Category: Medij

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 3

BITTERSWEAT

Naslovna kovanica mogla bi se prevesti razdvajanjem na formu i sadržaj, odnosno u ovom slučaju na materijal i poruku – sirovina je, naime, nedvojbeno slatka, a ono za što je iskorištena nažalost ima gorak okus.

Izložbom dominiraju tri kružna reljefa promjera skoro dva metra, koji su, poput stiliziranog puzzlea, sastavljeni od bezbrojnih čajnih kolutića a prikazuju kovanice od jednog švicarskog franka, jedne kune i jednog eura. 

Slatki novac. Ali malo tvrd, daje otpor zubima, dakako, njegove je elemente trebalo topiti u čaju, zagrizavši ga sada, njegov bi okus socijalističku djecu smjesta prebacio u prošlost.

U prošlost kada su krediti imali ljudsko lice, a inflacija apetite njihovih kamata zadovoljila mrvicama s radničkih stolova. Danas je valuta prilično stabilna, reklo bi se sita, dapače, neprestano se deblja po gornjim katovima staklenih bankovnih carstava. Ali nije ona kriva, ona ima svoj život, svoje ciljeve i svoja sredstva, svoje šefove i svoje podređene. I ona odmah zna koji su koji, kako li ih samo smjesta raspoznaje? Po izgledu ili po unutarnjoj strukturi, po odijelu ili po moralu? Ili po okusu? Klanja se onome kome je lova slatka i šiba one kojima je gorka. Čime ponovo iskazuje nekakvo ljudsko lice, zar se i mi ne priklanjamo onima koji su na našoj strani? Lova je bez izbora, hrli u džepove svojih ljudi, tamo se osjeća dobro, na sigurnom je, među svojima.

 Kneževićev reljef, između ostalog, sugerira i činjenicu kako se novac ne može dijeliti, ako bi, primjerice, uzeli pokoji kolutić, skinuli ga s čavlića na kojeg je obješen, narušili bismo cjelinu i to više ne bi bila slika novca. Što nas u simboličkom prijevodu ponovo dovodi do portreta njegove suštine – ideja tog fenomena zapravo je apstraktna i tek slijedom niza društvenih dogovora ostvaruje se njegovo stvarno postojanje. Koncept što ideju drži na okupu prilično je složen, sastavljen od brojnih kotačića, otkucaji tog mehanizma odavno su prodrli u sve sfere života. Do te mjere da, također već odavno, oni sami, dakako, najbolje i poznaju svoj ritam, tu melodiju što, jednom pokrenuta, sama nadalje razvija svoje varijacije. Zaustavimo li pokoji kotačić i izvadimo li ga is stroja, zavladat će tišina. Tišina, međutim, koju bi rijetko tko bio u stanju izdržati. Melodija to dobro zna i ne obraća pažnju na jalove pokušaje. Tu se ideju više ne može raščlaniti. Osim toga, nije li i njen najveći uspjeh upravo u tendenciji da se prikaže, pa da taj prikaz onda i prihvaćamo kao jedinstven, nezamjenjiv?

Stvorili smo vraga, reklo bi se, a vrag kao vrag, uzeo je sve pod svoje.

 U posljednjih nekoliko mjeseci ovo je već druga autorska interpretacija tog lijeka za većinu naših problema, koji, međutim, izaziva ovisnost. I dok je Vanja Babić raskrinkao njegovo hipnotičko djelovanje izoliravši u njegovoj materičnosti ono što golo oko ne vidi, odnosno svojevrsnom sekcijom u konkretnoj banknoti izdvojio ono što ju razlikuje od obična papira, Knežević postiže istovjetnu poantu, no suprotnim postupkom. Od nečeg običnog, od simbola naše svakodnevice ili od simbola onoga čemu novac zapravo služi, proizvodi osnovnu novčanu jedinicu. Dok ga, dakle, Vanja razgrađuje, Matej ga izgrađuje. Dok se jedan služi njime da bi posvijetlio njegovu opasnu posljedicu, njeno razorno djelovanje kojem se opčinjeni ne mogu oduprijeti, drugi simbolički materijalizira oblik te opojnosti, te privlačnosti što bi  ju se moglo označiti i ‘kruhom preko pogače’. Pa čak se i recidiv onog Antoinettinog ‘ako nema kruha dajte im kolače’, u pozadini diskretno provlači. Gradeći od komadića sitnih, pojedinačnih slatkoća kompleksni mozaik sveprisutne gorčine, Knežević istodobno aludira na pojedinca i na društvo u cjelini, na doručak u svakoj pojedinačnoj potleušici svijeta i na njihovu cjelokupnost odnosno na činjenicu da zbroj koštanja svih tih doručaka otprilike vrijedi jednu osnovnu novčanu jedinicu. Dok Vanjina hipnotička vrtnja novčanicama ima za cilj otvoriti ljudima oči, Matej portretira ono što te otvorene oči mogu vidjeti.

Činjenica da sa zidnog ornamenta izostaje dolar, pomalo sužuje svjetsku problematiku na naše lokalne ovdašnje i evropske ovdašnje zlopočinitelje. Jer, karte na stol, petrodolarski cunamiji s naših su obala tek jedva vidljivi.

 Osim instalacije na zidu, izložba uključuje i lightbox s fotografijom na kojoj se polurastopljeni sladoled cijedi po ruci koja ga drži. Slatko je postalo ljepljivo, ruka se više ne može odvojiti od sadržaja, ugoda se premetnula u svoju suprotnost. Ne radi se ovdje o uputstvu za uporabu, to jest da sladoled treba pojesti odmah jer će u protivnom iscuriti po podlaktici pa čak možda ostaviti i poneku mrlju na hlačama, ne, ikona sladoleda ovdje simbolizira površno zadovoljstvo, mamac kojemu je teško odoljeti, a hvatanje na udicu, po prirodi stvari, ostavlja posljedice. Kao što Šotola kaže… ‘od onog što se natoči preko ruba čaše nema veće glorije na nebesima niti veće ugode u nepcu, samo lokvica na podu’, tako je i ovdje, putem delaya od nekoliko minuta, umjesto uobičajena motiva privlačne reklame prikazano ono što se iza tog vidljivog layera krije. 

I, gledajući fotografiju, javlja se poriv za pranjem ruku.

 Treći rad ‘Bittersweeta’ (što bi u asocijativnom poluprijevodu žargonski moglo biti i ‘gorki svit’ odnosno ‘svijet’, te kao takvo i dalje značenjski odgovarati) jest video prezentiran unutar postamenta u formi stola. Nadvijajući se nad taj ‘stol’ vidimo prikaz snimljen odozgo, dakle, iz naše trenutne perspektive.  Vidimo ruke (koje bi mogle biti i naše), kako metalnom šablonom u obliku zvijezde izrezuju meki dio kriške kruha, zatim ih mažu Eurokremom, slažu u obliku zastave Europske zajednice i potom jednu po jednu vade iz kadra – dakle, stavlja ih se u usta i jede. Simbolika je ovdje gotovo doslovna i odnosi se na manje više klasični doživljaj EU-a i nas, poput mrkve na štapu za kojom hoda magarac. Duhovito korištenje Eurokrema, ikonografski, s obzirom na djetinjstvo, lako povezivog s čajnim kolutićima, koje imenom tog superslatkog namaza već samo po sebi (apsurda li!) reprezentira našu novonastalu ekonomsku današnjicu, te lagano ubrzan prikaz predstavljenih radnji što pomalo sugerira ili ironizira prisutnu halapljivost koja u principu rezultira naglim, ali površnim zasićenjem, daje ovom videu, bez obzira na spomenutu doslovnost, djelatnu ulogu u ilustraciji slatke gorčine. 

Categories
All Galerija Greta, Zagreb site specific Volumen 3

HRPAGRETA

Site specific instalacija u formi friza duž svih zidova Grete zapravo je galerijski derivat autorova eksperimentalna filma ‘HrpaZgRiZg’.

Krenimo, stoga, od filma. 

Materijali su snimani u periodu od godine dana tijekom vožnji od Zagreba do Rijeke (gdje Jandrić kao profesor radi na Akademiji primijenjenih umjetnosti) i nazad. Kamera je fiksirana u kabini ispred vjetrobrana i kadar je uvijek isti. Film počinje i završava na naplatnim kućicama i prati isključivo vožnju autocestom. Brojni sati snimljena materijala reducirani su na pola sata trajanja filma, pri čemu je vidljivo nekoliko karakterističnih načela te redukcije: preskakivanje vremena, pa čak i godišnjih doba, promjenom meteoroloških okolnosti na identičnim lokacijama prolaska, preskakivanje prostora vezanjem za neke usputne situacije tijekom vožnje, te korištenje brojnih tunela na način da pratimo ulazak u jednog i izlazak iz drugog. Izmjene kadrova su ponekad fluidne, jedva primjetne, a ponekad posve kontrastne s obzirom na sadržaj; trajanje pojedina kadra rijetko kada prelazi desetak sekundi što, bez obzira na neprestanu činjenicu vožnje, doprinosi dinamici doživljaja. Likovna je dimenzija, to jest atraktivnost prizora očito također bila jedan od bitnih faktora odabira materijala. U tom su smislu optimalno korištene sve ponuđene mogućnosti – zanimljivost se kadra, naime, ne naslanja isključivo na panoramske atribute, nego se često služi efektima noćne vožnje ili pak onima što ih na vjetrobranskom staklu gotovo i serviraju razne atmosferilije. Zvučna slika proizlazi iz tri izvora: program s radija, telefonski razgovori i originalna glazba. Ovo potonje, glazba komponirana za film, proizlazi odnosno naglašava, pa čak ponekad i karikira autentične zvukove okolnosti vožnje.

