je prva na popisu za dobivanje stana, popis se ukida; sigurnost pronalazi u zajedništvu osoblja hotela, uime tog zajedništva pristaje na vodeću ulogu u štrajku i zato dobiva otkaz, a to je već priča što podsjeća na siže holivudskog filma, čiji su zapleti do te mjere dramatični da im čak možda i ne bismo sasvim povjerovali.

Budući da je život započela u Novoj cesti, konkretno preko puta pumpe, nešto niže od bivše Končareve, moglo bi se reći kako je razdoblje prvog života zaokruženo njegovim izložbenim predstavljanjem u Novoj BAZI u Novoj cesti. Tim više što naziv zapravo najavljuje Jadrankin drugi život, onaj koji već traje, koji je moguće započeo 2001. štrajkom zbog kojeg je dobila otkaz, koji je, međutim, bio protuzakonit pa je vraćena na posao, a iz hotela je par godina poslije otišla u mirovinu. Naime, nakon štrajka se snažnije sindikalno aktivira, a danas, u mirovini, radi pola radnog vremena i predsjednica je sindikata uslužnih djelatnika Hrvatske, aktivna je u sindikatu umirovljenika, čak je neko vrijeme bila i vijećnica u svojoj gradskoj četvrti.

To je razdoblje, poput hepienda, ilustrirano penthouseom na vrhu makete. A umjesto bijelih oblaka iznad njezina zamišljena stana, na galerijskom je stropu instalacija koja simulira strop svečane sale u hotelu Plava laguna, prepoznatljiv vizualni element kao simbol ugodnih sjećanja na razdoblje prvog života. 

 Jadrankinu je osobnu priču Božena multimedijski interpretirala, iskoristivši pritom skučen galerijski prostor kao djelatan faktor, zato što upravo svojom nevelikom kvadraturom odgovara prostorima u kojima je Jadranka stanovala. Objekt u sredini otežava kretanje, baš kao što je i unutrašnjost Jadrankinih stanova bila poprilično zakrčena. Galerijski je prijevod ostvaren likovnim jezikom, crtežom i objektom, dok se na koncepcijskoj razini Boženin ambijent predstavlja kao skica koja djelomično ilustrira narativ audija: objekt u ulozi komada pokućstva u formi je makete koja je već sama po sebi oprostorena skica budućeg zdanja, a u ovom slučaju etažama prati povijest njezina stanovanja, uokvireni crteži u ulozi ukrasa na zidu u formi su strip-sličica koje kronološki prate priču, a doimaju se poput skice, odnosno storyboarda budućeg filma, dok se bijeli ovalno obješeni papiri koji čine stropnu instalaciju pojavljuju kao skica scenografije onog dijela filma u kojem joj se počela oblikovati uloga koju će imati u svojemu drugom životu.  

Categories
All instalacija Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka Volumen 11

ZAŽELI ŽELJU

Izložba se sastoji od triju na prvi pogled nepovezanih ambijentalnih instalacija u tri galerijske prostorije. No, s obzirom na njihov raspored, u treću se sobu ne može dospjeti a da se ne prođe kroz prve dvije, na početku nas dočekuje instalacija pod imenom „Fuga (prva ploča)“. Riječ ‘fuga’ u glazbenom svijetu označava polifonski oblik skladan prema načelima kontrapunkta u tehnici imitacije: određena se tema po ustaljenim pravilima oponaša i provodi kroza sve dionice, a sastoji se od tri dijela: prve provedbe ili ekspozicije, druge provedbe i treće provedbe ili tzv. Strette, što pomalo navodi na to da su sobe nekim nazivnikom ipak povezane. Ista riječ u građevinskom žargonu označava malen prostor između nekih elemenata, kamena ili pločica.

Instalacija se, međutim, identificira kao betonska ploča na podu galerije, ne ispunjava prostor između elemenata, nego se, visoka dvadesetak centimetara, nepravilna geometrijska oblika, iz čijih kutova, u funkciji armature, izviru po četiri željezne šipke, doima kao temelj zgrade ili u žargonu prva ‘deka’, što zapravo odgovara glazbenoj fugi, odnosno prvoj provedbi ili ekspoziciji. Ploča ispunjava dobar dio galerije i očito se morala realizirati na licu mjesta, a njezin nepravilan oblik sugerira apsurdan tlocrt budućeg zdanja koje ima deset kutova umjesto uobičajena četiri. Iako nedvojbeno građevinske prirode, odnosno izrade, instalacija uključuje i zvučnu dimenziju, senzorom aktivirane, kutije uzidane u beton, u kojima se nalaze armaturne šipke, postaju glazbene: u svakoj od njih metalni ‘čekić’ udara po šipkama što rezultira diskretnom zvonjavom, signal prihvaćaju i drugi članovi orkestra i u konačnici proizvode atonalnu skladbu, drugim riječima, prvi dio fuge.

Drugu provedbu nalazimo, dakako, u drugoj prostoriji i shvaćamo kako je tema fuge građevinski materijal: instalacija se sastoji od nekoliko betonskih blokova iz čijih otvora izlaze plastične cijevi. Kao što je prva instalacija oponašala prvu ‘deku’, druga, „Bez naziva (cijevi)“, oponaša instalacije, ono što se nalazi ispod prve ploče, ono što ne vidimo jer je ugrađeno u temelje, odnosno u ono po čemu hodamo. Pa kao što je apsurdna forma temelja, tako su i plastične cijevi nefunkcionalne, na razne načine tretirane, zagrijavanjem ili tlačenjem, nemaju više okrugao oblik kroz koji bi trebali prolaziti kabeli, voda ili zrak. Ono što je u prvoj ploči bilo tek naznačeno, u cijevima se razotkriva, radi se o ‘autorskom istraživanju svojstava materijala i konvenciji njihove uporabe’. Prva ploča nije očekivala da će postati glazbeni orkestar, kao što ni PVC cijevi nisu znale da ih čeka izobličena sudbina, da će biti predstavljene u različitim fazama skrućivanja i raspadanja i svjedočiti Ukićevu eksperimentu, prepuštanju svoje kiparske uloge tijeku tehnološkog procesa. Razotkrivanje se u drugoj provedbi očituje i svojevrsnom autoironičnom izjavom, natpisom na nekim cijevima: ‘ako sve ispadne prenapuhano’, što se može odnositi na cijevi koje svoju nefunkcionalnost opravdavaju skromnošću, ali i na autora, koji bi se označavanjem tretmana sirovine mogao simbolično odnositi i spram značaja vlastita ili bilo čijeg autorskog postupka.

 Osim u glazbenom i građevinskom žargonu, riječ fuga (izvorno potječe od latinskoga – bijeg) pojavljuje se i u psihijatriji gdje označava disocijativni poremećaj u kojem osoba naglo i neočekivano bježi iz prijeteće ili nepoželjne životne okolnosti; pritom drugdje stvara novi život i novi identitet ne sjećajući se prošlosti, ali zadržava znanje i sposobnosti pa promatraču izgleda sasvim normalnom.

Pa dok bi se za instalaciju „Kolo“ u trećem prostoru moglo reći kako već i svojim imenom, ali i materijalnim uprizorenjem, odgovara trećem dijelu fuge – strettu (efektni ubrzani finale glazbenoga komada), tako odgovara i građevinskom prosedeu, prvo je postavljena ploča, zatim otkrivena struktura ispod nje, da bi se na kraju prikazalo i ono iznad, a to su stanovnici. Što se tiče ispitivanja materijala i konvencija uporabe, nakon betona i PVC-a, sada se ispituje i konvencionalna uloga kipara, tehnološki proces uključuje modeliranje, print u 3D tehnologiji i umnožavanje većeg broja jednakih elemenata lijevanjem u poliuretanu, koje kipar spaja u ambijentalnu instalaciju na licu mjesta. Jedan element su dvije ispružene ruke koje su spojene tako što se ‘drže za ruke’, a međusobno ih je moguće spajati u niz zahvaljujući metalnoj armaturi pojedinog elementa koji viri iz ramena svake ruke. Brojne se ruke drže za ruke proizvodeći kolo koje temeljno i označava to što se njegovi dijelovi drže za ruke. Međutim, gledajući ih dok zajedno plešu, ruke vrlo lako možemo doživjeti kao noge, odnosno njihove korake, ali toliko su rasplesali kolo, da zapravo lete, izgledaju poput kostura bijele leteće zmije vijugajući prostorom između galerijskih stupova. Ruke su pobjegle od tijela i oblikovale novu zajednicu, sjećajući se prošlosti zadržavaju sposobnosti i stvaraju novi identitet kao dijelovi instalacije koja promatraču izgleda sasvim začudno. Ideja je pobjegla od utega stvarnosti i manifestira ostvarenje naslovom zaželjene želje. Na jednome je mjestu jedna ruka u kolu pokleknula, no ostale je čvrsto drže i pridižu, štoviše, kolo se u dubini dvorane razdvojilo na dva dijela, prvi su pohitali u ubrzani finale, drugi se još nećkaju.

