Sudeći po brojnim radovima, za Vesnu Pokas bi se moglo ustvrditi da je pasionirana ljubiteljica preciznosti. To ne znači da su ostale autorice i autori nedovoljno precizni, ali je rijetko kome ona do te mjere uključena, ne samo u izvedbu, nego i u ideju. Jednim dijelom je to moguće objasniti činjenicom da je geometrija njeno najdraže izražajno sredstvo. Tu, međutim, treba biti oprezan, zato što se ne radi tek o tome da je preciznost imanentna geometriji, nego su to u ovom slučaju dvije odvojene kategorije. Pri čemu je geometrija u službi preciznosti, a ne obrnuto.
Ukoliko krenemo od klasične postavke da je galerija mjesto gdje se izlaže slika ili skulptura, Vesna se smjesta priklanja onima koji ne donose sliku, nego ju proizvode na licu mjesta. Ona ne izlaže rezultate, odnosno materijalizacije svog izražajna sustava, nego ga primjenjuje na konkretan slučaj. Pri tome inzistira na suradnji između karakteristika dotična prostora (što zapravo svaki njen rad čini neponovljivim) i materijala (metal, beton, drvo, staklo…) što u galeriju unosi. Koliko god joj je taj odnos neizmjerno važan, on je, dakako, u službi konceptualne ideje. A to je izgradnja novog prostornog sustava, koji će za razliku od postojećeg biti odgovoran i univerzalnom načelu, njenom intervencijom dijelovi postojećeg prostora postaju označitelji univerzalna poretka. Taj je poredak, dakako, vrlo precizan, ne trpi ni najmanje odstupanje.
Dakle, i galerijski prostor, i oblik njene intervencije, i efektna prostorna slika kojom intervencija rezultira, sve su to elementi u službi, svi imaju svoju ulogu u registraciji i reprezentaciji uzorka univerzalna poretka. Slikovito govoreći, razni materijali su kist i boje, galerija je platno, geometrija je jezik, odnosno načelo po kojem je strukturirana slika što predstavlja Vesnin pronalazak, odnosno identifikaciju tog uzorka u dotičnu prostoru.
Takvu je identifikaciju, sudeći po dosadašnjim radovima, moguće ustanoviti na bezbroj načina, služeći se pritom posve različitim materijalima i oblicima njihove uporabe, od polumjerne strelice što neprekidno kruži, vrhom gotovo dodirujući zid Galerije Proširenih medija, preko kvadratičnih metalnih ploča upisanih u kružno dno fontane ispred Doma HDLU, ili hodnika izgrađena u Gliptoteci, hodnika što podsjeća na labirint, no čije mjere odgovaraju zakonitostima Fibonaccijeva broja, do staklenih cjevčica kojima je elementaran prostorni uzorak izoliran u Galeriji Forum. No, od čega god bile napravljene i kakav god oblik preuzimale, manifestacije tog uzorka moraju biti precizne. Ukoliko hodnici reprezentiraju Fibonaccijev broj, ne mogu biti desetak centimetara duži ili kraći, zato što ga u tom slučaju više ne repezentiraju, kao da slikar nacrta Don Kihota bez koplja, to više nije to. Iz čega proizlazi da Vesna nije ljubiteljica preciznosti, nego motiv što ga obrađuje od nje to zahtijeva.
U ovom je slučaju to kvadrat. U donjem dijelu Foruma nailazimo na okomiti niz relativno gusto postavljenih staklenih cjevčica, promjera jednog centimetra, postavljenih između poda i stropa. Nećemo razbijati glavu na koji su način te tri metra dugačke, neizmjerno fragilne cjevčice uspjele biti uglavljene, zato što nam pažnju privlači vizualna asocijacija: s obzirom na raspored, cjevčice su očito u ulozi rešetaka, budući omeđuju, odnosno zatvaraju središnji dio donjeg izložbena prostora.
Stoga bi se moglo reći da svjedočimo nevidljivoj izložbi, materijal od kojeg je instalacija napravljena jest proziran, zatvor je sagrađen od prozirnih rešetaka. Prostor što ga te vizualno upitne, ali materijalno nedvojbene, rešetke zatvaraju jest, dakako, kvadrat. U tom se zatvaranju Vesna služi postojećom konfiguracijom: jedna je strana kvadrata izlog, dakle od istog materijala kao i rešetke, drugačije konfiguriranog, ali također prozirnog. Drugu liniju označava stepenište što vodi u gornji dio, ta je ploha također nevidljiva, kao takva i nepostojeća, određuje ju kosina stubišta kao njena dijagonala.
Dvodimenzionalnost kvadrata upisuje se u tlocrt poda, određuje ga okomita prozirna ploha, zatim okomita zamišljena ploha i dva niza okomitih linija, čiji je postav uvjetovan stropnim gredama. Nije, dakle, ništa izmislila, kvadrat je cijelo vrijeme ovdje, trebalo ga je samo označiti.
Ali, da bismo vidjeli emanaciju kvadrata smještenu u gornjem dijelu, moramo doći do stepeništa, to ostvarujemo ulaskom i prolaskom kroz ovaj donji, što nam prolaz, postavljen dijagonalno od ulaza u galeriju i omogućuje. Ili, drugim riječima, taj se ulaz ostvaruje zato što cjevčice ne idu do linije koju zatvara stubište, omogućujući ulaz točno ispod točke gdje završava kosina stubišta, ostvarujući vizualnu dijagonalu između prizemlja i prvog kata. I nalazimo se u kvadratu. Dižući taj podni kvadrat poput platforme prema gore, vidimo da on označava središnji dio cjelokupna galerijska prostora, zato što se dio galerije na prvoj etaži nalazi izvan njegovih gabarita.
Kao što se i desni donji vrh kvadrata na gornjoj etaži nalazi točno iznad lijevog gornjeg vrha onog donjeg. Vrhovi im se dodiruju – kao da ona cjevčica odozdo, koja određuje vrh, prolazi kroz strop i nastavlja se prema gore određujući i početnu točku gornjeg kvadrata, što ga, osim dva niza cjevčica omeđuju i dva galerijska zida. Donji, dakle, kvadrat, uvjetovan konfiguracijom prostora, definira veličinu i lokaciju gornjeg, ovaj potonji kao da da proizlazi iz njega, te je stoga i on uvjetovan galerijskim prostorom.
Pri pogledu na taj drugi shvaćamo kako je dijagonala zapravo lajtmotiv, ona bi mogla biti taj glavni lik, subjekt koji se nalazi u kvadratu. U onom donjem, to je linija povučena od ulaza u galeriju do ulaza u kvadrat. U komunikaciji donjeg i gornjeg dijela prostora, to je stepenište što vodi na prvi kat.
Tamo nailazimo na još dvije, u prozirne su rešetke, naime, usipana sitna zrnca bijelog pigmenta, i to tako da razina ispunjenosti proizvodi dijagonale u njihovim zamišljenim plohama. Jedna se diže iz posve prazne cjevčice sasvim lijevo, do one sasvim pune što označava donji desni vrh kvadrata. A od nje se ispunjenost ponovo spušta prema dolje, označavajući drugu.
Te su dijagonale, proizvedene razinom ispunjenosti, ponovljene i na staklenoj plohi kojom je galerija otvorena ulici. Na nju je, naime, zalijepljena poluprozirna folija kroz koju se svjetlo probija, ali sadržaj ne. Međutim, ta folija ne prekriva cijelo staklo, nego ostavlja prazne linije debljine pet centimetara, koje svojim kosim položajem ponovo definiraju dijagonale, te na taj način i kvadrate pojedinih dijelova čitave pročelne staklene plohe. No, nasuprot ovima što ispunjenošću označavaju linije, ove se oblikuju ispražnjenošću, dakle, prozirne su.
Dijagonalne prozirnosti istodobno su i svojevrstan vizualan odgovor cjevčicama, kao da predstavljaju njihov meta negativ. Ili, ostajući u fotografskom žargonu, kao da su izolirane dvije dubinske oštrine. Gledajući, naime, kroz staklenu cjevčicu vidimo mutan prikaz, ali cjelinu u potpunosti percipiramo. Ove na staklu kao da su fokusirane, kroz njih vidimo posve jasno, ali nam se zamutilo sve ostalo.
Te su vizualne dividende ponajprije rezultat odabira materijala čiji ključni čimbenik nije oblik, struktura ili boja, nego razina prozirnosti. Zato što nije bitno to da se radi o staklu i da su cjevčice okrugle, sastav i format su u funkciji prozirne zavjese, a ta je zavjesa zapravo građevni materijal, njome su oblikovane dvije plohe koje određuju kvadrat. Jednako kao što je to i ova staklena obložena folijom ili ova de facto nepostojeća, određena tek stepenišnom dijagonalom. Sve su one u funkciji sugestije kvadrata. Iz čega proizlazi da je fizičko svojstvo materijala – razina prozirnosti, adekvatna njegovoj uporabi – fiksno lociranje posredstvom sugeriranih planova.
Ili, drugim riječima, instalativnom upisu preciznih koordinata u tkivo postojećeg prostora u cilju registracije i reprezentacije uzorka univerzalna poretka.
Galerija Božidar Jakac već je dugi niz godina poznata i omiljena kiparska destinacija, što je svakako ostavilo traga i na samoj Kostanjevici, koja brojem javnih skulptura u gradu konkurira svom, rekao bih, svjetskom bratu, Münsteru. Galerija je smještena unutar samostana čije je veliko dvorište pravi park skulptura. Ogromna zgrada samostana prilično je sačuvana, gotovo posve u funkciji, a umjetnicima na izbor nudi razne izlagačke prostore.
Korkut se odlučuje za crkvu u središnjem dijelu unitarnjeg dvorišta, gdje predstavlja izložbu pod imenom “Tijelo”. Čime odmah na početku otvara pitanje dvojnosti, budući već i sama činjenica crkve simbolizira odnos između dvije, reklo bi se, elementarno suprotstavljene strane – materije i duha. Građevinu u funkciji duhovnosti moglo bi se nazvati i mjestom njihova pomirenja. Jednako kao što je to i galerija.
Staviti tijelo u odnos s platformom elementarne pomirbe, ustanovljava i konkretnu frekvenciju u univerzalnoj komunikaciji, budući u tom slučaju tijelo označava čovjeka, a crkva Boga.
Ukoliko to primijenimo na galeriju, dobivamo isti rezultat – novu frekvenciju u univerzalnoj komunikaciji, s time da galerija identificira umjetnost, dakle ideju dvojnosti ne pronalazi u odnosu čovjeka naspram Boga, nego unutar čovjeka, u njegovoj svijesti i podsvijesti, srazu racionalnog i iracionalnog, onoga u nama i onoga izvan nas, ali i dalje u nama.
Izložba skulptura što su formom karakteristični primjerci galerijskog iskaza (dapače, primjećuje se i svojevrsna autoironija na račun kiparskog medija) na poprištu drugačijeg oblika komunikacije s univerzalnim, kao da izravno suočava ideju crkve i ideju galerije, čime na generalnoj razini ilustrira različitost oblika pristupa nepristupivom.
Prijevod različitosti tih pristupa u vizualan jezik također je simptomatičan za obje strane. Crkvene su forme monumentalne, a linije pravilne i pouzdane, dočim Korkutova “Tijela” kao da u sebi nemaju nikakve čvrstine, izvijaju se i prevaljuju, kao da su zaustavljena u procesu gubitka načela što ih je određivalo. Ili je upravo proces taj što ih oslobađa početna okvira, ne ukipljuje ih u vječnost, nego oživotvoruje, personalizira, pri čemu se oni, iako su očito krenuli od istovjetna oblika, različito mijenjaju.
Ovdje treba reći da ta tijela nisu ljudska, nego geometrijska, a osim toga, to uopće i nisu tijela, nego, reklo bi se, kosturi kocke i kvadra. Pa ne samo što im izostaju plohe, nego nestaje i geometrije, kao da su se ti likovi, što zauzimaju volumen od oko dva kubična metra, zatekli u svojevrsnom bezgeometrijskom stanju, vrhovi vuku u raznim smjerovima, a bridovi se razvlače i lelujaju. Zakrivljenost njihovih linija može sugerirati i pojavu neke nepoznate sile, dovoljno snažne da ih, bez obzira na sasvim solidnu debljinu konstrukcijskih dijelova od cca petnaestak centimetara, stisne ili razvuče i tako im promijeni početno stanje. Također, s obzirom na oblik, te figuracije mogu podsjetiti i na crtani film, budući se upravo tamo pojavljuju situacije u kojima predmeti na neubičajeni način gube osnovne značajke. Poznavatelje Korkutova opusa, međutim, ti će likovi ponajprije podsjetiti na video triptih, u kojem tri iste kocke u vrlo usporenom snimku padaju na podlogu. Ali, tek su formom iste, materijal je različit, pa dok je jedna očito gumena i odbija se od podloge, druga je od krhkog materijala i pri udaru se razbija na sitne dijelove. Treća je pak od gline, plastelina ili slično, pa izgubi formu slijeganjem po površini.
Osim toga, sugestija fluidnog u tvrdom materijalu, ili suprotno, pomicanje onog što pretpostavlja nepomičnost, primjerice, postamenta na kojem je skulptura, koji kao da svako toliko izgubi snagu i ulekne se pod njenom težinom, jednom riječju promjena početne ili očekivane forme, bilo sadržajem ili materijalom, ili još preciznije, intervencija upravo na toj očekivanosti, trajna je Korkutova kiparska orijentacija.
Stoga bi se moglo reći kako se, nastavljajući istim smjerom, u ovom slučaju tim karakterističnim autorskim pristupom, služi konceptualno, njegovim naglašavanjem kao da prispodobljuje upravo takvu orijentaciju, na nju se referira. Ona mu je ključna poluga, ona je taj jezik na kojem komunicira s onim istim, s kojim je u dijalogu i prepoznatljivi vizualan jezik crkve.