Imajući na umu temeljni motiv Jandrićeva dvadesetgodišnjeg bavljenja – a to je ‘Hrpa’, kojeg provlači kroz razne medije, a čiji je osnovni simbol pojednostavljeno grafički prepričan kao upisivanje trokuta i kruga u kvadrat, što se zatim u raznim medijima prevodi u trodimenzionalnost ili multidimenzionalnost, u ovom ga slučaju nalazimo u ključnim elementima filma. To su kadar, slika i zvuk. U kadar kao pravokutnost upisan je vizualni i auditivni sadržaj. Ovaj vizualni predstavlja krug zato što na idejnom planu zatvara sadržajni ciklus – putovanje od Zagreba do Rijeke i nazad. Dočim auditivni, također na idejnoj razini, sadržajno čine tri različita zvuka, tri uporišne zvučne točke koje se, postojeći u vremenu, međusobno dodiruju čime proizvode trokut. Stoga u zamišljenom doživljaju filma kao trodimenzionalnosti, ti elementi, svaki u svom izražajnom mediju, ostvaruju prostornost. Ta se prostornost, dakako, realizira u takozvanom meta prostoru odnosno pod njegovom pretpostavkom ili pod pretpostavkom mogućnosti da se doživljajno razdvoji medij filma simbolično manifestiran kroz kadar, medij slike i medij zvuka. Dakle, baratajući medijima (a ne njihovim sadržajem) kao izgradbenim materijalom, Jandrić proizvodi skulpturu filma.

 U galerijskoj inačici polazišne ideje, međutim, više ne govorimo o skulpturi filma iako su neki njegovi dijelovi zastupljeni, nego je u pitanju prilično striktno poštovan i proveden format site specific instalacije.

To se, dakako, na prvi pogled uopće ne vidi, pri ulasku u galeriju uočava se friz duž svih zidova, širine 18 cm, u visini očiju. Točno nasuprot ulazu tik iznad friza povučena je tanka crna crta, s desne strane piše – 5.01, a s lijeve – 6.03. U prijevodu, interpretiran je dio filma od pete do šeste minute originalnog trajanja, čime je istodobno naznačen smjer kretanja posjetitelja.

Zašto site specific?

Jandrić je prvotno izmjerio zidove galerije. Format filma (16:9) je pomnožio s dva i dobio 32 x 18 cm. To mu je osnovna jedinica odnosno građevni element friza. Zatim je sekundu filma također prebacio u dužinu i s obzirom da se svaka sekunda sastoji od dvadeset pet sličica, format od 32 x 18 cm je podijelio na 25 pravokutnika od kojih svaki odgovara odnosu 16:9. Predstavljeni dio filma u trajanju od cca jedne minute ima osam kadrova ili u ovom slučaju vizualnih cjelina.  Na početku svakog dijela nalazi se stil frame prvog prizora novog kadra. Nakon njega slijedi Jandrićeva crtačka cjelina na prostoru dužine tog kadra koja završava njegovim zadnjim frameom. Slijedi prvi frame novog kadra i tako dalje. Proizvodnji je, dakle, prethodio precizan izračun i format izložbe odnosno friza koji je u potpunosti proizašao iz dužine raspoloživih zidova, odnosno prijevoda vremena u prostor. Pa se na nekom drugom mjestu ideja možda i može ponoviti no u sasvim različitom vizualnom izdanju to jest izborom drugih kadrova.

Takozvanu nultu situaciju – onu nasuprot ulazu iznad koje je crta – predstavlja polovica prve sličice kojom izložba započinje i polovica zadnje, kojom ona završava, pa bi se ovdje moglo govoriti i o stilizaciji loop-a.

Struktura crtovlja, to jest pretvorba frameova u centimetre, gotovo da uopće i nije vidljiva iako se nalazi u pozadini svake slike. Nje tek s vremena na vrijeme postajemo svjesni zato što se u pojedinom od tih nevidljivih pravokutnika nalazi olovkom ili akvarelnim bojicama nacrtan prizor kadra koji navodno promiče ispod crteža, gotovo u smislu podsjetnika, dakako proporcionalno smanjen.

Općenito govoreći, crteži ponekad proizlaze ili bi bolje bilo reći, naslanjaju se na situaciju najavljenu stil frameom, no ubrzo ju posve napuštaju i preuzimaju slobodan tok Jandrićevih asocijacija ili predstavki mentalnih stanja pri čemu prevladavaju bijeli i crni planovi u koje su manje ili više vidljivo ubačene varijacije osnovnog grafičkog motiva hrpe, odlomaka ponekih tekstova i brojevi. Tekstove je jedva moguće pročitati i to tek gledajući pod određenim kutem (s obzirom na ulaz svjetla) zato što su uglavnom napisani crnom olovkom na crnoj pozadini. Slično je i sa strukturama sastavljenim od brojeva u kojima je moguće prepoznati gustu mrežu koja pod određenom šifrom također ilustrira formu hrpe, obrazac koji i inače dominira njegovim slikama (primjerice ‘Hrpa 1-1110’ ili ‘Hrpa 3-1110’).

Stoga bi se za te crteže moglo ustvrditi kako i oni predstavljaju svojevrsno putovanje i to unutarnjim ili mentalnim Jandrićevim pejzažima. I to danonoćno, s obzirom na crno bijele podloge, što bi opet mogla biti preslika dnevne i noćne vožnje.

Slijedom toga, grafički bi se znakovi hrpe što se poput lajtmotiva pojavljuju duž friza mogli prevesti kao prometni znakovi (na što i formom malo asociraju) odnosno kao putokazi što se poput bljeskova ukazuju na proputovanju kroz unutarnju nigdinu, kroz svemir koji se, baš kao i ovaj pravi naizgled doima pretrpan sadržajima, no tek bivajući u njemu postaje se svjestan njegove praznine. Praznine koja se potom napučuje pomislima, nekakvim tinjajućim lampicama što u daljini za trenutak zaiskre i ako se na vrijeme ne krene k njima, ugasit će se. 

Categories
All Mali salon, Rijeka site specific Volumen 3

NASTAVITI DOK NE POSTANE NESIGURNO

Slijedom svog već izgrađenog autorskog rukopisa Božena ulazak u galerijski postor obavlja vrlo diskretno, gotovo nevidljivo. Da bi se potom, tragovi tog ulaska malo pomalo oblikovali u identitete i postupno oživljavali, te svojom autentičnošću izgrađivali kontekst u čijem je središtu upravo galerija. 

Elementi tog konteksta postojali su i ranije, no poput kazališne predstave u kojoj je scenografija postavljena, i glumci su na svojim mjestima, i publika je u gledalištu i čeka se signal za početak nakon kojeg svi preuzimaju svoje uloge i započinju zajedničku igru, tako su ti elementi ranije putovali zasebnim putanjama, da bi tek taj kontekst upalio reflektor i njihove putanje doveo u vezu. Pa čak i ne na način da se one mijenjaju, nego postaju osvijetljene, njihovi odlasci, dolasci i prolasci se odjednom započnu događati na tom osvijetljenom prostoru i akteri tih putanja nemaju izbora nego osvrnuti se na izvor svjetla, odnositi se prema njemu. I to do te mjera da ispada kako te isprepletene putanje odnosno njihovi korisnici uglavnom i jesu ovdje isključivo radi tog svjetla, da njega nema, oni ne bi znali u kakvu su igru upleteni, kakvog su zajedništva dio, zajedništva kojeg bez njih također ne bi bilo. Pa bez obzira što su možda i nesvjesni jedni drugih, dapače nesvjesni i tog zajedništva, oni su njegovi djelatni proizvođači. Rezultati njihove proizvodnje – a to je odnos prema upaljenom svjetlu, kojeg oni sami također možda i nisu svjesni, nego to postajemo tek mi, publika, predstavlja sadržaj izložbe Božene Končić Badurina.

Aktivni protagonisti posve su obični, elementi koje samim sobom ugrađuju u cjelinu temeljeni su u njihovim uobičajenim pozicijama, u njihovoj izvjesnoj svakodnevici, obavezama koje izvršavaju ili ne, međutim, u netom započetom galerijskom igrokazu, njihove su istine autorski interpretirane.  To postaju role njih samih, njihove se uloge, ne gubeći ništa od svoje istinitosti, odvajaju od njih, pa i oni, zajedno s nama, sjede u gledalištu i prate kako je to što oni jesu prešlo zidove i postalo portret onoga što postoji izvan zidova u trenutku zamišljenog prelaska unutra. Ono iznad, ono ispred, ono lijevo i desno, došlo je unutra. Pa čak je i dio onoga unutra prešlo jedan korak i pod istim je načelima  kao i ovo ostalo, preuzelo svoje mjesto u definiranom kontekstu oblikovanja autoričinoga ‘unutra’. Odnosno pogleda svega ovoga nabrojanog prema unutra. Taj se pogled, taj doživljaj onoga unutra od strane svega vanjskog (pa i unutarnjeg) sada gleda (i sluša).

To bi bio pokušaj tumačenja sadržaja izložbe, odnosno što bi moglo značiti kad se kaže da je sadržaj izložbe subjektivni pogled okoline na nju, ili preciznije, i na izložbu i na galeriju kao mjesto njena odvijanja i na suvremenu umjetnost u čijem se okrilju to događa, to jest na sve to zajedno kao združeni pojam.

 Konkretno opisujući situaciju, ono što se u prvom dijelu galerije smjesta uočava su dva crteža flomasterom preko cijelog zida. Crtež slijeva predstavlja pomalo starinske police na kojima su kojekakvi vrčevi i posude – to je skica interijera ljekarne s druge strane zida, u omjeru 1:1. Iz slušalica što se nalaze pokraj nacrtanih polica doznajemo nešto o povijesti i razvoju te ljekarne od strane ‘magistre’ zaposlene u apoteci, pa i kakav je njen odnos ili doživljaj galerije i njena sadržaja. Ta je izjava autorski intepretirana odnosno literarizirana i pročitana od strane profesionalne spikerice.

Na desnoj su strani nacrtane djevojke i mladići koji stoje ili sjede na drvenim sanducima. 

To je također preslik situacije s one strane toga zida. Tamo se, naime, nalazi nadsvođeni prolaz što vodi od riječkog Korza u sporednu ulicu. Na tom je mjestu i ulaz u Mali salon. U tom je prolazu, ispred ulaza, skupina arhitekata u okviru svoje akcije postavila odnosno ostavila spomenute drvene sanduke na kojima se često sakupljaju uglavnom mladi provesti slobodno (ili ukradeno) vrijeme zaklonjeni od vjetra, kiše ili sunca. Pored crteža su i izjave nekolicine njih iz kojih proizlazi kako ih vrlo malo ili uopće ne zanima što se zbiva u galeriji.

Osim tih crteža, u prvoj se prostoriji događa i kontinuirani performans. Preciznije rečeno jedan dio performansa, drugi dio se odvija ispred galerije, na Korzu.