Na zidu su poput slika obješeni zaštitni omotači u koje su ruke bile umotane tijekom transporta, takoreći njihovi rukavi. Ukić ne štedi ni njih u bavljenju materijalom, zrakom ispunjeni mjehurići u plastičnoj zaštitnoj ambalaži mjestimično su ispuhani, na taj je način na njima ispisano: YOU. A na suprotnu zidu treće dvorane, takoreći na samom kraju izložbe, istom je tehnikom napisano: MAKE A WISH. Plastični su omotači već sami po sebi skoro prozirni i ne ističu se obješeni na zidovima, utisnuti se dijelovi koji proizvode riječi tek minimalno razlikuju, pa ispisana poruka također kao da lebdi, kao da je već i upućena u istom onom prostoru u kojem je i ostvarena.   

 Na suprotnu dijelu izložbe, preciznije, čak i prije njezina početka, iznad naziva na plazmi u hodniku je najava u formatu 3D animiranog filma. Digitalni prikaz ruku u kolu iz raznih perspektiva, od gro plana do totala, simulira prolazak čitavim galerijskim prostorom, uključujući i onaj nepostojeći, onaj iz prošlosti o čijem postojanju svjedoče integrirani antički elementi. Ples bijelih ruku u virtualnom prostoru precizno je koreografiran, kolo preuzima razne oblike, od rascvjetalih latica suncokreta do vojnika u koloni koji marširaju između stupova (povijesti i sadašnjosti). Ruke su bijele, ikonografski elementi također crno-bijeli, no prostor u kojem se izvedba odvija intenzivno je zelen. S jedne strane podsjeća na takozvanu ‘kromaki’ situaciju kad se sadržaj snima ispred posve jednolične, najčešće zelene podloge. Da bi se poslije ta podloga mogla selektirati i izbrisati, a sadržaj staviti na bilo koju drugu podlogu. Kao što se ovdje, na izložbi, i otjelotvorio na podlozi trodimenzionalna galerijskog prostora. 

S druge bi se strane zelenu moglo shvatiti i kao prirodu unutar koje ljudi plešu oko svojih spomenika.

No budući da je plazma postavljena tik iznad naziva izložbe, očito s njime izravno komunicira, ne samo da predstavlja svojevrsnu virtualnu šetnju izložbenom idejom, nego konkretno ilustrira želju koju treba zaželjeti. Ukićeva autorska interpretacija te želje jest sagraditi kuću, apsurdnu poput čovjeka, začepiti dovod instalacijama odnosno kontrolu institucijama i prepustiti se onomu što ljude i određuje, a to je zajedništvo. Po mogućnosti unutar prirode. Jasno, pritom ne gubeći iz vida ono što je jedinki također važno, a to je osobno istraživanje, ili kako kaže Jean Renoir: „Život je kombinacija onoga što postoji i onoga što imaš u mislima: ta kombinacija može dovesti do umjetničkog rada, a to može donijeti sekundu radosti, što je jednako važno kao i sve ostalo.“

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb razne tehnike Volumen 11

1,40

Naziv izložbe, jedan zarez četrdeset, prilično je enigmatičan zato što broju nedostaje, rekao bih, ekstenzija, precizan je na drugu decimalu, ali ne znamo na što se odnosi, čega je to broj? Koliko mi je poznato, nema konkretno značenje kao što to ima 3,14. Ako je u pitanju novac, tada druga decimala nije potrebna. Ako se radi o mjeri, primjerice, temperature, također nije potrebna. Mogla bi biti težina, no, osim što je druga decimala ponovo nepotrebna, ne znamo radi li se o gramima ili tonama. Ako je dužina, opet ne znamo, mikrona ili milja. Pod pretpostavkom da u galeriji temperatura nije spuštena na jedan zarez četiri stupnja, te da bi bilo previše zahtjevno unijeti u stan preuređen u galeriju skulpturu tešku jedan zarez četiri tone, preostaje odgovor potražiti u sadržaju izložbe.

U njezinu se uvodu, doslovno u hodniku, nalazi objekt, metalna ploča naslonjena na zid čiji je donji dio pravilno svinut tako da prianja uz pod. Ploča je dobrano oksidirala, osim na gornjem dijelu gdje je relativno netaknuta. Poznavajući Korkutovu sklonost prema ukidanju temeljna svojstva određenog materijala, primjerice, metal se predstavlja kao papir, kapi kiše ostavljaju trag u pečenoj glini, površina mora odlivena je u bronci, debele konstrukcije geometrijskih tijela tope se kao da su od sladoleda, ovu metalnu ploču kao da je netko (veći od čovjeka) uzeo za gornji kraj i potopio je u bazen, ali tako da ne smoči ruke. Zatim ju je neko vrijeme držao u vodi, sve dok se na donjem kraju, poput papira, nije počela otapati, odnosno savijati. Pa ju je izvadio da na zraku oksidira. Postupak je ponovio jedan zarez četrdeset puta.

U prvom su dijelu galerijskog prostora, takoreći u njezinu predsoblju, također objekti. Na sredini je bijeli četvrtasti stup viši od dva metra. Na jednom je zidu obješen bijeli karton koji se na donjem dijelu raspada, kao da je također bio uronjen u vodu, ali duže od ploče, a na drugom je drveni pano, prekriven debelim nanosima bijelog gipsa, čiji je donji dio nepravilno potamnio, ima smeđih tonova, kao da se na debelim nanosima bijele boje događa neki proces. Primjećuje se, međutim, da je linija koja odvaja netaknuti od devastiranog dijela ravna poput horizonta, nebo je bijelo, ali dolje nije kopno niti more, nego kaljuža. Ovdje nam je već pogled pobjegao u dnevnu sobu galerijskog prostora, na friz koji uzduž zidova čini niz bijelih papira, a ono što ih povezuje jest linija koja im odvaja netaknutu bjelinu od one uprljane. Horizont je na istoj visini kao i onaj u predsoblju, pa i onaj u hodniku i ispada da je cijeli stan bio potopljen, ali potopljenost nije djelovala na galeriju, nego samo na izloške. Oni su detektori metaforičke razine potopljenosti galerijskog svijeta, visina je svima jednaka, ali to nije ni jedno cijelo četiri metra ni sto četrdeset centimetara, nego neodredivih jedan zarez četrdeset. 

Kao što je neodrediv i agens, odnosno sastav tekućine u koju su elementi ambijentalne instalacije bili potopljeni, iako se vodoravna linija na istoj visini proteže čitavim postavom, ono ispod nje uvijek je drukčije. Na ploči je oksidiralo, na kartonu se raspalo, a na pojedinim papirima friza ostavilo različite pejzaže. Budući da je boravak u tekućini po svoj prilici također bio određen, jedan zarez četrdeset vremena, pejzaži nisu rezultat duže ili kraće uronjenosti, nego su nastali u suradnji različitih koautora, lišajeva, gljivica, bakterija, plijesni, kemikalija i samoga Korkuta. Kada bi ovo bilo znanstveno istraživanje, ispod svake bi slike bila kemijska formula autorstva. Ali Korkut je umjetnik, ne zahtijeva posvemašnju kontrolu procesa, nego proces tretira kao suradnika. Vođen inspiracijom u improvizirani bazen ubacuje cvijeće, dobro zapapri, uranja papir i znatiželjno iščekuje repliku procesa. Drugi put ulije nešto razrjeđivača i nareže nešto patlidžana. Osim improvizacije, od njega se očekuje poštovanje buduće linije galerijskog horizonta, bazen, razina tekućine, visina ruku koje drže papir, sve uvijek mora biti jednako, kao da se produkcija odvija na milimetarskoj podlozi.  