I dok ovaj potonji visokim svodovima, monumentalnim stupovima i savršenim lukovima stremeći prema gore, svima mora biti jasan i razumljiv, dotle Korkutov podsjeća na kakav egzotičan svahili, rasplesan je i razuzdan, izražava odgovornost ritmu a ne sintaksi. Za razliku od crkvenog, taj jezik ne miruje, tijela su u pokretu služeći se jedinom mogućnošću što im stoji na raspolaganju, a to je neodgovornost geometrijskim zakonima. Svoju gramatiku, dakle, reprezentira odbijanjem poslušnosti načelima u okviru kojih se odvija.
Jasno, ta se neposlušnost očituje na sadržajnoj razini, dočim je na onoj izvedbenoj vidljivo kako sva tijela poštuju određenu koreografiju. Dvanaestak je figura raspoređeno po prostoru, pa iako su u zamrznutom trenutku nihove poze međusobno različite, razina i način izmaknutosti od standarda, kao i bijela boja, svrstava ih u jedan ansambl.
Članstvo u njemu, međutim, nije osvojeno primjenom klasičnih kiparskih postupaka: dodavanjem ili oduzimanjem forme, nego promjenom forme. Njihov je volumen jednak kao i na početku, prije intervencije, budući njihova konačnica nedvojbeno upućuje na prvotno stanje, dapače, daleko više nego što izdjeljana skulptura upućuje na komad drveta. Čak na prvi pogled ispada da je krenuo od ready madea – pravilnih kocaka i kvadara, te ih stlačio poput tijesta ili razvukao poput gume. Što, dakako, nije točno, zato što im je konstrukcija kruta, a veličina i čvrstoća isključuju mogućnost da se na njih fizički djeluje. Međutim, težište se ovdje ne stavlja na materijal, niti na tehnologiju izrade, nego na formu, svejedno nam je od čega su skulpture i kako ih je napravio, ono što odmah registriramo jest da im je promijenjena forma, to više nisu pravilna geometrijska tijela. I ne radi se o tome da nam je jasno kako skulpture to nikad nisu ni bile, nego o tome da oblikom sugeriraju da jesu. Iz čega proizlazi kako im se forma nije uistinu promijenila, nego je na sadržajnoj razini to sugerirano.
Na sličan se način skulpture odnose i prema nazivu. Ukoliko krenemo od crteža olovkom kocke ili kvadra, zatim tu skicu oprostorimo, nismo dobili geometrijsko tijelo, iako njeni bridovi zatvaraju zamišljeni volumen, nego njegovu konturu. Pa kao što se u promijenjenim oblicima može nazrijeti ishodište, tako se i u konturama može prepoznati tijelo. Oblikom je, dakle, sugeriran pokret, a prazninom volumen.
Što u kiparskom svijetu i nije baš tako neobično. S time što se ovdje ne radi o sadržaju koji bi bio na taj način predstavljen, ne radi se o vjetru što je savio krošnju, niti o zraku što je poslužio kao model za oblik prostora, nego je model koncept geometrijskog tijela kao nečeg elementarnog, nečeg što samo po sebi nema nikakva značenja, te konačno, nečeg čija funkcija isključivo i jest u tome da bude nepromjenivo.
Proizvodeći kocke koje to nisu, Korkut kao da primjenjuje patafizičarski naputak o tome kako pri računanju dva plus dva jednako četiri nikad nije uzeta u obzir brzina vjetra.
Međutim, pri interpretaciji geometrijskih postulata, on ne uzima u obzir brzinu vjetra, nego uprizoruje doživljaj djeteta, priklanjajući se Rozanovu koji kaže da ‘dijete ne zna za kategoriju namještaja, pa je za njega stolica ogromna i živa kako za nas ne može biti. Djeca su ovdje prisutnija od nas’.
Sastavlja ansambl od tijela bez volumena u formi deformiranih kocaka i uvodi ga u crkvu poput kakve rasplesane parade koja se njiše u istom ritmu, te na taj način manifestira prisustvo života, što se jednako kao i crkva sastoji od materije i duha, ali koji komunicira sasvim drugačijim jezikom.
Za članice autorskog dueta moglo bi se reći da se uglavnom ne realiziraju u prostoru galerije. Što se tiče Zrinke Užbinec, to je zapravo i logično, budući ona proizlazi i najčešće se ostvaruje u području suvremenog plesa. Nasuprot njoj, Andreja Kulunčić je likovna umjetnica (ukoliko bi ostale kategorije bile književnost, kazalište, film, glazba…), međutim, iako se koristi takozvanim ‘umjetničkim’ sredstvima, njene se autorske zamisli rijetko kada realiziraju u galeriji, kao što niti ciljana publika nije ona galerijska. Ona tek post festum svjedoči projektu čiji se finale dogodio na terenu, pred pravom publikom.
Isto se može reći i za projekt Art-Act-Box – “… Kroz radionički format i plesnu koreografiju, u interakciji s publikom, projekt tematizira, dekonstruira i reaktivira konceptualne umjetničke prakse 60-ih i 70-ih godina, a izvodi se u knjižnicama, staračkim domovima, kulturnim centrima, srednjim školama i psihijatrijskoj bolnici.” (iz predgovora Irene Bekić).
To također vrijedi i za Galeriju AŽ, čiji izložbeni prostor, bez obzira na dvanaest godišnju intenzivnu programsku aktivnost, zapravo nije galerijski. Formalno, ona jest smještena u predvorju zgrade bivše osnovne škole, gdje se danas nalazi petnaestak umjetničkih atelijera, ali, kao što je u pitanju ulaz u zgradu, tako je i taj galerijski prostor zapravo ulaz u brojne mogućnosti što se autorima predlažu, a oni ih nerijetko i koriste, u svim hodnicima zgrade.
Dakle, u galeriji koja nije white cube, predstavlja se projekt koji se inače realizira izvan galerije, od autorica koje ne biraju galeriju kao mjesto izraza.
Rezultat je interaktivni audio video performans.
Ideja projetka Art-Act-Box jest približiti konceptualne umjetničke prakse 60-ih i 70-ih neinformiranoj publici, a izvedbena poluga je performans koji ju uključuje. Koristeći rekvizite što ih donosi u kutiji, koji u načelu nisu umjetničke sirovine, nego pripadaju uobičajenu uporabnu asortimanu, performerica u suradnji s publikom proizvodi vizualan rezultat što bi ga se moglo proglasiti karakterističnim za dotična autora.
Sada se sadržaj mijenja, ali suština ostaje ista.
Ne predstavlja se neinformiranoj publici djelatnost značajna umjetnika, reprezentirajući određeni autorski sustav putem njegovih karakterističnih izvedbenih poluga, budući se pretpostavlja da se radi o galerijskoj publici koja to zna. Ali ju se ipak dovodi u poziciju onih koji ne znaju – penzionera, školaraca, bolesnika, čitatelja, dakle, standardne Art-Act-Box publike, predstavljajući koreografsko načelo kojeg se pridržava izvedba peformansa. O čemu galerijska publika, dakako, ne zna ništa. Umjesto da plastično, materijalnim utjelovljenjem, dočara alat dotičnih likovnih umjetničkih praksi, ona u galeriji performativno reprezentira svoj alat, plesni pokret.
Da bi se portretirao alat nužno je eliminirati njegovu ključnu ulogu, a to je da dostavi određenu poruku, potakne osjećaj ili ispriča neku priču. Ili, u slučaju Art-Act-Boxa, dapredstavi neku sliku. Izvođačica izvodi pokrete odgovorne istom načelu po kojem ih je izvodila tijekom prethodnih performansa izgradnje slike, s time što je sadržaj ove slike upravo to načelo. Definira se njegova osnovna poluga – odnos prema prostoru. Ili, preciznije, odnos tijela i prostora. Ili, još preciznije, dijelovima tijela se mjeri prostor, što je zapravo preduvijet za izvođenje pokreta u prostoru. Ilustrirajući pokretom analizu pojedina pokreta, kako i zašto je došlo do njegova poduzimanja, izgrađuje se slika alata, odnosno onoga što prethodi njegovoj uporabi.
Prilikom izvedbe performerica govori. Oblik njena narativa preuzima formu razmišljanja naglas, ona kao da sama sebi govori ono što radi. Pa tako saznajemo da mjera može biti jedan lakat, širina trupa ili glave, dužina stopala, pa čak i jedna ‘špaga’. Točka u prostoru od koje se kreće ili spram koje se odnosi, može biti bilo gdje, sredina zida na ulazu, zamišljena linija na podu koja spaja dvije razmaknute galerijske plohe, čak ju izvođačica i sama može svojevoljno ustanoviti, da bi onda prema njoj bila u odnosu. Putanja kojom se kreće povezujući određene dijelove prostora može biti pravocrtna ili zakrivljena, no kakva god bila, ona je rezultat primjene načela, do pokreta isključivo dolazi uspostavom mjere ili njenim ponavljanjem. Pa kao što je točaka u koordinatnom sustavu prostora u kojem se nalazimo zapravo bezbroj, tako je i mogućnosti za njihovu lokaciju ili definiciju, slijedeći načelo izmjere tijelom, također gotovo bezbroj (to može biti potkoljenica i dva prsta, tri okreta tijelom što je ispruženo na podu…), a jednako tako može biti i bezbroj linija povučenih tako ustanovljenim gibanjem. Predstavljajući koreografiju što polazi od tih premisa, postaje jasno kako njenih varijacija također može biti bezbroj, bez obzira što se nalazimo u vrlo fiksno određenom prostoru. Do te mjere da bi izvedbu, bez usmena objašnjenja, na prvi pogled mogli doživjeti kao improvizaciju. Pa kao što se neinformiranoj publici pojašnjava struktura pojedina primjera iz konceptualne prakse, tako se i mi sada upoznajemo sa strukturom što stoji u pozadini tih pokreta, shvaćamo da se ne radi ni o kakvoj improvizaciji, nego o preciznoj provedbi načela, odnosno razrađenom sustavu primjenjivom na bilo koji prostor.
Primjena ideje Art-Act-Boxa na format galerije očituje se, dakako, i u vizualnom smislu. Preseljenje (ili povratak) u galeriju, ili bi bolje bilo reći, uzimanje galerijskog formata u obzir, manifestira se na više razina.
Četiri video projekcije emitiraju sliku što je razlomljena po prostoru, a uključuje pod, strop i hodnike. Ne postoji, dakle, klasična projekciona ploha, nego je to unutrašnja arhitektura zgrade. Zahvaljujući njenoj konfiguraciji, te projekcije kao da odlaze iza uglova, neočekivano se pojavljuju u refleksu na staklu pa kao da hologramski izlaze iz zgrade i emitiraju se na elementima eksterijera, različitim projekcionim uglovima realiziraju neobične perspektive, sveukupno proizvodeći jedinstveni ambijent. A budući je sadržaj tih projekcija plesna pozornica, dakako, uključujući i plesačice u izvedbi, moglo bi se reći kako je poprište plesnog medija preseljeno u ono galerijsko. Te da su pri tome oba djelatno iskorištena u realizaciji vizualne dimenzije ove analize plesnog materijala.
Osim toga, argumentirajući svoje postupke, performerica kao da ih dodatno ilustrira postavljanjem vidljivih markacija, povlačenjem crvenih ili crnih traka svoje putanje. Stoga se može reći kako u kontekstu analize svog medija, ona zapravo iscrtava sliku tog medija u galeriji.
Primjerice, epizoda u kojoj se polako odmiče od jednog projektora, istodobno spuštajući ispred njega rolu papira što služi kao projekciono platno, te se približava zidu iza nje, na kojem se također emitira ista slika i projekcioni se papir u jednom trenutku poklopi sa zidom ostvarujući istu sliku, kao da metaforički spaja dva medija. Zato što je papir kojim je uvela sadržaj, projekciju plesačice u pokretu, kasnije, pričvršćen na zid, poslužio kao podloga na kojoj flomasterom iscrtava skicu pokreta što ju plesačica na projekciji izvodi. Te potom i sama uživo izvodi ono isto što i na projekciji. I iscrtanom shemom i izvedbenim pokretom predstavljući način dolaska do ‘točke koreografije’.
Tu točku ustanovljava kao središnji element, manifestno ju predstavlja kao ishodište ili kao riješenje formule iz koje će kasnije svi ostali pokreti proizaći. To je ona ista točka što može biti ustanovljena bilo gdje i prema kojoj se pokretom izražava odnos, stavlja iznad glave, uzima u ruku ili oko nje obilazi.
Taj se ključan dio sadržaja koristi i kao platforma za interakciju. Prisutnima su podijeljene male okrugle naljepnice u raznim bojama, s uputom da ih nalijepe tamo gdje im se zadržao pogled ili pak oni sami ili iz bilo kojeg razloga želje obilježiti baš ta mjesta. Pri tom poslu oni ulaze u prostor performerice čineći izvedbu interaktivnom, dočim, ostavljajući svoje markacije po prostoru i izgrađuju zajedničku sliku.
Analiza, logično, završava ispred projekcije prazne pozornice, rezimeom svih dotad učinjenih pokreta, čije je značenje elaborirala tijekom izvedbe. I nakon toga ulazi među publiku, ostavljajući scenu praznom.
Ukoliko instalaciju i performans izmijestimo iz prostora galerije u kazalište, tamo ih nazivamo scenografija i glumačka izvedba. No, što se događa ukoliko scenografiju i glumačku izvedbu umjesto u kazalištu gledamo u izlogu galerije? Je li to i dalje teatar, kao što je to bilo u slučaju Jelčićeve predstave “Izlog”?… Ili je pak sama činjenica da se taj izlog sada nalazi u galeriji smjesta preuzela njen medijski format?…
Na oba pitanja odgovor je ne. Dogodilo se to da su kazališni atributi u ovom slučaju iskorišteni kao konceptualne poluge izložbe: instalacija se konceptualno predstavlja u formi scenografije, a glumci preuzimaju uloge performera. Iako su kazališno kostimirani i smješteni u narativni kontekst, oni ne realiziraju nikakav linearan razvoj. Istina, njihova aktivnost upućuje na dimenziju vremena, na to da izvedba ima trajanje, da se ne radi tek o ‘živoj slici’, no to kao da je jedini razlog njihova pomicanja, oni zapravo simuliraju da glume. Stoga bi se moglo reći da je sve zajedno zapravo simulacija kazališnog medija (koji u načelu simulira realnost). Ne radi se, dakle, o predstavi, nego o portretu predstave. Kao što niti činjenica galerije nije ta koja presuđuje u korist izložbe, ona tek svojom konotacijom – mjesta gdje se izlažu portreti (oni slikovni kao i figuralne kompozicije, što je ovdje naročito analogno) – omogućuje predstavku konceptualne ideje, slikovito govoreći, ona pruža okvir za portret.