Unutra, tik uz prozor, pomalo kao lutka u izlogu nalazi se jedan izvođač, oko vrata mu je obješen oveći karton na kojem je ispisana informacija, primjerice: «Djevojka s crnom  šiltericom prekapa po crvenoj torbi”; ili: «Mladić s bradom u hodu čita novine»; ili: «Mladić i djevojka srdačno se pozdravljaju na ulici»… Informaciju potkrijepljuje odnosno pojavnjuje njena realizacija uživo na ulici ispred galerije. Tridesetak raznih varijanti se svakih petnaestak minuta izmjenjuju.

Naoko besmislenom ali zapravo prilično duhovitom akcijom, galerija slikom u izlogu komentira, upozorava ili najavljuje zbivanja ispred nje, zbivanja koja se ni po čemu ne razlikuju od svih ostalih uobičajenih aktivnosti na Korzu. Time ne samo da je naglašena komunikacija između galerije i ulice, nego je simbolički apostrofiran interes galerije za ono što je okružuje, za život što se odvija u njenoj blizini, čiji bi ona i trebala biti prevoditelj ili glasnogovornik tog prijevoda. Prijevoda čiji temeljni cilj i jest transformacija životna sadržaja u onaj umjetnički da bi se suština životnog mogla lakše očitati ili uopće pojavniti. U ovom je slučaju konkretnost životna ishodišta općenitošću informacija eliminirana, da bi u prvi plan izbio odnos. Doslovnost izaziva smješak, publika su prolaznici koji gledajući ostale izloge na Korzu, gledaju i ovaj i vide osobu s informacijom, a zatim vide i postvarenje te informacije i nužno shvaćaju da su oni svjedoci, da su postali publika izložbe i da je izvedba za njih organizirana kao i da nema drugog sadržaja te izvedbe osim da se njima ukaže na postojanje izvedbe > na postojanje galerije > na razlog postojanja galerije > na nužnost njihova sudioništva.

Situacija bi se slikovito mogla predstaviti i kao velika mreža razapeta preko Korza ili preciznije parangal čije su udice prolaznici usput zagrizli a da to i ne znaju, te bili pušteni a da i ne znaju da su uopće i bili uhvaćeni.

Pretpostavka njihova svjedočanstva, njihova posvješčivanja činjenice galerije na koje su takoreći prisiljeni i što im ostaje poput kamena u cipeli, postaje sadržaj izložbe.

 Na srednjem su zidu, između velikih prozora s pogledom na Korzo, obješene još jedne slušalice. Glas spikerice govori o susjedima što svakodnevno gledaju galeriju. No, glas spikerice se odjednom identificira kao osoba spikerica koja je također svakodnevno lokacijski upućena ovamo zato što se radijski studio gdje ona radi nalazi na katu iznad galerije!

Dokle?, zavapi sad već posve opkoljena i bespomoćna galerija.

Do kraja, odgovara autorica naslovom izložbe koji je zapravo parafraza izjave Georgesa Pereca ‘… nastaviti sve dok mjesto ne postane nesigurno, dok makar samo na trenutak ne dobijemo dojam da se nalazimo u nepoznatom gradu…’

Dok dakle galerija sama ne postane nesigurna, te u očima eventualnih posjetitelja izgubi atribute ili  auru mjesta gdje se događa njima nešto nezanimljivo i pojavi se znatiželja što ju se obično ima boraveći u nepoznatom okruženju.

 Konačan udarac dolazi iznutra. U drugoj prostoriji, na stražnjem se zidu u samom dnu galerijskog prostora projiciraju rečenice što se obraćaju izravno posjetitelju i predstavljaju izvođače performansa, ali i Niku, čuvaricu izložbe koja završava diplomski i često ‘surfa netom’.

Izlazeći, posjetitelj se suočava s Nikom koja diže pogled s laptopa i pozdravlja ga dok ovaj otvara vrata, prolazi kroz špalir djevojaka i mladića koji sjede na drvenim sanducima i izbija na Korzo upravo u trenutku kad djevojka s crnom šiltericom kopa po svojoj crvenoj platnenoj torbi. 

Categories
All instalacija Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb Volumen 3

MEA VITA EST FERIA INFINITA

ILUMINIRANI TRANSKRIPTI I AURALNA MITOGRAFIJA NA TLU HRVATSKE

Mladi dizajner s međunarodnim diplomama svojim se autorskim istupima u potpunosti uključio u takozvanu suvremenu scenu. To samo po sebi ne bi bilo pretjerano neobično kada on u tom medijskom preodijevanju ne bi bio prilično usamljen ili kada bi se u njegovim radovima iole naslućivao dizajnerski pedigre. U prošlosti se može naći tek suprotnih primjera, to jest da se akademski obrazovani likovnjaci bave grafičkim i inim oblikovanjem, što je pak posve razumljivo budući visoke škole za dizajn ranije u nas nije niti bilo. 

Već na samom ulazu, takoreći prolazeći kroz predsoblje galerijskog konteksta (nakon nastupa na THT-u i izložbe u HDD-u) Niko se već osjeća potpuno udomaćeno, vrlo slobodno i reklo bi se, sasvim transmedijski. Barata audiom, videom, tekstom, reljefom, tiskovinama, fotografijom i tako dalje. Gledajući izložbu u cjelini gdje se u nevelikom prostoru posjetitelj zapravo provlači između izložbenih predstavki njegova unutarnjeg univerzuma, moglo bi se govoriti o instalativnom klupku čiji sastavni dijelovi  pokušavaju pobjeći svaki na svoju stranu, no to im ne uspijeva budući su međusobno isprepleteni čvrstim konceptualnim konopcem. Bez obzira na oblikovnu ili tematsku raznorodnost tih elemenata, njihova suština odaje isto mentalno ishodište, a još više od toga iskazuje identično prijeđeni put od sadržajnog polazišta do galerijske konačnice, pri čemu je, iako formalno nevidljiv, plastično portretiran upravo prolazak kroz područje autorske intervencije. Ključne značajke tog portreta su: a/ specifičan izbor sadržaja čija je zajednička komponenta pretpostavka nekakvog standarda koji takvom sadržaju odriče mogućnost da bi on to uopće mogao biti, b/ raznolik, ali brižno odabran izražajni medij njegova pojavnjivanja gdje jednaku vrijednost imaju fotokopija, falsificirani zlatotisak, audio kazeta ili strojno izrezana metalna šablona, c/ studiozno bavljenje očiglednim nevažnostima u čijem je oblikovanju itekako vidljivo tehnološko poznavanje dotičnog medija, d/ formalno neiskazivanje ironije, dapače, žilavo odupiranje ili žestok otpor bilo kakvoj ironičnoj primisli tijekom procesa uzdizanja efemernog na pijedestal ekskluzivnog, pri čemu je potpuno jasno kako je karikatura temelj tog posla, te kako se ironija neumoljivo provlači kroz sve etape a naročito iskazuje upravo u pružanju otpora spram nje same. Dapače, osobno je meditativno stanje gotovo uvijek okosnica i naglašavanjem tih nefunkcionalnih vremenskih perioda, tih naoko neuporabnih epizoda, pozornost se usmjeruje na raspoloženje što u njima prevladava, na raspoloženje što bi moglo biti preduvijet za oblikovanje nekakve ideje, na činjenicu kako je izostanak obaveze plodno tlo za kreaciju. Međutim, ovdje izostaje konkretan plod takvog mentalnog stanja, nego ono postaje tema. Pa čak i kad je to stanje, u koje je autor bio doveden, primjerice, slušajući Lennona, rezultiralo njegovom akcijom – snimanjem sebe dok improvizira na Lennonovu podlogu, taj je rezultat kao klasičan artefakt upitan, pa čak možda i poništen naslovom tog rada odnosno te skladbe – ‘Mind Games Forever’, čime je na prvo mjesto ponovo stavljeno stanje, dapače, ono zauvijek repetitivno. Autor se, dakle, prepušta vječnoj igri svijesti, pri tom se i snima, pa onda to u loop-u pušta i ponovo se snima dok improvizira na taj loop, zarobljen u opsesivnoj meditaciji. No, činjenica da se snima, da snimku urezuje na vinil kojeg na gamofonu na izložbi pušta, svjedoči o autorskoj svijesti koja kao sadržaj uzima svoju ‘prepuštenu svijest’, pa se čak stiče i dojam kako on sada zajedno s posjetiteljem doživljava taj rad, pa se lagano i pomiče iza posjetitelja i gleda do koje je mjere ovaj sada zarobljen njegovom i Lennonovom mantrom. I tek se sada, u nekom od spiralnih zavijutaka cjelokupna vrtloga pojavljuje njegova ironija. Ni u kom slučaju ne na račun posjetitelja, pa čak niti na svoj račun, nego poput neke neobuzdanosti koja bez obzira na sve spone, na sve brižno začepljene pukotine, ipak mora provaliti. Ta je provala rezultat procesa, kao da se pojavljuje u doživljajnoj točci koju bih nazvao postfestumskom. Tek kad se u svijesti malko odmaknemo od sadržaja, forme ili ideje pojedina rada i sagledamo sve njegove dimenzije u cjelini, tek se tada uspravlja apsurd, koji kao da je do tad bio razgrađen na svoje sastavne dijelove i koliko god oni bili isitniti i razvojem dovedeni do nedvojbeno zaokružene završnice, rezultat je parodija.

Parodija čega? Samoga sebe i svoje neobične namjere? Ili pak univerzalnosti takve namjere? Ili nekakve, skoro pa i ilegalnosti, ili diverzije u proglašavanju takvih nevažnosti sadržajima? Da audio snimka nekakvog tuluma u kojoj se gotovo ništa konkretno ne razabire bude puštena u originalnom trajanju. Zašto bi nekome palo napamet snimati zvučnu sliku tuluma? Ili snimati usputne razgovore što se svakodnevno vode za stolom pa ih onda transkribirati i prekriti cijeli zid printovima tog transkripta? Ili izdvojiti jedan od takvih dijaloga i oblikovati ga u obliku tiskane knjige? Jesu li ti sadržaji dokazi slobode?