Papir, iako objekt na kojem se vrši radnja, ipak nije bez odgovornosti, ne smije piti halapljivo i njegove čestice ne smiju biti povezane, nego piti svaka za sebe, inače bi čitav papir bio pijan, a ne samo ono ispod linije. Neočekivana suradnja raznih elemenata, osim što daje rezultat koji ne možemo kontrolirati, u rezultatu identificira svoju strukturu, odnosno šifrirani jezik komunikacije između papira i tekućine u bazenu. Pod pretpostavkom da su se članovi privremene ekipe u bazenu združili u jedno tekuće tkivo, te da je papir također tkivo, njegovi bi uronjeni dijelovi trebali jednako komunicirati s tekućinom, odnosno ispasti jednobojni, a ne nepravilno pejzažni, ponekad dižući pustinjski pijesak, drugi put ispuštajući močvarne mjehuriće. Drugim riječima, osvijetljena je struktura slučaja, mikroskopom se zaviruje u pore njihova združivanja dokazujući da tu nema pravila, svi se sastavni dijelovi tkiva papira ponašaju različito, štoviše, svojeglavo.

Kad se na naizgled punu crnu liniju prolije bijela boja, pa kad se to jako poveća, vidimo da je linija zapravo bila porozna, sva u nepravilnu rasteru i bijela je boja ispunila njezine pukotine. Slučaj proizvodi savršenu kompoziciju, obrise brda u plavičastoj magli, ljeskavu površinu mora, lokvice od kiše. Trulo ljubičasto, zrelo zlatno, nedoraslo zeleno, tišina nejednolična udaljenog zvuka. Šuma odjekuje pločnikom trajanja.

 Prisjetimo li se nedavne izložbe Vlaste Žanić „Rainy Day“ u Galeriji VN, također ambijentalne instalacije, koja je galeriju pretvorila u stan koji prokišnjava, Korkut kao da se nastavlja, preskače poplavu koja logično slijedi iza prokišnjavanja i predstavlja posljedice što ih je ona ostavila, ali ne na galerijski stan, nego na njezin interijer. Oksidirani metali, truli postamenti, raspadnuta platna i razmrljani akvareli. Kad je voda otišla, galerija je očišćena, dovedena u prvotno stanje, a njezin se uništeni interijer, devastirani umjetnički sadržaj, izlaže poput dokaza. Pa dok Vlasta raznim ready made objektima u funkciji posuda u koje kaplje voda nastoji spasiti galeriju od potopa, Alem proizvodi autorske objekte koje tretira kao ready made galerijskog asortimana nakon potopa.

Postavljanje okvira unutar kojeg će ključnu ulogu imati slučaj česta je Korkutova autorska poluga. Bilo da je to kuglica od prešane vate natopljena tušem i pokrenuta vibracijama elektromotora proizvodi grafiku, bilo da su to dijelovi kolekcije pod imenom „Pareidolija“, aluminijske forme u autorskoj izvedbi ‘nevidljiva’ vremena i ‘nevidljive’ energije, što su ih more i kopno napravili od ribljih konzervi i izložili na plaži. Ili su to krugovi na nebu, linije ptičjih putanja što ih računalnim efektom iza njih izvlači Korkut.

Poziciju polukontrolirane proizvodnje Korkut nudi i posjetitelju. U radu “Igračka”, svojevrsnu stroju što izgleda poput upravljačkog pulta, najveći dio zauzima bijeli papir B1 formata, s desne se strane nalaze posudice s bojama, a ispred igrača dvije su ručice. Igrač nakapa boju na papir, zatim ručicama pomiče podlogu na koju je papir položen, nakapane se kapljice boje izlijevaju po papiru i tako nastaje slika.

U ovom slučaju ulogu slikara prepušta sirovini za izradu slike – boji. Prije je boja bila organska, žuta od žumanjaka, crvena od cigle, poslije dobiva kemijsku formulu. Korkut ne koristi boju nego mikroorganizme koji se spajaju s vodom, ali prati povijesni razvoj boje, na početku zelenu proizvodi ostavljajući vodu sve dok ona ne dobije svijest u formi mahovinaste plijesni, da bi proces završio proizvodnjom zelene od antifriza. Promatrajući slike slijeva nadesno, promjene su postupne, jedini je nagli skok onaj između žute od kokošje juhe i ljubičaste od tekućeg deterdženta za perilice posuđa.  

Categories
All Galerija Bačva, HDLU, Zagreb videoinstalacija Volumen 11

NEMAM VREMENA

(8-ekranski film-instalacija, kolor, zvuk, 4 zida, 4×2 fotelje, 4×1 stolić, dimenzije promjenljive)

Multimedijalna instalacija zauzima gotovo čitav prostor okrugle Galerije Bačva i simulira četiri prostorije koje su naznačene unutarnjim zidovima, odnosno dvjema pregradama što se sijeku pod pravim kutom. Ušavši u prostor vidimo dvije sobe, a obilazeći oko instalacije shvaćamo da ih ima četiri i da su jednako namještene, u svakoj su po dvije crvene fotelje i okrugli stolić, s time da su dva zida, koja određuju prostor pojedine sobe, iskorištena kao projekcijske površine na kojima se prikazuju snimke tih istih soba. Prepoznajemo ih po bijelim zidovima, crvenim foteljama i stoliću, s time što one projicirane na stoliću imaju još i vazu s crvenim tulipanima. Za razliku od ‘pravih’, na jednom je zidu projiciranih soba okruglo ogledalo, a na drugome nacrtani sat koji u svakoj sobi pokazuje različito vrijeme.

To se vrijeme očito odnosi i na tulipane, u prvoj su vazi svježi i uspravni, u drugoj već pomalo padaju, u trećoj su posve uvenuli, u četvrtoj se pomalo pridižu, da bi u petoj, odnosno prvoj, bili ponovo posve svježi. Projekcija, naime, prikazuje četiri sobe koje se okreću oko svoje osi, kao da su na vrtuljku, a kamera je statična. Ponekad u jednoj od fotelja sjedi autor i čita časopis Time. Na dvama zidovima jedne sobe prikazuju se dva videa često sličnog, ali nikad jednaka sadržaja, a ono što ih sve povezuje jest kretanje. Uglavnom se prikazuju sobe na vrtuljku, no zaustavivši se u prostoru jedne materijalne sobe malo duže, štoviše, možemo se i zavaliti u fotelju, vidimo kako se u prizor na kružeće sobe ubacuju i drugi sadržaji: to je, kao prvo, snimka iz perspektive ogledala, odnosno kružni švenk u kojem prepoznajemo gledalište HNK-a, a budući da se ogledalo zajedno s prostorijom okreće, vidimo i tehnička pomagala na pozornici HNK-a ili iza nje i zaključujemo da se vrtuljak nalazi na kazališnoj sceni. Taj se dio instalacije zove „Soba vremenovanja“, predstavlja istu sobu u različitim vremenima. Poput palindroma koje se čitaju jednako sprijeda i straga i u njoj vrijeme teče jednako sprijeda i straga. Instalacija je postavljena i snimljena kao dio scenografije za predstavu Aretej u HNK.

Zatim se na jednom zidu pojavljuje lice čovjeka srednje dobi koji očito vozi automobil jer se iza njega vide ulična svjetla i drugi urbani sadržaj. Na drugom se zidu pojavljuje GPS prikaz automobila na mapi s ucrtanom putanjom njegova kretanja, što znači da gledamo vozača i istodobno pratimo njegovo kretanje Parizom, konkretno kruženje oko Slavoluka pobjede. Čuje se i ženski GPS glas koji vozača uzaludno upozorava da je trebao skrenuti na Champs-Élysée. Video „Champs-Élysée… Rerecalculating!” snimljen je 2012. u Parizu, a odgovarajući načelu koje su postavile kružeće sobe, da je njihova vrtnja predstavljena sa strane, ali i iz njihove perspektive, odnosno iznutra prema van, tako se u kadru pojavljuje i Slavoluk pobjede, snimljen iz automobila koji kruži oko njega. Odnosno onog istog kojem smo kroz prednje staklo gledali unutra i koji putuje GPS putanjom. „Ugodna vožnja Parizom dobiva posve izvjesnu dimenziju dramatičnosti i dezorijentacije, a putnik se nalazi zarobljen u orbitalnom kretanju zajedno sa stotinama drugih automobila od kojih neki u orbitu ulaze dok je drugi napuštaju, čineći svi zajedno to kruženje beskonačnim” (D. M.)

