Category: Medij

Categories
All Galerija Greta, Zagreb razne tehnike Volumen 4

NOVI NOVI NOVI ZAGREB

Ova izložba, na prvi pogled posve futurističkog outfita, sadržajno se, pa i ponekim  izvedbenim polugama, bavi prošlošću. Čak bi se moglo reći i da otkriva svojevrsne naslage prošlosti, kao da skida prašinu sa starih, zaboravljenih dokumenata. Tema je Novi Zagreb, konkretno naselje Sopot, njegov inicijalni urbanistički plan, zatim razvoj i konačnica u prezentu.

Izložba se sastoji od video triptiha pod nazivom ‘Panorama’ i serije digitalnih kolaža ‘Sopot – zamišljanje budućnosti’. 

Video prikazuje panoramsku snimku Novog Zagreba, snimljenu dronom, koja se izmjenjuje s kompjuterski generiranim prikazima zamišljenog i djelomično ostvarenog idejnog rješenja urbanističkog plana. Montaža koristi “stoljećima star algoritam ‘magičnog kvadrata sedmog reda’ (Venerin kvadrat). Algoritam se odnosi na vremensko trajanje osnovne jedinice digitalne slike, jedne od 25 sličica u sekundi. Pokazalo se, međutim, da je ukupni zbroj jedinica magičnog kvadrata sedmog reda 1225, što prevedeno na trajanje jednog framea traje 49 sekundi, a zbroj  jedinica u svakom od sedam naizgled nepravilnih nizova je jednak (175 frameova u trajanju od 7 sekundi). Kao da su stari matematičari znali da će se stoljećim kasnije video slika formirati kroz 25 sličica u sekundi.”

Ovo se, dakako, ne vidi u samoj projekciji, no vrlo je zanimljivo imajući na umu medij eksperimentalnog filma, što ovaj video zapravo i jest, i to odnoseći se spram dimenzije strukture, kod mnogih eksperimentalnih autora ključnog čimbenika. Primjerice, u jednom od svojih prvih filmova, Peter Kubelka unaprijed definira metražu trake, koja zatim određuje duljinu budućeg kadra. 

Fritz kreće obrnutim putem, u montaži pridružuje kompjuterski generirane prikaze onima već snimljenim rotirajućim dronom, koji također odgovaraju ptičjoj perspektivi realnih snimaka. U pravilnom se vremenskom ritmu izmjenjuju kadrovi stvarne sadašnje situacije s onom generiranom, pri čemu je važno spomenuti da su sva tri dijela triptiha neprestano u pokretu, i to slijeva nadesno i natrag. No, dočim je realna snimka i napravljena u ‘švenku’, digitalna to, dakako, tek podražava. Izmjena kadrova je sinhronizirana s putovanjem kamere, odnosno dijelom panorame što se trenutno prikazuje.

Svojevrsna obrnutost još je više izražena s obzirom na sadržaj: generirani prikazi, naime, predstavljaju idejna rješenja urbanističkog plana iz prošlosti, no zbog karakteristične kompjuterske grafike što ju prikaz koristi, doimaju se kao da se tek imaju u budućnosti realizirati. Očišćene linije prometnica i jednostavna naznaka zgrada kao da upućuju na ono što bi moglo biti, na nekakvo unapređenje stanja na koje nas realne snimke neprestano podsjećaju. Međutim, niti taj kompjuterski prikaz nije stalno isti, nego podražava nekoliko različitih urbanističkih situacija, izmjenjujući zamišljene, izvedene i predložene s onim stvarnima.

Serija digitalnih kolaža kao temelj uzima panoramsku fotografiju dijela Novog Zagreba čija je perspektiva vrlo slična jednom od kadrova iz videa. Na toj se fotografiji, međutim, uglavnom radi grafička intervencija, pa ju zapravo samo jednom vidimo u cijelosti. Na različite se, naime, načine na tu fotografiju primjenjuje računalno konstruiran 3-D prikaz urbanističkih planova Južnog Zagreba iz 1962.  U jednom dijelu serije, onom grupiranom na lijevom zidu galerije, ta intervencija polazi od kružnog formata koji se upisuje u postojeću pravokutnost i pomalo se stiče dojam fokusiranosti na određeni dio Sopota, koji zapravo i jest neprestano u prvom planu.

Međutim, taj je 3-D prikaz, bez obzira na svoj temeljno urbanistički sadržaj, iskorišten kao poluga likovnosti, ne zanemarujući temeljnu nužnost poklapanja s realnošću fotografske podloge, on kao da predstavlja autorski premaz, te upravo zahvaljujući tretmanu različitim efektima, taj, ishodišno uvijek isti elemenat primijenjen na istu podlogu, neprestano daje novi rezultat, djelatan autorovoj namjeri.

Bilo da se crvenom bojom zatvara dio fotografije izvan spomenuta kruga i doslovno nišani nekolicina zgrada, bilo da se raznim efektima mijenja grafika naciljanih zgrada u kojima se ponekad preklapaju planovi sa stvarnim zgradama ili se na druge načine djeluje na postojeću vizuru, cjelokupni ih dojam nedvojbeno svrstava u prostor likovnosti, u prostor slobodna poigravanja s dvjema početnim premisama – one planirane i one realizirane. Vodeći se, dakle, ponajprije vizualnom dimenzijom, kolaži u svojim varijacijama neprestano reflektiraju temeljnu Fritzovu namjeru, a to je propitivanje različitih vizija budućnosti prikazanih kroz urbanistički razvoj grada. Te vizije u ovom slučaju polaze od onih zamišljanih u prošlosti, od propitivanja naslijeđa socijalnog vizionarstva i ostavštine utopijskog urbanizma 1960.–tih, metaforičkih ih suprotstavljajući današnjoj društvenoj osjetljivosti u planiranju gradskog prostora.

Serija kolaža smještenih na suprotnom galerijskom zidu to i konkretno prikazuje. Za razliku od onih ranije spomenutih koje objedinjuje pristustvo kružnosti, većinu ovih karakteriziraju neke horizontalne ‘smetnje’. Međuodnos digitaliziranih planova i postojeće vizure podsjeća na fotografiju narezanu na trake, što su zatim malo izmaknute i u pomaku vraćene na isto mjesto. Kao da prizor ulazi sam u sebe ili su izrezane trake istog prizora obojane raznim filterima i u slojevima stavljene preko osnovne matrice, pri čemu ostaje upitno što je ona zapravo? Je li to postojeće stanje ili su to nekadašnji zamišljaji budućeg stanja?

Možemo li te vodoravne nizove prevesti kao slojeve vremena ili naslage koje za sobom ostavljaju različite političke garniture na živo tkivo tog dijela grada? Ili kao simboličan doživljaj stanja u kojem slika (odnosno urbanistička struktura) nikako da se ustabili, neprestano podložna utjecaju svakojakih čimbenika?

No, cilj Fritzove istrage nije izricanje bilo kakve optužbe zato što radi ovog ili onog razloga nije izvedeno ono što je planirano, nego ponajprije izoliranje utopijske dimenzije urbanističkog zamišljanja budućnosti. To se materijalizira neprestanim suočavanjem, gotovo konfrontacijom stvarnog, prikazanog realnom snimkom, sa zamišljenom verzijom, ilustriranom putem digitalnih prikaza. Pri čemu se prikazi i formalno identificiraju svojevrsnom nestvarnošću, virtualnošću, pojednostavnjenom slikom, simbolizirajući na taj način tek okvirnu ili načelnu mogućnost pretpostavke na kojoj se temelje zamišljene budućnosti.

Imajući na umu kako je prisutnost utopije u urbanizmu gotovo i nužna, ipak se stiče dojam da su se njihove vizije budućnosti mahom iscrpile u prošlosti, poput nekog urbanističkog pravca, futurističkog romantizma, na primjer. Što zapravo posve odgovara i društvu u cjelini, za kojeg bi se također moglo reći da su mu, osviještena prezentom,  projekcije budućnosti lišene bilo kakve utopijske dimenzije.  

Categories
All Umjetnički paviljon, Zagreb videoinstalacija Volumen 4

REQUEST_REPLY.DM/2077

Izložba predstavlja petnaest filmova, snimljenih na različitim lokacijama, koji na različite načine postavljaju petnaest pitanja upućenih pretpostavci ‘entiteta koji bi u 2077. godini mogao imati sjećanja i fizičke značajke autora’.

Kustosica ove opsežne i tehnički poprilično zahtjevne izložbe, što ju je bez greške realizirala ekipa Umjetničkog paviljona, je Leila Topić, a arhitektonski postav potpisuje Ana Dana Beroš.

Rad se konceptualno nadovezuje na svojevrstan vremenski video dijalog što ga je Martinis vodio sam sa sobom i to tako da je 1978. kamerom snimio performans u kojem pitanja odašilje u budućnost, duplo starijem samome sebi. Na njih odgovara također performativno – nastupom na televiziji 2010. u emisiji “Drugi format”. Ta su pitanja i odgovori uglavnom osobne prirode i osim onog prvog, ključnog – hoće li taj budući biti još uvijek živ, tiču se njegove autorske djelatnosti i konteksta što tome pripada. 

Zatim je u jednoj od slijedećih emisija najavio drugu epizodu tog dijaloga, odnosno upućivanje pitanja u 2077. godinu eventualnoj inačici (ili virtualnoj inkarnaciji) samoga sebe. Ukoliko pokušamo načelno preslikati “DM talks to DM” na “Request_reply. DM/2077”, i to temeljem njihove okosnice, forme dijaloga što se bazira na pitanjima i odgovorima (u ovom slučaju raznih vremenskih izdanja iste osobe, što je u prvoj epizodi potvrđeno kao vrlo relevantno), moglo bi se reći kako je ova izložba prvi dio druge epizode.

Ili se to ne može reći?

I upravo je pitanje: hoće li druga epizoda ikada biti kompletirana?, zapravo ono nepostavljeno pitanje koje se nalazi u preambuli svih ovdje, autorski posve oblikovanih, pojedinačnih pitanja.

Međutim, kao da se prema toj preambuli aktivno postavlja jedno od tih pojedinačnih pitanja, konkretno, broj 12 – ‘Je li DM2077 živ i ako jest po kojoj to definiciji života?’

U pitanju je, dakle, proširena varijanta prvog pitanja iz prve epizode – hoće li dvostruko stariji DM biti još uvijek živ.

Pa dok je ono iz 1978. bilo itekako realno (a reklo bi se i od životne važnosti), ovo sada više uopće nije realno zato što ga u ovoj formi života definitivno neće biti, nego se radi o postavljanju autorske platforme koja proširenjem pitanja iz 1978. na mogućnost drugačije definicije života formalno dokida, inače vrlo veliku, upitnost dovršetka druge epizode. To što tu definiciju nećemo doznati ovakvi mi, manje je bitno od činjenice da bi se ona u međuvremenu ipak mogla oblikovati. I da nam predstoji tek da budemo strpljivi i (u nekoj formi života) pričekamo 2077. kad se otvara kuverta s odgovorima. I tada će DM2077 javno obznaniti ono što se u međuvremenu saznalo.

Što je, uostalom, već i dokazala činjenica prve epizode – on ovome odgovara da jest živ, pri čemu ovaj što je pitanje postavio jedini ne zna odgovor, svi drugi znaju, ide na televiziji. Ovo sada, u drugoj epizodi, sugerira kako će definicija života po kojoj je DM2077 živ biti opća stvar. Što je, uzevši u obzir kontekst dosadašnje argumentacije, posve zamislivo.    