A kazališni se redatelj, u svojoj praksi i inače sklon rušenju uobičajenih teatarskih formata (a i doslovno, budući su u predstavi “Na kraju tjedna” glumci srušili dobar dio HNK-a), preoblači u vizualna, multimedijska ili takozvana ‘suvremena’ umjetnika, uzimajući svoju djelatnost kao temu. Galerijskim se okvirom koristi poput svojevrsne meta optike, nekakva izmještajna sredstva što mu i omogućuje takav portret, budući se jedan medij i ne može predstaviti u njemu samome. Može se, primjerice, u kazalištu govoriti o kazalištu, no još smo uvijek unutra, nije se ono predstavilo. No, ukoliko njegovi ključni čimbenici nisu u funkciji dostavljanja konkretna sadržaja, nego ih se izdvaja i koristi funkcija koju inače imaju u izgradnji predstave, tada oni postaju građevni elementi njegova portreta.
Pakao što kazalište izolira pojedinu dimenziju društva, tako je i ono sada izolirano, smješteno je u izlog, ono se izlaže, iako publika čak ima i priliku sjesti na dva reda stolica na ulici, ona tu predstavu, zahvaljujući izostanku razvoja i minimalnim aktivnostima aktera, prestaje doživljavati kao predstavu.
Nakon što vrlo brzo dobije vizualno izvješće o kontekstu, publika kao da svjedoči kratkom isječku iz neke drame, isječku koji se opetovno ponavlja, kao u loop-u, dakako uz sitne varijacije, kao da se neprestano vrti isti dio iz različitih izvedbi jedne predstave. Ona se, dakle, ne prati, nego se gleda. Gleda se kako ona izgleda.
Ponekad ona čak i reagira na reakciju iz publike, kao što, primjerice, reagira i izvođač mimikriran u skulpturu na kakvu trgu. No, za razliku od njega, ovdje je ta reakcija dio scenarija, ostvarena kretnjom tipičnom za kontekst pojedina aktera, ona kao da iz njega proizlazi. Čime se predstava dodatno personalizira, ona je ta koja reagira na publiku kroz kretnju ili mimiku svog izgradbena elementa.
Formalno govoreći, sadržaj pjesme može biti pjesma ili film sadržaj filma, ili će netko reći da je nacrtao melodiju ili da je odsvirao boje, no rijetko se događa da te boje pritom imaju i sadržajnu prepoznatljivost, a pogotovo je teško u jednoj slici portretirati medij glazbe.
Jelčić u svom radu, koji se zapravo zove “Izložba u pripremi / Izložba je postavljena”, predstavlja tri slike, odnosno tri sižea ili detalje iz tri, moglo bi se zaključiti, već napravljene predstave. Sve tri epizode bile su nekoliko puta reprizirane ili, preciznije rečeno, elementi iz tih, zapravo nepostojećih, predstava bili su višekratno odigrani. Izlog Galerije Forum bijaše nešto malo produžen, uzeo je i komadić galerijskog prostora. Eventi bijahu vrlo neodređeno najavljeni, a jedina informacija na licu mjesta jest tek bijeli papir na vratima s tekstom: Izložba u pripremi.
Drugi dio naziva odnosi se na drugi dio rada, na klasično postavljenu izložbu u cijeloj Galeriji. Osim video snimaka pojedih etapa izložbe u pripremi, iz kojih posjetitelj propisno najavljena otvorenja, koji im moguće i nije svjedočio, saznaje njihov sadržaj, izložba uključuje i fotografije tih situacija. Međutim, ne samo onoga što se događalo u izlogu, nego cijele scene koja se tijekom ljeta odvijala u Teslinoj ulici, a sastojala od izvedbe u izlogu, publike što je sjedila u dva reda kazališnih stolica i slučajnih prolaznika. Što ponovo govori u prilog tome da se radi o portretu kazališta, te da je ‘izložba u pripremi’ bila jedina mogućnost da se taj portret uopće i napravi. Drugim riječima, izložba se sastoji od predstavljanja njene pripreme. Njome nije izgrađeno finale, što bi, primjerice, bilo, da smo kroz mjesec dana gledali slikara kako u galeriji proizvodi sliku, koju onda gledamo na otvorenju, nego kao da umjesto slike, na otvorenju gledamo fotografije njega kako slika. Ali, za razliku od tih fotografija, iz kojih doznajemo tek da on slika, ovi, također dokumentarni materijali, predstavljaju prave, završene, slike, koje, dakle, izložba postavlja, te njima rješava i svoj, izložbeni, zadatak.
Naime, okolnost korištenja galerijom, ne kao prostorom u kojem se događaj odvija, nego mjestom gdje se tek informira o nečemu što se odvijalo izvan nje, prilično je prisutna u prostoru suvremene umjetnosti. Pa je već i samim time Jelčićevo riješenje legitimno i format izložbe zadovoljen.
Ali njegov izložbeni cilj time nije riješen. Za predstavu se, naime, obično kaže ima tri čina. No, kad je treći završio, onda nema ništa više od toga, nikakav konačan moment izvan tih činova. Izložba slijedi taj koncept i sastoji se od tri etape, ali u ovom slučaju upravo ona proizvodi još jedan moment izvan činova, a to su svi oni zajedno, kao da smo ih sagledali iz šireg koncentrična kruga, u njihovoj cjelokupnosti.
Dodatan argument za tezu kako se ovdje radi o izložbenom portretu kazališta, pronalazimo u tekstu kustosa Antuna Maračića: “… u svojevrsnim alegorijskim prizorima obiteljskog i političkog života naših prostora, s elementima tragičnog i grotesknog, Bobo Jelčić ostvario je intrigantno djelo kao svojevrsno iznenađenje u javnom prostoru grada.”
Iz čega proizlazi kako je sadržaj tih prizora zapravo metaforički predstavljena stvarnost, njena simulacija putem autorski interpretiranih bitnih karakteristika. Čija publika de facto i jest stvarnost. Dakle, stvarnost u izlogu gleda samu sebe. Odgovarajući tradicionalnim galerijskim zahtjevima, simulacija se nalazi iza stakla, što proizvodi usputnu dividendu ustanovljujući i dimenziju ogledala stvarnosti. Odraz, dakako, nije istovjetan originalu, a ono što proizvodi tu razliku upravo je autorska interpretacija, prikaz je simbolički, definirao ga je umjetnički alat. U ovom slučaju, to je ovaj kazališni.
Sliku upotpunjuje i službeni naziv izložbe. Naime, odmah kraj ulaza u galeriju, nalazi se fotografija autora izložbe, snimljenog ispred nekog zida. Ali, dakako, to nije zid, nego izlog u kojem se zid odražava. Dakle, Jelčić je snimljen ispred izloga na kojem se, u funkciji reklamna slogana, nalazi naslovni tekst. Tekst je vrlo čist i djeluje kao da je sprintan na samoj fotografiji, što je kustosa navelo da taj slogan upotrijebi kao naslov, u duhu svih prethodnih improvizacija koje su pratile i uobličavale ovo otvoreno djelo ‘Izložbe u pripremi’.
No, bez obzira na univerzalnu primjenjivost tog slogana (između ostalog i u prostoru teatra), izložba i portetom redatelja tih predstava upotpunjuje, odnosno kompletira portret teatra.
Bez obzira čisti li ga, mjeri ili jednostavno voli, bez obzira koristi li ga kao kolportažni dućan ili kao frizeraj, grad je Tomova pozornica. A prolaznici publika. On ne govori da treba izaći na ulicu, on tamo stanuje, ne pravi izlete iz galerije ne bi li proširio prostor njena djelovanja, nego obrnuto, tek ponekad gostuje u galeriji, kao da tamo održava brifinge o onome što konstantno radi na ulici.
Bez obzira da li je riječ o beogradskim šahtovima, zagrebačkim trgovima, njujorškim garažama ili unutrašnjosti zgrade, bez obzira radi li se o akcijama, performansima ili filmovima, javni istupi kao temu ili mjesto uprizorenja izabiru upravo ono mjesto gdje je javnost najjavnija. Oni se ne obraćaju izabranoj publici kao simbolu javnosti, poput većine ostalih autorskih istupa, nego javnosti kao takvoj. Tom preskače galeriju kao posrednika, ide na ulicu i tamo iznosi svoje argumente.
Pa, osim što na formativnoj razini definira ulicu kao poprište umjetničke reprezentacije, oblik te reprezentacije uzima u obzir kontekst poprišta svoje objave. Uzima u obzir činjenicu Trga, odnosno njegovu ideju kao Agore, bilo kao ideju javnosti ili pak konkretna lokacija postaje sadržaj, pozornica preuzima glavnu ulogu, a Tom se pojavljuje u funkciji njena servisa, scenskog radnika.
Međutim, on ne izlazi na ulicu poput kakva tribuna što nastoji regrutirati istomišljenike oko svoje ideje, nego javnost ustanovljuje kao publiku autorska iskaza. On joj se, dakle, ne obraća izravno poput tribuna, nego posredstvom metafore, te ju na taj način prisiljava i da prihvati jezik metafore, kao osnovne poluge umjetničkog iskaza.
Širenje prostora borbe umjetničkim sredstvima na osnovno poprište društvenih zbivanja najčešće preuzima format performansa. Za razliku od, primjerice, Grupe Šestorice koji su borbu širili izlaganjem svojih slika na ulici, Tom ne izlaže slike nego sebe. Odjeven ili gol, kostimom podržavajući određenu asocijaciju ili uniformom definirajući svoju ulogu, Tom postaje živa slika, poput trodimenzionalne projekcije filma, u kojem igra glavnu ulogu, na ekranu stvarnosti. Zahvaljujući izgledu i odgovarajućem ponašanju, on je naglašeno odvojen od te stvarnosti, a istodobno se nalazi usred nje. No, zapravo, svakim svojim performativnim izlaskom u grad, on kao da film upravo snima, bez obzira što nema nikakve ekipe, a nekmoli seta, on se ponaša kao da su svi na broju, scenarij je razrađen, definirane pozicije kamere, planovi, izmjene kadrova… Akcija!
Izlazi iz Poletove redakcije, odjeven kao Superman, gura kolica s novinama prema Trgu, gdje će ih prodavati. Najčešće ispred knjižare “Naprijed”, možda stoga što mu je odgovarao zamišljeni total na situaciju, ukoliko je kamera na balkonu Kluba književnika. Sve je izrežirano, svaki pokret, svaka gesta.
Srećom, imao sam priliku ubrojiti se među one što su svakog drugog ponedjeljka prije podne znatiželjno odlazili na Trg vidjeti što će Tom danas imati, tko će Tom danas biti?…
Već je, dakle, uspio. Potaknuvši znatiželju, nagovorio je na dolazak, sljedbenike regrutirao ne svojom slikom, nego ulogom, interpretacijom određena žanra. Dovođenjem u vezu tog imagea s konkretnim trenutkom, kojeg, zapravo, na taj način interpretira. Serija tih performansa trajala je dovoljno dugo da se inficiraju mogući kandidati i odgoji jedna generacija, ali da se i svim ostalim čekačima tramvaja ta neobična slika duboko usadi u pamćenje.
Ispada da je taj anticipator krize, anticipirao i danas vrlo moderan format, kolportaža Poleta zapravo je serija, a ne film. Epizode su brižljivo razrađene, svojom pojavnošću, odnosno karikaturom određena žanra, Tom je u odnosnu spram okvira, a to je prodaja novina, on identificira pojedine novinske rubrike, političku, medijsku, pa čak i onu, reklo bi se, gradsku, odjenuvši jednom dimnjačarsko ruho, donoseći sreću svima koji ga vide.
Pojavljuje se i na naslovnici, duhovito komentirajući ideju naslovnice da najavi sadržaj broja, on ilustrira sve rubrike odjednom, odjeven u baloner egzibicionista, kožne čizme do pola bedra, dakako golih genitalija, ispod balonera je majca s Glennom Millerom, na rukama su mu crne rukavice davitelja, ima Hitlerove brčiće, u ustima nekakvu palicu što podsjeća na pendrek, kao da je iskočio iz novina, ilustrirajući njihov kompletan sadržaj. Pa čak i odnos ovih ili onih prema tom sadržaju.
Boravak na terenu, ili, drugim riječima, konceptualan, ali i životni izbor ulice kao pozornice, uz, dakako, arhivsko znanje, budući je sve gledao i sve čitao, donosi mu titulu anticipatora krize. Jer se oblik neke krize najpreciznije i može detektirati upravo na ulici. Tamo gdje svi negdje idu, kamo idu ne znaju, pa što bude, bude…
Pa kao što se sadržaj većine predstavljenih radova odvija na ulici, tako je i kontekst njihova predstavljanja, po prvi puta u formatu retrospektivne izložbe, u novootvorenom Muzeju moderne i suvremene umjetnosti, inače bivšoj tvornici Rikard Benčić, također posve urban. Učinivši tek konstrukcijske zahvate nužne za kategoriju muzeja, da bi od ruinirana prostora postao funkcionalan, a ostavivši viljdivima njegove industrijske atribute, galerijski su prostori u ovom slučaju i idealna inscenacija za predstavku ideje Tomova stvaralaštva. Izdvajajući kapitalne radove fotografskim dokumentacijama, oni se doimaju poput epizoda, a raspoređeni po prostoru reklo bi se poput pristaništa ili važnih luka, Tomove plovidbe. Koja se ne događa na moru, nego upravo u kontekstu kojeg vrlo dobro ilustrira bivša tvornica.