 Sljedeće je kruženje „HdluhdluldH, 1992. – 2022.“snimljeno takoreći na licu mjesta, Galerija Bačva nalazi se u okruglom Meštrovićevu paviljonu, stoga je logično zaključiti da je za predstavljanje ovog ‘okruglog’ rada upravo zato i izabrana. Gledamo paviljon snimljen s pomoću drona koji kruži oko zgrade, a onda i iz perspektive osobe koja hoda njezinim natkrivenim obodom i u čijem su kadru kolonade Meštrovićeva paviljona. Sve dok u jednom trenutku realnu snimku prolaska ne preuzme eksperimentalna inačica, preko te se snimke pojavljuje i ona puštena unatrag, pa kolonade kao da ulaze jedna u drugu.  

 Na istovjetno se dvostruki način i izložba može konzumirati. Možemo hodati okruglim galerijskim prostorom oko instalacije radi toga da je vidimo u cijelosti. Kružeći obilazimo oko stana koji bi trebao imati četvrtasti oblik, ako je prostor pojedine sobe određen unutarnjim zidovima, znači da su i vanjski jednaki, ali su maknuti da bismo mogli vidjeti unutrašnjost. Zidne nas projekcije sadržajem nagovaraju na kružnost, u svim je projekcijama prisutno kretanje ukrug, bilo formalno, kruženjem oko Slavoluka pobjede, oko Meštrovićeva paviljona ili sobama na vrtuljku, bilo kadrom na vozača u čijoj se pozadini vidi kretanje ili je ono dokumentirano GPS prikazom. Jednom riječju, dok mi obilazimo oko instalacije, ona kao da se neprestano vrti, iako su i fotelje i zidovi nepomični, vrtnja je simulirana njezinim projekcijama, kao smo zakoračili korak unatrag i gledamo scenografiju predstave Aretej koja je pokrenuta projekcijama.

Ili možemo sjesti u fotelju i doživjeti kretanje iznutra, bez obzira na to što nedostaju dva zida, ovi postojeći su dovoljni da bi se kruženje odvijalo oko nas.

 Gledajući, međutim, instalaciju tlocrtno: dvije se crte jednake dužine na polovici sijeku pod pravim kutom, pa ako u točku u kojoj se sijeku stavimo jedan dio šestara, drugim ćemo dijelom spojiti sve četiri točke u kružnicu i ispada da stan od četiri prostorije nije četvrtast nego okrugao. Takav će nas, gledajući ga odozgo, podsjetiti na uru čiji brojčanik nije podijeljen na dvanaest satova, nego na četvrtine jednog sata. Ili jednog dana. Ili godine i tako dalje. Zagledajući se dublje u taj brojčanik ili vremenik, osnovne će se linije tlocrta proširiti na renderirani prikaz životne svakodnevice. Slijedom kretanja prisutna u svim projekcijama, taj sat radi, instalacija mjeri vrijeme. Iako sadržaj projekcija putuje suprotno od kazaljki, instalacija zadržava elemente satnog mehanizma, kadrovi se po zidovima pomiču poput sekundi ili minuta, no preuzima i ulogu portreta vremena. U tom je smislu naziv izložbe moguće protumačiti kao izjavu glasnogovornika trenutnog stanja ljudskog vremena.

U svojim dosadašnjim radovima Martinis često zaskače vrijeme, dovodi ga u njemu (vremenu) neočekivanu ulogu. Primjerice, koristi ga kao materijal za realizaciju rada „DM Talks to DM“, tridesetak godina pretvara u komunikacijsku liniju, otvara frekvenciju koja povezuje dvije vremenske točke i omogućuje dijalog vremenom razdvojenih sugovornika (DM 1978 i DM 2010). Pritom mu je prošlost istovjetna budućnosti, kao što odgovara na pitanja prethodnika, tako ih postavlja budućniku, entitetu iz 2077. koji preuzima njegove karakteristike u radu “Request_ Reply.DM/2077”.

Ili ga tretira kao robu, na jednom stupu vješa oglas „Kupujem vrijeme“, ispod toga su narezane ceduljice s telefonskim brojem, a na drugi stup stavlja oglas „Prodajem vrijeme“, drugim riječima bavi se preprodajom vremena, kupuje ga za bagatelu po zubarskim čekaonicama, a prodaje kao suho zlato po arhitektonskim biroima posljednjeg dana natječaja.     

U ovom ga slučaju koristi kao model, materijalizira ljudsku interpretaciju njegove putanje, koja tu putanju proglašava kružnom. Iako se sat pojavljuje tek u projekciji na jednom zidu kao logičan element predstavljenog interijera, navedeni nazivom smjesta u cjelokupnoj instalaciji prepoznajemo portret vremena. Kao da mu je ono pristalo pozirati u njegovu multimedijskom atelijeru.  

Kaže da nema vremena (sve je preprodao). To se obično kaže kad se nekome negdje žuri ili ima važnijeg posla. No, budući da se na projekciji pojavljuje kao jedan od protagonista, koji čita magazin Time (vrijeme), ispada da nema vremena zato što se bavi vremenom. A budući da se u projekcijama pojavljuje tek s vremena na vrijeme, očito nije svjestan kako za vrijeme dok se bavi vremenom, ono neumitno prolazi. Mi, publika izložbe, smješteni smo u gledalište multimedijalnoga kazališta i pratimo Martinisov multimedijski igrokaz kojim oživotvoruje izjavu Alberta Camusa kako postoje dva vremena, jedno koje promatramo (on ga doslovce i čita) i drugo koje nas mijenja. Naziv bi se, stoga, mogao protumačiti i iz perspektive toga drugog koje nema vremena zato što nas neprestano mijenja. To drugo je interpretirano satom na zidu, a mi smo interpretirani tulipanima, sve ostalo je uvijek isto.

Categories
All audiovizualna instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 11

PRIVIDI VREMENA

U uvodnom informativnom tekstu Olivia Nițiș (s Martinom Munivranom kokustosica izložbe) između ostaloga kaže da autorica ‘oblikuje nelinearnu filmsku strukturu instalacijskim cjelinama koje se mogu promatrati kao zasebni entiteti ili kao fragmenti koji međusobnim sastavljanjem tvore jednu cjelinu’.

Na ulazu nas dočekuje velika videoprojekcija, instalacijski postavljena tako da, poput svojevrsna predvorja, djelomično zaklanja prizor na veći dio galerijskog prostora. Prepoznajemo okolnosti s prošle Sandrine izložbe u Galeriji Bačva (2020.) s time što je u ovom slučaju narativna cjelina zaokružena, video dokumentira takozvani ‘delegirani’ performans, za koji bi se moglo reći kako se strukturom, ali i dijalogom približava kazališnoj predstavi, ali onoj izvedenoj za kameru u galerijskom prostoru (Bačva), pa se već i samim time deklarira multimedijskim.

Slijedeći kazališni ili filmski prosede, performans simulira psihijatrijsku situaciju grupne terapije u kojoj, slijedom tretmana određene traume, psihijatrica nazočnima određuje uloge u terapijskoj predstavi. Elementi te izvedbe pojavili su se i na izložbi u Bačvi, isti izvođači, međutim, nisu izvodili ovu narativnu cjelinu nego su tek postojali u prostoru i zajedno s ostalim dijelovima izložbe proizvodili jedinstvenu instalaciju. Stoga bi se ovaj video mogao promatrati kao njezin rezultat ili njezina slijedeća etapa. Čak bi se moglo reći kako je izložba u Bačvi bila svojevrstan filmski set u kojem je snimljen video koji sada gledamo, što njegov format dodatno multidimenzionira.

Sadržaj predstave, odnosno cilj terapije jest pozdraviti se s prošlošću. ‘Pacijentima’, koji se doimaju kao posjetitelji izložbe u Bačvi angažirani u participativnom performansu gdje je jedina performerica zapravo psihijatrica, dodjeljuju se uloge članica i članova jedne obitelji. Scenarij je, reklo bi se, univerzalan, odnosno psihijatrijski primjenjiv na određeni segment slučajeva, a u okviru izložbene cjeline, čiji je naziv zapravo eufemizam za sjećanje, predstavljajući introspektivno skidanje slojeva memorije, najavljuje ulaz u izložbeni prostor u kojem su instalacijski izolirani ti slojevi, odnosno prividi, odnosno rezultati istrage Sandrina sjećanja na djeda. A slijedom toga i na njegovo vrijeme, pa i na njegov prostor, odnosno njihov zajednički grad.    