Pitanje broj 12, temeljem njegove esencijalne tematike (a pomalo i zbog relacije s prvom epizodom), bez obzira što nije naglašeno prvom pozicijom na top listi niti centralnom pozicijom u postavu, ipak na konceptualnoj razini doživljavam ishodišnim. Lokacija na kojoj se ono postavlja je otok Palagruža, što samo po sebi i nije toliko senzacionalno, budući izložba vrvi svjetskim destinacijama (Pariz, San Francisco, New York, Rio de Janeiro, Kijev itd), no njegovo simboličko značenje ipak jest neupitno. Bez obzira što je Jabuka nešto malo dalje, Palagruža predstavlja simbol krajnje točke, čak i da nisi Komižanin poput Martinisa. Osim što Palagružu i jesu teškom mukom veslima osvojili Komižani, svjetionik na njenu grebenu je takoreći prva straža Jadrana.  Stoga je logično pitanje buduće definicije života (koja se u ovom kontekstu prvenstveno njega tiče) postaviti u svome dvorištu, popeti se takoreći na antenu svoje postojbine, a ne na neku drugu točku planete ili u svemire.

Njegovo se eksplicitno izgovaranje događa unutar svjetionika, Martinis je sučeljen okrugloj napravi koja emitira svjetlo. Pa izravno, u taj svjetlom otvoreni kanal odašilje pitanje o vrsti budućeg postojanja. Ili se to, pak, može doimati poput simulacije konkretna razgovora ovoga sada s njegovim budućnikom što se nalazi iza ili unutar leće koja emitira svjetlo. Stoga i jest taj kadar izabran za vizualni identitet cijele izložbe.

Izbor lokacija na kojima se pojedino pitanje postavlja u odnosu je spram njegova sadržaja, tako i vrsta filma, od reportažne zabilješke, preko dokumentarna izraza do eksperimentalnih formi. Značenjski, pitanja pokrivaju cijeli spektar dimenzija što pripadaju ili određuju globalni civilizacijski trenutak, istodobno objedinjući teme koje se tiču isključivo pojedinca (ali bilo kojeg pojedinca) i one šireg društvenog konteksta. Zbir tih pitanja moguće je, stoga, označiti i kao portret našeg doba. Ili bar kao skicu za takav portret. Odnosno, viđenje ovog vremena kroz interpretaciju jednog od njegovih umjetničkih glasnogovornika kao da se nudi na uvid budućem dobu, pa čak i više od toga, budućem obliku života. Sadržaj pitanja detektira situaciju, odabire esencijalne teme, izolira materijalnu i duhovnu komponentu, te prepušta budućnosti riječ. Iako, iz intonacije i sadržaja pitanja proizlazi sumnja da bi bilo tko, uključujući budućnost, na njih mogao imati odgovore. Pa kao da se iz njih izvija i neka diskretna ironija na račun te ‘sveznajuće’ budućnosti, kao da joj se dobacuje rukavica: kakva si to ti budućnost ako ne znaš ‘Ima li u tvojem svijetu ikoga osim mene?’ (pitanje broj 14). Znajući da ona to ne može znati, zato što to nitko ne zna.

Ta je rečenica ispisana na LED ekranima njujorškog Time Squarea, što će reći da se obraća svima, da se bilo koji pojedinac, utopljen u tom simbolu svjetskog mnoštva,   može potaknut njime zaustaviti, postati svjestan tog svijeta i s pravom se zapitati je li to uistinu i njegov svijet, obraćaju li se samo njemu sve te silne reklamne poruke, što su izrijekom pojedincu osobno i upućene, i to u drugom licu jednine, pa će se pojedinac na kraju i zapitati, jesam li ja tvoj jedini kupac?

Istu je poruku ispisao i na medijskoj fasadi MSU-a, mjestu namijenjenom isključivo umjetničkim izričajima. Pa je tako ‘spojivši dvije lokacije spojio i dva suprotstavljena, naizgled nekompatibilna aspekta materijalnosti’.

Tu nije kraj, zato što pitanje koje ima korijen u elementarnoj enigmi ‘postoji li itko osim mene?’, a na koju filozofija nema odgovora, predstavljanjem na LED ekranima kroz konkretnu medijsku dimenziju dobiva i novi značenjski sloj – detektira problem prezenta. Martinis spaja vizualno ustanovljenu detekciju prezenta s apsolutnim pitanjem i upućuje ga apsolutnom sebi koji će u svom budućem izdanju, slijedom slike Time Squarea, logično  ‘živjeti u distopijskom okružju praznih prostora pretrpanih LED ekranima’.

Upravo dovođenje u vezu forme vizualna uprizorenja pojedina pitanja s njegovim sadržajem ključna je Martinisova kreativna poluga. Na taj se način otvara prostor u kojem mu je onda moguće slobodnim povlačenjem različitih asocijacija ustanoviti i nekoliko značenjskih razina. I to do te mjere da zapravo svako od petnaest poglavlja predstavlja sasvim zaokruženu cjelinu, koja se u konačnom mozaiku pojavljuje kao paradigma pojedine dimenzije stvarnosti. Taj je cjelokupni mozaik temeljem sadržaja pitanja ipak smješten u apsurdan odnosno nedefiniran prostor svijesti, ne barata s činjenicama nego predodžbama pojedinih pojmova, i to onih pojmova što generiraju naš pogled na život, stvarnost i svijet. Sva su pitanja, dakle, posve elementarne prirode i u cjelini bi ih se moglo shvatiti i kao podvlačenje crte odnosno autorski oblikovani testament čije dijelove objedinjuje, ali i odabire upravo ideja onoga kome se ono daje na uporabu.

Bez obzira, međutim, koliko elementi izložbe bili samostojni, između njihovih je točaka ipak moguće povući paralale. Pa se čak čini da se neke od tih točaka nalaze na istom pravcu, ali na njegovim suprotnim polovima, čime kao da uokviruju sve ono što se nalazi između. 

Primjerice, pitanje broj 10: Vjeruješ li u radikalnu transformaciju duštva?, kao da se smješta na sasvim suprotni pol od ovoga broj 14. Za razliku od radikalne individualnosti četrnaestice, desetka ne može imati društveno kompleksnije značenje. I to u najširem civilizacijskom smislu. I ponovo se ideja što izvire iz pitanja svrstava u kategoriju onih na koje suvremena misao nema odgovora. No, sada se ta ideja suočava s vizualnim kontekstom koji pojavnjuje njeno gotovo arhetipsko lice.

Film je snimljen na Trgu Maidan u Kijevu tijekom Ukrajinske revolucije  u veljači 2014.,  Martinis postavlja pitanje stojeći na barikadi. Prepoznaje se i privremena urbana struktura revolucije: kolibe, šatori, barikade i vatre koje su izmijenile trg, stvorile vlastitu arhitekturu i redefinirale prostor. Radikalna transformacija prevedena je u revoluciju i vizualno predstavljena posvemašnjom dekonstrukcijom postojećeg. Kao da slika pomalo odgovara na pitanje, kao da DM2077 nema tu uopće što misliti, devastacija je totalna, što bi dobro i moglo proizaći iz rušenja? Ponovna gradnja pod novim okolnostima? Do prve slijedeće transformacije? Ali DM2077 po svoj je prilici svjestan, baš kao i ovaj sadašnji (što je pokazao ‘Vječnom vatrom gnjeva’), kako je radikalnost ponekad neizbježna i uvijek rezultira stvarnom transformacijom. No, ovdje se očito misli, kao prvo, na unapređenje stanja i kao drugo, na vjeru u akciju potrebnu za to. 

Iako se iz pitanja može protumačiti i kako bi to mogla biti i vjera u mogućnost da se društvo samo u stanju radikalno transformirati.

Odgovor na to pitanje bi mogao dati tek netko tko raspolaže uvidom u nešto što se može nazvati ‘već završenom poviješću’. No, taj bi netko raspolagao informacijom, ne bi trebao vjerovati.

Sve u svemu, ništa logičnije nego pitanje koje nas se sve zajedno itekako tiče uputiti u 2077. kada će se o tadašnjoj povijesti današnjeg prezenta ipak imati bolji pregled.

Nižući pitanja što bi ih se moglo svrstati između ‘radikalne transformacije društva’ i ‘ima li ikog osim mene’, Martinis kao da ispunjava pretince pojedinih područja postojanja i djelatnosti. Pa tako područje znanosti ilustrira pitanjem broj 15: AACG CTAA CTCG…? Ta su slova kombinacije ljudskog DNK, genom je softverom pretvoren u binarni kod koji pali i gasi osam lustera u velikoj dvorani porečke sabornice. Budući je ukupna dužina ljudskog genoma više od 3 milijarde baznih parova, trajanje instalacije je gotovo beskrajno. A pitanje upućeno DM2077 se očito tiče strukture njegovog DNK.

Umjetničko se područje, dakako, nalazi u Parizu, u Musee d’Orsayu gdje Martinis šeće noseći na glavi masku s Bretonovim licem, rekreirajući njegovu akciju iz 1920., kad je ovaj nosio na sebi plakat-crtež Francisa Picabie s ispisanim tekstom: “Da biste nešto zavoljeli, morate u to dugo gledati – hrpo idiota!”. Stoga je pitanje broj 2, što glasi: Da li me stvarno voliš?  – moguće prevesti kao – kakva je mogućnost doživljaja umjetnosti ukoliko ju se ne poznaje dovoljno?

Područje odnosa spram prirode svog protagonista nalazi u stablu Ginka bilobe, što igrom slučaja raste baš pod Martinisovim prozorom na Trgu kralja Krešimira. Pitanje je ispisano na jednom žutom listu što pada s tog stabla ujesen između bezbroja ostalih. Preuzimajući perspektivu tog lista, pitanje broj 8 glasi: Treba li budućnost mene?

Područje ljudskog poimanja stvarnosti obuhvaćeno pojmom ‘istočne filozofije’ – što zapravo u sebi otkriva određenu paradigmu: ne postoji niti južna niti sjeverna filozofija, pa je po logici stvari nama zapadnjacima suprotstavljena tek ona istočna, što ju zapravo čini i sinonimom za nekakvu općenitu oznaku shvaćanja drugačijeg od našeg – predstavljeno je zenovskim pitanjem (broj 6): Čuješ li pljesak jedne ruke?

Ali i pitanjem broj 4: Tražiš li put do prosvjetljenja?, što ga u San Franciscu postavlja ‘Ulični Konfucije’ – lutka u staklenom izlogu u Kineskoj četvrti (nije li i to neka posveta, pitam se) što poziva prolaznike da im za sitan novac prorekne budućnost. Elementarna ideja istočne filozofije postaje mamac za prolaznike.

Gusta mreža asocijacija isprepletena je u filmu koji, bez obzira na načelno introspektivno pitanje (broj 7): Gdje mi je pamet?, ipak temeljno fokusira područje medijske kulture. Radi se o prijevodu naziva poznate pjesme grupe The Pixies. Snimka prikazuje Martinisa dok pjeva tu pjesmu u glazbenoj kabini “Voice-O-Graph”, namjenjenoj momentalnom urezivanju na gramofonsku ploču snimljenog tonskog zapisa, inače proizvedenoj 1947. (a kako vidimo i dalje u funkciji). Ta se kabina nalazi u prodavaonici “Third Man Store” u vlasništvu Jacka Whitea (grupa White Stripes), inače velikog obožavatelja rock and roll tradicije i gramofonskih ploča kojima je ispunjen cijeli dućan. Dućan je u Nashvilleu, jednom od ključnih ikonografskih točaka američke pop muzike. 