Prevedene na latinski jezik poozbiljene besmislice kao da bivaju uklesane u mramor, pri čemu, u nekoj povratnoj putanji, klesanje u latinsku vječnost također dobiva djelatnu ulogu i to ne tek na imenovnoj razini nego i na suštinskoj gdje to postaje etapa u izgradnji ili oblikovanju poruke. Pa čak možda i materijalizacija njene namjere. Predmnijevajući, naime, latinski kao simbol postulata, neupitne istine gdje sve izraženo tim jezikom smjesta postaje stoljećima glačana poslovica odnosno karijatida na kojoj počiva civilizacija, Mihaljević sada cijeli taj značenjski sustav blasfemično stavlja u službu svoje djelatnosti. Pa se tako ‘križaljka’ zove ‘cruciverbia’, a serija šumova što smo ih slušali kad bi gramofonska ploča došla do kraja a nikome se nije dalo ustati i skinuti iglu, se zove ‘Magneticae taeniae de Carpe Diem’… Pitam se kako se na latinskom kaže kuhalo za kavu?

Međutim, osim što smjesta diskreditira neupitnost općenita doživljaja uporabe latinskog, on je istodobno i koristi u cilju promocije svakodnevice, kao njegova tematska ishodišta, u ontološku dimenziju. Pa je tako i naziv izložbe ‘Mea vita est feria infinita’ (što pomalo priziva prvi film Jima Jarmuscha ‘Permanent Vacations’), zapravo manifestni proglas. Beskrajno je ferje područje njegova kreativna postojanja ergo njegova života. Koliko god se možda na prvi pogled činilo, ne radi se o parodiji niti je ona rezultat, nego je ona sastavni dio, odnosno pretpostavka mogućeg tumačenja kako je sve to karikatura ‘pravog’ autorskog čina, karikatura ‘pravih’ motiva, bilo u smislu istraživanja oblika izraza bilo u smislu društvena angažmana. On sam sebe kao da ironizira u toj diverziji podmečući izostanak ‘pravog’ sadržaja kao sadržaj. No, i ironiziranje konteksta u kojem navodno gostuje nije cilj iako se logikom okolnosti i to može iščitati, zato što se ponajprije identificira iskrenošću priznanja i referentnošću oblika izraza i bez daljnjega je na kontekstu da ga registrira kao updatiranog praktičara novog konceptualizma.

Stoga bih, u zaključku, njegov neizrečeni nego tek naslovom naznačeni manifest svojim riječima protumačio kako treba biti odlučan i pobiti svaki prigovor da čovjek ima i drugih odgovornosti osim napajati se na izvoru svoje znatiželje, naslijepo bacati vedro u bunar svoga intimnog bića, jer ako to ne čini, a izvršavajući ostale obaveze, on je propustio izvršiti osnovnu odgovornost, a to je odgovornost prema samorađajućoj misli, kao kontaktu njega i svega.

Baveći se osobnim prostorom istodobno se riješava i opće stanje – jer je opće stanje summa summarum svih pojedinačnih stanja.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb instalacija Volumen 3

APSOLUTNO NIŠTA

Apsolutno ništa je istodobno i informacija koju oči šalju mozgu na obradu prilikom ulaska u Gretu pri pogledu na prazne galerijske zidove. Pri čemu bi zapravo dovoljno bilo reći ‘ništa’, ‘apsolutno’ bi se moglo proglasiti pojačivačem ovoga ‘ništa’, gotovo nagovaranjem, zato što de facto nema nikakve razlike između ‘ništa’ i ‘apsolutno ništa’. Stoga bi se naziv mogao doživjeti kao nekakav svakodnevni, usputni pleonazam, primjerice, poput izraza ‘totalno prazno’. 

‘Apsolutno’ ne dozvoljava nikakve dvojbe, naročitost nečega time postaje posve neupitna, to je oznaka za ultimativnu kategoriju. No, s obzirom da se rijetko što uopće može proglasiti objektivno ultimativnim (čak je i univerzum tek nominalno ultimativan jer što se njega tiče, ne postoji mjera kojom bi se to moglo i izmjeriti), nego takva odrednica proizlazi iz našeg dogovora pa se tek slijedom toga koristi, činjenica apsolutnosti nečega proizvoljnost je kojom se koristimo u opisu neke stvarnosti, pojma ili doživljaja. Usporediva neodredivost primjenjiva je i na drugu riječ u nazivu izložbe.  Ne postoji ništa, nego se to ‘ništa’ najčešće i koristi pod pretpostavkom onoga na što se odnosi. Primjerice, odgovarajući na pitanje ‘što ima na toj i toj izložbi’, moguće je odgovoriti ‘ništa’. Dapače, smisao odgovora mijenja se tek u nijansi ukoliko odgovor preciziramo kao ‘ništa posebno’ ili ‘apsolutno ništa’, time naime ne izražavamo činjenicu da je izložba prazna, nego da je, po našem mišljenju, izostao kvalitetan sadržaj.

Perkov, dakle, već naslovom autoironično sugerira naš budući odgovor na pitanje što je bilo na njegovoj izložbi. To bi se moglo prevesti i kao: ‘ne da nije bilo ništa, nego nije bilo baš ništa’.  Na taj se način već i sam postavio na najnižu prečku kvalitativne ljestvice i bilo kakva reakcija publike može mu samo podići rejting.

Ovakva je mogućnost tumačenja svakako uključena u njegovu izložbenu namjeru, no posve je usputne prirode, drugim riječima, zašto se njome ne bi poslužio kad mu suština njegova ‘apsolutnog ništa’  i takvu dimenziju servira.

S druge strane, međutim, postoji i situacija izostanka očekivana sadržaja – ako u galeriji umjesto realizacije autorske proizvodnje zateknemo prazne okvire ili postamente ili tek snop svjetla na projekcionom platnu, nećemo reći da to nije kvalitetan sadržaj, nego da sadržaja nema. Ukoliko je pak taj izostanak u vidljivom ili bilo kakvom odnosu spram koncepta, takvu bismo komunikaciju mogli proglasiti kvalitetnom. U prijevodu, ‘ništa’ ne mora smjesta značiti da stvar ne valja, nego da je izostanak očekivanog postao tema odnosno sadržaj. I da je upravo taj izostanak ključna poluga odnosno da se izostankom konkretna sadržaja on naglašava, budući se iz konteksta predmnijeva kakav bi on mogao biti. Brojnost interpretacija razloga izostavljanja smanjuju se specifičnošću konteksta dok na kraju ne preostane nikakva dvojba, odnosno upućena je jasna poruka koja identificira i kontekst i njegov uobičajeni sadržaj i njegovu eliminaciju i ideju koja proizlazi iz te eliminacije. I to do te mjere da taj izostanak kao na pladnju izlaže obrazac najprecizniji za podastiranje autorske ideje spram izabrana konteksta.

 Perkovljeva je tema u ovom slučaju istodobno i činjenica izložbene situacije i njegov, već od ranije situaciono naznačeni autorski rukopis. Taj je rukopis moguće identificirati kroz dva istupa kojima se u posljednje vrijeme predstavio.

U izložbi ‘Everything is Under Control’ ispunio je Galeriju SC papirima na kojima su isprintani grafikoni, tablice i brojke.

U izložbi ‘Međunaslovi‘ u Galeriji Prozori na desetak je televizora puštao desetak klasičnih filmova na kojima, međutim, nije bilo slike filma, nego samo njegov zvuk, a umjesto slike pojavljivali su se natpisi odnosno citati izvađeni iz južnoameričkih sapunica.

Sada kao da je izvadio po jednu formalnu dimezniju iz te dvije izložbe i u Galeriji Greta ispod stropa objesio bezbroj praznih papira. ‘Apsolutno ništa’ se vrlo konkretno i nedvosmisleno odnosi na posvemašnji izostanak sadržaja na tim papirima.

Papiri su nanizani na nevidljivi flaks i u desetak kolona posve prekrivaju strop. Treba reći da je u svakom kutu pojedina papira izbušena rupica, flaksovi prolaze kroz te rupice i fiksiraju papire, te njihovo gibanje svode na minimum. Strop stoga izgleda poput nekakve bijele livade ili polja gdja se zreli papiri tek jedva vidljivo lelujaju i čeka se dolazak odlučna slikara koji će ih pokositi i sve redom upotrijebiti. A ako bi ih ubirao pojedinačno, spremnih bi mu podloga za cijeli život dostajalo. Slično bi se, primjerice, ispod te instalacije, što također podsjeća i na gomilu papira obješena kao da se suše poput plahtica za jako malu djecu, osjećao pisac dok mu se iznad glave mreškaju sasvim nove, još skoro djelomično i mokre stranice nenapisane knjige. ‘Apsolutno ništa’ bi se slijedom toga moglo prevesti i u ‘Apsolutni početak’ i odnositi na vrijeme koje stoji i počet će teći onoga trenutka kad se prvi papir uzme u obradu odnosno kad se prvo nešto ubilježi u postojeće ništa.

S druge strane, praznine tih papira mogle su nastati i brisanjem postojećeg sadržaja, dakle simbolizirati osoban autorov odnos spram dosadašnjeg djelovanja ili ostvarenja gdje jedino njihovo ukidanje omogućuje slobodu za slijedeći potez, za novu etapu, za kretanje od nule. Dapače, od apsolutne nule.

Veliki angažman nužan da bi se svi ti papiri nanizali i relativno pravilno rasporedili također je jedna od Perkovljevih karakteristika. S obzirom da je posao upregnut u poprilično apsurdnu namjeru koja u konačnici nema klasično vidljivih rezultata, to pozornost usmjerava na univerzalnu apsurdnu činjenicu umjetničkog posla, to jest na njenu općedruštvenu uzaludnost. I u tom bi se smislu ‘Apsolutno ništa’ moglo usporediti s Pavićevim ‘Šiljenjem u kut’ (Galerija VN, 2014.) ili s Hrasteovim ‘Arnoldom’ (Galerija SC, 2014.) gdje je također uložen velik trud u materijalizaciju odnosno galerijsku prispodobu jedne od dimenzija autorske stvarnosti, pa čak i njena polazišta, preciznije rečeno autokarikature tog polazišta, a to je nonsens umjetničkog stvaranja. Stvaranja koje je ponajprije nužno njemu samome, on ne može bez toga, pa ga slijedom toga  zatrpava do posvemašnjeg prekrivanja rezultat njegova posla (Pavić), on neprestano stoji na početku putovanja koje vodi u besmisao, dakle nigdje (Hraste), on proizvodi svoje nebo praznim papirima skicirajući svakidašnje okolnosti zaticanja pred uvijek novim praznim papirom. To su sve portreti takvog posla. Odnosno autoportreti. Moguće to i jesu činjenice što se drugih i ne tiču, drugi bi im svakako mogli smjesta replicirati: pa ne moraš, svijet će i bez tvoje muke jednako preživjeti. To bi im se i moglo reći, da oni već to i sami sebi nisu rekli, ismijavajući pritom i sebe i svoju nemoć da se time ne bave.