 Kraj stare, uokvirene crno-bijele fotografije muškarca koji stoji na vrhu neke kupole, nalazi se tekst: sadašnjost nije toliko dostatna kao što izgleda, što bismo mogli shvatiti kao najavu rada koji se u postavu nadovezuje na taj tekst, a istodobno je pomalo manifestno iskorišten za najavu izložbe u medijima. To je fotografija autorice koja se gleda u ogledalo, ali joj pogled na sebe onemogućuje bijela ploha između nje i ogledala, čime kao da je materijaliziran taj privid koji umjesto iz prezenta vraća sliku iz bijele praznine, iz cjelokupna prostora prošlosti koju, dakako, lakše u sebi možemo vidjeti kad nam se isključi prezent.

Poniranje u prostor između sebe i svojeg odraza nastavljeno je videom (također snimljenom u Galeriji Bačva) koji prikazuje multipliciranu autoricu, ili, preciznije, privide pet autorica koje stoje u krugu, te se, baš poput pravog privida, njihove konture postupno pojavljuju i postupno blijede.

 Tri projekcije postavljene u format videoinstalacije sasvim su različita sadržaja, no imajući na umu tematski okvir, svaka mu na svoj način odgovara. Jedna prikazuje Sandru dok izvodi performans za video, drži fotografiju svojega djeda ispred lica i pozira na raznim lokacijama, možda rekreirajući njegove fotografije, a možda rekreirajući prostor njegova kretanja, ali i vrijeme, jer u kadru su prepoznatljive zadarske lokacije, no bez prisustva sadašnjosti. U drugoj se vrijeme također pojavljuje kao važan čimbenik, ali to nije prošlost, nego nekakvo postvrijeme, futurističko, postatomsko ili slično. Autorica je odjevena u astronautski skafander, zato što se očito nalazi u kontaminiranim okolnostima, u polurazrušenim, posve devastiranim, odavno napuštenim prostorima neke bivše civilizacije gdje prikuplja uzorke. Iako je taj performans izveden i snimljen u okviru šire umjetničke akcije na Golom otoku i predstavlja Sandrinu autorsku reakciju s obzirom na povijest i sadašnjost tog otoka, u ovom bismo ga kontekstu mogli protumačiti kao žanrovski obrazac vremenske istrage. Odjevena u budućnost skuplja uzorke prošlosti od kojih će sagraditi sliku vremena i ispuniti manjkavi mozaik zajedničke memorije. Predstavljeni se obrazac primjenjuje na osobnu memoriju, treća projekcija prikazuje te uzorke, to su fotografije njezina djeda. Snimljene su, međutim, iz neobične perspektive, ne vidimo ih jasno, kao da ih gledamo kriomice, vireći dok se svjetlo, odnosno vrijeme, poigrava s prikazom. Fotografije se mijenjaju, pojavljuju i djelomično nestaju. Za razliku od prvih dvaju, ovaj video ne predstavlja performans, nego širi izražajnu lepezu i obilježjima eksperimentalnoga filmskog jezika upotpunjuje narativnu cjelinu.

 Ona se, nadalje, izložbeno upotpunjuje i artefaktima, snimljene su fotografije, uz druge pripadajuće dokumente iz obiteljske arhive, poput dragocjenih dokumenata u muzeološkim zbirkama, smještene ispod staklena poklopca i ambijentalno osvijetljene.

Također tiho osvijetljen, na postamentu je izložen i objekt u formatu artistbooka, pod imenom ‘Zaboraviti, sjetiti se, znati’. Taj je, kolažima ispunjen, intimno umjetnički Sandrin životopis ili vremeplov, kao dio istoimene izložbe u Galeriji Prozori (201?.) otvorio vremensku vertikalu povezavši njezina sina s njezinim djedom, pa bi se moglo reći kako se djed u tom radu prvi put pojavio. Ili, u kontekstu procesa, predstavljao prvu etapu.

 U ovome se trenutku ne zna je li eksperimentalni film Oživjeti djeda (15′ 35”) završna etapa, no u okvirima izložbe predstavlja se kao ono što u procesu dolazi nakon nje. Drugim riječima, konkretno se ostvaruje najava Olivie Nițiș. Film, naime, uključuje, ili preciznije, iz njega su izvađeni i instalacijski interpretirani pojedini elementi. Prikazuje se u dnu dvorane, prostor projekcije pregradama je sa strane pomalo odvojen od središnjega izložbenog korpusa i kao da simulira kinodvoranu, čime demistificira izložbu kao sredstvo dolaska do konačnice – filma. Kao da je galerija zatečena, izložbom posve nagovorena da je sve u redu, a kad tamo, sve je u službi filma! To se reklo na početku, ali najavu se moglo protumačiti kao metaforu, a zapravo se doslovno radi o strukturi postava, koji, štoviše, postavlja ontološko pitanje: što je bilo prvo, izložba ili film?

Ipak, u galeriji postavljeno, medijsko se pitanje tumači kao koncept medijskog pitanja. Ispreplitanje instalacijskog i filmskog formata priziva pitanje razlike između videa i eksperimentalnog filma, pri čemu bi odgovor bio da film, za razliku od videa, zahtijeva razvoj. Ovdje videoinstalacije, koje u sebi nemaju narativni razvoj, ostvaruju razvoj filma koji njihovim nenarativom ustanovljava svoj narativ, a koji je također instalacijski predstavljen. 

Jednako je teško odgovoriti na pitanje što je bilo prvo: sadržaj ili forma, tematski okvir ili mogućnost njegovih medijskih interpretacija? No ako bismo pokušali zamisliti privide vremena, oni bi izgledali upravo ovako, fragmenti izraženi raznim medijskim jezicima obojeni osobnim kolorom.

Categories
All fotografija Volumen 11

IZA POGLEDA

Kaže se da je lice ogledalo duše.

Kada nepoznati ljudi na javnim mjestima primijete da ih Mladen fotografira, pa ga ponekad i zapitaju zašto, on odgovara: Zato što imate predivno lice. Time unaprijed razoružava prigovore. Fotografi, naime, znaju da je ljudima važan izgled, da bi kompliment licu mogao odobrovoljiti dušu. Primjerice, fotograf Ivan Posavec ima dramaturški razrađen pristup, kad osoba dođe na dogovoreno snimanje, pokuca na vrata njegova studija, a on ih otvori, odmah se iznenađeno trgne, ovo nije očekivao − odlično izgledaš, kaže. Zatim se povuče malo unatrag ili nagne na stranu, hineći perspektive, kao da provjerava prvi dojam provodeći ga kroz obrasce fotografske profesije, pa definitivno zaključi: Imaš genijalno lice.

Listajući Mladenova lica, mogao bi im se uputiti isti kompliment, s time da bi ipak trebalo pojasniti što je u njima genijalno.

Ako krenemo od izjave književnika Imrea Kertésza (slučajnog prezimenjaka slavnoga mađarskog fotografa Andrea Kertésza): ‘sudbina je karakter’, što bi značilo da u okviru okolnosti ipak postoji izbor koji jednim dijelom utječe na životnu putanju, a budući da je karakter najprimjetnija manifestacija duše, kao da u predstavljenim portretima, gledajući lica, zapravo promatramo sudbine. One se nalaze iza lica, ali one su ih oblikovale, kao što je njih oblikovao karakter, a njega duša. Za razliku od fotoseanse u Posavčevu studiju gdje se komplimentom odobrovoljena duša diskretno namješta ne bi li istaknula svoje kvalitete, Mladenove se duše nisu stigle pripremiti, zatečene su. Ali ne in flagranti, kad obavljaju neku osobitu djelatnost, niti s namjerom raskrinkavanja njihova unutarnjeg bića, zavirivanja u one sfere u koje nitko ne želi da se zaviruje, ali, bez obzira gledaju li u objektiv ili ne, vidimo da osobe ne komuniciraju s fotografom, pa dakle ni s nama, nego same sa sobom. To nije nekakav intenzivan dijalog, nego onaj uobičajeni, ne radi se o njegovu sadržaju, nego o njegovoj prisutnosti.