Govoreći o pop kulturi, moguće je ustvrditi da je za nju SAD ono isto što i Pariz za ‘ozbiljnu’ umjetnost. Dapače, uloga koju Musee d’Orsay ima u prezentaciji razvoja suvremene likovne umjetnosti, čiji je postav gotovo poput udžbenika, usporediv je s ulogom Nashvillea u razvoju pop glazbe.

Recimo da je to prva poveznica. Druga bi bila godina proizvodnje Voice-O-Grapha – također i godina Martinisova rođenja. Treća je činjenica da je DM kao urednik glazbene emisije 90-tih susreo Pixiese, što mu daje nekakvo pravo ‘obraditi’ njihovu pjesmu. A četvrta naziv Whiteova dućana. Naime, ploča što ju je Martinis tamo snimio ‘jedini je njegov objavljeni singl, kojeg kuvertira i namjenjuje DM2077’. Pa, ako bi prvi čovjek bio DM iz 1978., a drugi ovaj sada, treći je budući dobitnik ploče, koji je zasad, baš kao i onaj Kaneov, još uvijek u sjeni.

U petnaestodjelni program Martinis uvrštava i izravno javljanje iz proizvodnje tog programa. Video kamerom snima tonsko snimanje uživo radijske emisije “Slika od zvuka”, u okviru koje slušatelje informira o projektu kojeg upravo radi, a to je “Request_reply.DM/2077”. Zatim ih poziva da ga nazovu i upute pitanje nekome u 2077 (privremeno zanemarujući činjenicu postavljanja pitanja samo budućoj varijanti sebe), pitanje koje će, dakle, odmah otići u eter.

U kadru vidimo Martinisa u tonskom studiju hrvatskog radija s mikrofonom pred sobom i slušalicama na glavi. Čujemo kako u slušalicama i on sluša pitanje (broj 5) jednog slušatelja: Tko sam ja?

Ukoliko eter radijskih valova označimo nematerijalnim, ali ništa manje postojećim ili egzaktnim, tada je po tim značajkama on usporediv s ‘eterom vremena’, o kojem se ovdje neprestano radi. Pa slušatelj, kad izgovara pitanje u eter radio valova, kao da ga ubacuje u prostor vremenskog etera, izravno ga, između ostalih, stavljajući na raspolaganje i budućnosti.

Pri čemu ostaje otvoreno pitanje kome je to pitanje ovaj uputio – DM20077 ili sebi?

Odjavnu špicu označava početak poznatog hita “Should I stay or should I go?”, Martinis skida slušalice, emisija je završena pa si slobodno malo i zapleše.

A mi si sjedimo i u mislima zbrajamo – pitanje 5a, tko sam ja? + pitanje 5b, kome je pitanje 5a upućeno? + pitanje 5c, da li da taj ja, za kojeg se ne zna tko je, ode ili ostane?…

Categories
All Galerijski centar Varaždin slikarstvo Volumen 4

DUHOVI

Budući je Mitrov slikar, i prije nego što vidimo izložbu pretpostavit ćemo da je riječ o slikama, no s obzirom na naslov mogli bi se zapitati radi li se o duhovnim slikama ili onima naslikanim u određenom duhu? Odnosno, je li duhovnost njihov sadržaj ili su one proizvod određena stanja duha? 

No, već i prvi pogled na predstavljene slike ovu će dilemu staviti ad acta, vidjet ćemo, naime, da su u pitanju upravo portreti raznih duhova. Te da se ne radi o apstrakciji kao izabranom slikarskom izričaju, nego protagonisti ovih slika jednostavno imaju apstraktan izgled. 

Moguće je, također, da Mitrov stalno slika jednog te istog, samo što ovaj neprestano mijenja oblik. Iz čega je opet moguće izvesti da je to njemu neki dobro poznati duh, pa se čak na kraju može doći i do toga da je to njegov vlastiti duh. Iz čega opet proizlazi kako je na oba pitanja prvotne dileme moguće dati potvrdan odgovor: da, duh je sadržaj i da, taj je sadržaj proizvod stanja duha. Ali, za razliku od velikog broja slika što zrcale određeno stanje autorova duha, kao što, primjerice, određena situacija na nebu u zoru pobuđuje određeni doživljaj ili stanje svijesti koje je opet utkano, a možda čak i ključan čimbenik slike tog neba u zoru na slici što ju označavamo impresionističkom, sada su sa slike eliminirane pučina, nebo i zora, a ostali su samo neki, recimo, bijeli oblaci (da ne bilo zabune, potvrđeni crnim outlineom), u kojima se prepoznaje nekakva aktivnost.

Da su duhovi bijeli, to ne znamo pouzdano, autor slika bi čak u jednom trenutku mogao i protestirati govoreći kako nije bila njegova namjera bijele forme koje slika imenovati duhovima, nego je duhove u slikama prepoznao tek autor teksta.

No, s jedne strane svjedočeći postupnom nastanku tih slika, autor teksta bi  definitivno odredio stanje slikareva duha odgovornim za formu tih slika.

A s druge, s obzirom da se amorfni bijeli oblici omeđeni crnim linijama nalaze na starim ogledalima, na kojima su se, dakle: 1. u prošlosti ogledali njihovi prijašnji vlasnici, i 2. da prvo pravilo spiritualnosti kaže kako se duh ne može vidjeti u zrcalu; pa na to primijeniti prvo aritmetičko pravilo koje kaže da minus i minus daju plus – što drugo zaključiti nego da su portretirani duhovi tih vlasnika kojima formu određuje slikarev duh, koji dakako, kroz slikara kao medij komunicira s drugim duhovima, odnosno sa svekolikošću.

Osim toga, ta ogledala, sada u funkciji slikarskog platna koje nije grundirano klasičnim postupkom nego živinim premazom, djelomično zadržavaju svoju temeljnu namjenu – reflektiraju ono što vide na mjestima gdje nije ništa naslikano. Slike su položene, i to licem prema gore, ako se nad njih nagnemo, vidjet ćemo svoj odraz, a ako ne, vidjet ćemo odraz neba. Odraza nema tamo gdje je slika. Ipak, unutrašnost tih bijelih formi ispunjena je sitnim crnim potezima u kojima bismo, bez prevelike mašte, mogli prepoznati stiliziranu presliku svemirskog svoda. Ovdje se, međutim, ona ne ogleda u ogledalu nego u sadržaju koje prekriva taj dio ogledala, u intervenciji. A u toj intervenciji koja se postavlja između dvije realnosti – jedne koja se događa s ove i druge što se zbiva s one strane ogledala – zrcali se, dakako, negativ svemira. Primijenivši odnos pozitiv – negativ na ljudsko biće, proizlazi kako je pojavnost tog bića pozitiv, a njegova unutrašnjost negativ. Ako se tome doda, a autor teksta ne vidi nikakvu drugu mogućnost, da je unutrašnjost ljudskog bića, to jest njegov duh, zapravo preslika svemira, da je apstrakcija tog duha mjeriva jedino s apstrakcijom svemira, i to do te mjere da svemira nestaje u onome trenu kad nestane ljudskog duha, ponovo dolazimo na isto: naslikani su duhovi, ili možda jedan duh u raznim obličjima. I to onako kako ih vidi autorov duh, a materijalizira kroz autorski izraz svog tjelesnog nosača.

Koji u ovom slučaju djeluje po principu što bismo ga istodobno mogli označiti metierskim, meditativnim i metafizičkim. I to upravo tim redoslijedom. Odnosno, prvo crnom vanjskom linijom odredi formu i bijelom je bojom ispuni, koristeći pritom slikarski oblikovanu svijest. Zatim kist ili preciznije flomaster, kojim ispunjava unutrašnjost bjelina, prepušta podsvijesti – i posve nalik klasičnoj meditaciji kad se u svijesti ispražnjenoj mislima odjednom same od sebe (bez nas) pojave neke misli – sada nenamjernost (ili slučajnost) vodi njegovu ruku, što je iz tih crteža jasno vidljivo. Prepuštena sama sebi, ta nenamjernost s vremenom počinje proizvoditi strukturu. Ona postaje prepoznatljiva iako je istodobno i potpuno jasno kako ona ima za cilj tek potvrditi samu sebe. Čime zapravo određuje svoje postojanje izvan ove naše konkretne fizike. Ili, ako hoćete, između dvije fizike. U dimezniji, dakle, u kojoj se umjetnost obično i pojavljuje.

Osim ogledala, Mitrov predstavlja i seriju plexiglasa. Da li je prozirni plexiglas antipod neprozirnom zrcalu (koje zapravo simulira prozirnost)? Ako jest, onda bismo tu seriju, dakako, tek temeljem vrste podloge za sliku, mogli proglasiti antipodnom onoj ogledalnoj. Ako je ovoj potonjoj težište u odrazu, plexiglasnoj je ono u prozoru. Što je i potkrijepljeno lokacijom slike unutar okvira: kod ogledalnih je ona usred podloge, a kod prozirnih je bojom prekriveno sve osim središnjeg obličja, naznačena, dakako, crnim outlineom. Centralno je obličje, međutim, prozirno tek na razini same slike, ta nas prozirnost ne vodi ni u kakve realne prizore, nego tek do zida na kojeg je obješena. Pa dočim nas ogledalne refleksom inoformiraju o vanjskoj situaciji, a istodobno i unutarnjem prijevodu nje, plexiglasne kao da gledaju u suprotnom smjeru. Središnje pozicionirano, obličje slike kao da sugerira i oblik pogleda, ili pak apstraktnu raznovrsnost mogućih uvida unutra.

Duhovi su ovdje interpretirani svojim izostankom. Duhovi kao da ukazuju na te prozore prema unutra: oni su prošli kroz  bijelu opnu, ponijeli sa sobom dio bjeline, i za sobom ostavili prolaze.

U trenutku pisanja ovog teksta ostalo je nedefinirano hoće li prostor u kojeg su duhovi otišli biti ilustriran, odnosno hoće li na zidu kojeg vidljivim čine nenaslikani prostori u  slici biti nešto i naslikano? I hoće li to što je naslikano simbolično oslikavati i slikara, odnosno slikarski duh općenito?

Categories
All audiovizualna instalacija Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb Volumen 4

FRIZERSKI SALON ZA BRDO

Audiovizualna inscenacija.

Naime, veći dio toga pred nama je kulisa. A kad bi se to, s obzirom na galerijski kontekst formativno označilo kao scenografija, to bi uključivalo i događanje na sceni, dakle, performans, što očito nije predviđeno.

No, ipak je moguće pronaći elemente dramaturgije.

Stvar ide ovako: u galerijskom se prostoru vidi nešto nalik na brdo, na što smo već i naslovom upozoreni. Na vrhu tog brda je kosa koju ventilator kraj brda lagano pomiče. A kako je naslovom rečeno da je u pitanju frizerski salon, zaključujemo da je ventilator zapravo fen kojim se brdu dovršava frizura. Iza brda su dva zida kao kulisa frizerskog salona. Scena je tu i radnja se već, dakle, odvija. 