Dakako da ima i velik broj njegovih filmova, tu je i uzorak kolaža, papier machea, karakterističnih instalativnih elemenata, jednom riječju, kroki presjeka djelatnosti u raznim medijima. Tu je i odlično riješena svojevrsna curricculumska situacija: zidovi jedne prostorije posve su prekriveni vizualima različita ishodišta – pojedina životna razdoblja garnirana su pripadajućim dokumentima, manje ili više poznatim fotografijama, novinskim izrescima, člancima i njegovim autorskim intervencijama. Sve to proizvodi osjećaj ulaska u Tomov svijet, ili preciznije govoreći, u svijet kojem smo bili prisutni, prolazimo kroz poglavlja kojima smo manje ili više svjedočili, no svi ti, pa i najmanji dijelovi njegova životopisa su na neki način tretirani. Svaki pojedini elemenat tog životna mozaika kao da je prošao kroz kreativni proces, doživio određenu interpretaciju, te se kao takav uključio, preuzeo svoje mjesto.
Što zapravo prilično vjerno ilustrira i ideju njegova staralaštva, izraženu kroz svojevrstan moto ‘čim otvorim oči vidim film’, koja bi se mogla protumačiti i kao metafora njegova stvaralašta, koje je u svemu vidjelo mogućnost umjetničke realizacije.
Materijalizacija tog manifesta svakako je najvidljivija u njegovu stanu, što bi ga se danas moglo nazvati i muzejem. Ali ponovo autorskim, on se u samom startu svoje stambene in situ instalacije (tko zna kada je to krenulo?…) referira na Schwittersa, ali se referira zato što mu to konvenira, Schwittersov ga autoritet potkrijepljuje, ali on je otišao korak dalje, referenca je tek usput.
Taj je autorski muzej, dakako, produkcijski nemoguće izmjestiti iz Krajiške u Rijeku. O tom projektu životna prostora, gdje je svaki djelić ispunjen nekakvom intervencijom ili tumačenjem ili produktom angažmana što samim svojim trajanjem, odnosno posviješćenošću tog trajanja, rezultira artom, o tome svjedoče dvije velike zidne tapete što što predstavljaju njegov interijer, odnosno taj životni rad.
I na kraju, treba notificirati svojevrsnu pobjedu, koja se danas, ali i inače, bez obzira na danas, rijetko bilježi. Ona je izražena jednako činjenicom otvaranja novog muzeja, kao i njegovim odgovarajućim izgledom. A simbolički kapitalizirana izborom umjetnika koji apsolutno identificira njenu orijentaciju.
Sadržaj svih dvjestotinjak fotografija predstavljenih u knjizi jest istoimena lokacija u Dubrovniku. Preciznije, radi se o identičnom kadru, uvijek snimljenom pri dnevnom svjetlu, koji prikazuje more, stijene i nebo, dočim međusobnu različitost prizora proizvodi vrijeme.
To se, dakako, odnosi na neuhvatljivu, elementarnu ili metafizičku dimenziju tog fenomena, od kojeg Ana Opalić izdvaja period od dvadeset godina.
To se, međutim, daleko više odnosi na drugo značenje te riječi, jer u pitanju i jest sinonim, barem na našem jeziku, ali značenje koje je ipak vezano za ishodišni, univerzalni fenomen. Jer ako kažemo da je vrijeme ključni faktor materijalnog svemira, a kao njegov ‘materijalni’ reprezent na planeti Zemlji proglasimo prirodu, tada mu je, logično, i ona odgovorna.
No, bez obzira što je priroda jedini pojam koji objedinjuje sadržajne elemente fotografija, istodobno njoj pripada i ono što proizvodi značajnu različitost između predstavljenih vizuala, a to su vremenske prilike. Pa koliko bi god bilo točno, ali suviše općenito, priprodu proglasiti temom Aninih fotografija, toliko bi, s druge strane, bilo manjkavo i neprecizno za tako nešto označiti vremenske prilike. Zato što je njih moguće predstaviti i na mnogo drugih, eskplicitnijih načina. Upravo činjenica da je izabran uvijek isti prizor degradira ih iz uloge glavna sadržaja u tek jedan od njegovih atributa.
Osim toga, u kadru ne postoji ništa organsko, prema čijem bi se prisustvu, razvoju ili raspadanju također mogli razlikovati prizori, dapače, kao da je portretirano ono što prethodi organici, a to su osnovni elementi. Ukoliko Brsalje promatramo kao njihovo scensko uprizorenje, vidimo da su svi zastupljeni, nebo predstavlja zrak, more je voda, stijene su zemlja, a svijetlo i nije ništa drugo nego rezultat sunčeve vatre. Ti su elementi s jedne strane čimbenici našeg postojanja, a s druge, nedvojbeno oblikovani po svemirskim zakonitostima, pa njima, dakle, ponajprije i odgovorni. Stoga bismo prirodu, kao nešto čemu oni svi zajedno pripadaju, mogli promatrati kao svojevrsna svemirska namjesnika na Zemlji, budući ona posreduje između nas i njega. A budući su njeni zakoni zapravo manifestacija onih njima nadređenih, te bismo manifestacije mogli proglasiti i uzorkom. Te posredstvom tog uzorka možda mogli
naslutiti i maglovito prisustva načela kojemu je on odgovoran, načela koje stoji iza tog uzorka.
Takvo razmišljanje dijelom je potaknuto i manifestnim, ali ništa manje i metafizičkim, autoričinom proslovom na početku knjige:
“Ono što me najviše zanima u fotografiji je iza pogleda. Razmaknuti pogled i onda snimiti.”
Ukoliko na doslovnoj razini pokušamo plastično dočarati razmicanje pogleda, to bi bilo kao da ispružimo ruke i razmaknemo ga poput zavjese. I vidimo da se iza ovog prizora nalazi svemir, a budući svemir nema smisla dodatno razmaknuti, zato što je iza njega opet to isto, proslov shvaćamo kao metaforu elementarne ljudske težnje za shvaćanjem neshvatljivog. Ta je metafora dodatno pojačana činjenicom da je ljudskoj prirodi imanentna težnja ne samo za shvaćanjem neshvatljivog, nego i dokazivanjem njegova postojanja, a kao takav dokaz Ana predlaže fotografiju.
Zato što taj pogled ovdje zapravo i jest razmaknut, zato što imamo osjećaj da vidimo ono nevidljivo, odnosno ono iza, ono što nam pogled sakriva. Iza prizora, ili jednako tako – unutar njega, u kolebanju mora i kretanju oblaka prepoznajemo prisustvo energije koju ne vidimo. Posredstvom prizora, posredstvom onoga što vidimo, shvaćamo da smo postali svjesni i te nevidljive činjenice, čak vidimo i njen smjer i intenzitet pomicanja. Nagovoreni proslovom, razmaknuli smo konkretan prizor i ugledali te silnice, njihovu mrežu, njihove trajektorije, kojima, ne imajući nikakva izbora, poslušno odgovaraju i valovi i oblaci, vidljivi označitelji, objekti u službi uvida u ono iza.
Osim u prostornom smislu, uvid u ono iza predlaže nam se i u onom vremenskom. Svedenost na elementarno, postignuto izborom prizora, istovjetnošću kadra, eliminacijom kolora, kao i izostankom bilo kakva druga sadržaja, rezultira drugačijim uvidom i u vrijeme, uvidom kojeg uobičajene pojavnosti sakrivaju – pa jednako kao što bi to moglo biti snimljeno bilo gdje na kugli zemaljskoj, tako bi to moglo biti i bilo kada, recimo onda kada, ne samo nas, nego niti Dubrovnika ili bilo čega, nije bilo. Dakle, ne portretira se njegova prolaznost, nego njegova nepromjenjiva vječnost, u kojoj se neprestano izmjenjuju uvijek drugačije varijacije istoga.
Pa kao što Camus kroz usta Mersaulta kaže kako je dovoljan jedan dan da bismo se cijeli život imali čega sjećati, tako i Ana Opalić serijom ‘Brsalje’ kaže da je dovoljan jedan prizor i cijelog ga se života može gledati.
Ona ga gleda dvadesetak godina i izabire dvjestotinjak trenutaka.
Kadar postavlja tako da linija horizonta prolazi točno njegovom sredinom, čime je proizvedena neobična zrcalna situacija, koja pokazuje različite posljedice djelovanja istog vjetra na nebo i na more. Gledajući dramaturški, stijene su ovdje u ulozi scenografska objekta, na njima nedvojbeno očitavamo razvoj radnje. No, autori tog razvoja su more i nebo, a vjetar je posljedica njihove suradnje. Stoga bi se, u smislu doživljaja cijele predstave, teško moglo, u njihovoj isprepletenosti, bilo čiju ulogu izdvojiti kao glavnu.
Valovi i oblaci plešu i divljaju, pojavljuju se i nestaju, iscrtavaju svoju dinamiku pozitivom u gornjem dijelu kadra, a negativom u donjem. I njihova se razdjelnica često koleba, od oštra skalpela kojim razrezuje dvije polovice, do posvemašnja nestajanja, kojeg jednako proizvodi intenzivno svjetlo kao i njegovo drastično prigušenje.
Ovdje možda i leži razlog zašto nema noćnih prizora. Osim što je tehnološki gotovo nemoguće zbog smanjena svjetla dugotrajnom ekspozicijom snimiti sadržaj što se neprestano pomiče, a dovlačenje dovoljno jakih reflektora produkcijski je neizvedivo, noćni se prizor niti konceptualno ne uklapa. Zato što se nema što razmaknuti, već smo u onome iza. Svjetlo je, dakle, ono što nam omogućuje da bismo uopće i imali taj pogled, a istodobno nam uskraćuje uvid u ono iza, u konkretnu, materijaliziranu beskonačnost, koja i inače konstantno postoji, ali mi je radi svjetla ne vidimo. Pa budući nam je ono nužno da bismo mogli razmaknuti pogled, Ana ga upravo na taj način, u takvoj njegovoj ulozi i predstavlja. Portretira ga poput zavjese, koja je uvijek drugačije polegla preko aktera na sceni. Iscrtavajući svoje obrise po stijenama, odražavajući se u površini ili provlačeći između oblaka, ona kao da plastično materijalizira svoj sloj. Ta je zavjesa do te mjere lagana i precizna, da ju je moguće doživjeti i poput vrlo tankog, ali ništa manje efikasna, premaza. Premaza koji, međutim, ne prekriva, nego pojavnjuje. Poput prava slikara, neprestano mijenja uglove, odnosno perspektive, te nanoseći sloj uvijek različite debljine, neprestano proizvodi drugačiju sliku iste stvarnosti. No, istodobno i sakriva uvid u ono što se nalazi iza nje, plijeneći naš pogled vizualnim efektima, kao da nas nagovara da zaboravimo ono što nam je nedostupno.
No, oslikavanje granice između pojavnog i nevidljivog, kao da simbolizira i onu između sna i jave, stvarnog i zamišljenog, kao i svih ostalih dvojnosti koji u konačnici proizvode jedinstvo. Stoga taj nagovor i ne uspijeva, svjetlo nije računalo s beskrajnom ljudskom znatiželjom, jer ako je ovaj prizor toliko fascinantan, kako li tek izgleda ono iza… Odnosno, kako kaže Ionesco, ‘samo nam mašta može otkriti pravu prirodu stvari, istinu, stvarniju od svakog realizma’.
I na kraju, govoreći o perspektivi odakle su fotografije snimljene, moglo bi se reći da sjedimo u svečanoj centralnoj loži, zato što se doima da se spektakl na pozornici isključivo radi nas događa. Pa se čak i nehotice pokatkad povučemo malo unatrag, da nas ne bi dohvatila uzavrela pjena što je već progutala i stijene. Dapače, taj se jedini val izdiže usred inače mirne površine, poput kakva podmorska vulkana koji svojom tamnom erupcijom prijeti zavladati i svjetlinom gornjeg dijela kadra.
Kao i dijete što za godinu dana naraste po deset, petnaest centimetara, tako se i Organ vida u svakoj novoj epizodi poveća za nekoliko konfekcijskih brojeva. Slijedeći tu analogiju, postavlja se pitanje kako će festival izgledati kad sasvim odraste. Svjedočeći, pak, formi tog razvoja, ispada da se sve odvija po planu, odnosno da organizatorice imaju prilično jasnu viziju, kako njegova rasta, tako i njegova konačna formata. Sastavljen od velikog broja izložbi, pojedinačnih i skupnih, zatim promocija fotografskih knjiga, raznih razgovora, panel diskusija, projekcija filmova i radionica, što se tijekom njegova trajanja odvijaju na desetak, pa čak i više, lokacija, i to uz prisustvo uglednih gostiju iz čitava svijeta, doima se da je taj format zapravo već i oblikovan, te da je unatoč tome što mu je ovo tek deveta godina, on već sada u svakom smislu punoljetan.
Program započinje, reklo bi se, uvodnim izložbama u Galeriji Greta i Galeriji Šira, nastavlja se u Muzeju za umjetnost i obrt, da bi se službeno otvorenje dogodilo u Muzeju suvremene umjetnosti. Nakon kojeg zapravo tek slijedi prava poplava događanja, što ih je u gabaritu ovog teksta teško uopće i pobrojati, a nekmoli i pobliže predstaviti.
Greta ugošćuje Sheng-Wen Loa, koji putem fotografija, video materijala i svojevrsna predavanja informira o dosadašnjim rezultatima svog dugogodišnjeg istraživanja pod imenom “Bijeli medvjed”. Sheng-Wen, naime, putuje po svijetu, konkretno po raznim zoološkim vrtovima i dokumentira okolnosti u kojima žive bijeli medvjedi. Ne stavljajući težište na takozvani ‘artistički’ dojam tih fotografija, nego prstom upirući na manje ili više neodgovarajuće uvijete u kojima te životinje na raznim dijelovima svijeta egzistiraju, Sheng-Wen preuzima ulogu njihova glasnogovornika, na njihovu primjeru nastojeći denuncirati nakaradnost društva. Pa tako bijeli medvjed uslijed klimatoloških, prehrambenih ili raznih drugih čimbenika ponegdje postaje djelomično zelen, a ponegdje sasvim ljubičast. No, bez obzira što advokatura zarobljenih životinja ima svoje mjesto u sveukupnom pregledu današnjice, ispada kako produkcija tog poduhvata ipak malo nadilazi njegove rezultate.