 Svejedno što je sadržaj, to može biti sve odnosno ništa, pa i apsolutno ništa, pa i sve ono što ispunjava prostor između svega i ničega, bitno je na koji je način taj sadržaj predstavljen, na koji je način putovala ideja od začetka do realizacije, što je pritom vidjela i kako nam u konačnici o tome pripovijeda.

Strop ili nebo ili ono što nas nadsvođuje ispunjeno je bezbrojnim mogućnostima, fragilnim, lelujavim ali dohvatnim. Njihova praznina moguće iščekuje upis, poput neispunjenih stranica budućnosti. Apsolutno ništa je nulta etapa koja svojom materijaliziranom brojnošću sugerira bezbroj tih nultih etapa, tih budućih početaka i tih vječnosti koje u svoja svakodnevna ostvarenja jedino iz te pozicije i mogu krenuti. 

Categories
All Galerija Bačva, HDLU, Zagreb site specific Volumen 3

NULA

Ljubavnice su umjetnički kolektiv u sastavu od šest mladih autorica: Tamare Bilankov, Hrvoslave Brkušić, Stelle Leboš, Luane Lojić, Ivane Pipal i Ane Vuzdarić.

Nula je ambijentalna instalacija koja se sastoji od dvije tone zemlje, 111 biljaka, pretežno mladica raznog drveća, građevne skele i pregršt kontakt zvučnika. Kao dio instalacije u galeriji je ostavljen i alat, dvoje tačke, neke lopate i metle.

Iz kataloga doznajemo da su djevojke tijekom devet dana boravile u prostoru izgrađujući ovu site specific instalaciju čiji je središnji dio improvizirani totem ili brdo visine otprilike šest metara i napravljen od skele, zemlje i biljaka.

Intimno meditativno filozofska potraga Ljubavnica po njihovim riječima započinje ‘miješanjem materijala i situacija unutar prostora postupno gradeći ritam koji potiče cirkulaciju’.

Nula bi se moglo protumačiti kao ishodište i konačnica, ali i kao ništa. S obzirom da nešto ovdje ipak jest, kao i da se to nešto sastoji od nečeg što ponajprije asocira na prirodu, naslov bih ipak preveo kao početak odnosno povratak početku odnosno povratak prirodi u cilju kretanje od nule. Međutim, ideju te nule, njenu materijalizaciju ili taj konkretno ilustrirani početak je također trebalo izgraditi. Dvije tone zemlje je trebalo utovariti u tačke, nekako rasporediti a da ne bi podsjećalo ni na što drugo ili, preciznije rečeno, ni na što uopće. Plikovi na dlanovima i bolovi u leđima podsjećaju kako eliminacija bilo kakva podsjećanja nije jednostavna kao  i da do početka nije lako doći. Ništa neobično, osobna spoznaja nule nije besplatna. Ali može biti dragocjena. No ta je dragocjenost poput kapljice vode na dlanu, začas ishlapi. Što znači da se neprestano treba vraćati početku, ponavljati iste stvari, podsjećati se da mogućnost izbora uvijek postoji, da svaki korak ima alternativu, da se život može proći i paralelnim putem. Dobivati poklone koji ništa koštaju, primjerice, treba ih samo uzimati. Bez truda, bez borbe, doći i dobiti. Ili, s druge strane, zamijetiti postojanje nečeg što uvijek samo uzima. Što god se može dati ono uzme i stalno traži još, to je vreća bez dna. Plaća samo još većim apetitom. Čovjek je slab, ono što dobije brzo zaboravi, ali ono što daje dobro zapamti. Lijepo je imati bogato pamćenje, nezgodno što je cijena jako visoka.

Ili, podsjetiti se na ishodišnu točku, s obje se strane proteže beskraj. Pozicija jest određena, ali na tom pravcu i svaka druga je moguća. Nema više sile, nema sakrivene svrhe, nema nevidljivog kotača koji precizno određuje putanje. Tla se nekad pokoravaju, a nekad pokrivaju provalije neprozirnim bojama. Planina dodaje novu dimenziju ravnodušnom obzorju i u svom srcu čuva jezgru beskraja. Jezero je ogledalo prozirne vrste i ne zamućuje ga prolazak oblaka, oni ostavljaju brazde skromne u vječnosti, poput snova što se ne žude upisati. Riječni se nabor rastvara prema obali kojom smjesta ovladava. Vlat slamke prešla je posljednji meandar i zauvijek se zaustavila ovdje.

 Nula u galerijskoj interpretaciji Ljubavnica poprima izgled što bi u slijedećem ili bilo kojem drugom izdanju mogao sasvim drugačije izgledati. Jedna od Ljubavnica kaže da je ‘nula oblik vjetra’. Konstelacija toplih i hladnih zračnih masa koja rezultira postojećim, ali nevidljivim gibanjem, mogla je biti drugačija i umjesto improvizirane planine u jezgri Bačve proizvesti tek jedan dio njene visoravni na kojoj također uspijevaju cedar, mirta ili pinija a na koju dospijeva čovjek kada popije gutljaj vina crnog i jakog, što ga smjesta natjera da  skoči konju na leđa i odjaši u planine koje nose ime kao Pons, Luberon ili Ararat. Ako postoje ljudi koji, primjerice, ne raspoznaju boje, nije nemoguće pretpostaviti da postoje ljudi koji vide vjetar,  koji vide i odakle je stigao i znaju kako to tamo izgleda.

Kao što i mi, posjetitelji izložbe, posredstvom brojnih polusakrivenih zvučnika slušamo razgovore lišća, grana, zemlje i svih ostalih stanovnika tog područja. Možda su u pitanju zvuci snimljeni u procesu proizvodnje, zvuci koji su  bili pridruženi radnjama i koje su rezultati tih radnji prihvatili kao svoje, kao svoj jezik, kao svoj oblik komunikacije, logično nastao u trenutku njihova nastanka, pa ono ‘krsššššst’ znači ‘zemlja zove kondora’. Možda zasad još ništa ne poručuju nego se tek identificiraju, Nula i jest trenutak postanka, to što čujemo mogao bi biti soundtrack proizvodnje Nule.

Ili je Nula zadobila svoje Ja, neki oblik kolektivna identiteta, pa samim time i svijest o kontekstu, pa i izražava svoj odnos spram njega, nezadovoljstvo, težnju za otimanjem kontroli, već planira i nekakav ustanak… Ovo što slušamo je njena strategija. Dakako da ne razumijemo, čak i kada bismo ih uspjeli dešifrirati, kakvu bismo obranu mogli postaviti u slučaju kontranapada Nule?

 Ova ambijentalna instalacija u načelu i nema klasičnih likovnih ambicija, njen je cilj prenijeti ili približiti određeno mentalno stanje koje se tek posredno tiče umjetnosti kao discipline izražene kroz formu medija, kao što uostalom i kaže neka od Ljubavnica: “Raditi umjetnost, stvarati, to nije nešto što dolazi iz razuma. Umjetnost dolazi iz dubine nesvjesnog, iz duše. Vraćam se na početak, vraćam se na nulu kako bih mogla ponovo krenuti dalje. Kako bih tamo ostavila sve dobro i loše što se nakupilo u meni, kako ne bih iz istog razloga osudila ono što će doći.”

Predstavljena bi se materijalizacija Nule stoga mogla shvatiti kao ilustracija onoga što prethodi ili scenografija narativu koji bi se eventualno mogao oblikovati. Dapače, koji će se, ovakav ili onakav, zacijelo oblikovati, samo mu treba dati priliku. Treba na trenutak ugasiti svakodnevne reflektore stvarnosti da bi se neka svjetalca što tinjaju na rubu svijesti prepoznala kao nešto prema čemu treba krenuti. Tek je u odsustvu gromoglasne buke zahuktalog svijeta moguće donijeti odluka da se krene prema njima, tim lampicama, tim pomislima koje su se same od sebe negdje stvorile, ali ne baš same od sebe, nego same od sebe ali u nekome, to proglasiti važnim, tu se isplati tražiti smisao, to pojedinac duguje sebi, ali ne samo sebi, nego svemu i sebi.

Ova zemlja iz koje su tek niknule mladice što će sutra ili prekosutra postati divovske sekvoje zapravo je uputstvo za uporabu, simbolični putokaz prema paralelnom postojanju što neprestano stoji na raspolaganju, koje strpljivo, ali spremno čeka jahače ili putnike ili upravljače te diližanse spremne krenuti u, kako to Bruno Schultz kaže, sjajni kontramarš fantazije na jalove, ali surove bedeme zbilje. 

Categories
All Galerija Academia moderna, Zagreb slikarstvo Volumen 3

DVA – DVIJE

Izložba se sastoji od dva postamenta (40 x 40 x 130 cm). Standardni izlagački rekviziti poslužili su kao podloga na koju su omotane dvije ranije napravljene slike. S obzirom da u autoričinom opusu dominiraju krugovi koji pronalaze različite načine pojavljivanja, pretpostavka doživljaju ovih objekata jest da se oni nalaze i na ovim slikama. 

To potkrijepljuje i prateći tekst koji započinje citatom Tomislava Gotovca:

«D. R. bi mogla svoj krug od promjera 450 cm svesti – preklopiti za izlaganje u nekoj vitrini, od recimo 15 x 15 cm. D. R. bi mogla napraviti krug od recimo promjera 100 000 cm i izložiti ga na jednoj oranici na kojoj bi bili, recimo, dva drveta i jedan potok.»

Ne znam da li ga je D. R.  poslušala i u međuvremenu realizirala njegov prvi prijedlog, a koliko mi poznato dva drveta i potok na oranici još uvijek čekaju kilometarski krug.

Također ne znamo originalne dimenzije ovih slika na kojima su očito bila dva kruga različite crvene boje s crnom poleđinom. Oni su preklopljeni stoga dominira crna podloga u kojoj se odsječci crvenih krugova pomalo u obliku spirale ovijaju oko nosača. Usporediv je, međutim, razlog njihova ovakvog pojavljivanja s Gotovčevim prvim prijedlogom, galerijski je prostor očito premali za izlaganje slika u punoj veličini.