U dijelu frontalnog zida je relativno mala niša, odvojena staklom podsjeća na prozor koji, međutim, nigdje ne gleda. U toj su niši poneki predmeti, a na njenom je zidu ceduljica. Dramaturgija, dakle, nalaže da priđemo sasvim blizu toj kulisi, da joj zavirimo u detalje, doslovno priljubimo nos na staklo. Za razliku od instalacije koju se sagledava u kompletu, ova inzistira na boravku unutar nje. Ta je ceduljica dizajnirana kao izrezani novinski članak, koji je uostalom i potpisan inicijalima I. R. To, međutim, nije članak zato što u ich formi pripovijeda o osobnoj situaciji.

Tekst je referencijalan s obzirom na kontekst – nagradu Radoslav Putar, koju je Ruf osvojio lani. Ključna dimenzija te nagrade je rezidencijalni boravak u New Yorku. Druga etapa nagrade je mogućnost (ili obaveza) samostalne izložbe u ‘Institutu za suvremenu umjetnost’ koji je i organizator nagrade. Ruf se izravno odnosi prema tom kontekstu i govori o tome što mu se događalo za vrijeme rezidencije. Uglavnom se dosađivao i prikraćivao vrijeme gledanjem dokumentaraca. Između ostalih i onaj o ženi što je izgubila vid jer je živjela na brdu, ali su joj kasnije, u podnožju, vid operacijom vratili. Ruf dalje zamišlja kako se ona zacijelo, s tim novim vidom, pogledala u ogledalo i zaključila da joj ne valja frizura, otišla do frizera, koji je u međuvremenu zatvorio radnju, pa se ona tako nefrizirana vratila natrag na brdo. Pa joj je Ruf, u smislu pozdrava ili suosjećanja s izmaštanom varijantom razvoja priče, napravio frizuru na brdu.  

Vraćamo se natrag vizuri na cijelu inscenaciju, formalno smo saznali o čemu se tu radi.

No, što smo zapravo saznali?

Dakako da nitko još nije oslijepio zato što živi na brdu, pa je bliži izvoru svjetla, što je dakle pogubno za vid. Što znači da se izmaštani nastavak ne nastavlja na istinitu priču, nego da je sve izmišljeno. 

A zašto je sve skupa izmišljeno?

Putokaz prema odgovoru nalazimo u pjesmi što se jedva čuje iz starog tranzistora. Takav izvor zvuka je pak nužan s obzirom na kontekst frizerskog salona.

Ima jedno mjesto / na ovom svijetu / na kojem ne bih nikad živio / ali ima ljudi koji na tom mjestu žive / tamo, tamo si uvijek sam / i ne prija ti ništa / što od prije znaš.

Ima jedno mjesto / na ovom svijetu / na kojem puše vjetar / bez prestanka.

Fiju fuu / Fiju fuuuuuuuu.

Moglo bi se zaključiti da se pjesma odnosi na brdo iz priče. Osobno sam, međutim, dojma da se ona odnosi na Ameriku.

A kad se uzmu u obzir teme njegovih dosadašnjih ‘izložbenih songova’: “Kuća” i “Pećina”, u kojima stilizirano obrazlaže svoju lokaciju, pa, eksplicite, i svoje zadovoljstvo  boravkom na toj lokaciji, ova se pjesma tematski posve uklapa u taj niz, ali izražava veliko nezadovoljstvo. Nije se Rufu svidjela Amerika.

(Usputna seasocijacija na film braće Coen, ‘Čovjek kojeg nije bilo’, čiji je protagonist brijač ili frizer, ne iscrpljuje tek na kontekstu frizeraja, nego bi se mogla povući i paralela s naslovom budući Ruf, što saznajemo iz teksta, nije baš pretjerano konzumirao Ameriku i iz njene je perspektive također čovjek kojeg tamo nije bilo.)

Pred nama je, dakle, Rufova impresija Amerike, ispričana njegovim, sad već prepoznatljivim, nadrealno ironičnim jezikom.

Kao prvo, imajući na umu svakojake nevjerojatne aspurde kojima američko društvo vrvi, iz kojih je zapravo nemoguće raspoznati istinu od izmišljotine, ovaj se slučaj poslušno svrstava u zbirku takvih pripovijesti. Ruf se priklanja onome što vidi oko sebe, obliku doživljaja, odnosno društvu u kojem bi se sadržaj tog dokumentarca mogao doživjeti kao istinit. I to ne stoga što amerikanci imaju mašte, nego nasuprot tome, stoga što stvari doživljaju doslovno. Pa ako se u špici filma kaže da je priča istinita, onda je ona istinita. Suočen s takvom stvarnošću, Ruf statementom preuzima perspektivu koja ne propituje informaciju, pogovo kad stiže s teve ekrana.

To neobično društvo, taj civilizacijski eksperiment, čudi nas i kad ga gledamo odavde, a pogotovo kad tamo privremeno gostujemo.

‘Tamo ti ne prija ništa što od prije znaš’.

Gledajući planetu, odnosno njeno osnovno kopno, zaključak je da je Amerika najveći otok na planeti. Pa kao i bilo koja izolirana situacija, i ova se razvijala samostalno, energija tog prostora proizvela je i njoj odgovarajući rezultat, odnosno društvo.

Ovi, međutim, koji su došli s kopna, nisu se uspjeli, prelazeći Atlantik, promijeniti i prilagoditi, nisu odbacili ono što su od prije znali, niti su to mogli. Razum čuva sjećanje na određeni kontekst, koncept, sustav i ne prihvaća energiju drugog, novog prostora, te dolazi do konflikta između razuma i energije. Niti jedno niti drugo ne posustaje, energija to ne može, a ne može niti razum.

No, taj eksperiment zapravo je skica budućnosti, Novog Babilona ili neke Nove Zemlje.

Pa i logično je, da bi se u novim okolnostima preživjelo, da stvar mora biti organizirana i da se mora vjerovati toj organizaciji. I da se u tom smislu stvari nužno moraju pojednostavniti, pa između ostalog eliminirati i dvosmisleno značenje u riječima, mogućnost vlastite interpretacije, ne sumnjati, ne soliti ako piše da je soljeno. Kao ogledni primjer nama, iz sadašnjosti starog kraja, da se pripremimo za budućnost.

Ovako postavljeno, stiče se dojam da je cijela stvar pomalo i planirana.

A možda bi se i Ruf mogao prepoznati u toj priči o ženi s brda. On dolazi na brdo, gore, što bi mogla biti i metafora za Novi svijet ili bar bliski uvid u civilizacijsku ideju koja nas nadređuje (dakle je gore), (a za koju se pojavila sumnja da je planirana), ona ga zaslijepljuje, zatim on ide dolje (doma) i ozdravljuje.

Da bi se nekako odužio iskustvu konflikta između energije i razuma, pozdravlja mjesto na kojem se to dragocjeno iskustvo dogodilo.

Prepoznaje američko društvo kao protagonista razuma, a brdo kao personifikaciju energije.  U američke apsurde, naime spada i situacija ‘obrade planine’. Karikirajući ideju razuma uprizorenu glavama američkih predsjednika uklesanih u brdo, on se stavlja na stranu energije i tom istom brdu, kao njenom protagonistu, stavlja frizuru, odnosno vraća skalp. Kojeg je skinuo društvu oslikavajući ga idejom kulise, kao označitelja umjetne stvarnosti. I u kojoj se kao formalni subjekt, ali i kao značenjska okosnica, zatim pojavljuje narativ. Taj narativ, iako stilizirano nadrealan, ipak ilustrira premise tog artificijelnog svijeta, odnosno portretira društvo koje je, gotovo do neprepoznatljivosti, stvarno zamijenilo umjetnim. 

Categories
All fotografija Galerija AŽ, Zagreb Volumen 4

GRADSKA RUBRIKA

Crnobijele fotografije urbanog sadržaja proširena horizontalna formata.

Govoreći jezikom novinarskih natuknica, to bi, recimo, bile tri temeljne značajke ‘Gradske rubrike’.

I sve su konceptualno poslušne žurnalističkom kontekstu najavljenom u naslovu.

Međutim, novine kojima bi te fotografije odgovarale zapravo ne postoje. Te nepostojeće bi se po nekim dimenzijama eventualno moglo usporediti s tzv ‘omladinskim’ novinama sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog stoljeća, primjerice: odsustvo kolora, autorski izabran sadržaj i vidljivi okvir snimljenog kadra. 

Dapače, moglo bi se zaključiti da ove fotografije i jesu ilustracija stvarnih reportaža, da su fotoreporter i novinar zajedno odlazili na teren, te da sadržaj fotografija potvrđuje navode u tekstu. No, one nigdje eksplicitno ne sugeriraju postojanje kakva konkretna ekscesa kojeg su ih iz redakcije poslali istražiti, nego se stiče dojam kako je Barbara (zajedno sa zamišljenim novinarom) poslana na lice mjesta s nekim razlogom, no tamo je, osim naručenog materijala, snimila i nešto sa strane, nešto što, međutim, i dalje pripada tim, recimo to tako, naručenim specifičnim okolnostima. Poput fotografija s mjesta zločina na kojima vidimo to mjesto, ali bez zločina.  Kao da se ubojstvo još nije dogodilo. Možemo lako pomisliti da ljudi koje vidimo još nisu postali žrtve ili svjedoci, ili da se upravo nešto događa u susjednoj ulici. Dakako, to je tek jedna od usputnih asocijacija što vodi u slijepu ulicu, događaji u čijem su prikrajku snimljeni ovi prizori ipak nisu do te mjere drastični, jer to zapravo i nije Crna kronika nego Gradska rubrika.

Portretirana je  svakodnevica kroz njene uobičajene pratitelje, ti raporti s terena, međutim, kao da ne fokusiraju sadržaj odnosno protagoniste grada, nego odvijanje tog sadržaja, kretanje tih protagonista, pa i pomicanje samog grada. Ljudi i tramvaji su najčešće u pokretu, neprestance se negdje ide, upravo se odlazi ili tek dolazi. Stiče se dojam da jedino objektiv stoji na mjestu a sve ispred njega konstantno putuje, grad se poput vrtuljka oko nas okreće, a Barbara hvata pojedine segmente te vrtnje. Zato ta prolaznost i jest naglašeno horizontalna, dapače, u toj se putujućoj stvarnosti obličja pomalo i zakrivljuju, kao kad se s neke povišene točke promatra obzorje.

Doživljaj te zakrivljenosti, ponekad čak i slutnja sferičnosti, ponajprije proizlazi iz neočekivane putanje linija na koje smo navikli da budu ravne, koje poput koordinata drže okvire našeg snalaženja u prostoru ili našeg odnosa prema gradu, koji sada, ovako interpretiran, kao da leži na mnogo manjoj kugli od ove naše zemaljske. 

Točka s koje se promatra nije, međutim, uopće povišena, dapače, upravo se inzistira da to bude nulta razina, a ponekad čak i ona ispod.

Gradska rubrika nepostojećih novina najvećma se, dakle, sastoji od izviješća uzetih na nultoj razini grada, a to je ulica. No, poput priviđenja, ta ulica sada pod neobičnim kutem zavija ili se odjednom račva ili spaja sa samom sobom, nudeći vizure grada koje kao da nas kane ograditi, pa nas onda, tako ograđene, staviti u svoju rubriku.