On se odvija na brojnim jezicima, na raznim zemljopisnim širinama, bez obzira na rasu, dob ili spol, bez obzira na konkretne ikonografske čimbenike ili na njihov izostanak, listajući stranice kao da slušamo žamor neizgovorenih replika koji dopire iz prostora s one strane pogleda.

 Listajući stranice također shvaćamo da je ‘predivno lice’ često puta eufemizam za ‘autentično lice’. Pa dok jedni ponosno ističu svoju nasvakidašnjost, drugi kao da je nisu svjesni. Čak bi mogli i prosvjedovati zbog znatiželjna pogleda koji u njihovim crtama prepoznaje odraz nepatvorene prirode, ne želeći biti primjerom nečega čega sami nisu svjesni.

Međutim, Mladen ih ne promatra iz pozicije lovca koji će njihovom posebnošću obogatiti svoju kolekciju, niti hini poziciju genijalca koji u onome što je običnome obično prepoznaje složenu strukturu sveobuhvatnog, nego preuzima perspektivu privatnog detektiva angažiranoga za otkrivanje uzoraka. Čak bih se usudio reći, uzoraka sudbine. Naime, za razliku od Posavčeva portretiranja čija je ideja što bolje ili preciznije predstaviti identitet dotične osobe, Mladenovi protagonisti ne predstavljaju sebe, iako im je izraz lica za njih možda i karakterističan, ne znamo tko su oni, ne zna ni Mladen, nego identificiraju određenu značajku. Bilo podrijetla, bilo ponašanja, bilo psihološkog profila, bilo pripadnosti konkretnomu svjetonazorskom ili društvenom modelu, oznaku prošlosti ili etiketu sadašnjosti. Svi reflektiraju nešto, svaka fotografija odgovara preuzetom zadatku: izdvojiti poneku dimenziju iz prostora s one strane pogleda.

 Lica su u prvom planu, no iako na fotografijama osim njih nema nikakva drugog sadržaja, listajući stranice, putujemo svijetom, nailazimo na egzotična lica, obilazimo metropole, zatječemo se u središtu društvenih zbivanja o čemu nam svjedoče ekstravagantna lica. Iznimno se može dogoditi da je lice izdvojeno iz gužve ili da se kadar proširio na gornji dio osobe, pa čak i da se radi o dvama licima. Privučen nečime, Mladen reagira. To nešto ponekad je smjesta prepoznatljivo, kao da se nameće efektnim grafizmom sadržaja ili njegovom kompozicijom ili odnosom svjetla i sjena, konkretnom gestom ili izrazom lica, a drugi put teško odredivo, prevodeći u riječi, to može biti sjeta, zamišljenost, znatiželja, prijekor, ironija, usredotočenost ili iščekivanje. Jedno, međutim, ne isključuje drugo, činjenica sadržaja ne isključuje ideju fotografa, ona je upregnuta u sadržaj, no na svojoj razini ne prestaje biti djelatna, nalazi simetriju, postavlja dijagonalu, plitkom dubinskom oštrinom odvaja subjekt od pozadine, kontrastira svijetle i tamne plohe, jednom riječju koristi se raznim mogućnostima crno-bijele fotografije kojima u konačnici ostvaruje prednost nad kolorom. Bez obzira na to jesu li lica glatka ili naborana, našminkana ili obrijanih glava, sa šeširom ili naočalama na nosu ili u kosi ili imaju kakva druga konkretna obilježja, upravo ih zahvaljujući nijansama bijele, sive i crne doživljavamo skulpturalno, kolor je suvišan sadržaj. Ukidanje boje u ovom slučaju nema nostalgično uporište, nego se radi o autorskom potezu koji je djelatan zato što se postavlja kao filtar, ukida jedan dio stvarnosti proizvodeći njezinu stilizaciju, odnosno sugerira sliku onoga s druge strane pogleda. Kao da je na toj drugoj strani dramaturgija izraženija, odnosi ogoljeniji, lišeni ukrasa, pa kako je na narativnoj razini time licima naglašen karakter, tako i na vizualnoj razini dobivaju volumen.   

Po svoj prilici Mladen već i u postupku snimanja, gledajući kroz tražilo, odabire crno-bijelu opciju i stvarnost promatra kroz filtar. Eliminira suvišno i fokusira se na bitno, objektivom se približava motivu i određuje kadar. Promatrajući proces sa strane, moglo bi ga se optužiti za špijunažu koliko god to apsurdno zvučalo u vrijeme kad svi fotografiraju sve, međutim, ako špijunira, za koga radi?  

Listajući stranice, kontraobavještajna je služba zbunjena, ima i crnih i bijelih i onih između, aristokrata i radnika, kolonizatora i koloniziranih, buntovnih i miroljubivih, agresivnih i empatičnih, prostodušnih i proračunatih, ne uspijevaju dokučiti kakvu to arhivu osumnjičeni prikuplja. Krupni kadrovi, lica u prvom planu sugeriraju da se radi o nekakvoj kartoteci, te da su fotografije ono što je zataknuto u lijevome gornjem dijelu osobnog dosjea. To možda i nije daleko od istine, možda je nama koji gledamo njihove portrete ostavljeno da im u karton upišemo podatke. Da starijemu proćelavom čovjeku koji upravo pripaljuje cigaru pod zanimanje upišemo kipar, a onome koji ispod crnog šešira s lijeve strane kadra gleda udesno upišemo saksofonist. Prekrasna bi žena s bijelom čipkanom maramom morala biti pjevačica, a djevojka zamagljena pogleda možda još i ne zna da u njoj živi pjesnikinja. U izbrazdanu ćemo licu muškarca pod slamnatim šeširom prepoznati morski vjetar, tamnoputa djevojka pod bijelim velom mora biti afrička princeza, čovjek koji ispod kapuljače podsmješljivo gleda zacijelo je direktor. A ovaj snažnih vratnih mišića, dobrano tetoviranih, u bijeloj potkošulji, zacijelo je opasan baš kao što opasno i izgleda.

 Na kraju bi se moglo reći kako su sva lica genijalna, i to ne samo ova u knjizi, jer knjiga i predstavlja uzorak, s jedne strane čovječanstva, a s druge autorskog tretmana koji konceptom uspijeva manifestirati raznolikost ljudskih duša, a fotografskim alatom izolirati njihove značajke.   

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 11

NEZAVISNO I MEĐUZAVISNO

Prva riječ u nazivu izložbe označava naručitelje posla dizajnera Mane Radmanovića, a to su uglavnom akteri nezavisne scene, dok druga označava njega, s jedne strane njegovo balansiranje između naručenog i samoiniciranog, gdje je dizajner ujedno i naručitelj, a s druge, između dizajnera, fotografa i autora koncepta.

Budući da je i sam čimbenik nezavisne scene, logično je da ima dosta velike ovlasti u oblikovanju njezina identiteta, pa je teško razlučiti naručeno od autorskog i ispada, kako je Mane osobno međuzavisan u prostoru javnog nezavisnog.

Sudeći po ilustraciji u katalogu, Mane djeluje iz središta sustava gdje je umjesto suprotstavljenih sjevera i juga ovdje suprotstavljeno samoinicirano i naručeno, a umjesto zapada i istoka, dizajn i art. U pojedinim su kvadrantima razni materijali koji sadržajem odgovaraju svojoj poziciji na mapi, primjerice, u gornjem lijevom, što bi odgovaralo sjeverozapadu, naručeni su dizajni. Međutim, naslovnice knjiga, časopisa ili plakati otkrivaju nezavisnog naručitelja, primjerice, „Festival na sopstveni pogon“. Na sjeveroistoku, u području naručenog arta, jesu plakati na kojima glavnu ulogu preuzima likovni tretman, pa se može govoriti o grafikama. Ispod, na jugoistoku je samoinicirani art, koji za razliku od naručenog uključuje, a možda i kreće od tekstualnih poruka vizualno vrlo slobodno izvedenih, na zastavi, jastuku, srebrnom kartonu ili koristeći se zaustavljenom etapom u procesu proizvodnje, kao što je to ruža na aluminijskoj ploči spremnoj za ofset tisak. Poznavatelji tehnologije ofset tiska znaju da se kolor dobiva iz četiriju prolaza, te da svaka od četiri aluminijske ploče nosi informaciju jedne boje (žuta, crvena, plava i crna), no bez obzira na konačan kolorirani rezultat, na svim je pločama ta informacija crna. Pa je tako crna i ruža na ovoj ploči; zaustavljena u procesu, neće doživjeti svoju punu, pravu, crvenu konačnicu.