U Galeriji Šira, Davor Konjikušić izlaže svoj projekt “Autocesta”. Bez obzira na fotografski kontekst cijelog festivala, činjenica da Konjikušić ne predstavlja svoje fotografije, nego one arhivske, uopće ne dovodi u pitanje razložnost njegova uvrštenja. Načelo izbora arhivska materijala i instalacijska prezentacija, koja ponegdje uključuje i video, u konačnici uspijeva sastaviti posve autorski portret autoceste “Bratstvo i jedinstvo”. Koliko god bio lišen nacionalnih naboja, taj je portret ipak emocionalno obojen. Davor simpatizira svoje protagoniste, graditelje tadašnjeg cestovnog mega projekta, ništa manje značajnog i na onom političkom planu. Ulazeći u detalje, upoznajući nas s njima osobno, upoznaje nas s vremenom u kojem nije nedostajalo entuzijazma. Vizuali kao da materijalizraju dokaze koji nemaju čak niti ideološki predznak, nego ponajprije svjedoče duhu određena doba.
Ti dokazi istodobno ilustriraju i navod iz leada istoimenih novina (također integralna dijela izložbe): “… na sjećanje se ne možemo sa sigurnošću osloniti – jer sve je još uvijek živo, razuzdano i burno – kao što možemo na ono što je ostalo kao zapisano ili naslikano iz tog doba.” (V. K. Ćurguz)
Konjikušić postavom nudi elemente što bi mogli potaknuti živo, razuzdano i burno zajedničko sjećanje, dočim na konceptulanoj razini izložbu postavlja u formi multimedijalnih zidnih novina.
Proširujući svoju temu u njenoj evokativnoj dimenziji, na stranicama tih novina objavljuje i tekst sa sastanka nekog od tadašnjih komiteta, čija je tema bila: ‘O seksualnim afinitetima omladine’, a sadržaj ‘rezultati ispitivanja na auto-putu’.
Tema se širi i na sadašnje okolnosti, trenutne interpretacije, pa čak i financijsko poslovanje. Stoga proizlazi kako je priča o “Bratstvu i jedinstvu” tek temat ovog broja “Autoceste”, nipošto njen jedini sadržaj.
Potom nas program seli u MUO, na izložbu “Neovisnost kroz objektiv”, koja predstavlja četvero finskih fotografa. Radi se o ‘putujućoj’ izložbi što obilježava 100. godišnjicu finske neovisnosti. Međutim, kao što to obično i biva, ulazak u galeriju smjesta eliminira doživljaj bilo kakva nacionalna nazivnika, koji bi u ovom slučaju trebao informirati o sadašnjem trenutku finske fotografije, a zamjenjuje ga dojam o četvero posve različitih autorskih senzibiliteta. Dakako da se na sve njih može primijeniti naslovni pojam, ali on se zapravo može primijeniti i na bilo kojeg drugog fotografa ili fotografkinju.
Harri Pälviranta predlaže četiri velika portreta, što tehnikom izrade pripadaju krajnjim granicama fotografska medija. Preko mnoštva relativno pravilno složenih izrezaka novinskih članaka što pune cijeli format, kao da je crnom bojom otisnuta, u prvom času sam pomislio da se radi o grafitu napravljenom s pomoću šablone, fotografija muške glave. Međutim, sive nijanse u pojedinim dijelovima lica eliminiraju pomisao na grafit, koliko god su konture fizionomije stilizirane, ipak se radi o crno bijeloj fotografiji, što podsjeća na one iz osobnih dokumenata. Izostanak bijele boje vidljivom ostavlja pozadinu, stoga se portret i doima poput ulična grafita učinjena preko mnoštva zalijepljenih plakata. Bez obzira na nepoznavanje finskog jezika, prilično je velika vjerojatnost da je lice u čvrstoj vezi sa sadržajem novinskih izrezaka.
Juuso Westerlund ne eksperimentira s medijem, to su klasične fotografije koje razlog pronalaze u neobičnom, čak bi se reklo, začudnom motivu. I dapače, kao da reflektiraju nešto što bi moglo biti karakteristično za finsku. To je ponajprije nevjerojatan prizor na mnoštvo plastičnih čamaca na napuhavanje, natiskanih u nevelikom jezeru, čamaca u kojima su također natiskani ljudi, koji u njima očito borave cijelog dana, koji im služe umjesto tradicionalne deke ili rasprostrta stoljnjaka za piknik.
Osim neobična izletnička običaja, nešto o Finskoj doznajemo i iz fotografije što predstavlja mladog čovjeka, iznimno gojazna, obrijane glave i poprilično istetovirana, po svoj prilici pripadnika neke, svakako suburbane, a možda i ekstremne, skupine. On sjedi na krevetu, a kraj njega je i veliki crni pas. Taj krevet, međutim, kao i soba gdje se nalaze, ne odgovara njegovom naglašenom imageu, očekivali bi ga zateći ispred zašarana zida kakva podrumska alternativna okupljališta. Kontekst sobe, prazan bijeli zid, običan bračni krevet, a ponajviše zavjesa ispred prozora, odaju klasičan građanski prostor, koji je u posvemašnjoj kontradikciji s njenim stanovnikom.
Jaakko Kahilaniemi uporište nalazi u prirodoslovlju. Stilizacija, međutim, pažnju usmjerava prema snažnom autorskom tretmanu pojedinih detalja prirode, no razlog takve interpretacije ostaje u okvirima posve općenitog ili sasvim šifirranog, stoga iz njega zapravo ne doznajemo ništa.
Izrazita, rekao bih prenaglašena estetizacija u fotografijama Juhe Arvida Helminena scenografski ili kostimografski možda i ima namjeru priopćiti nešto vezano za finsku povijest, sadašnjost ili budućnost, ali se u sveukupnom dojmu opasno približava kiču.
Središnja se izložba festivala smjestila u MSU, i to u oba raspoloživa galerijska prostora. U onom prizemnom, što ga se nekada nazivalo ‘No galerija’, nalazi se samostalna izložba slavnog južnoafričkog fotografa Pietera Hugoa. Tema je Afrika, predstavljeni su dijelovi njegova tri ciklusa: “Nollywood”, “Trajna greška” i “Gadawan kura – ljudi hijene”. Fotografije su većeg kvadratičnog formata, tehnički perfektne, te, dakako, izrazitih kolora, koji će nam smjesta dočarati i ideju izrazito kolorirane Afrike. Iznimno efektni, čak bih rekao i bombastični, svi ti prizori i sadržajem posve podražavaju ideju nekakve stravičnosti što ih današnji stanovnici civilizirana svijeta imaju o Africi. Donoseći, dakako, primjere što će šokirati civilizirane duhove, a autoru priskrbiti titulu onog koji odlazi na lice mjesta, tamo gdje se sastaju bijeda, egzotika i ludilo, koji ne preže ni od čega ne bi li svijet suočio s istinom pred kojom svijet stavlja ruku pred oči. Snimcima ga doslovno prisiljavajući da malo raširi prste.
No, međutim, na većini uistinu odličnih fotografija, portretirani su zapravo profesionalni performeri koji i inače imaju manje ili više istu namjeru. To su portreti onih što, na ovaj ili onaj način, služeći se svojim izražajnim sredstvom, nastoje šokirati publiku. Ljudi hijene su putujući cirkusanti, što umjesto medvjeda imaju hijene, fantastični vudu likovi su maskirani glumci, a odlagalište zastarjele elektronske tehnologije u Gani predstavlja poprište postapokaliptične scene.
Stoga bi se u šali moglo reći kako se južnoafrikanac ponaša tipično za bijelog kolonizatora – kapitalizira već postojeće resurse.
U gornjem, reklo bi se, glavnom izložbenom prostoru MSU-a prostire se izložba “Novi građanin”. Deset pohvaljenih autora predstavljeno je projekcijom slajdova, dočim je deset onih najviše rangiranih dobilo priliku svoje cikluse pokazati na zidovima.
O njihovu je izboru odlučio vrlo ugledan međunarodni žiri, stoga bi se ova izložba mogla proglasiti i relevantnim uvidom u trenutno stanje ili pak tendencije suvremene svjetske fotografije.
Što se tiče postava, on varira od klasično uokvirenih fotografija postavljenih u nizu, preko velikih foto tapeta u različitim kombinacijama, do specijalnih light boxova. Vezano za sadržaj, a uzimajući u obzir kako je ta aktualna tema istodobno i dovoljno široka da, osim flore i faune, zapravo objedini sve ostalo, rekao bih da ciklusi posjeduju i vrlo vrijednu, dakako autorski intoniranu, informativnu dimenziju.
To se u prvom redu odnosi na rad “Varijacija bijele” Miie Autio iz Finske. Ona predstavlja neobičan izbor za Miss u kojem sudjeluju samo afričke albino crnkinje. Fotografije prati i dokumentaran video zapis iz kojeg doznajemo razloge za takav izbor od samih organizatorica / sudionica. Ključan je motiv destigmatizacija, odnosno borba protiv raširenog vjerovanja u nadnaravni karakter albino crnaca, vjerovanja koje u nekim dijelovima Afrike još uvijek rezultira njihovim ritualnim sakaćenjem. Ta neobična anomalija, kod bijelaca gotovo neprimjetna, no kod crnaca ključna (čak i na razini oksimorona), kao da uvodi novu kategoriju rasizma – prema onima iste rase ali drugačije boje kože, koja se pak, kao i u svim ostalim slučajevima, također realizira eliminacijom uljeza.
Uvećani portreti sudionica, međutim, prezentirani su negativima, drugim riječima, posredstvom zaustavljanja fotografska procesa eliminirana je anomalija i natjecateljke su dobile odgovarajuću boju. Pa kad ne bismo znali o čemu je riječ, fotografije bismo doživjeli poput autoričine istrage o odnosu prvog i drugog plana, kolora, kompozicije i slično, budući se očito i time prilično bavila, tim više što i postav slijedi slično kompozicijsko načelo ostvarujući fotografsku instalaciju. Koja, odgovarajući dokumentarnom videu, u fotografskom meta prostoru pronalazi konceptualan odgovor: negativom ‘ispravlja’ prirodnu ‘grešku’.
Za seriju “Autsajder”, Johna Feelyja iz Australije također bismo mogli ustvrditi da je informativna (no, također, ništa manje i autorska) – doznajemo nešto o okolnostima života Mongola i Kazasa. Kombinirajući detalje interijera s totalima ogromna prostora, John u jednom od najimpresivnijih, no istodobno možda i najmanje poznatih, dijelova svijeta pronalazi stanovnike koji svakako nisu građani, ukoliko je za takvu titulu potreban urbanitet. Pa čak niti ukoliko umjesto grad kažemo svijet, s obzirom na njihov predstavljeni kontekst, ti građani nisu baš ‘novi’, nego bi se prije reklo da su drevni.
Ispada kako Kazasi i Mongoli, ti prostorno vremenski autsajderi, ilustriraju ideju sasvim suprotstavljenu onoj naslovnoj. Ali, kao što bez periferije nema centra, tako niti bez ausajdera nema onih unutra. Kao da se ove unutra prikazom vanjskih kontekstualizira, što zapravo širi poimanje pojma ‘novog građanina’.
Osim za konstruktivan pristup naslovnom zadatku, komplimenti Johnu idu i na račun izvedbe – elementi za portret globalnog autsajdera izborom kadra postaju sadržajno djelatni, a zahvaljujući kolorističkim i kompozicijskim atributima i vizualno atraktivni.
Annalisa Natali Murri iz Italije u radu “La Nieve Y La Flor” eventualni identitet novog građanina pronalazi u istinitoj ‘priči o Romantičnoj dijaspori, neobičnom migracijskom procesu ponukanom ljubavlju, koji je doveo do toga da u razdoblju između 60-ih i 90-ih deseci tisuća sovjetskih žena napuste svoju zemlju i presele na Kubu, vjenčajući se za kubanske muževe.’
Slučajevi su ispričani kombinacijom arhivskih fotografija, onih iz osobna albuma i njihovim sadašnjim portretima, stoga bi se moglo reći kako je u ovom slučaju fotografija posve u službi koncepta – optimalan je medij za iznošenje priče, pri čemu uopće nije bitno kako izgleda.
Logično je bilo očekivati kako će u oblikovanju formata ili identiteta novog građanina bitnu ulogu odigrati i migranti, kao top tema današnjice. Oni su, međutim, eksplicite predstavljeni samo u radu pod imenom “Stranac”, Daniela Castra Garcie. No i to, reklo bi se, doslovno. Serija fotografija vizualno je vrlo dojmljiva – veliki format, kontrasti, kolori, jednom riječju visoke estetske razine, što bi se zapravo moglo reći i za gotovo sve predstavljene radove – ali ne donosi ništa karakteristično, ne pronalazi novi dokaz, relevantan detalj, autorsku impresiju, nego ostaje na već potvrđenim, općim mjestima.
Slično bi se moglo reći i za seriju Ingvara Kennea “Građanin”. Te su fotografije nešto manje, ali ih zato ima trostruko više, i predstavljaju različite osobe širom svijeta u njihovim tipičnim okolnostima, ilustrirajući ideju da su svi oni zapravo novi građani. Odnosno, da smo to svi mi, kao što uostalom i jesmo.