Pomalo iščašena perspektiva iz koje proizlazi takav dojam još uvijek nije tolika da bi prizor proglasili nadrealnim. I upravo njena graničnost moguće sugerira subjektivnu perspektivu pojedinca, činjenicu da je naš doživljaj realiteta uvijek obojen nekakvim raspoloženjem. Gledajući fotografije, međutim, u njihovu sadržaju ne pronalazimo ništa uznemirujuće, iako se negdje u dubini doživljaja pojavljuje zrnce nelagode, svijet je odjednom izmaknut iz svog standardnog gabarita. Moguće da je diskretna psihodeličnost prizora potpomognuta crno bijelim izrazom, te da to proizvodi osjećaj svojevrsne napetosti, ni s čime konkretno ne izazvane, ljudi prolaze, voze se, izranjaju iza ugla, ne rade nešto što od njih ne bismo očekivali.

A zapravo je neznatno zakrivljenje realne linije, koje je moguće odgovorno za našu nelagodu, prava istina – tako bismo vidjeli kad nam sustav za gledanje ne bi korigirao ono što očni živac zabilježi.

Panoramski snimci, odgovorni za to zakrivljenje ili nasuprot tome – za izravnavanje kružnosti, ili pak za neočekivano skretanje iz ugla, ni približno se ne iscrpljuju na tim vizualnim efektima što podrivaju tlo pod nogama i vizurama izmiču ravnotežu. Dapače, ta tehnološka dimenzija iskorištena je kao alat nužan za izolaciju specifičnog sadržaja. Moglo bi se čak reći i za privid detekcije onoga što iz određene perspektive nije vidljivo. Dakako, da u tom smislu sadržaj ne može biti bombastičan, zato što bi tada on dominirao, a ta primijećena i zabilježena dvojnost, to istodobno snimanje i lica i naličja, ili bi preciznije bilo reći lica i profila, to vjerojatno i ne bismo zamijetili. Ovako, kao da stojimo na nekom uglu i promatramo dvije ulice koje se sijeku ili susreću upravo u točci našeg pogleda. To međutim nisu dvije stvarne ulice, nego su to neke međusobno nezavisne dvije, ovim tehnološkim postupkom dovedene u kontakt. To uopće i nisu ulice nego iluzija kojom kao da se spajaju lijevi i desni pogled koji su dotad nezavisno gledali. Ono, međutim, što su oni gledali, jest jedan prizor. No, mi ne možemo istodobno vidjeti i lijevi i desni dio onoga što gledamo. Stoga, da bismo postali svjesni tog eventualna defekta, na ovim su fotografijama izolirani prizori što nam upravo na tu dimenziju skreću pozornost. Naime, izabrane situacije predstavljaju dva sadržaja: i lijevi i desni, i kao da se na sredini fotografije ti sadržaji dodiruju. Ilii negdje blizu centrale, primjerice, prizor željezničkog kolodvora na lijevom dijelu donosi uvid u unutrašnjost kapelice, a preostale dvije trećine kadra perspektivu na tračnice i prostor prvog perona. Ako se nalazimo na točci koja spaja te perspektive, to bismo možda i mogli golim okom vidjeti, no ne istodobno, nego smo pažnju usmjerili ili na kapelicu ili na prostor prvog perona. Zato nam ta fotografija i djeluje neobično, a nismo smjesta svjesni u čemu se ta neobičnost sastoji.

Najintenzivniji primjer dogođene dvojnosti, a rekao bih i iznimno djelatne mogućnosti takvog načina snimanja, jest kadar što prikazuje stepenište na izlazu iz kolodvorskog pothodnika na neki peron. Odnosno dva stepeništa, s lijeve i s desne strane, između kojih je zid. (Prizor je do te mjere simetričan da na prvi pogled podsjeća na Rochachovu mrlju ili spretnu fotomontažu.) Dvoje djece silazi lijevim stepenicama, a grupica ljudi se penje desnim. Bez obzira da je očita simultanost tih događaja i bez obzira što su u pitanju različiti ljudi, stičemo dojam da se nalazimo usred tih kretanja. Ili u točci u kojoj se ogledala spajaju, ovi koji silaze će kad siđu izaći iz kadra, a u istom će trenutku ovi koji se penju ući u desnu polovicu slike. Fizički nemoguće, jer bi se te dvije grupe međusobno sudarile.

Fotografska istina je neupitna, u pitanju je defintivno dokument, a ne brižljiva režija, prizor također posve ulazi u gradsku rubriku – informira o onima koji u grad dolaze po nekom poslu, ili ga napuštaju. Jednako tako i izbor crno bijele tehnike fotografija asocira na novinarski žanr, na reportažnu situaciju.

(Ponekad je ona gotovo drastično kontrastirana – također pothodnički prizor, na lijevom dijelu kadra čovjek prodaje lubenice na tezgi, zdesna se dijete penje stepenicama – čak sugerira i pretisak, kao da je ona već i bila u novinama objavljena.)

No, još i više od toga, ono što je na svim fotografijama vidljivo, a na ovoj s dva stepeništa i manifestno dokazano, jest gotovo školski primjer primjene takva fotoaparata, kako na optičkoj, tako i na sadržajnoj razini. A reklo bi se i na onoj striktno fotografskoj, o zaustavljenom vremenu – u istom su prizoru, naime, zaustavljena dva vremena. 

A takav doživljaj proizlazi isključivo iz temeljna atributa fotografije – kompozicijom kadra se dokazuje postojanje dva vremena.

Da bi oba bila zaustavljena u istom trenutku.

Categories
All audiovizualna instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 4

IZMEĐU TIŠINA

Ovo je audio vizualna instalacija u u pravom smislu riječi. Pa čak i više od toga, gotovo pokazni primjer tog formata. Zato što je inače, u drugim slučajevima, taj format uglavnom primijenjen na neki sadržaj, a ovdje taj sadržaj čak i nije potisnut u drugi plan, koliko su značenjski iskorištene njegove mogućnosti, koliko je materijalizirana neraspletivost vizualnih i audio elemenata. 

Pa je tako audio predstavljen ne samo zvukom, nego dapače, bitan vizualni dio instalacije predstavlja dvanaest starih magnetofona na postamentima različitih visina postavljenih u liniju što je otprilike četiri metra odmaknuta od zida. Oni su, dakako, u funkciji, reproduciraju zvuk. Njihove trake, međutim, ulaze u dio magnetofona koji ih pretvara u zvuk, no izlazeći, one se ne namotavaju na kolutove, nego su razvučene do četiri metra udaljena zida, gdje se na koloturu okreću i vraćaju natrag u magnetofon. Koloturi su smješteni pored fotografija što prikazuju mjesta gdje su zvukovi snimljeni.

Moglo bi se reći kako je polovina cijelog izložbenog prostora premrežena trakama što spajaju dvanaest magnetofona i dvanaest fotografija.

Mogao bi se također steći dojam (dakako, pogrešan) kako te razvučene trake sugeriraju nekakvu kompletnost zvučne slike, nekakvu momentalnost ili simultanost ili posve neobičnu sinhronizaciju. Te trake, naime, do te mjere vizualno simuliraju zvuk, kao da, za razliku od situacije kad su namotane na svoje kolutove, pa zvuk proizlazi tek kad ih magnetni čitač pročita, sada, ovako oslobođene i razvučene, kao da svaki njihov centimetar proizvodi zvuk. I prostor između magnetofona i zida, vidljivo ispremrežen trkama postaje i ispunjen njihovim zvucima.

Ili bi se pak mogao asocirati nekakav stilizirani zvučni streljački vod koji puca po izloženim prizorima. Ili kakva streljana čija su meta ti prizori, a razvučene trake ono čime magnetofon dobiva povratnu informaciju o uspješnosti gađanja.

Ta vrst simulacije na posve jedinstven način identificira ideju audio vizualne instalacije.

Njih je dakle dvanaest, kao i fotografija, pa je logično zaključiti kako simboliziraju dvanaest mjeseci, odnosno godinu dana, zaokruženi ciklus. A svaki je dio tog ciklusa jednako tako zaokružen – na formalnoj su razini trakom spojeni izvori slike i izvori zvuka putem naglašene vidljivosti nosača zvučne poruke, na sadržajnoj također, slika prikazuje mjesto gdje je snimljen zvuk. No, svaku od tih dvanaest etapa moramo konzumirati pojedinačno: mreža razvučenih traka ne dozvoljava kretanje prostorom između slike i zvuka, nego, da bismo vidjeli sliku, moramo s vanjske strane zaobići magentofon na postamentu, prilikom čega dobivamo precizniju informaciju o vrsti zvuka i tek se tada približavamo slici što prikazuje okoliš onoga što smo netom čuli.

No, vodeći se naslovom, prolazak od magnetofona do slike moguće je protumačiti i kao prolazak kroz tišinu – odlazak od zvuka do posve nijeme slike i povratak zvuku. Odnosno, prolazak između dvije tišine, recimo ožujske i travanjske.

Ukoliko bismo to preveli u život, dobili bismo svojevrsno uputstvo kako treba uzeti predah između perioda, između ciklusa, između pojedinih etapa što smo ih netom završili. Čemu prethodi svijest o nekom događanju, o zaokruženosti bilo kojeg događanja.

Stojeći, međutim, ispred cijele magnetofonske fronte, kao da dobivamo iluziju zvučne slike svekolikosti. Ili simulaciju zvučne cjeline ciklusa.  Ili, kako god to paradoksalno zvučalo, zvučnu sliku kompletne tišine.

Ta tišina vrvi zvucima, moglo bi ju se čak prozvati i zaglušujućom: kamion, žabe, ptice, zrikavci, udaljena motorna pila, vjetar, šuštanje magnetofonske trake, brujanje njegovih motora…   Dakle, tišina zapravo ne postoji. Odnosno, riječ ‘tišina’ ne označava izostanak bilo kakva zvuka, nego ona znači konglomerat onih ne ili polu definiranih zvukova. Recimo: ovako zvuči zveket žlica, a ovako tišina.

Jer apsolutna tišina valjda postoji samo u svemiru. I to ako nisi u raketi ili u skafanderu i ako nemaš dovoljno dobar sluh da čuješ brundanje zvijezda. Dakle, niti tamo.

Da bismo zatim napustili mjesto nasuprot fronte postrojenih protagonista zajedničke tišine, približili se nosaču njena konkretnijeg izvora, zatim ušli u pojedini koridor tišine i došli do fotografije.

Tri su elementa prisutna na svim fotografijama: lik autora s vidljivim, velikim mikrofonom, priroda, možda ne toliko divlja koliko neobrađena i tabla koja upozorava da je područje iza nje minirano.

Stigli smo, dakle, do sadržaja audio vizualne instalacije: Gagić je snimao zvučne slike miniranih područja.

Odmah bi se pomislilo, da, pa tamo je veća tišina nego drugdje! Ili, kada bismo zanemarili tišinu Sahare, moglo bi se reći kako je najveća tišina na miniranom području. Zato što pomicanje proizvodi zvuk, a mine ukidaju pomicanje. Čovjek je nasilno i nehotice proizveo oaze najveće tišine. Od čega, međutim, čak i na toj razini, štete ima samo on. Jer, po zvucima tišine u pojedinom koridoru sudeći, priroda i tamo najnormalnije postoji. Dapače, ona se tamo razvija bez uplitanja čovjeka.