Jugozapad je samoinicirani dizajn, razni blokovi za pisanje ili crtanje, razglednice u perforiranoj harmonici, na kojima je osim fotografije na naslovnici, na poleđini otisnut i pozdravni tekst. Te, dakako, katalozi projekta Serbia Raw, novinski, neuvezani formati tiskani jednom bojom. Projekt je inicirao i provodi fotografski kolektiv Belgrade Raw, a katalozi predstavljaju fotografske radionice što ih kolektiv održava po gradovima Srbije.

 Izložba predstavlja realizacije, a to su uglavnom knjige, časopisi, plakati i razni tiskani materijali. Jedina je iznimka kategorija samoinicirani art, gdje su ilustracije ‘metaforičkih’ parola primijenjene na različite ‘nosače’: na jastuk na kojem se u okviru jednostavne ornamentacije pojavljuje i muški lik uokviren tekstom: Modesty is half way to self pity (skromnost je na pola puta do samosažaljenja). Zatim, na svilu obješenu poput zastave otisnuta je crno-bijela fotografija koja prikazuje djevojčice i dječake odjevene u odjeću za tjelesni odgoj tijekom igre. Fotografija je također uokvirena porukom: Just lighty let things happen and lightly cope with them (lagano dopusti stvarima da se događaju i lagano se s njima nosi). Ili, iznad ispruženih nogu dječaka u dresu koji dubi na glavi se nastavljaju noge djevojčice koja to isto pokušava, a njihova je fotomontažom ostvarena zajednička akcija definirana tekstom Feel lightly even when you’re feelin deeply (osjećaj se lagano čak i kad se osjećaš duboko). Stare fotografije dječjih sportskih aktivnosti arhiva je iz koje Mane često vadi materijale, fotomontaža djevojke u skoku ilustracija je izjave: No theology, no methaphysics (ništa vjere, ništa metafizike), što podsjeća na anarhističku parolu Ni Dieu ni maître (ni Boga ni gospodara). Međutim, radovi su djelovi cjeline The Letting Go (otpuštanje), a pozitivističko intonirani tekstovi, tretirani poput parola, su citati iz slavne knjige Otok Aldousa Huxleya koja predstavlja utopijsko društvo. Kao što su i fotografije izvađene iz arhive sedamdesetih godina prošlog stoljeća i također označavaju utopijsko društvo.  

Djevojka u skoku pojavljuje se kao poveznica samoiniciranog i naručenog arta: preko crno-bijele fotografije stavljeni su prozirni filteri u boji koji uspravnim planovima duhovito razdvajaju tri dijela pokreta: odskok, skok i doskok. A to, na takozvanoj metarazini komunicira sa stihovima pjesme Aleksandra Puškina, otisnutim ispod fotomontaže: In the future lives the heart. Is the present sad indeed? Prevodeći sliku u vrijeme, tri dijela skoka su prošlost, sadašnjost i budućnost, sudeći po srednjoj etapi, skoku, koji je, za razliku od, tamnijim filterom prekrivenih odskoka i doskoka, prekriven onim crvenim i doima se veselijim, prezent nije tužan.

Kategorizacija je također duhovita, određenju ‘naručena umjetnost’ Radmanović odgovara naglašavanjem likovnosti koja je, međutim, ostvarena tehnološkim alatom, pri čemu je naručeni art ironično preveden kao format koji visi na zidu u nekom interijeru. Pa kao što je raznobojnim filterima simulirana grafika, tako i transparentno prolivena mrlja narančaste boje preko glave računalnim efektom već tretirane crno-bijele fotografije gornjeg dijela tijela golog muškarca simulira akvarel. 

 S druge strane, u samoiniciranom dizajnu, nailazimo na tvrdoukoričenu Radmanovićevu fotomonografiju Serbia Raw. Izraz ‘raw’ u fotografskom žargonu označava fotografiju u formatu u kojem je moguće na nju naknadno djelovati, nešto kao njezin original, preciznije, sirovina za proizvodnju originala. Na sadržajnoj se razini izraz precizno uklapa u ideju, izvađen iz fotografskog rječnika intenzivno komunicira sa sadržajem, predstavljanjem prave, ogoljene, sirove Srbije, koja je, dakako, ilustrirana onim uobičajenim, svakodnevnim, slikovito bismo rekli ‘uličnim’ prizorima. Produkcija je krenula od autorske ideje (Mane), koju je proveo fotograf (Mane), a grafički oblikovao dizajner (Mane).

Kao najsloženiji posao grafičkog dizajna moguće je izdvojiti oblikovanje knjiga, zato što, za razliku od plakata, časopisa ili drugoga tiskanog materijala, ono uključuje i predmetnost. Nije dovoljno riješiti tek unutarnji raspored sadržaja zato što je knjiga u konačnici samostalan objekt. Ta je objektnost uglavnom standardizirana, sadržaj uglavnom ne očekuje eksperimente na razini ukoričenja, no Radmanović ne propušta priliku iznenaditi ga, sadržaj se nije očekivao pojaviti bez čvrstih korica, naglašenih tek klapnama, od papira jednake debljine kao knjižni blok, odnosno kao i on sam, štoviše, otvorena uveza da mu se vidi i ogoljeni hrbat. Knjiga nije ciglica ili pločica nego se giba, gotovo leluja, ne pruža nikakav otpor listanju, stranice se posve otvaraju nudeći sadržaj kao na pladnju. Ponekad su poglavlja knjige međusobno nepovezana, a pripadnost cjelini izjavljuju smještanjem u iste korice i doimaju se poput elemenata dosjea.

Ono što je, promatrajući knjige, možda i najuočljivije jest izostanak fotografije s naslovnica. Prevladavaju tipografska rješenja, koja, međutim, ponekad nisu tiskana strojem nego izvedena rukom, u maniri grafita ili kakva drugog grafičkog otiska. Glavnu ulogu ponekad preuzima i materijal, debeli kartoni sa slijepim tiskom ili, primjerice, bijela slova na izbrazdanoj površini crnoga kartona, čija izbrazdanost podsjeća na koru drveta, no do nje je također došlo slijepim tiskom.

 Jedna od dugotrajnijih Radmanovićevih aktivnosti jest oblikovanje časopisa Manek, magazina nezavisne kulture u izdanju Asocijacije Nezavisne kulturne scene Srbije. Medij časopisa ne dopušta poigravanje formatom, uvezom i slično, nego se ideja ili tema pojedinog broja očituje grafičkim oblikovanjem naslovnice i u tom se području otvara lepeza dizajnerskih pristupa koja uključuje fotografiju, ilustraciju, tipografiju i sve njihove međuzavisnosti.

Manek je iskorišten i kao sirovina za izvedbu prigodne instalacije koju je autor ostvario u suradnji sa Svenom Sorićem, kustosom izložbe: pojedine su stranice, oslobođene uveza, u gornjem lijevom kutu čavlićem pričvršćene na zid, gusto obješene, pa zajedno proizvode svojevrstan časopisni mozaik formata cca 150 × 100 centimetara, koji bi se mogao doživjeti i kao simulacija zidnih novina. Nije ih, međutim, potrebno listati jer se same listaju, pod vjetrićem usmjerena ventilatora, stranice lepršaju, otkrivaju sadržaj onih prekrivenih, nudeći instalacijsku perspektivu na dizajn prijeloma.   

Categories
All film Volumen 11

TOPOGRAFIJE MOGUĆEG

omnibus (njemački Omnibus < francuski [voiture] omnibus: [kola] za sve, prema lat. omnibus: svima)

Godine 1819. Jacques Lafitte pokrenuo je u Parizu stalan linijski prijevoz putnika kočijama s većim brojem sjedala, koje su nazvane omnibusima.