S druge strane ciklus Nicka Hannesa “Mediteran, kontinuitet čovjeka”, ne istura u prvi plan migrante, nego ih smješta u širi kontekst. Iako ih na fotografijama uopće nema, asocijacija što ju naziv proizvodi čini da smo tog problema neprestano svjesni. Nasuprot Garciei i Kenneau, on uspijeva ponuditi relevantan, novi dokaz, koji, međutim, ne zastupa stajalište u toj konkretnoj temi, niti potkrijepljuje neku suvremenu platformu ili bilo što slično, nego nadilazi te kategorije pronalazeći primjere koji dokumentiraju kontrast na univerzalnijoj razini. Apsurdnim razvojem okolnosti, sadržajni se protagonisti nalaze u neodgovarajućim situacijama. I, raskrinkani autorskim okom, ti prizori ne ilustriraju ništa drugo nego apsurdan razvoj civilizacije.
Primjerice, fotografija mora prekrivena gustim, tamnozelenim valovima što se razbijaju uz eksploziju bijele pjene, podsjeća na ulje na platnu, praiskonski, elementaran prizor. No, ispred jednako oblačna neba primjećujemo dvije točkice: dva helikoptera. Odakle oni?, kao da se pita Zeus na Olimpu. Zeus ne zna ono što mi znamo, to jest što je bilo dalje.
Ideju Mediterana također prilično precizno identificira i prizor gdje se s kamene visoravni pruža pogled na nebo išarano bijelim oblačcima, plavo more i zelenilom obrasle brežuljke. Po tom je idiličnom vidikovcu, međutim, raspoređena UN-ova vojna postrojba.
Postariji bračni par objeduje na sklopivoj garnituri, kao lokaciju za piknik odabravši sjenu što ju proizvodi komad polusrušena zida, što je očito odolio bombardiranju.
Kontekstualno, vrlo zanimljiv postaje total na gornju palubu cruisera, s luksuznim ležaljkama i bazenom u sredini. Spomenimo i prizor na dva prodavača orjentalnih suvenira koji su svoje štandove smjestili na plato iznad posvemašnjeg bezdana. Ili, recimo, vjenčano se slavlje odvija na pumpnoj stanici; ili, konstrukcije za jumbo plakate poput ogromnih se lešinara tiskaju između traka buduće autoceste što vodi kroz pustinju…
Cjelokupan apsurd današnjeg Mediterana možda je i najtočnije predstavljen fotografijom u čijem središnjem dijelu kadra na pješčanu plažu, što vjerojatno pripada kakvu skupocjenu hotelu, vidimo preplanula leđa nudistice starije dobi. Ona sjedi na luksuznoj ležaljci, načas je prekinula sunčanje da bi izabrala štogod iz asortimana šarena nakita što joj ga nudi tamnoputi, dakako, posve odjeveni, očito lokalni, putujući trgovac suvenirima. U pozadini se naziru i konture tri velike jahte.
Bez obzira što su crnac i bjelkinja gotovo u fizičkom kontaktu, cijeli ih kontekst – njena nagost i njegova odjevenost, uopće, njegovo prisustvo na ovako strogo čuvanom teritoriju koji omogućava nagost starijoj pripadnici elite čovječanstva – posve razdvaja, što potvrđuje činjenica kako se ona pred njim uopće ne stidi. Taj, do apsurda dovedeni, rasni i socijalni kontrast precizno ilustrira kontrast što ga kontinuitet čovjeka neprestano povećava.
A taj je kontrast, istodobno i platforma na kojoj novi građanin izgrađuje svoj identitet.
Nakon što je prvih petnaest godina festival multimedijalnih ili ‘novih’ umjetničkih praksi Vizura aperta gostovao u istarskom gradiću Momjanu, a prošle se godine održao na otoku Zlarinu, za lokaciju sedamnaestog izdanja odabran je Pelješac. Iscrtavajući putanju festivala na karti dobivamo gotovo ravnu crtu što povezuje dva naša najveća poluotoka, onaj sjeverni i onaj južni, a prelazi preko dotičnog otoka na srednjem Jadranu. Možda je do zaustavljanja došlo stoga što je ta crta preduga da bi ju se preskočilo u jednom skoku, a možda, promatrajući iz perspektive naziva ovogodišnje Vizure, iz želje za simboličnim povezivanjem sva tri dijela obale.
Primjenu naziva na geografsku dimenziju pronalazimo i u činjenici da se festival održavao u četiri mjesta – Janjini, Žuljani, Dračama i Putnikoviću, a šireći perspektivu na globalni konekst, ideji veza odgovara i sastav sudionika, osim lokalnih i domaćih autorica i autora predstavili su se i oni iz Japana, Skandinavije, Velike Britanije i SAD-a, što između ostalog reflektira i podizanje produkcijske dimenzije na novu, čak bih rekao i sasvim solidnu, međunarodnu razinu. Govoreći o sastavu sudionika, reklo bi se kako se i u dobnom smislu poštovala ideja povezivanja, prisutni su bili studenti, profesori, odnosno umjetnici srednje generacije, pa i oni koji zaslužuju nagradu za životno djelo. Tumarajući Pelješcem u potrazi za pogodnom lokacijom, ruku pod ruku prolazili su i djeca i starci, žene i muškraci, domaći i stranci. No, Dom kulture u Janjini ipak bi se mogao proglasiti središnjom točkom uspostavljenja novih ili pak potvrde onih već postojećih veza.
Smještena u unutrašnjosti, Janjina je nekad bila centar ovog područja, čiju je ključnu ulogu malo pomalo istisnuo dolazeći turizam i sada je tek po ostacima poluruševnog gornjeg dijela gradića moguće zaključiti kako je to uistinu i bilo središte ovog dijela Pelješca. Upravo tome svjedoči i Dom kulture, nasuprot strahovanju očito i dalje vrlo djelatan, koji se svojom pozicijom, prostorom i terasom nametnuo kao poprište brojnih festivalskih zbivanja, ali i kao idealan meeting point.
Osim predstavljanja radova, koje kulminira završnom izložbom smještenom po čitavoj Janjini, četverodnevni program uključuje i niz predavanja što kao temu uzimaju bilo restauraciju lokalnih prometnih veza ili pak čvrstu poveznicu između lika i djela slikarice Zinaide Bandur i lokalna područja.
Vizura je započela otvorenjem izložbe lokalna slikara Tomislava Ivanišina, i to upravo u vrtu njegove kuće u Dračama, upravo na mjestu gdje su i nastale slike pejzaža koje sada predstavlja publici.
Nešto kasnije, na istoj toj poziciji, kao da nastavlja Ivanišinove prizore, jedino što je i on sada u kadru, Siniša Labrović u performansu Turizam prirodnu harmoniju dovodi u vezu s ekonomskim čimbenicima. Leđima okrenut moru sjedi za stolom na molu i prstima naizmjence uzima vodu iz čaše u koju je netom zagrabio more i one u koju je natočio Coca Colu. Što na karikaturalan način zapravo potvrđuje prednosti, pa čak i nužnost ekonomije.
Publika seli u Janjinu, gdje se, nakon službena otvorenja festivala, prikazuje film Borisa Cvjetanovića “Male glave mala tijela”, koji fokusira jedan dio pelješke prošlosti, točnije, dugogodišnji teror što ga je nad djecom u školskom domu u Trpnju provodio čovjek u funkciji odgajatelja. Kadrovi devastiranog interijera predstavljaju prostor gdje je živio nakon što je dom raspušten, a snimljeni su nekoliko godina nakon što je pronađen mrtav. A bizarni detalji što se nižu kao da približavaju strukturu njegove ličnosti.
Film završava čitanjem pisma jedne od žrtava njegova sadističkih iživljavanja, što ga je imala potrebu napisati na vijest o njegovoj smrti.
Program nudi i radionicu One Take Filma, što ju je vodio Boris Cvjetanović, a također i dramsku radionicu pod vodstvom Zrinke Antičević.
Osim predavanja i radionica, svakog je dana na rasporedu bilo i poneko predstavljanje autorske djelatnosti sudionika festivala, raspoređeno na sve četiri lokacije.
Otvorenje izložbe Vatrena Pekića “Put” dogodilo se u vrlo slikovitom i živopisnom prostoru njegova restorana u Janjini. Iako bi to mjesto također mogli nazvati etnološko prirodoslovnim laboratorijem. Ili pak svojevrsnim osobnim muzejem, u kojem se, za razliku od ostalih, neprestano nešto uzgaja i proizvodi, od raznoraznih trava, preko povrća do izvanrednih likera. Osim proizvodne, Pekić njeguje i sakupljačku strast, pa taj muzejsko gastronomski laboratorij ponegdje podsjeća i na ropotarnicu iz koje, po potrebi, na svjetlo dana izlaze predmeti i postaju eksponati. Stoga i postav njegove izložbe, osim što se posve uklapa u taj ‘izložbeni prostor’, aktivno uključuje i elemente što kao da su u skladištima strpljivo čekali svoju šansu. Desetak starih i vremenom dobrano nagriženih prozorskih okvira postaju idealna oprema za tridesetak crteža olovkom na običnom papiru A4 formata. Crteži su nastali, reklo bi se, u jednom dahu, u autobusu tijekom putovanja do Studenaca. U gotovo jednopoteznoj maniri Pekić crta predjele kroz koje prolazi, no u njih uvijek unaša i apstraktne elemente što ih je moguće protumačiti kao rezultat raspoloženja – stavljajući naglasak na trenutnu impresiju, ipak uključuje i poneka sjećanja i vrlo slobodne asocijacije. Tome treba dodati da se takozvani ‘nazivi’ pojedinih crteža nalaze na poleđini, ali ne samo da identificiraju sadržaj ili putokaz spram njega, nego predstavljaju naličje iste teme, stoga je izbor prozorskih okvira, što omogućava uvid u te obostrane slike, potpuno u funkciji njihova predstavljanja.
Četvrtog dana festival se odvija u Žuljani i uključuje tri performansa, dvije instalacije u javnom prostoru i jednu u lokalnoj knjižnici.
Već na samom ulazu u mjesto dočekuje nas prvi iz serije autorskih plakata “Lost Things can not be Replaced”, danske umjetnice Lise Harlev. Posve jednostavno oblikovani, grafičkim simbolom predstavljaju pojedine predmete iz svakodnevne uporabe preko kojih je otisnuta naslovna poruka.
Na žičanoj ogradi sportskog igrališta, također na ulazu u mjesto, nalazi se ‘baner’, nastao u suradnji Tanje Stanić i Borisa Cvjetanovića, na kojem velikim crnim slovima piše Dokolica, a kraj toga, manjim, crvenim – Akcija. S druge strane, one okrenute moru, također u smislu dobrodošlice, ponovo velikim crnim slovima piše Dokolica, no u nastavku jednako velikim crvenim piše Now. Ova neobična turistička ponuda doima se kao dio neke šire propagandne platforme koja promovira dokolicu. Odnosno njeno aktivno stanje. Dapače, takvoj dokolici treba pristupiti odmah.
U malom prostoru lokalne knjižnice, gotovo posve ispunjene policama, svoj je rad pozicionirao Lasse Krog Møller. Između pojedinih knjiga umetnuo je uokvirene kolaže nevelika formata, sastavljene od uglavnom starijih fotografija raznih knjižnica i citata raznih pisaca koji pak govore o raznim knjižnicama. Formatom diskretna intervencija, a sadržajem ipak prilično iscrpna, ona kao da je također dio propagande, izbor fotografija i tekstova taj tajanstveni svijet predstavlja poput riznice, iz koje vadi neke dragocjenosti ne bi li nam predočio što se sve još unutra nalazi.
Osim toga, tu su još i fotografije koje se vrte na displeju, a koje je snimio u ovoj knjižnici, detalji stranica po čijim je marginama netko nešto dopisao ili docrtao. Osim, dakle, svoje intervencije u knjižnicu, izdvaja i intervencije iz njena tkiva, ožiljke ili dobitke što ih je vrijeme na njoj ostavilo.
Prvi performans, pod imenom “Sinteza”, izvele su Tanja Stanić iz Žuljane i Naoko Takahashi iz Japana. To, odakle su, ne navodim tek uzgred, budući njihovo porijeklo igra bitnu ulogu u realizaciji. Sinteza je, naime, ovdje ostvarena kompilacijom žuljanksog i japanskog pristupa hrani. Poprište je lokalna tržnica, ukoliko je četiri štanda moguće tako imenovati. Na štandovima je, međutim, umjesto uobičajene ponuda, sada izloženo pregršt različitih jestivih elemenata, od brojnih trava i začina, preko meda, voća, povrća, sireva, do nekoliko vrsta domaćeg kruha, od čega performerice slažu zalogaje i nude ih publici. Pritom ne idu za tim da svaka predstavi specifičnosti svoje kuhinje, nego te specifičnosti u svakom pojedinom zalogaju kombiniraju proizvodeći uvijek novi okus, što se temelji na suradnji pojedinih njegovih dijelova, predstavljajući na taj način svoju autorsku kuhinju.
Nakon toga slijedi šetnja do Vučina, uvale nešto manje veličine, ali ništa manje prekrasne od ove žuljanske. Računajući na tu fascinatnu prirodu, Siniša Labrović početak svog performansa “Sjetva” izvodi u sumrak, u račun uključujući i njegove neodoljive efekte. Preko ramena prebacuje jutenu vreću, ulazi u more, šakom grabi sadržaj iz vreće te ga, pokretom klasičnih sijača na poljima, razbacuje po površini. Taj sadržaj je, dakako, sol, pa iako je ideja ‘soljenje mora’ u metaforičkom odnosno autorskom prijevodu već mnogo puta korištena, odabir lokacije i dramaturgija izvedbe Labroviću donose iskren aplauz.
Treći se performans također događa u uvali Vučine, ali ne na obali nego upravo usred nje, na moru. Pozornica audio vizualne instalacije “Nicky Speaks Vida Gee i Eclipse” smještena je na brodiću, a publika je raspoređena u okolnim barkama. Odavno je već noć, jedina su svjetla ona svemirska, ali njih je na ovome nebu doista bezbroj. To jest, bezbroj minus jedan, jedinu je naime smetnju izvedbi napravio meteor, koji je naočigled publike nakon poštene sekunde izgranja na kraju i eksplodirao.