Gagić, dakle, dokumentira apsurdnu posljedicu najniže razine ljudskog postojanja, te, između ostalog, ispostavlja vječnju prijetnju kao ključnog čimbenika autohtona razvoja dotična područja. Eksperimentalnih oaza čiji su stanovnici ili vrlo lagani ili vrlo spori. Reklo bi se da neće biti niti isuviše glasni. Što svibanjske žabe i srpanjski zrikavci zdušno opovrgavaju. Na intenzitet tišine zvukova prirode čak niti mine nemaju utjecaja.

Ali Gagića ipak manje zanima prirodna dimenzija zvučne slike miniranih područja od one simbolične. 

Nakon što je na nedavnoj izložbi “O tišini (toj vječnoj zvučnoj zajebanosti)” u Galeriji “Bačva”, također audio vizualnom instalacijom, reproducirao zvučni prostor kazališne pozornice noću, zatim vitalne funkcije mrtve životinje (zabilježeno digitalnim stetoskopom), snimku vode u umivaoniku (hidrofon), dubinsku snimka zvuka tla, livade i slično, pridruživši im i fotografije, želeći pokazati kako “… svi navedeni zvukovi svojom amplifikacijom i izostankom prikaza uobičajene namjene redefiniraju i/ili negiraju ideju prostora tišine”, sada je isti postupak usmjerio spram miniranih područja.

I uspio plastično redefinirati odnosno primijeniti ideju zaokružena prostora tišine na povijesno politički kontekst.

Doživljavajući rat kroz perspektivu zvuka, moguće je ustvrditi kako je to nešto najglasnije. Ovom je audio vizualnom instalacijom i simbolički ukazano na činjenicu da je posljedica najveće glasnoće zapravo najtiša. 

Categories
All Galerija Greta, Zagreb instalacija Volumen 4

NEJASNI PLANOVI

Pretpostavljam da se naslov ne odnosi na dnevne, kratkoročne ili dugoročne planove, dakle vremenske, kao niti na one iz kojih bi se eventualno mogla saznati neka lokacija, primjerice otoka s blagom u nepoznatom moru ili kultne gostione u nepoznatom gradu, pa čak niti na arhitektonske, koji preciziraju (osim ako nisu baš jasni) raspored prostorija na određenoj etaži.

Izraz ‘plan’ zapravo ima vrlo široku i različitu primjenu. Primjerice, strateški plan u sebe može uključivati i prostornu i vremensku dimenziju. A reći da je netko labilan na emocionalnom planu označava crtu nečije ličnosti.

Svašta se može događati na planu ovoga ili onoga. Ili ne događati. Stoga, kad se kaže da su planovi nejasni, generalno gledajući, nije se ništa konretno reklo. 

Dapače, ako je ‘mala kućica’ pleonazam, što bi onda mogli biti ‘nejasni planovi’? Pa nešto uopće i postane plan tek kad zadobije konkretno obilježje.

Planovi, međutim, ipak mogu biti nejasni ako se tim izrazom koristimo u vizualnom ili takozvanom ‘slikarskom’ svijetu, prostoru ili žargonu. Takve bismo planove ponekad mogli usporediti sa slojevima (layerima); oni, nadalje, mogu uzimati u obzir perspektivu, oni mogu biti postavljeni jedan iznad drugog, najčešće, dakle, u horizontalnom nizu zemlje, mora i neba, iako nije isključeno da su oni i jedan ispred drugog, da postoji prvi, drugi ili treći plan. Pa ako se u tom smislu govori o planovima, onda onaj prvi, onaj nama najbliži ili najvidljiviji, ne smije zauzimati cijeli kadar, zato što tada ne bismo znali da postoji još i drugi ili treći iza njega.

No, kad se ti planovi označe nejasnima, tada opet ne znamo da li je poneki od njih nejasan ili su oni nejasni jedan naspram drugog ili trećeg, odnosno nejasna je granica između njih. Ili pak onaj prvi može ipak prekrivati cijeli kadar, ali biti ponešto transparentan, pa otkrivati, ali, dakako, ne posve, nego u nekoj gradaciji i ove koji se nalaze iza njega i na taj način potvrditi njihovu prisutnost, ali je učiniti nejasnom.

Maja Marković svoje nejasne planove predstavlja na tri načina, uzimajući u obzir tri mogućnosti čitanja ili primjene.

Desetak papira A4 formata obješeno je na zidove, ukoso. Ti su papiri crni, a tamnim je bojicama, crvenom, plavom, zelenom, itd., na njima intervenirano. Intervencije su uokvirene tankim crnim rubom. Već sami po sebi, obješeni ukoso na bijelini zidova, oni identificiraju neuobičajeni odnos, odnosno ustanovljuju svoj plan s obzirom na onaj podloge. Dapače, stiče se dojam, s obzirom da su svi pod istim kutem ukošeni, da dijele nekakvu zajedničku odgovornost spram načela ukošenosti, te da kad bismo pomaknuli jednog, da bi i ostali slijedili tu promjenu. Svaki od njih je drugačije iscrtan, ili preciznije rečeno, ispunjen šarama – horiznotalnim potezima, okomitim, istočkavanjem ili pak ispreplitanjem. Tamna boja tih poteza jedva se i zamjećuje na crnom papiru, pa ako ih doživljavamo kao svojevrsnu prekrivku ili kao layer, tada možemo reći kako je on jedva postojeći, no taman je toliki da bi se granicu između poteza i papira jedino moglo označiti nejasnom. Stoga jasnoća kojom se putem postava plan tih slika odvaja od plana zidova, kao da je poništena sadržajnom nejasnoćom planova unutar samih slika.

Druga serija radova predstavlja ponovno korištenje motiva iz serije slika «Događaj». U pitanju su vrlo tankim potezom olovke konkretizirane vizure što bismo ih mogli označiti gotovo arhitektonskim ili povremeno urbanim, na kojima se pojavljuju crni obrisi ljudi i životinja. Ti obrisi djeluju kao da su zapravo poput naljepnice izvađeni iz situacije i na mjestima gdje su bili je ostala podloga, dakako crna. Te su slike sada ponovo nacrtane, ali u znatno smanjenom formatu (od B1 na A4), a papir na kojem se nalaze je na dva ili više mjesta presavinut, čime slika odnosno prizor dobiva uglove, pa i trodimenzionalnost, moglo bi se reći kako su se slike dodatno samorealizirale. Instalacija sagrađena od samostojećih slika podsjeća na nekakav zbir navodno materijaliziranih vizura, one jesu razmještene po podlozi poput nasumce porazmještenih kuća, no te kuće ili zgrade ili trgovi ili ulice zapravo uključuju odnosno sastoje se od perspektiva na njih same.

Nejasan bismo plan ovdje, dakle, mogli identificirati upravo na promijenjenoj ulozi koju perspektive kao temeljni sadržaj tih slika, kao okosnica njihove proizvodnje ili ključna poluga njihove reprezentacije, sada dobivaju presavijanjem po pojedinim elementima tih perspektiva. Ali ne kreće se presavijati po konkretnim linijaturama tih vizura, nego  vodeći se prvenstveno idejom pretvorbe. Pa su tako perspektive, prvotno nacrtane s ciljem da predstave okolnosti nekog prostora, sada postale materijalizirani čimbenici perspektive jednog drugog prostora. Pri čemu se ne vodi računa o njihovom izvornom, a sada već pređašnjem sadržaju. Čime se ponovo u nekakav suprotstavljeni odnos dovodi postav sa sadržajem. Tematski se plan, naime, na novouspostavljenoj razini odvaja od oblikovnog upravo s ciljem identifikacije te razine. Odnosno nemogućnost takve jasne identifikacije suprotstavljenih planova zapravo ilustrira njihovu nejasnost. Ne zna se gdje koja od uloga tih planova započinje i završava.

Treći rad je instalacija što se sastoji od dvije tvrdo ukoričene bilježnice i plohe na kojoj se one nalaze. I ponovo se forma instalacije galerijski proizvela od elemenata izvorno drugačijeg formata. Te su bilježnice, naime, posve samostojni umjetnički artefakti, no izmiče definiranje njihova konkretna izražajna medija. Teško ih je nazvati artistbookom, iako po svemu nalikuju. Ponekad im se sadržaj odaje listanjem, ponekad ne. Prisutne su i slike što bi mogle biti izdvojene i predstavljene zasebno. No ipak, to nije niti sketchbook. Poneki su listovi u izravnom odnosu, tek oba daju zajednički rezultat – šablonski izrezani dio jednoga definira konteskt ovoga iza njega. Neki se njihovi dijelovi nikako drugačije ne bi dali predstaviti, osim ovako ukoričeni.

A za sadržaj tih bilježnica bi najtočnije bilo reći kako su to nejasni planovi. Transparentnošću, pravilnim izrezivanjem dijelova stranica, kolorističkim nadovezivanjem i tako dalje, predstavljaju se mogućnosti ilustracija prostora koji se poput opne ili filtera ili bilo čega sličnog nalazi između dva plana i čini ih međusobno nejasnim.  Kao materijalizirani nosač ideje prostora između određen je list papira, no za razliku od uobičajene knjige gdje je list nosač odnosno prenosnik informacije, ovdje je on informacija. On uvjetuje sadržaj slike, koju ostvaruje samostalno, ali češće u suradnji sa slijedećim, on je ključni čimbenik proizvodnje nejasnoće. No, on mora postojati da bi sadržaja uopće i bilo. I, konačno, sadržaj je materijalizacija nejasnoće.

«Nejasni planovi» ne otvaraju, dakle, nekakvu značenjsku ravan u okviru koje je moguće promišljati o različitim tumačenjima tog pomalo zagonetna pojma, nego predstavljaju njegove konkretne portrete.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb razne tehnike Volumen 4

KAVA JE ODLIČNA

Dvadesetak isprintanih fotografija A4 formata što prikazuju šalice za kavu, tanjuriće, džezvu i pladanj, snimljene su kao što se inače fotografiraju trodimenzionalni galerijski eksponati. Potraga za razlozima njihova boravka ispred objektiva, pa zatim i na galerijskom zidu, odnosno potraga za bilo kakvom autorskom intervencijom na portretiranim predmetima, ostaje bez rezultata. Džezva je ona najobičnija, crvene boje, kakvu i osobno imam, dapače dvije – kod kuće i u uredu, tanjurići i šalice su iz raznih servisa, baš ništa ne otkriva znatiželjnom posjetitelju putokaz prema namjeri autorice. Stvar bi bila donekle objašnjiva kada bi unutar fotografija bili brojevi, u smislu cijena tih proizvoda, kao nekakva karikatura asortimana u prostoru konzumerizma, no čak i prvi pogled na vrstu tih šalica eliminira mogućnost da ih se bilo kako interpretira, relativno kičaste, nedefiniranog dizajna, dakle, apsolutno obične. 

Izložba “Kava je odlična” osim zidne instalacije uključuje i video. On kao da preuzima formu tzv. ‘home videa’ s obzirom na kadar i tehničku nekvalitetu. Kamera je očito postavljena na nešto povišenu poziciju na jednom kraju stola, stoga je u prvom planu stol prekriven crvenim plastičnim stoljnjakom s bijelim krugovima, na njemu je pribor za kavu, kojeg smo već vidjeli na onim fotografijama, a za stolom su tri osobe kojima ne vidimo glave, što podražava dojam home videa jer kao da je kadar neprecizno postavljen.