No, D. R. je učinila nekoliko koraka više od tog prijedloga. Započevši od samog naziva izložbe, odnosno omotavši dvije oko dva, otklonila je mogućnost formativne kategorizacije, jesu li to slike ili objekti? Iako i definiciju ‘slike’ treba shvatiti tek uvjetno jer su njeni krugovi dosad u principu bili samostalni i aplicirani na različitim mjestima poput instalacije. To bi se ipak, međutim, moglo još jednom pomnožiti s dva: dva su kruga na dvije slike ovijene oko dva postamenta pri čemu su vidljive ostale tek dvije spirale.

Zatim, za razliku od prijedloga gdje bi u dotičnoj vitrini preklopljeni krugovi istina imali neki volumen, oni sami po sebi ipak ne bi postali objekti, nego bi ostao tek dojam višekratno presavijenih slika, poput uredno složenih zastava. U ovom slučaju to definitivno jesu objekti stoga što je za njihov precizan doživljaj nužno obići ih sa svih strana. Nadalje, takva je igra riječi, pa čak i poigravanje muško ženskim brojevima značenjski najpreciznije i primijeniti na dva artefakta, koji se prvotno i temelje na relaciji kruga i slike, pa onda i slika i objekata. Stoga bi se moglo zaključiti kako je dvojnost središnja ideja ovog postava. Taj se dualizam uprizoruje i na odnosu dvije boje odnosno nekakvom gotovo mitološkom suprotstavljanju crne i crvene; zatim na ustanovljenom odnosu kruga (kao početka ili nulte etape u izradi ovih radova) i pravokutnika (kao njihove konačnice), pri čemu bi krug mogao biti simbol univerzalne organike, ciklična kretanja, apsolutne zadatosti, a pravokutnik simbol kadra, uokvirenosti ili pak ljudskog poimanja koje nikada i ne može pojmiti cjelokupnost nego tek pojedine njene dijelove. Nepravilno preklopljeni krug, međutim, ipak nije pravokutnik iako čini plašt koji bi morao biti pravokutan budući obavija četiri stranice postamenta u obliku kvadra. Obavijanjem oko postamenta format postaje pravokutan, crveni polumjesec na crnoj podlozi postaje spirala, kadar se multiplicira i postaje trodimenzionalan baš kao što je i spirala prostorna i asocira na svemir koji je, kako kažu, također kružna oblika.

 Govoreći o žensko muškim brojevima u samo se dva slučaja oni izrijekom razlikuju: jedna žena i jedan muškarac, te dvije žene i dva muškarca. Svi ostali brojevi ne poznaju razliku. Ukoliko bi se izložba zvala ‘jedan – jedna’, ostala bi nemogućnost razlučivanja slike od objekta, no sve bi ostale spomenute asocijacije bile eliminirane. A ponajprije ona o odnosu, zato što su oba ili obje izložene slike ili objekta u međusobnom odnosu jedan – jedna naspram drugog – druge. To jesu izlošci što, simetrično ili jednakopravno s obzirom na prostor, stoje prema publici, no njihova je komunikacija nedvojbena. Kada bi se povukla zamišljena granica koja odvaja ono pokazano od onih koji to gledaju, s one strane bi do gledatelja dopro njihov dijalog. Oni su likovi na platnu što istodobno razgovaraju sami sa sobom (jesmo li ovo ili ono, jedan ili jedna, slika ili objekt) i upravo takvom vrsti nerazmrsive dvojbe saobraćaju s vrlo sličnim no ponešto ipak različitim predstavnikom/com istog roda. Upravo ih njihova naglašena galerijski izložbeno ustanovljena dvojnost odvaja od svih ostalih koji su ipak odredivi. Ti ili te ostali/e su one ili oni.

Tako izgrađena međusobna komunikacija osnovni je elemenat zato što tek ona samu sebe pojavnjuje, a samim time i osnovnu ideju čini vidljivom. Za takvo bi što jedan izložak bio premalo, a tri, dakako, previše. Dakle, ne samo da izlošci potkrijepljuju naziv, niti da naziv definira izloške nego su i jedno i drugo u djelatnoj funkciji eliminiranja bilo čega drugog osim izoliranja upravo te neraspletivosti. Dodamo li tome da se jedno vidi – to je ono izloženo, a drugo tek pretpostavlja, a to je da su oko postamenata obavijene slike što su predstavljale crvene krugove s crnom poleđinom, na nekoj meta razini ponovo dobijamo odnos kojeg jedino mogu ustanoviti dva pojma – stvarno i zamišljeno, jedan nije dovoljan a trećeg nema. Usput budi rečeno, jedna od manje bitnih dimenzija tog dvojstva jest i uloga postamenta, temeljno rekvizita a sada izloška. Niti on ne može biti nešto treće.

Dakako, sve to proizlazi iz osobe autorice, njena dosadašnjeg djelovanja što je ovdje iskorišteno kao konkretan materijal. To što ona radi samo krugove ovdje je zapravo sirovina. Ona njome barata kao plastikom, njen je opus ovdje činjenica u funkciji, materijalizirana je pretpostavka tog opusa, dakle, prošlost je sirovina iskorištena za oblikovanje ovog prezenta. Prošlost je podatna, moguće ju je oblikovati do neraspoznatljivosti a da ona ipak ostane ona. Ne samo da je netaknuta njena suština, nego tek temeljem nje ovo sada postaje moguće prepoznati. Dvije su stvarnosti dovedene u kontakt, prošla i sadašnja, odnosno dva vremena. Postavljene jedna kraj druge (ili jedna kraj drugog ili jedan kraj druge i tako dalje), oni i one se promatraju. Kao u zrcalu, tamo gdje također izostaje mogućnost jedne ili trećeg, što je istina a što njen refleks? Upitnik se, međutim, ne nalazi na kraju naziva.

Stoga se u svim tumačenjima dolazi do istog odgovora – oboje su. 

Categories
All Galerija SC, Zagreb site specific Volumen 3

RAD NA IZLOŽBI 1969. (DATA RECOVERY 2015.)

Naslov izložbe je moguće protumačiti ili prevesti na dva načina: 1. kao umjetničko ostvarenje predstavljeno na izložbi i 2. kao posao potreban za realizaciju izložbe.

Prije deset do petnaest godina to se ne bi moglo dvojako shvaćati zato što je riječ ‘rad’ dotad označavala isključivo posao, a kasnije se, u prostoru umjetnosti, počela upotrebljavati za rezultat tog posla.

Promatrajući iz današnjice, naslov istodobno označava i jedno i drugo, predstavlja svojevrsnu reinkarnaciju ‘radova’ što su bili predstavljeni na izložbi 1969. kao i posao koji im je tada prethodio, a Martinis ga je za ovu priliku što je moguće vjernije ponovio i u izložbu uključio dokumentaciju oba posla i rekvizite potrebne za ponovljenu realizaciju. Galerijski je prostor tako pretvoren u ‘radilište’, osim poludovršenih slika, tu su i prazne kante s bojom, kompresor, gomile zgužvanog papira nužnog da se ne zamaže galerija prilikom bojanja (među kojima se raspoznaju ‘Novine SC’ iz 1969. u kojima je objavljen i prilog o toj izložbi), razni nosači, kao i pregršt detalja što se na ovaj ili onaj način odnose prema ondašnjoj izložbi kao i općem kontekstu vremena kada se događala.

 Moglo bi se ipak reći da je ovdje  primarno Martinisovo ponavljanje tog posla. Te da taj postupak posve odgovara njegovoj trajnoj ‘Data recovery’seriji i to iz više razloga. Ali i s jednom razlikom obzirom na uobičajeni ‘data recovery’ – u ovom se slučaju rekonstruirana slika iz prošlosti, posredstvom pojedinih elemenata do kojih je moguće doći, tiče njega osobno. To je ponajviše vidljivo u nominalnom sadržaju: tadašnja se slikarska instalacija zvala ‘Modul N & Z’, čiji je cilj bio ‘određenje prostora pomoću vizualnih modulvektora pokreta’. Niz slika većeg formata narančasto zelene boje bio je naslonjen na vanjske zidove Galerije SC i trebao biti postavljen ‘negdje u Zagrebu’. Taj je niz na konceptualnoj razini oblikovao nekakav metaforički prolaz ili tunel.

“… ako usmjerena dužina tunela predstavlja vektor, onda je boja modul tog vektora. Doživljavanje prostornog ritma unutar nanizanih obojenih površina usko je povezan s kretanjem sudionika prostora.” (D. M., 1969.)

 U ‘data recovery’ situaciji, međutim, pamćenju su otrgnute nijanse tih boja, a fotografska je dokumentacija, logikom vremena, bila crnobijela. Stoga je Martinis u stanju tek djelomično ponoviti spomenuti modulvektor – u izostanku cjelokupne memorije, raspolažući tek s njenim dijelovima, sada proizvodi monokromna platna.

Rekonstrukciji ondašnjeg u sadašnjoj je izvedbi pridodano i mnoštvo elemenata, dimenzija i značenja koji su se nedvojbeno ticali šireg konteksta tadašnjeg posla, no tek su se istragom učinjenom u međuvremenu pojavnili. Ti su ‘dokazi’ na izložbi pred nama prostorno (odnosno značenjski) sakriveni, diskretni, jedva vidljivi ili pak postavljeni centralno poput teksta predgovora u katalogu izložbe ‘When Attitudes Become Form’ održane u Bernu u proljeće 1969. kustosa Haralda Szeemana, kojeg je u izložbenoj varijanti Martinis gotovo potpuno zacrnio vidljivim ostavivši tek dijelove koji se asocijativno odnose ili se mogu prispodobiti njegovu konkretnom izložbenom poslu. Dakako da je tekst u cijelosti moguće pronaći odloženog na neku stolicu sa strane. Promatrajući taj primjer autoironizirana je svojevrsna sloboda u određivanju ‘date’ kojom se potkrijepljuje rekonstrukcija. Izolirajući, naime, tek one dijelove koji su mu konkretno djelatni stiče se dojam naknadne proizvodnje manifesta posve odgovarajućeg s obzirom na njegov sadržaj.