Izvedbeni koncept uključuje video projekciju na platno smješteno na krmi brodića, čitanje i pjevanje, te audio, koji iz pozadinskog ponekad prelazi u prvi plan. Ritam čitanja, usklađen sa zvučnom slikom ambijenta, kontemplativnost sadržaja, pa i sugestivna izvedba naratorice koja polako izgovara riječi, kao da su one papirnati čamčići što ih stavlja na površinu i otpušta, sve to proizvodi doživljaj privida, poput svojevrsne zvučne fatamorgane. Nasuprot tome, svjetlina ekrana vrlo je jasno izrezana iz tamne podloge i predstavlja sadržaj koji smjesta postaje aktivan s obzirom na tu podlogu, već i na formativnoj razini, jer nebo zapravo i gledamo kao ekran. A samim time, na vizualnoj razini, sadržaj tog ekrana u ekranu biva tumačen kroz doživljaj cijele slike.
Završna večer, u ulozi grand finala Vizure aperte, započinje šetnjom u gornji, stariji dio Janjine. Nakon stotinjak metara uspona nekad glavnom janjinskom ulicom nailazimo na polusrušenu kuću bez krova na čijem derutnom podu Ben Cain postavlja instalaciju “Posters”, s obostrano otisnutim plakatima na kojima piše “Words used to describe the person next to you / Riječi da opišeš nekoga pokraj tebe”. Po autorovoj želji, ta programom nenajavljena intervencija zapravo je dio svojevrsne pop-up trilogije, čiji se prvi dio na svega dva sata ukazao u predvorju Doma kulture u obliku instalacije “Stolovi”, od četiri stola prekrivena bijelim stolnjacima na kojima su po tri plastične čaše okrenute naopako. Na nekoliko se mjesta kraj tih čaša nalaze i crvena kuglice, odnosno cherry rajčice. To je asocijacija na poznatu igru ‘trica’, u kojoj treba pogoditi ispod koje čaše se nalazi kuglica da bi se osvojio novac. Predstavljenje u formi instalacije koja ubrzo nestaje upućuje na ilegalnost te igre što se odvija po sajmovima i ulicama, gdje njen voditelj mora često mijenjati mjesto strahujući od policije. Stilizirano prevedena i prebačena u prostor ‘galerije’, ona kao da reflektira načelo odvijanja, odnosno umjetnikovo pogađanje tendencija ili opcija što će ih galerijski sustav potvrditi i nagraditi.
“Nije ruševina” je treći čin Cainova pop-upa, također u formi instalacije (napravljene u suradnji s Tinom Gverocvić), a nalazi se na staroj kamenoj terasi, gotovo na vrhu gradića, s koje se pruža pogled na imozantnu panoramu pelješke unutrašnjosti. Desetak različito obojanih papira B2 formata pravino je raspoređeno po terasi. Na svakome od njih nalazi se oveći kamen, obojan jednako kao i papir kojeg ‘pridržava’. Prizor također priziva dojam nekakve ponude, podsjeća na izložbu slika položenu na pločnicima i uličicama što se turistima posvud nudi na prodaju. Nekoliko minuta nakon prispjeća na poprište instalacije, međutim, autor, uz pomoć publike, sklanja slike iza ugla, kao se proširila vijest o nadolazećoj raciji.
Jedna od rijetkih obližnjih kuća u kojoj se i dalje živi poslužila je kao kazalište za audio vizualnu incenaciju “Room service”, grupe Vinyl-Terror & – Horror. Publika je na sceni, sjede po dnevnoj sobi i kuhinji, pa i po drvenim stepenicam što vode na tavan. Započinje zvonjavom što kao da dopire s obližnja trga, a nastavlja raznim zvucima, škripanjem parketa pod nečijim koracima, zveketom nevidljivih lonaca u kuhinji, jednom riječju, zvucima što sveukupno imaju sugerirati prisustvo duhova. Da ne bi bilo nedoumica, s vremena se na vrijeme zatrese i luster, pa na trenutak i nestane svjetla.
Drugi čin započinje glasnom glazbom, nekim poznatim hitom, što dopire s gornje etaže. Protestirajući zbog takva bezobrazluka, metla što visi ispod stropa krene u njega udarati i na taj način stišati galamu.
Zvonjava označava završetak predstave, aplauz Vinyl-Terror & – Horroru posve je zaslužen, zbog duhovite ideje o uspostavi veza ovih postojećih, nas publike, s onim nepostojećim, to jest duhovima, a onda i tih duhova s onima gore, što ih neprestano tlače. Komplimente zaslužuju i zbog izvrsna in situ snalaženja, budući je postojeći interijer upravo idealna scenografija za ovu predstavu, onakva kakvu bi ju i u kazalištu trebalo postaviti.
Povratak na terasu zbog performansa sa zborom Klapa Žuljanka pod autorskom palicom Annike Ström.
(Nije, dakle, u pitanju bila racija, nego je programom najavljeni termin performansa prekinuo izložbu, Ben Cain kao da je iskoristio pogodan trenutak da se ubaci na privremeno slobodnu lokaciju.)
Žuljanke preko odjeće imaju raznobojne plastične kabanice, malo svjetlo ispred sebe i leže na ogradi što uokviruje terasu. Zatim ustaju, oblikuju krug i započinju pjevati, na raznim jezicima izražavajući ljubav prema boji u koju su odjevene, isprva pojedinačno, pa i zajedno.
Osim što je naslovni zadatak smjesta sadržajno riješila povezujući sliku i zvuk, odnosno pjevajući boje, likovni postav tog zbora, koji uključuje kasni sumrak nad veličanstvenom panoramom, drevnu kamenu terasu i prozirnim plaštevima ogrnute žene što stoje u krugu dok pjevaju, osvjetljene tim malim svjetlima što ih drže u rukama ispred sebe, sve to podsjeća na obred, na ritual koji se mogao događati u davnoj prošosti ili bi se pak mogao odvijati i u dalekoj budućnosti.
Kamena klupa na gornjem dijelu te, glavne, janjinske ulice, u značenjskom, a i izvedbenom smislu ishodišno je mjesto javne instalacije “Ulična klupa”, Mie Roth Čerina i Tončija Čerine. Dotična kamena klupa nekad je bila zborno mjesto, pa su autori odlučili iz nje izvesti mnoštvo crvenih konopaca koji se onda raspršuju i vode do ulaznih vratiju kuća čiji su se stanovnici okupljali na toj klupi. Vodoravno rasprostiranje crvenih linija što lokacije povezuje s centrom, kao da djeluje i po okomici, postajući vidljivi označitelj jednog prošlog vremena.
Na sivom betonskom zidu kraj janjinske pošte, Luke Embden radi zidnu sliku jarkih boja, u sredini je crveno srce oko kojeg piše “Love Thy Neighbor”.
Točno nasuprot tome, na pročelje Doma kulture Anders Bonnesen postavlja javni sat, instalaciju pod imenom “Molim vas, možete li mi reći vrijeme?” Na mjestu brojeva, međutim, uokrug brojčanika nalazi se abeceda. A to, dovedeno u vezu s nazivom, osim što izrijekom upućuje na drugačiji doživljaj proticanja vremena, na njegovu paralelnost, zato što osim ovog stvarnog postoji i ono za što nam slova trebaju, dakle, ono napisano, istodobno označava i težnju za kontaktom, izražavajući želju za kazivanjem vremena, to jest za osobnim doživljajem trenutka u kojem se sada zajedno nalaze pitatelj i upitani.
Točno ispred sata, kao naručena, nalazi se plastična kabina bivše telefonske govornice. Njenu je unutrašnjost za prezentaciju svojih fotografija “Nestajanje” izabrao Zachary Wilson. Prizori predstavljaju neke od karakterističnih napuštenih javnih ili privatnih prostora, uključujući, dakako, i fotografiju ove govornice.
Na ulazu u Dom, na zidu odmah do vrata, je crtež tušem Svena Klobučara, što prikazuje otškrinuta vrata, nacrtan u njegovoj, sada već i klasičnoj, maniri karikature prizora iz horror filmova. Otškrinuta vrata uvijek sugeriraju opasnost, ta je opasnost ovdje ilustrirana onime s druge strane, onime s čime ćemo biti suočeni odmah pošto se vrata širom otvore.
Sasvim pri dnu ulice, preciznije, na dnu zidića uz cestu, malo prije izlaska na glavnu pelješku prometnicu, nalazi se grafit Predraga Pavića. Smjesta prepoznajemo kolonu veprića usmjerenu prema gore, dakle nasuprot glavnoj cesti. Međutim, posljednji u koloni ide kontra. Radi tog jednog su valjda i postavljeni brojni prometni znakovi svuda po poluotoku koji upozoravaju na divljač.
Njihova je brojnost Pavića valjda i nagnala da s veprovom siluetom sa znaka napravi kratak narativ, preko čijeg se sadržaja dolazi do naziva “Svinje smo, divlje smo”.
– Ali i među nama, kao da svinje gledaju grafit sa strane, pa iz te pozicije nastavljaju izjavu, – uvijek se nađe jedan kojem niti to nije dosta, nego još ide i u suprotnom smjeru.
Točno na križanju smještena je odavno napuštena i posve oronula kuća, za koju se ispostavlja da još uvijek pripada obitelji Jelavić. Tu činjenicu koristi Mirna Jelavić, jedna od vlasnica, provaljuje u svoju kuću i unutra postavlja zvučnu instalaciju čiji su sadržaj zvuci snimljeni u obiteljskoj kući na otoku Zlarinu, tamo gdje njena baka preselila nakon dugogodišnja boravka u ovoj kući.
U Mirnine se zvuke pomalo upliću i oni od Maje Marković koautorice, koja tonove prevodi u vizual u formi kolaža što ga postavlja u oglasni ormarić, koji i inače stoji na zide te kuće.
Glavnu prometnicu, međutim, ne prelazimo tek tako, nego preko rada Ivana Haimana, koji je, uočivši opasnost prilikom prelaze te glavne pelješke prometnice što siječe Janjinu, odlučio napraviti zebru. Ali ne uzdužno cestovnom pravcu, kao što je to uobičajeno, nego okomito na taj pravac, nastojeći i vizualno prekinuti taj prolazak. A, kao što kaže prilikom predstavljanja svog projekta, između bijelih linija stavio je i plave, zato što je primijetio mnogo ljudi odjevenih u mornarske majce.
S druge nas strane dočekuje audio instalacija Vedrana Perkova “Čekaonica”. Putem zvučnika smještena na autobusnoj stanici dobivamo informacije glasom identičnom onome s kolodvora. Sadržaj, međutim, ne odgovara onom uobičajenom, nego se radi o uputstvima i upozorenjima putnicima na najrazličitije okolnosti što bi ih na samom putovanju moge zadesiti.
I na kraju, Vlasta Žanić (koja zbog inicijala još od prvog razreda osnovne škole na red uvijek dolazi posljednja), predstavlja se interaktivnom instalacijom “Veze”. Crveno obojani štapovi raznih dužina nalaze se u tačkama ispred ulaza u Dom Kulture. Na prvi pogled instalacija podsjeća na gomilu raznog alata što ga se tačkama doprema tamo gdje je potreban. To i nije daleko od istine, te bi se crvene štapove i moglo nazvati alatima, ali alatima koje koristimo za jednu drugačiju vrstu proizvodnje. Zamišljeno je, naime, da dvije osobe drže jedan štap, recimo, svaka na svom kraju, te naj način ostvare vezu. Stoga bismo dijelove tog alata, te crvene štapove, mogli nazvati simboličnim utjeloviteljima, odnosno materijalizacijom ideje veze.
“Nikad nisam uspio prevladati taj nesnosan umor, ogroman fizički i psihički umor kojeg sam nosio na ramenima cijeli život: osjećao sam se loše u životu, ne samo svom, okružen nevoljom ostalih, isto toliko zasićenom kao što je i moja, sa sviješću da je život paklen.
Užas i ljutnja zbog smrtnosti ono je što humanost čini takvom kakva jest. Mazohizam, sadizam, destrukcija i autodestrukcija, ratovi, bune, revolucije, mržnja jednih prema drugima nije, namjerno ili ne, provocirana ni s čime do li osjećajem konačnog kraja, strahom od transformacije, od smrti.
Tek humorom, slobodnom lucidnošću, postajemo svjesni tragične ili smiješne sudbine čovjekove; do istine se može doći jedino ako se inteligenciji ostavi puna sloboda kretanja, a kretanje može predvoditi samo umjetnik; umjetnik bez sufliranih ideja, bez ideološkog ekrana, umetnutog između njega i stvarnosti, bio bi jedini u stanju da, baš tako, ostvari izravan, dakle autentičan dodir sa stvarnošću.”
Eugen Ionesco, Dnevnik u mrvicama
Klobučar nije tako precizno definirao osjećaj koji ga progoni i kojem ne uspijeva umaći onako kao što je to učinio Ionesco, ali je kao najubojitije oružje u borbi protiv tog straha također izabrao humor (ili je humor izabrao njega!). Jer kako Eugen odgovorno tvrdi, a Sven organski naslućuje – biti svjestan užasa i smijati mu se, znači postati gospodar užasa – zadatak po mnogočemu neostvariv, to jest možda i da, ali samo trenutno. Ne sastoji li se, međutim, od zbroja tih trenutaka i platforma po kojoj hodamo, od njih je iskovan i oklop kojeg nosimo, koliko smijeha toliko odgoda.
Toga je već Klobučar očito svjestan, dok, naime, pratimo njegov lik u videu, snimljenom u formi karikature horror filma, što preuzima ulogu grbavog šepavca iz crkve Notre Dame i tetura u nekom jezivom hodniku, pa prije nego što će skrenuti iza ugla i popeti se nekim uskim stepeništem, zastane i prasne u smijeh.
Smije li se taj gospodar užasa sada nama, zato što smo pomislili da će uslijediti nešto uistinu jezivo ili i dalje drži ulogu iz filma i urla od smijeha zato što smo sad već na putu prema tornju, nema više natrag, uspjelo mu je namamiti nas u zamku.