Čuje se, međutim, glas u off-u koji pomalo prepričava i objašnjava zbivanje. Za stolom izgovoreni dijalog vrlo se slabo čuje i prezentiran je titlom.

Od glasa u off-u doznajemo identitet prisutnih: to su autorica, njena majka i njena baka. Također doznajemo i ponešto o njima i njihovim običajima, primjerice, da je svakodnevno vole zajedno piti, ili kako baka uvijek kaže da je kava odlična.

Replika u titlu, međutim, odjednom pojavnjuje sadržaj posve neočekivan ovakvom ambijentu. Majka, primjerice kaže: “Uvijek će svak govoriti: – ajde vidiš, baš je eto, baš izgleda k’o žensko. – Ali nikad nećeš biti… žansko. Jednostavno to ne postoji. Jednostavno Ante, ne možeš se promijenit… hormoni i tvoje rođenje. Možeš jedino odrezat i drugo nemaš. I što ćeš onda? Nemaš ni jedno ni drugo?”

Pomalo se stječe dojam da je taj titl zapravo u montaži nalijepljen preko prizora, do te mjere, naime, ne pripada običnosti vizualnog konteksta ilustriranog pojedinim predmetima u kadru. Suočeni s tom izjavom, oni sada postaju elementi u skiciranju određena svojetonazorska modela. Izložba dobiva radnju, izlošci igraju aktivne uloge u plastičnom predstavljanju tog modela.

Ta replika djeluje povratno, uspravlja se poput ogledala što kao da odražava, ili preciznije, vraća natrag perspektivu na prostor odakle je upućena. Između ostalog, i na ritual kave kao jednog od usputnih nositelja tog modela. No, činjenica da se taj ritual postavlja kao platforma na kojoj se tako identificirani model suočava s novim i njemu posve nepoznatim, istodobno predlaže da se on ustanovi i kao prostor komunikacije između tih, odjednom ustanovljenih, nepomirljivih strana.

“Kava je odlična” uzima ritual kave kao simbol komunikacije, primjerice, između tih fundamentalno različitih strana pod čijim okriljem ta fundamentalnost kao da blijedi, oni i dalje svakodnevno piju kavu. Kao protagonisti, oni su konkretni ali kadrom neidentificirani postaju univerzalni,  i kao da vrše propagandu mogućnosti rješavanja nepomirljivosti.

Dijalog između dvije strane odvija se i na razini cijele izložbe, gdje svi izlošci postaju ikonografija određena konteksta, koja to postaje tek u komunikaciji s radom iskazanim u sasvim drugom mediju – autentičnim audio video zapisom. Te su fotografije izložene kao materijalni dokazi poprišta na kojem se odvija drama. Pojedine šalice ili tanjurići podsjetnici su na pojedine trenutke kojih je bilo mnogo – što doznajemo iz brojnih epizoda u videu, nepomična kadra, ali ugrubo nalijepljenih jednu iza druge. Drama je stvarna, izoliran je kontekst koji onemogućuje majci da shvati sinovljevu odluku za promjenom spola.  

Ta se promjena u međuvremenu dogodila, autorica izložbe je Anita, čime kao da je povučena izravna linija od dokumentirane bitne životne činjenice do njene autorski posve oblikovane galerijske prezentacije. Ta linija kao da izlazi iz samog središta rada, iz replike izražene titlom u videu, a na drugoj strani završava u identifikaciji autorstva. Ona, dakle, spaja i zaokružuje ne samo prostor izložbe, nego u taj prostor uključuje i onaj cjelokupan izvan prostora galerije i izvan vremena trajanja izložbe. Kao da se njome isotodobno odredio i period u kojem se promjena dogodila – posjetitelj ulazi u galeriju, razgledava izloške na zidu, zatim ulazi u odvojeni prostor gdje prati projekciju videa u kojem doznaje kakva je majčina reakcija na sinovljevu namjeru da promjeni spol i postane Anita. To se događa za vrijeme ritualnih ispijanja kave gdje je prisutna i baka, koja po svoj prilici ne percipira o čemu se radi, što zapravo razumijevamo iz njene uvijek ponavljene izjave da je kava odlična. Posve razumijemo bakinu nemogućnost da razumije, no njena je izjava preuzeta za naslov izložbe, dakle, postaje manifestna, njeno je nerazumijevanje protumačeno kao paradigma općenitog nerazumijevanja ovakove odluke. A mi cijelu priču doznajemo postfestumski, čega je označitelj upravo idenitet autorice izložbe.

Prolazeći kroz izložbu kao da prolazimo kroz taj period – kava se i prije Antine odluke u istom kontekstu svakodnevno pila. Šalice i tanjurići i tada su bili dio priče. Trenutak objave te odluke sve je promijenio, u njihovu životu ništa više nije isto, a u našem doživljaju te iste šalice sada postaju ne samo nijemi svjedoci, nego vrlo rječiti simboli cjelokupnosti promjene. 

Categories
All instalacija Novinarski dom, Zagreb Volumen 4

RAZBIJANJE LATINICE

Instalacija se sastoji od 11 ploča 50 x 70 cm, na kojima su tehnikom sitotiska otisnuti stihovi iz poezije i rečenice iz proznih djela pisaca koji su ili pripadnici i srpske i hrvatske književnosti ili su kao srpski/jugoslavenski pisci snažno utjecali na hrvatsku književnost. Ploče su ‘dvojezične’, odnosno tekstovi su predstavljeni na latinici i na ćirilici, a veličinom, bojom i dizajnom istovjetne su dvopismenim pločama koje su u Vukovaru razbijane na državnim institucijama.

Mimikrirajući izvornu situaciju, Labrović prethodno razbija ploče, pa ih poput razbijena mozaika ponovo slaže i raspoređuje po podu velike dvorane Novinarskog doma za vrijeme trajanja svečanog prijema povodom pravoslavna Božića. 

Dvorana je dupkom puna, nazočna je kompletna hrvatska politička garnitura, brojni uzvanici i ništa manje brojni novinari. Uslijed velike gužve, po pločama se gazi, pa slijedom toga dolazi i do pomicanja dijelova pojedinih ploča, čime se djelomično ili potpuno gubi sadržaj teksta na njima. No, dočim su gosti na početku još koliko toliko i nastojali ne gaziti po pločama, domaćini, to jest novinari, poglavito fotoreporteri i snimatelji, koncentrirani na zbivanja na pozornici, gotovo na karikaturalnoj razini, u svojevrsnom stampedu traženja pozicije za što bolji kadar, nisu obraćali nikakvu pažnju, očito posve nesvjesni postojanja bilo kakve instalacije.

Stoga bi se moglo zaključiti kako Labrović, ispravno pretpostavljajući razvoj događaja, instalaciju koristi kao platformu za performans što ga izvodi publika. Kompletna simbolika cjelokupne situacije skoro da uopće više i nije simbolična, nego postaje doslovna. Jedan od temeljnih razloga ovog okupljanja, manifestacija agresivnog iskazivanja netolerancije, smjesta je zaboravljen i postaje tek platforma za iskaz interesa različitih društvenih grupacija, svojevrsno ogledalo u kojem se reflektira opće stanje.

U razvoju performansa izaslanik predsjednice Republike Juričić upućuje prijedlog organizatoru primanja Pupovcu, predsjedniku SNV-a i predsjedniku vlade Milanoviću na simboličnu gestu ponovnog slaganja dijelova jedne od ploča, pa ih i novinari konačno postaju svjesni.

Autorsko skiciranje konteksta, koji zatim sam po sebi govori sve ono što bi se o tome trebalo reći, osim što se na izvedbenoj razini poigrava s pretvorbom inicijalna formata instalacije u finalan format performansa, te na taj način posve identificira realnost, ima i višestruka značenjska uporišta. Između ostalog i u osobi autora, to jest Labrovića, koji svoje inicijalno zvanje profesora književnosti stavlja u konkretno uporabnu funkciju aktivna umjetnika, što ga zapravo čini i najpozvanijim odnositi se spram jezika, kao teme ovog rada, a istodobno i jedne od bitnih tema našeg društva. I to stavljajući jednako težište i na jezik i na književnost. Imajući, dakako, na umu kako se ‘sukobljene’ strane isključivo bave jezikom, kao pitanjem identiteta, posve zaboravljajući književnost, koja zapravo određuje okvir kako nacionalnog tako i duhovnog identiteta. Podsjećanje na ulogu književnosti u oblikovanju jezika, i to u političkom kontekstu, na neizravan način priziva i pitanje njene pripadnosti, kome je ona temeljno odgovorna, sebi ili naciji? Jer, apsurda li, nije li Kafka kao češki Židov obogatio njemački jezik, a Camus kao Alžirac francuski. I to u okolnostima francuskog terora nad Alžirom, a ovaj prvi da i ne spominjemo. Nisu li i Jelinek i Bernhard nedvojbeno obogatili jezik svoje zemlje, no to unapređenje ponajprije koristili za suštinsku kritiku svoga društva?

Zato što mislimo da je ovdašnja situacija baš toliko specifična, neprestano se ne uspijevamo dokopati čak niti one nulte razine. “Mislio sam. Tu bih mogao biti čovjek.”, kao sadržaj jedne od tabli odabire Labrović misao Sime Mraovića. Zašto neprestano koristimo metlu koja ne razlikuje žito od kukolja? Zašto tražimo trun u tuđim očima, ne videći balvan u svome, predstavljamo se neprovincijalnim, a ponašanjem nedvojbeno potvrđujemo kako “U provincijskom kinu vrijeme kao da stoji. Tamo su još na cijeni jučerašnji heroji.” (Arsen Dedić po izboru Labrovića.) 

Uporaba poezije i proze na javnim tablama, stoga ne samo da podsjeća na važnost književnosti u oblikovanju jezika, nego nudi i mogućnost precizne dijagnoze konkretne bolesti. Pa bi bilo i logično da država stane u službu boljitka, da postavi takve table u smislu ljekovitih upozorenja ili državnih putokaza prema boljem sutra. I to upravo akcijom koju će započeti na svojim rubovima, nastojeći prevladati konkretne nesuglasice poetskim porukama. Kao što je svojedobno albanski predsjednik bojao kuće u Tirani. Glavnom gradu države što ju ovdje svi odreda smatraju provincijalnijom od naše. Akcijom što je na nemogućnost rješavanja gorućih problema odgovorila umjetničkim činom, na prvi pogled apsurdnim i neučinkovitim, no u konačnici spasonosnim.

Ali, posve je usamljena inicijativa takve vrste od strane političke strukture, umjetnički oblikovane simptome niti jedan sustav ne voli, niti onaj prekjučerašnji socijalistički, niti jučerašnji nacionalan, niti ovaj današnji korporacijski. (Nama je ovaj današnji zapravo sutrašnji, dakako, ukoliko se u dogledno vrijeme uspijemo izvući iz jučerašnjeg, što je malo vjerojatno.) 

Uvodno razbijajući table u pripremi instalacije, Labrović udara čekićem po riječima,  čime, između ostalog, nažalost, vjerno preslikava i dalje važeću logiku globalne stvarnosti koja na riječ odgovara udarcem, na udarac kamenom, na kamen haubicom i tako dalje.

Dakako da on ne računa s mogućnošću realizacije literarna prijedloga, zato ju i predstavlja u formi instalacije, kao ogledalo stvarnosti, ili, preciznije, ogledalo što ga stvarnost razbija po pročeljima.