 Ovaj nas omnibus od dvadesetak jednominutnih filmova vozi kroz autorska tumačenja zemljopisnog pojma, kroz moguće zemaljske površine u kojima se njihove fizičko-geografske karakteristike predstavljaju jezikom eksperimentalnog filma. Ulogu topografskih znakova preuzimaju prepoznatljivi rukopisi uključenih autorica i autora, koji kreiraju bilo realnu bilo virtualnu geografiju naslanjajući se na elemente svojih dosadašnjih ostvarenja. Stoga bismo mogli govoriti i o svojevrsnim autoportretima, odnosno portretima raznih osobnih dijalekata eksperimentalnog jezika. Tomu svakako doprinosi tema koja određuje proizvodnju prostora, njegovih konkretnih karakteristika, a istodobno sve ostalo ostavlja slobodnim, pa budući da je prostor moguće predstaviti na bezbroj načina, reklo bi se kako je tema zapravo njihova vizija prostora. Pa kad se u propozicije uključi i vremensko ograničenje od jedne minute, proizlazi kako se omnibus sastoji od uzoraka raznih autorskih razmišljanja o onome što je vizualnim autoricama i autorima zapravo prva etapa: ustanoviti kontekst, odnosno izgraditi vizualan svijet pogodan za ono što se želi izraziti, s time da je ovdje u glavnoj ulozi kontekst, a eventualan narativni razvoj (dakako, osvojen nenarativnim elementima) u njegovoj je službi. Pa kao što je svojedobno Leonardo preporučio: bijeli je zid najkreativniji motiv, tako i svi zastupljeni kreću od praznog prostora u kojem ustanovljuju ili na kojem projiciraju ideju topografskog modela, na raspolaganju imajući jednu rečenicu.

Pa bi se tako moglo reći da film u cjelini djeluje kao zbroj pojedinih rečenica. Međutim, imajući na umu riječi Nadežde Mandeljštam da autora ne zamišlja u obliku njegovih zasebnih i točnih citata, nego u obliku jednog općenitog, ‘složenog’ citata koji bi trebao predstavljati bit njegovih misli i riječi, tako je i film sastavljen od citata koje bismo mogli proglasiti složenima zato što im je u osnovi predstavljanje onog osobnog spram onog osnovnog. Kao što je to zapisao Nadeždin suvremenik, ornamentalist Kuzmin: „Prava je provjera – pisati ni o čemu.“

Slikovito govoreći, na projekcijskom se snopu svjetla, koji definira sadržaj onoga što gledamo, projicira drugi snop, proglašavajući ga svojom projekcijskom površinom. Taj drugi snop predstavlja sintaksu, odnosno strukturu, odnosno ključne izražajne značajke pojedinoga filmskog jezika. Ili drugim riječima, redateljska koncepcija, koju bismo mogli označiti kao ‘složeni odlomak’ svakog filma, te je, po mojemu mišljenju, važan faktor kvalifikacije bilo kojega filmskog projekta, a u eksperimentalnoj kategoriji presudan, ovdje postaje tema, koja, za razliku od uobičajenih gdje ostaje u pozadini onoga što gledamo, ovdje dolazi u prvi plan. Gledamo dvadesetak ideja redateljskih koncepcija kao uzorke autorskog ponašanja dok odgovaraju na pitanje temeljna motiva takva ponašanja, a to je izgradnja vlastite topografije koja samom tom izgradnjom postaje ili dokazuje da je moguća.       

Iako su pojedine pokrajine kroz koje nas omnibus provodi uglavnom imenovane, ono što im dodaje značenjski sloj, odnosno, produbljuje perspektivu, a poput određene je dioptrije postavljeno preko svih (kao da te pokrajine ipak pripadaju nekoj državi) jest naziv omnibusa. Svaka vizija polazi od činjenice pripadnosti, čak i prije nego što se prozor u novi prizor otvorio, znamo da će slika predstavljati odgovor na isto pitanje. Ti nas odgovori posve zadovoljavaju, no ako bismo ih gledali izdvojeno, izvan ove cjeline, moguće je da bi nam nedostajalo pitanje. Baš kao što ni mozaik međusobno posve različitih elemenata ne oblikuje zajedničku sliku, gledajući topografije mogućeg odjednom, na dvadesetak ekrana, vidjeli bismo nemoguću sliku. Iz toga proizlazi kako je upravo omnibus idealan format, kino je pokret, vožnja. Publika putuje, razdvojenost pojedinih topografija mogućega riješena je kratkim crnim pauzama od nekoliko sekundi, pa se doima kao da omnibus prolazi kroz tunel, što mu omogućuje izlazak u sasvim drukčiji prostor. Iako su ti prostori predstavljeni raznim filmskim formama, od klasične animacije, preko 3D animacije, split screena, time lapsa, višestrukih ekspozicija, raznih efekata i montažnih akrobacija do dokumentarne snimke u jednom kadru, iako nas, dakle, na izlazu iz tunela dočekuje drukčiji filmski jezik, ipak su to sve narječja kojima je u osnovi eksperimentalno razmišljanje. Također, bez obzira na urbani ili prirodni okoliš, na utopijsku ili distopijsku viziju, na stvaran ili virtualan svijet, na socijalni portret ili intimistički ugođaj, na detalj samoće ili ispunjavanje praznine izgradnjom objekta, odnosno filma, bez obzira, dakle, na moguće i nemoguće, sve su to i dalje stilizirane kartografije, prikazi područja koja metaforički karakteriziraju razne dimenzije života.  

 Pa dok prvi film stop animacijom crteža priču seli iz urbanog u prirodni okoliš, drugi stop animacijom fotografija proizvodi detalje interijera, a treći linijskom crno-bijelom animacijom otkriva kita u stiliziranom svemiru. Lepezu eksperimentalnih pristupa nastavlja jednostavna jednočinka snimljena u jednom kadru bez ikakvih intervencija. Slijedi kompleksna virtualna animacija prolaska kroz nezemaljske pejzaže praćena odbrojavanjem od nula do šezdeset (sekundi). Zatim statični kadar morskih valova čiju pjenu vjetar miješa s pijeskom pustinje u koju, nevidljivim spajanjem dviju snimaka, valovi udaraju, dok na vjetrom uzdignutu pijesku udaljenih dina, poput fatamorgane, lebdi veliki kruzer. Ljubavna priča ženske i muške odjevene lutke u izlogu završava prolaskom tramvaja, koji poput happy enda odnosi njihove zajedničke odraze. Kombinacijom filma i fotografije statičnim je kadrom predstavljen jedan dan u životu štafelaja u prirodi, arhetipski amblem likovne umjetnosti uživa pod vedrim nebom uz lagani povjetarac, zatim sumrak i mjesec. Nakon pastorale izlazimo izravno u kontejner za smeće, gdje svjedočimo kako je, krupnim kadrom i usporavanjem snimke, smeće koje se istovaruje postalo vrlo fotogeničnim, gotovo bismo i aplaudirali efektnim prizorima, no total na potok koji žubori planinskim predjelom priziva nas stvarnosti. Pa dok se s jedne strane transparentnošću i pretapanjem grafičkih i fotografskih materijala skiciraju svojevrsne povijesno-zemljopisne koordinate, s druge se find footage izrezuje u okomite trake koje ‘skrivaju’ i ‘pojavnjuju’ protagoniste u prolasku kadrom, što na, također efektnom primjeru, topologiju mogućega portretira autorskim procesom. Nasuprot tomu, no također identificirajući svoj alat, sadržaj dokumentarnoga kadra – švenk palubom nosača zrakoplova, otkriva sasvim drukčiju, ali ništa manje moguću topologiju. S treće je strane topologiju moguće pronaći i u perju sove ili u osobnoj memoriji koju nemamo sasvim na raspolaganju, zavirujemo u putovanje djetinjstvom kroz izrezane rupe u tamnu platnu pamćenja.

Putovanje završava vozač omnibusa, odnosno izbornik, prolaskom kroz njegovu pokrajinu. Tu više nema ničega ljudskog, fizičko-geografske karakteristike nemaju ništa zemljopisno, topologija je futuristička, konstruirana i očito, posve funkcionalna. No, u središnjoj se stanici neživog svijeta, u energetskoj jezgri apsolutne tehnologije, pojavljuje organska materija.   

U projektu svojim filmovima sudjeluju: Marko Tadić, Ana Hušman, Dalibor Barić, Miro Manojlović, Hrvoslava Brkušić, Marko Meštrović, Renata Poljak, Damir Gamulin, Tomislav Šoban, Dalija Dozet, Vitar Drinković, Matija Debeljuh, Boris Poljak, Simon Bogojević Narath, Davor Savicenti, Antonija Begušić, Mario Mu, Tea Stražičić, Sunčana Brkulj i Knežević/Goreta.