Drugi je video jednako jeziv, u nekom slabo osvjetljenom podrumskom horor prostoru, Klobučar ima krpu u ustima i svom snagom mumlja neke riječi koje kasnije raspoznajemo kao: strah umara. Nekoliko minuta slušamo njegovo zapomaganje, no video, međutim, traje i nakon što je preformans završen. Posve oznojen i ubrzano dišući poslije te bjesomučne kuknjave, u svojevrsnom izravnom making off prijenosu, autor izjavljuje da ‘ovo umara. Ja sam se sada bojao i ja sam se umorio’.
Bez obzira na posvemašnje ‘spooky’ okolnosti, ovaj bi se video mogao shvatiti i kao preporuka, pa čak i propaganda, svojevrsna psihofizičkog treninga. Kao da je taj oblik tjelovježbe dio reklamne kampanje proizvoda čiji je sadržaj strah.
Strah je, dakle, roba, njega se prodaje.
Kako u mediju propagandna filma, Klobučar se tom robom bavi i u formi crnobijelih crteža. Gotovo stripovski figurativni, filmski kadrirani, oni simuliraju karakteristične žanrovske prizore kojima se obično proizvodi osjećaj straha. Međutim, užitak što ga autor Klobučar očito osjeća u kreiranju i izvedbi karakterističnih prizora kojih se čovjek Klobučar tako boji, ovog potonjeg degradira u materijal pogodan za interpretacije ovog prvog. Pa kao što u videu trenira umarajući se vlastitim strahom, tako ga u crtežima koristi u inspirativne svrhe. Reklo bi se da se napaja na izvoru straha.
U portretiranju prostora, odnosno poprišta ili scene straha, služi se takoreći arhetipskim žanrovskim motivima, prašnjavim poluosvjetljenim podrumom, surim zidinama, golim granama osušenih stabala i, dakako, obješenim ljudima. Pri čemu treba spomenuti kako jedan od obješenih leži na zemlji zato što je stablo puklo pod njegovom težinom. Sadržaj je, dakle, u određenoj suprotnosti sa zlokobnom ozbiljošću kojom crtež inače odiše. Iz čega proizlazi kako se radi o svojevrsnoj karikaturi konteksta. Kao što i tematska platforma, po kojoj je učinjen izbor ostalih ‘kadrova’, upućuje na karikaturu cjelokupna žanra čija je tema strah.
No, reklo bi se da Klobučar ovdje ne postupa pragmatično, izborom se motiva nastojeći uključiti u tržište strahom, nego organski, kao da portretira samog sebe na kojeg je reklamna kampanja tog tržišta uspješno djelovala. Osim toga, tko bi si u dnevnoj sobi na zidu, recimo iznad klavira, objesio crtež obješena čovjeka?… Ne, on se uistinu boji, no istodobno i trese od užitka što mu ga strah pričinjava. Kao da je u pitanju unutarnji portret ovisnika o proizvodima industrije straha, slike su flash backovi, što ih svijest nemilice vrti čovjeku Klobučaru, a on ih nastoji odagnati paleći televizor i prepuštajući se novim izvorima straha. No, ovdje se uključuje i autor, dvostrukim se okom prate horror filmovi, čovjek se prepušta napetosti radnje, a autor napeto iščekuje pojavu prizora iskoristiva za crtačku razradu, za sliku tog doživljaja.
Pa, bez obzira što te slike uopće nisu smiješne, kao što nisu bili smiješni niti motivi iz serije pod imenom “Causescu”, gdje je također sveukupan dojam tih crnobijelih crteža bio mučan, zlokoban, gotovo morbidan, ali ono što je iz njih probijalo gotovo je istovjetno onome što se naslućuje u pozadini ovih, a to je sprdnja. Iako posve ozbiljan u portretiranju jednog od najvećih luđaka 20. stoljeća, već je sam njegov pristup, uopće baratanje njime kao motivom dovoljno, ne da ga se poništi, njega i njegove zločine, jer je to nemoguće, nego da ga se kao osobu svede na njegovu mjeru. Da mu se oduzme aura nedodirljivosti što su je izgradili upravo njegovi zločini, a tu mu auru ne oduzima činjenica da je mrtav, nego specifičnost pristupa, fiktivna stvarnost i neposrednost komunikacije koju, na tzv ‘ravnoj nozi’, Klobučar s njim uspostavlja.
Pa kao što u “Causescuu” karikatura proizlazi iz brisanja distance, iz identifikacije anonimna Klobučara i svjetskog krvnika, predstavljajući, naime, sam sebe luđakom, autor bez problema ulazi i u njegov luđački svijet, postaje njegovim glasnogovornikom, tako se sada identificira s onim dijelom sebe koji je neprestano u luđačkom strahu. No, karikatura ovdje ne proizlazi iz brisanja distance između jednog i drugog, nego iz činjenice da se obojica nalaze u ulozi glasnogovornika straha, slike su zamišljene ne toliko da uplaše, nego kao da portretiraju taj pokušaj, pokušaj autora da vizualizira elemente kojima se strah služi ili bi se, po njegovu mišljanju, trebao služiti ako želi efikasno uplašiti čovjeka.
Upravo u tom Klobučarevu prijedlogu strahu, što mu je za činiti, nalazi se temelj te parodije.
Središnji element izložbe je istoimena knjiga. No, s obzirom na njenu izložbenu ulogu, ona kao da ne pristaje biti svrstana u kategoriju ‘knjiga umjetnika’, iako po formatu to nedvojbeno jest, pa čak niti označena kao multipl, iako je naklada tek dvadeset primjeraka. Svih je dvadeset komada izloženo, raspoređeno po prostoru, no budući uopće i ne postoji nikakva striktna organizacija tog rasporeda, ispada da su više odložene nego izložene, a s obzirom da je galerijski prostor zapravo knjižnica, gdje su i brojne druge knjige na sličan način prisutne, njihov se tretman posve uklapa u ambijent. Sve knjige su dostupne listanju i upravo ta činjenica pobuđuje znatiželju, zato što se pri letimičnom pregledavanju poneke od njih moguće uvjeriti da su sve iste, što je i logično, budući su otisnute. No, za razliku od nedavne izložbe Nike Mihaljevića u Galeriji Forum, gdje je knjiga također bila središnji element, također instalativno korištena, no otisnuti su primjerci bili složeni u stupac, odnosno bili korišteni kao građevni element skulpturalna objekta, ovdje to nije slučaj, nema nikakve skulpturalnosti. Dakako, ako izuzmemo dva objekta iz autoričine rane stvaralačke faze, dok se još izražavala u mediju kiparstva, inače njene temeljne akademske vokacije, objekta, međutim, koji u postavu imaju jednaku ulogu kao i postojeći inventar: iskorišteni su kao postamenti na kojima se nalaze knjige.
Pri pažljivijem listanju – iako, naime, u knjizi i ima nešto teksta, ipak se ne može govoriti o njenom čitanju – pronalazimo razlog za takav način prezentacije. Pronalazimo neke autoričine naknadne intervencije, no što je još važnije, ponegdje su između stranica umetnuti i, rekao bih, gostujući elementi. Gosti se ponašaju sasvim različito, negdje je umetnuta fotografija, drugdje crtež, nalazimo originalni otisak kartoline, papiriće s tekstom, izrezane komade nekog časopisa… Gosti se mogu pojaviti jednom ali i više puta, no uvijek će sami izabrati u koju će knjigu, ali i između kojih stranica knjige, uložiti svoj dodatak. No, pomaknuvši se korak unazad, sagledavši stvar u cjelini, ne radi se tek o dodatku jednoj knjizi, nego cjelokupnoj nakladi. Čime se zapravo ta naklada proglašava izloškom, instalacijom promjenjiva izleda, ali i sadržaja. A s obzirom da na promjenu sadržaja izravno utiče publika, to je onda interaktivna instalacija, u kojoj publika ne samo da sudjeluje, nego to sudjelovanje ugrađuje u konačnicu. Koju će, poput štafete, dočekati druga publika u nekoj drugoj galeriji, te svojim dodatkom napraviti novu konačnicu.
U četvrtoj etapi tog potencijalno trajna procesa, ukoliko tisak smatramo drugom, a njenu intervenciju na otisnutoj knjizi trećom, Sandra poziva kolege i prijatelje na sudjelovanje u tom “work in progress” projektu, dostavlja im preview prijeloma knjige s prijedlogom da nešto u nju umetnu. To može biti reakcija na ponešto unutra ili općenito na njene radove, na nju osobno ili pak na naslovni pojam. Pa, ukoliko su odlučili reagirati, na otvorenju izložbe im prepušta izbor u koju će to knjigu uvrstiti. Ne shvaćajući u tom trenu pravu prirodu svog sudjelovanja, to jest izgradnju interaktivne instalacije, jedni nasumce odaberu knjigu i na odgovarajućem mjestu ostave svoju reakciju, drugi prvo malo istražuju, listaju jednu po jednu da vide nije li već tu nešto ostavljeno. Upravo tim činom, nalazeći knjige s već uloženim dodacima, otvara se peta etapa, kojom se ujedno i zatvara prvo poglavlje, to jest oblikuje konačnica izložbe.
Odnosno projekta koji u prvoj etapi započinje, dakako, sadržajem knjige. Bez ikakve međusobne povezanosti, nižu se fragmenti iz Sandrina osobnog i autorskog arhiva. Prijelom isključuje margine, vizuali su predstavljeni preko čitave stranice, čime se na sadržajnoj razini potencira ulazak u detalje, kadrirajući pojedini element, izdvaja ga se iz konteksta i proglašava referentnim sudionikom obrazlaganja naslovna pojma. Takvim, naglašeno kolažiranim oblikovanjem, prijelom istodobno nudi i temeljnu platformu projekta, odnosno obrazac sudjelovanja, zato što knjiga postaje okvir u kojeg je moguće baš sve smjestiti. Kad bismo ju zamislili u originalnom, odnosno nultom izdanju, to bi bila svojevrsna ‘kupusara’, sastavljena od stranica na koje su zalijepljeni izrezani papiri iz nekih drugih bilježnica, na kojima je nešto nacrtano ili napisano rukom ili pisaćom mašinom, nije isključeno da je preko njih zalijepljena još i kakva fotografija ili pak izrezak iz neke tiskovine. Tu su i razni formulari, skice za projekte, dakako, neke stvari malo vire, neke su presavinute, druge idu preko obje strane, jednom riječju to je mjesto gdje su pospremljeni svojevrsni originali Sandrina životopisa.
Sadržaj knjige ne pravi nikakve razlike između osobnih, obiteljskih motiva i onih autorskih, između skica i već realiziranih projekata, između formulara što gotovo faksimilno dokumentiraju neke etape, odnosno lokacije ne kojima je provela određeni period vremena i sasvim intimnih poetskih zapisa, nerijetko i u formi pjesme… Ili između, reklo bi se, prethodne i slijedeće karike u u takozvanom životnom nizu, primjerice, u kolažu predstavljenom na jednoj stranici pojavljuju se njen otac i njen sin. Slijedom toga, primjećuje se da su jednako zastupljeni i motivi oblikovani isključivo za potrebe ove knjige, kao i oni izravno, bez intervencije, prebačeni iz nekog drugog konteksta. Također izostaje i odgovornost spram kronologije, dapače, jednako su izmiješani prikazi nje kao djeteta, oni iz mladosti, s ovima iz sadašnjice, kao i detalji njenih radova, kadrovi iz recentnog eksperimentalnog filma “Tvrđava utopije” s onima iz nešto ranijeg “Dekatlona”. Listanje nas također sjeća i na njene poprilično poznate performanse, pri čemu se ne pravi razlika između onih tematski usmjerenih spram globalna konteksta, ovog lokalnog kao i nekih posve intimističkih. Ili pak onog u kojem su isprepletene konkretne dimenzije lokalna naslijeđa manifestirane uvjetovanošću spolom, s manifestacijom metafizičkog fenomena, to jest vremena, što se očituje u ponavljanju istog performansa svakih sedam godina. Upravo bi ovaj potonji slučaj, repetitivnost performansa u kojem autorica, odjevena tradicionalno, s maramom na glavi, u tamnoj bluzi i širokoj crnoj suknji trči oko drveta, što nakon sedam godina izvodi na nekoj drugoj lokaciji, i tako dalje (čini mi se da ih je dosad izvedeno četiri ili pet), osim jasne metafore, kao da na svoj način osvjetljuje i značenje naslovna pojma. Uzevši precizan vremenski period kao okvir, na vlastitom se uzorku materijalizira pitanje: što je u međuvremnu zaboravljeno?, čega se ipak sjećamo?, te što bi trebalo znati. Stoga, iako bismo sadržaj mogli označiti kao memorabilije, kao slike što spontano izviru iz sjećanja, postoji konceptualna razina što takav dojam koristi poput poluge u cilju svojevrsne vremenske zaokruženosti.
Promatrajući, naime, cjelokupnost izložbe, moglo bi se reći kako njen središnji dio, manifestiran u formi knjige čiji su sadržaj razne memorabilije, identificira prošlost, odnosno prvu riječ iz naslova. Osim toga, tu je intervencija na već gotovom sadržaju, i to u trenutku otvorenja izložbe, što svakako označava sadašnjost, dočim forma te reakcije nesumnjivo upućuje na drugu riječ iz naziva. A, rekao bih, relativno izvjesna vjerojatnost, koja proizlazi upravo iz njene strukture, to jest da će se ta izložba novim izdanjima i dalje razvijati, nedvojbeno uključuje i budućnost. Projekcija budućnosti, međutim, ipak će biti uvjetovana brojnim okolnostima i mogućim promjenama koji će potvrditi ili opovrgnuti treću riječ iz naziva.
Taj se narativ, što ga definiraju, odnosno zaokružuju tri osnovna glagolska vremena, a nazivom u infinitivu prizivaju tri pojma, formalno realizira kroz tri različita izražajna medija: instalacijom, interaktivnošću i work in progress-om. Tek njihova suradnja ostvaruje konačan rezultat. Ili će ga, pak, u budućnosti, istovjetnim sudjelovanjem ponovo ostvariti.