U slučaju stvarne akcije, nije, međutim, isključeno da bi i literarne dvopismene ploče postavljene na određenim mjestima bile kamenovane. Jer one prave i nisu stradale zbog sadržaja, nego zbog emocionalna naboja provocirana određenom političkom tendencijom. Dakako da, nažalost, postoji plodno tlo takvom huškanju, da ožiljci možda nikad i neće nestati, da je nemoguće preskočiti stepenice vremena, te da je uspon po njima i težak i klizav i u svakom smislu tegoban. Njihovim rušenjem, međutim, on ne samo da se odgađa, nego se propada u podrume prošlosti. A u njega propadaju svi, i šačica huškača i većina nagovorenih, što zapravo i proizlazi iz naslova instalacije, razbijajući ćirilicu, strada i latinica.  

“I to bi ukratko bilo sve.” (Dragan Velikić)

Više su nego minijaturne šanse kako politička struktura na realne ili emotivne probleme neće odgovoriti realno ili emotivno, nego nasuprot tome, na surove i jalove opkope zbilje izvršiti sjajni protumarš fantazije. No, ako se ipak kojim slučajem odluči na ovu drugu opciju, recept joj je na stolu.

Pritom bi svakako trebala imati strpljenja. Kao što su strpljenja imali nadležni u Harlemu sredinom prošlog stoljeća i na svako igralište iskrcali po desetak košarkaških lopti. Lopte bi izjutra nestale, no akciju su ponavljali sve dok se buduće košarkaške legende nisu uvjerile kako će lopti na igralištu uvijek biti. Time se, dakako, nije riješio problem Harlema ili pitanje rasizma, ali se jedan dio stvarnosti ipak unaprijedio.

Postavljanjem uvijek novih i novih dvopismenih književnih ploča, možda bi se i njihovo razbijanje postupno smanjilo, možda zato što bi nekome dosadilo kamenovati ih, a možda bi čak i pročitao sadržaj: “Na početku svih staza i puteva, u osnovi same misli o njima, stoji oštro i neizbrisivo urezana staza kojom sam prvi put slobodno prohodao.” (Ivo Andrić) Možda bi se taj netko i zapitao, koja je to staza kojom bi se moglo slobodno prohodati, a na kraju takve šetnje pomisliti: “Budim je zbog sunca koje objašnjava sebe biljkama, zbog neba razapetog između prstiju.” (Branko Miljković) Pa na kraju možda i zaključio kako ta staza ne bi smjela biti posuta oštrim komadima razbijene stvarnosti.

Categories
All Galerija Academia moderna, Zagreb slikarstvo Volumen 4

DIE MARKIERUNG (ZNAK)

Petnaestak izloženih slika identična formata (70 x 100 cm) karakteriziraju tri zajednička elementa: pozadina u boji, kratak tekst u gornjem dijelu slike što ga tumačimo kao naslov i linijski crtež kao sadržaj, gotovo stripovski predstavljen u dva kadra. Taj je crtež uvijek učinjen linijom iste debljine. Naslov je verzal u italiku, ispisan rukom, no slova su pravilna i podražavaju ona šablonska, a boja podloge na pojedinoj je slici uvijek tonski izjednačena. 

Sva ta tri elementa, gledajući ih zasebno, kao da uzimaju u obzir granicu slike kao izražajna medija, ponekad je i prelaze, kao da obigravaju oko nje, kao da se jednim svojim dijelom zapravo i bave upravo tom granicom. 

Ono što bi se možda moglo postaviti i kao četvrti element jest činjenica niske cijene i lake dostupnosti materijala na kojem je napravljena slika, to je ljepenka već izrezana na odgovarajući format (B1). Pa kao da se i tim materijalom i njegovom dostupnošću dodatno naglašava pitanje slike kao medija, zato što se time demistificira, čak i na razini autoironije, ozbiljnost  njene proizvodnje.

Boja podloge nastala je potezima kista. Oni su posve pravilni, učinjeni vrlo pedantno i metodično, gotovo kao rezultat nekakve meditacije, iako u konačnici imaju tek ulogu prebojavanja pozadine. Gledajući cijelu seriju, reklo bi se kako je skoro i nebitno koja je boja u pitanju ili kako je to vjerojatno lakše učiniti valjkom. Odluka da se to ipak učini potezima, i to gotovo bezbrojnim potezima, koji su osim toga i potpuno paralelni, kao da ih je učinio alat, a ne ruka, svjedoči o pristupu i presuđuje u korist označavanja tog dijela procesa kao oslikavanja pozadine. Tom je oslikavanju oduzeta dimenzija sadržaja u smislu aktivne uloge u konačnici, a pozornost kao da je usmjerena na sam čin, proizvodeći formu lišenu sadržaja, taj se čin zapravo konceptualizira. Što znači da svojom prisutnošću sakriva mnogo više nego što iskazuje, ili, kako je on ovdje zato da bi svojom dimenzijom potkrijepio konačno određivanje medijskog izraza kao slike. Ne zato što bi neka nužnost objektivne klasifikacije postavila to pitanje, nego ga on sam postavlja navodeći na dojam kako se radi o plohi, kojeg zatim ruši predstavljajući tu plohu kao strukturu. Upinjući se da prepozna granicu, bez obzira tiče li ga se ona u smislu formativna određenja ili osobna autorska izazova, Tudek kao da ju tim naporom i oblikuje – postulira postojanje prostora što se pomalo širi oko granice ‘slike’, a taj se prostor oblikuje tek njegovim osvajanjem tog terena. Kao da nastanjuje dotad nepostojeću zemlju.

Slično se događa i s izborom boja. S obzirom da je crtež obično akromatski, učinjen ili crnom ili bijelom bojom, ispada da je gotovo svejedno kakva će biti boja podloge, odnosno da je mogućnosti bezbroj. Naizgled se ništa, u smislu poruke, ne bi promijenilo kada bi to bili crni crteži na bijeloj podlozi. Tudek se, međutim, koristi temeljnom asocijacijom, pa čak možda i klišeom te asocijacije, koju pojedine boje po nekakvom općeprihvaćenom mišljenju imaju. Te su asocijacije iskorištene u cilju ambijentalna doživljaja sadržaja slike, kao da plava dodatno naglašava usamljenost, a crvena promjenu i slično. Pa iako se ta asocijacija odvija na apsurdnom terenu, kao da se taj teren koristi ne bi li se iskarikirao doživljaj, ali istodobno pružio i još jedan dokaz da se radi o slici. Odnosno, iskarikiran je pokušaj da se tom dimenzijom dokaže kako je u pitanju slika. Na isti način i cijela serija, s petnaestak različitih boja, nedvojbeno ‘dokazuje’ kako je u pitanju slikarska izložba.

Takvoj uporabi podloge moguće je pridružiti uporabu dimenzije teksta odnosno ‘naslova’ pojedine slike. Njegova je pozicija obično na vrhu, dakle, na mjestu gdje bi naslov i trebao biti. No, postavlja se pitanje, naslov čega? Naslov slike svakako ne. Zato što slike u sebi nemaju naslove. Neke imaju tekst, ali on je, primjerice, kod Jurića izvedbeni alat, kod Marteka sadržaj slike, a kod Malčića njen komentar. Kod Tudeka je tekst najava onoga što će se ispod razvijati. Dapače, on opisno najavljuje predstojeći narativ asocijativno mu određujući i prostor ili sferu u kojem će se odvijati. Primjerice, u slici “Nestanak duha” nacrtane su dvije krletke, obje, dakako, prazne, s time da su rešetke donje malko razmaknute, očito ih je ‘duh’ silom razmaknuo da bi uspio izaći i nestati. Smisao se ustanovljuje tek naslovom.

Moguće ga je shvatiti i kao uputstvo za uporabu. I to za uporabu u procesu nastanka slike, kao da je Tudek sam sebi prvo naslovom postavio pitanje: “Kako stripom slomiti strijelu?”, pa zatim malo razmišljao, onda se sjetio nacrtati u gornjem kadru gornji dio strijele, a u donjem njen donji dio. Slomio ju je, dakle, slobodnim prostorom ili razmakom između dva kadra. Slika sama odgovara na autoreferencijalno pitanje koje je naslovom postavljeno, pa se, tako ustanovljenim dijalogom, kontekst naslova odvaja od konteksta crteža.

Osim toga, sadržaj slike se identificira kao strip. Imajući na umu formu, posve je logično da će se takva pomisao nametnuti. I da će ju Tudek smjesta staviti na stol, odnosno tretirati kao sadržaj. Pa je tako ideja medija stripa postala sadržaj slike, apsurdna stripovska problematika riješava se na nekakvom ‘širem’ planu – u navodnom mediju slike.

Nadalje, crtež posvema nalikuje na formu stripa, dapače, dva kadra su u striktno dramaturškom odnosu, kao dva čina jedne predstave, potez jednom linijom također sugerira stripovski alat, međutim, ideja ne, ona je neposlušna, ona nam izmiče mogućnost da prizor proglasimo stripom. Prvo zato što je apsurdna dimenzija njena sadržaja u startu autoreferencijalna, bavi se svojim ustanovljenjem, govori o tome na kakav se način odnosi prema naslovnom narativu. Primjerice, u jednoj od rijetkih slika bez naslova u gornjem kadru vidimo nacrtanu kulu od karata, da bi ispod toga, gornja linija donjeg kadra pala i pritom srušila kulu od karata. Situacija je, dakle, odgovorna za rušenje te situacije, jedan dio kadra se srušio i poništio njegov sadržaj.

Da bismo dobili na znanje činjenicu kako je u sadržaj intervenirao i komad forme, nužno je bilo perspektivu gledanja izmaknuti od klasična stripa i smjestiti je u drugi prostor.

Gdje je taj prostor?

Utjecajem na svoj sadržaj, strip se od sebe odvojio, no mi taj utjecaj vidimo, dakle, taj je prostor negdje između njega i nas. I u tom prostoru on sada manifestira svoje probleme, prepričava da mu je pala gornja linija i srušila karte. I tu više nema pomoći zato što su mu na raspolaganju svega dva kadra.

Na taj način Tudek strip pretvara u koncept stripa, njegovim se atributima poslužio u oblikovanju prostora koji se nalazi izvan stripovske domene. Istodobno, svojski se trudi ironizirati vlastiti napor ili ‘želju’ da tu domenu proglasi slikarskom. Kao da dobrovoljno prihvaća boravak u neimenovanom medijskom azilu, pri čemu se progonstvo iz postojećih temelji na samoinicijativnom proglašavanju nepripadnosti – kao da se, već gotovo i sa žaljenjem, konstatira ta činjenica.

Negdje se, međutim, ipak mora biti, bez obzira na izostanak imenovanja tog prostora, nekako ga je nužno označiti. Pa, ukoliko naslov izložbe ‘Die Markierung (Znak)’ prevedemo kao označitelj, tada bi boja i potez kistom mogli biti označitelji slike, a tekst i crtež svakako označitelji stripa.

Ti su označitelji ipak slični, nalazimo ih u oba medijska prostora, pa ih je nužno naglašavanjem identificirati, a zatim, na formalnoj razini – layerima – konačno i odvojiti – onaj od crteža je ispred onoga od slike. Na taj je način i medij izraza moguće označiti kao hibridan. A pronalazak obrasca za razlikovanje tih layera u situaciji njihova preklapanja, Tudeku omogućuje predložiti format kompilacije kao svog označitelja.