Na plastičnoj su foliji (2 x 3 metra) isprintane povećane kontakt fotografije snimljene prilikom izrade ‘Modula N & Z’ 1969. Na fototografijama su autor i njegovi pomoćnici (Sanja Iveković i Rajko Grlić). Na izloženom je ‘radilištu’ ta dokumentacijska folija funkcionalna kao zaštita zidova tijekom kompresorskog prebojavanja slika u sivo, čemu svjedoče ravno odrezane sive sjene na njoj. Kao da crnobijela prošlost poput pozadine služi sadašnjosti koja na njoj ostavlja svoje sjene. 

Dakako da su monokromne slike što u nizu podražavaju nekadašnji ‘Modul N & Z’ tek djelomično završene, na nekima su ostaci zaštitne pik trake, jedna je slika postavljena ispred niza, lagano odignuta od podloge, a iza nje su vidljive nečije noge. To su autorove noge iz 1969. odnosno interpretacija stare fotografije na kojoj se vidi da netko prolazi ispred polupostavljenog niza na vanjskom zidu galerije noseći sliku prema njenom budućem mjestu.

Na sivom je podu galerije bijelom bojom iscrtana shema ‘određivanja prostora pomoću N & Z modula’ što skicira mogućnost odnosno propozicije (poput nekakva user manuala) njegova postavljanja negdje u Zagrebu, pri čemu je očito prilično bitno u kakvom je odnosu modul spram križanja i kakva bi njegova svakodnevna uporaba na tim precizno označenim ali i bilo kojim eventualnim lokacijama trebala biti.

Dno prazne kante što se nalazi nedaleko sheme, čiji je sadržaj očito poslužio za njenu izradu, s ispucalim ostacima bijele boje poslužio je kao adekvatan fond na kojem je crnim flomasterom markirana filozofska ljetna škola što se 1968. događala na Korčuli a na kojoj su sudjelovali Fromm, Habermans, Grlić, Marcuse i Petrović.

Na crnoj majci, odloženoj na nekoj skeli u kutu, bijelim je slovima ispisan datum: 20. 6. 1969.   Taj datum odgovara vremenu u kojem se posao oko priprema Martinisove prve izložbe i odvijao. Međutim, to je reprodukcija jedne od slika On Kaware, preuzeta iz serije njegovih crnih ulja na platnu na kojima se bijelim slovima pojavljuju, za Kawaru bitni, datumi.  

 Jasne odrednice, šifrirana uputstva, vjerodostojni i pomalo fabricirani podaci, duhovite inkarnacije, aluzije na radove suvremenih umjetnika i filozofa, osobna i opća povijest predočena izabranim novinskim stranicama, konkretna dokumentacija onog posla onda isprepletena s dokumentacijom ovoga sada, polurealizirani radovi, sve je to upregnuto u izložbenu kompoziciju što bismo ju kolokvijalnim izrazom mogli označiti đumbusom. Takav je dojam, međutim, kompliment očitoj namjeri proizvodnje instalacije čiji je cilj temeljem prošlosti predstaviti autentičnost njena ponavljanja, kao i kompletan međuprostor.

 Na široj je platformi Martinisova opusa ovo ostvarenje moguće protumačiti i kao galerijsku kontra repliku njegovom poznatom video radu ‘D.M. talks to D.M.’ Odgovaranju kao sadašnjik na pitanja što si ih je postavio kao duplo mlađi ondašnjik, u ovom slučaju replicira ponavljanjem istovjetnog likovnog posla što je prethodio njegovoj prvoj izložbi. Po njegovu vlastitu priznanju, te su radnje iz dubina memorije na površinu smjesta iznijele tjelesno prepoznavanje sebe pri tadašnjem poslu. Pa za razliku od videa gdje su se na svjesno mentalnoj razini, gotovo i nehotično, pojavila dva Martinisa, ovdje su se na organskoj razini galerijska dvojica ponovo stopila u jednog. 

Categories
All Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb slikarstvo Volumen 3

TORBULJACI

Možda je onda najbolje na početku odmah odgovoriti na naslovno pitanje. ‘Torbuljak’ je naslov Trbuljakove samostalne izložbe održane krajem 1970tih,  koja se bavila njegovim pogrešno napisanim prezimenom, a ‘torbuljaci’ su radovi što se sastoje od torbe/kofera i oslikanog platna, te tehnika ukapavanja boje u rupu na torbi unutar koje je platno. 

Izložba osim spomenutih ‘torbuljaka’ uključuje i pozivnicu za ondašnju izložbu, zatim crtež što je nastao za ovu izložbu koji predstavlja skicu za eventualan budući rad, a zapravo je Trbuljakova interpretacije ideje Didiera Rotha. U pitanju je shema postava gdje bi se na čavle zabijene u zid galerije objesio Camembert sir koji bi se tijekom trajanja izložbe pomalo topio, pa i kapao na platno unutar kofera što se nalazi na podu ispod svakog obješenog sira. Na završetku izložbe kofer bi se zatvorio i bio spreman za slijedeću galerijsku prezentaciju ili za prodaju.

Osim toga, izloženo je i nekoliko uokvirenih slika na platnu ispod stakla na kojem je okrugla rupa, očito također nastalih ‘torbuljak’ tehnikom. Tu je i jedna manja, gotovo skulpturalna instalacija – u masivnijem okviru na postamentu, bočno priljubljenim uza zid, s jedne je strane platno istovjetnog motiva kao i ostale slike, a na poleđini je okrugli otvor na toj kutiji/okviru. Slika je nastala ukapavanjem boje kroz stražnji otvor na poleđinu slike, tako da se sve do njena završetka nije mogao znati njen konačan izgled.

Integralni, a moglo bi se reći i središnji, dio izložbe je opsežan autorov tekst s preciznim objašnjenjem cijelog ‘projekta’.

Taj tekst u odnosu na izložbu ima istovjetnu ulogu kao i tekst pri izložbi ‘Pismo botaničarima ili prijateljima bilja i umjetnosti’ (2011.) koja kao temu također koristi autorovo prezime, preciznije ono se povezuje s biljkom trbuljom. Konkretno, Trbuljak predlaže botaničarstvu da se biljci trbulji u nazivu doda slovo k.

Intonacija tih tekstova vrlo je slična, a usporediva je i s ostalim njegovim tekstovima objavljenim u knjizi ‘Cecinestpasism’ (Meandar, 2013.). 

Ne ulazeći u sadržaj tih tekstova, te bez obzira na njihovu visoku literarnu razinu, nužno ih je tretirati kao izložak a ne kao statement ili predgovor. U dosljednom razvoju konceptualne odrednice koju je, usput budi rečeno, sam ustanovio i usmjerio, ovakovo korištenje teksta također treba razlikovati i od njegovih parola, slogana i mottoa, dio kojih je nedavno objavio u istoimenoj knjizi (Petikat, 2014.).

 Mimikrirajući se u osoban iskaz, pojašnjenje, pa čak ponekad preuzimajući i krinku opravdavanja, te neprestano uključujući i pretpostavku reakcije čitatelja, to su tekstovi manifestne prirode koji neprestano uspijevaju ne izraziti nikakav manifest. On jest tu negdje, u pozadini, u prikrajku, više u naznaci ili slutnji da bi se on mogao nalaziti u nekakvom metaprostoru, iako se on tamo uopće ne nalazi. Očiti apsurd u preuzimanju perspektive iz koje proizlazi obraćanje u ich formi potisnut je ironičnim naglašavanjem osobne nevažnosti slijedom čega postaje opravdano bavljenje, pa čak i okolišanje u pristupu temama za koje je razložno da osim njega, nikog drugog i ne bi trebale zanimati. Manifestno je, dakle, autoportretiran prostor njegova autorskog postojanja, razmišljanja i djelovanja. Uvijek usmjeren na konkretnu temu, Trbuljak joj pronalazi poveznice s pojedinim dijelovima razvoja suvremene umjetnosti ili književnosti do kojih je, dakako, došao proizvoljnim putem, no koje kao takve koristi poput dokaza. Kao da praznu dvoranu malo pomalo ispunjava ogledalima koje pronalazi u sporednim prostorijama. Ta ogledala mogu biti usputne slučajnosti, reinkarnacija njegovih dosadašnjih ostvarenja, ključne etape povijesti umjetnosti, općeniti doživljaj tih nezaobilaznosti kao i njegovo tumačenje tih ali i onih manje poznatih etapa. Dakle, jedno po jedno on donosi ta zrcala na scenu i međusobno ih postavlja pod određenim kutem. Kako je kojeg donio smjesta ga i aktivira, ali ne tako da ispred njega postavlja sadržaj kojeg bi ono reflektiralo, nego pušta da ono odražava sjećanje na sadržaj što ga je imalo dosad, u sporednim prostorijama. Ispunivši scenu uokrug postavljenim zrcalima, u konačnici sva ona poslušno u sredini oblikuju njegov naum.  Takav kontekst koristi kao dokaz. Tekstualno je izgrađen izložak, pa bez obzira što je oblikovan izražajnim sredstvom književnosti s ironičnom primjesom kunsthistoričarske istine, njegova namjena nije potkrijepljivanje onog vizualnog, pa čak niti ishodište, nego postavljanje središnjeg izloška medijem teksta. Koji s ostalim slikama ili predmetima komunicira istim jezikom i kojemu su oni odgovorni, ali isključivo u korpusu same izložbe, a ne izvan nje.

Pritom uopće nije bitno što su ovi konkretni radovi nastali ranije. Tu ‘nebitnost’, primjerice, Trbuljak koristi i kao otponac za ironiziranje dimenzije datacije odnosno antidatacije iskreno se zapitavši da li u dataciji pojedinih ‘torbuljaka’ navesti godinu njihove proizvodnje ili ih svrstati u grupu koju bi se onda datiralo vremenom nastanka ili oblikovanja projekta. Pri čemu, dakako, aludira na sve prisutniju činjenicu projekta, na današnju modu iz koje proizlazi kako nije dovoljno predstaviti radove, nego oni moraju biti dio projekta.

Izložba na neki način razlikuje prave ‘torbuljake’ od onih slika što su nastale ‘torbuljak tehnikom’.

U čemu se sastoji ta tehnika i kako je do nje došlo?

Prije četrdesetak godina, vraćajući se iz Pariza, Trbuljakov suputnik u vlaku, inače kolega slikar, dao mu je neke profesionalne savjete. Jedan od njih bila je preporuka kako platno ne bi smjelo biti veće od Samsonite kofera jer će ih kupci, poglavito iz Amerike, tako lakše transportirati. Goran spaja taj savjet s nazivom svoje izložbe (proizašle iz pogrešno izgovorena njegova prezimena od strane nekog prijatelja) i dolazi do zaključka kako je bi bilo točnije (po logici – na zidu imam Bukovca ili Picassa) da netko u koferu ne nosi Trbuljaka nego Torbuljaka. U želji da to bude još preciznije, da ta slika još integralnije odgovara situaciji, Goran shvaća da bi je u samoj torbi trebalo i napraviti. Odnosno začeti, a transport će ju u konačnici oblikovati. Stavlja u kofer platno odgovarajućeg formata, a kofer na podlogu. U njemu buši rupu i kapaljkom kroz rupu stavlja boju. Zatim diže kofer i stavlja ga u njegovu djelatnu, putničku poziciju. Privučena gravitacijom, boja se postupno sliježe prema dolje i slika dobiva konačnu formu.

Zatim je to još pojednostavnio, već je kod kuće u torbi napravio rupu, a u istom dućanu kupio platno i boju koju je na licu mjesta ukapao kroz rupu na platno. Na putu natrag kući, slika se sama napravila. U tom je procesu jedan dio boje logično ostao na samoj torbi i na putu prema kući i torba je, kao spremište slike, također dobila istu formu.

 «Torba i platno u projektu Torbuljak trajno su spojeni, vezani, ujedinjeni zajedno u jedan komad. Torba je pritom sastavni dio identiteta zbog igre riječi u kojoj se četiri njena slova simpatično dopunjuju s mojim prezimenom; ona je ujedno i alat, slikarsko sredstvo, matrica, sredstvo za transport, izlagački eksponat i, na kraju, spremište slike odnosno njen depo». (GT)

Categories
All Galerija Academia moderna, Zagreb instalacija Volumen 3

BEZ NAZIVA (ARHIV ST 3)

Sadržaj ove instalacije, jer izložba se sastoji od jedne instalacije, formalno pripada prostoru arhitekture, no iako i općeniti dojam podsjeća na prezentaciju urbanističke zamisli, arhitektura je ovdje tek u funkciji polazišne platforme.

Bočne zidove u potpunosti prekriva digitalni ispis fotografije uništene makete prvonagrađenog natječajnog rada projekta za Split 3 iz 1968./69. godine. Na oba su zida preko tih fotografskih ‘tapeta’ obješene uokvirene fotografije makete, ali samo jednog segmenta projekta – ulice Ruđera Boškovića. Okviri u kojima se nalaze fotografije imaju dubinu odnosno volumen, naime, između fotografija i stakla su geometrizirane strukture sačinjene od grafitnih štapića koji se izvorno koriste kao ulošci za tehničke olovke. Te su strukture u aktivnom odnosu spram sadržaja fotografija. 

Urbanistički projekt  za novi dio Splita, nazvan Split 3, razvijen je krajem 60-tih godina prošlog stoljeća i predstavlja vrijedan primjer dobro promišljenog urbanizma u Hratskoj.

To je ujedno i kvart u kojem autor odrasta, čije mu vizure obilježavaju djetinjstvo i kojima se sada, kao već zreli umjetnik, vraća. No, kako kaže Jasminka Babić u popratnom tekstu, “odabirom fotografija makete, a ne same arhitekture, on nastoji istaknuti jedinstvenost i značaj koncepta planiranog projekta, koji je nažalost samo djelomično izveden”.

Spomenimo još i da je ta instalacija prvotno postavljena u Galeriji ‘Škola’ u Splitu, te da je to razlog izoliranja Boškovićeve ulice jer se galerija tamo i nalazi.

Sada je ta ne/postojeća splitska Boškovićeva prebačena u zagrebačku Šenoinu, i to gotovo doslovno, ušavši, naime, u galeriju, s obje nas strane dočekuje maketni pejzaž znatno veći od onog što bismo očekivali, naglašavajući ambijentalnost. Kao da smo tamo, zavirujemo kroz prozore u tanjure budućih stanovnika. Ipak baš i ne, perspektiva je ptičja, ili, preciznije, urbanistička. Prozori u taj urbanizam podsjećaju na neobičnu sposobnost vida kojom raspolaže, primjerice, sokol – istodobno promatra odozgo cijelu panoramu i teleskopski istražuje njene detalje u potrazi za plijenom. Detalji koje Popović predlaže su fotografije dijelova originalnog postava te makete po svoj prilici snimljene onda kada je i bila izložena, s obzirom da danas više ne postoji. Teleskopsko zavirivanje u povijest (što je nama za razliku od sokola ipak moguće) nije sakriveno nego dapače, diskretnim elementima naznačeno. Na pojedinim se fotografijama, naime, vide komadići tadašnjeg izložbenog prostora po kojima nedvojbeno prepoznajemo vrijeme socijalizma. Fotografije su naknadno kadrirane kako bi to ozračje ostalo prisutno ipak ne preuzimajući glavnu ulogu. Načelo po kojem se izolira kadar autorske je prirode čija bi ključna poluga mogla biti odgovornost ili bolje reći podatnost s obzirom na strukturu što je izgrađena grafitnim štapićima. U izboru Popović može biti vrlo slobodan jer svi su kadrovi istiniti, atmosfera je uspostavljena, idejni koncept posve jasan, a njegova reakcija, u smislu tog dodatka, s jedne strane adekvatna, a s druge zapravo suštinska. Kao kad se, primjerice, cijeli pejzaž mora naslikati ne bi li u njemu razložno bilo predstaviti postojanje ključnog elementa.

Gledajući s obje strane povećani isprint makete, kao da prolazimo sredinom ulice a s obje su strane pročelja zgrada.  Iz tih su pročelja izdvojeni i nama, prolaznicima, približeni uvidi u pojedine segmente tog istog. Između nas i tih segmenata, dakle, nama najbliže, no još uvijek iza stakla, jest autorska interpretacija ne tih segmenata, nego umjetnikova asocijativna doživljaja tih prizora. To što su oni geometrijski ornamentirani i napravljeni od, reklo bi se, simbola alata tada nužnog za proizvodnju arhitektonskih riješenja, logičan je odgovor odnosno replika izgovorena jezikom kojeg predložak razumije. Jer, nedvojbeno je da se komunikacija uspostavila. Dijalog se odvija na nekoliko razina – sadašnjica razgovara s poviješću, kroz tanku, jedva vidljivu mrežu gledamo ono što je zamišljeno i predloženo realizaciji a tek djelomično ostvareno. Iz perspektive naknadnog, postfestumskog, vidimo nekadašnju viziju budućnosti. I ta nam perspektiva, ponavljam, vrlo diskretna, služi za gotovo opipljivi doživljaj vremena. Više naznaka nego konkretna optika odgovara nekakvoj općenitoj mogućnosti posvješćivanja prezenta. Kojeg tek i možemo postati svjesni usmjerivši se na materijalizaciju prijedloga eventualnog razvoja. Razlika između vizionarskog prijedloga i stvarnosne realizacije u ovom je slučaju ključna poluga takva plastična doživljaja.

Općenita vremenska dimenzija potkrijepljena je, pa čak možda ima i ishodište u onoj intimnoj, osobnoj. Prostorni plan uokviruje djetinjstvo, predstavljena urbanistička maketa u tom je djetinjstvu bila oživotvorena, zamišljene uličice, trgovi i uglovi postali su poprište odrastanja i svaki od njih ima svoje mjesto, svoju ulogu u sjećanju, ima ime i prezime, na Viktorovim koljenima zacijelo ostavlja i danas vidljive ožiljke. Ne svjedočanstvo iz prvog reda parketa, nego proživljenost izravno na platnu svih prijepodneva i poslijepodneva u toj scenografiji, sada se sagledava i interpretira autorski. Pomalo nalik filmu Woodya Allena ‘Purple Rose of Cairo’, kada jedan od protagonista siđe s platna u publiku i uđe u njihov stvarni život, tako i Popović, samo suprotno, iz svog konkretnog okruženja ulazi u maketu koja je prethodila tom životu. Izložbom je ostvarena komunikaciju između zamišljenog i ostvarenog, između univerzalnog prošlog i sadašnjeg, ali i osobno, između onog što je prethodilo i onog što je, bar što se njega tiče, već i završilo, a sada se, poput sjećanja, reinkarnira. Priziva posredstvom autorska alata koji poput fragilne mreže locira, definira prostorno ali i vremenski. Forma tog alata osim što materijalom odgovara ideji tadašnjeg nezaobilaznog arhitektonska postupka, s druge je strane karakteristika Popovićeva stilskog izraza. Oprostorene ravne linije, njihova uključenost u proizvodnju apstraktne strukture, striktni minimalizam, sve je to i ovdje prisutno, no ovdje kao da se nalazi u funkciji stiliziranog nišana. Naciljano je i osobno i opće, i stvarno i nepostojeće, i urbano i socijalno, pa čak i isprepletenost svega toga, pa čak i neobičnost iskustva stvarna života u artificijelnom okruženju, u kontekstu kojeg je netko striktno zacrtao. Kako u maketi ne prepoznati poveznicu između vlastita autorskog rukopisa, do kojeg je sam razvojem došao, i okolnosti u kojima se taj razvoj događa? Dakako da će tu isprepletenost predstaviti formom koja odgovara i rukopisu i predlošku, oprostorenim linijama u službi proizvodnje strukturiranog volumena kao konstantom njegove skulptorske istrage, ali ovaj puta od grafita kojim se iscrtava ono što kasnije prerasta u maketu.

 Ipak, s jednom malom razlikom – ta se struktura sada nalazi iza stakla. Njen je volumen gotovo nevidljiv iako postojeći. Prisutna se trodimenzionalnost čita kao dvodimenzionalna, kao što se i inače sve u sjećanju sliježe, memorija i jest ladica u koju se pohranjuju žive situacije i svježina svake nove dolazi na prošlu kao da je pritiska,  proizvodeći od nje tek fotografiju u osobnoj arhivi. Uostalom i prostorne su makete predstavljene dvodimenzionalnim fotografijama. I cijela se priča događa iza stakla, u nekakvom pluskvamperfektu, nečemu što je i započelo i završeno u prošlosti. Osobnoj što se njega tiče, a općoj što se tiče nerealizacije projekta u cjelini. Poput šetnje kulisama stvarnosti.