Category: Medij

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 6

DVOSTRUKI ŽIVOT: DIZAJN, UMJETNOST, AKTIVIZAM

Prvi dio naziva izložbe zapravo je ime autoričina rada iz 1975. godine, kojem je duhovito pridruženo objašnjenje njena sadržaja. Ili, preciznije, spram tog se sadržaja već odnosi aktivno, hineći nepreciznost – budući da proizlazi kako bi trebalo stajati trostruki život – izložba zapravo pokazuje da nema čak niti onog dvostrukog, nego se jedan autorski život paralelno odvija u nekoliko različitih kategorija. Pri čemu je vidljivo da se zapravo u svakoj od tih, formalno razdvojenih kategorija, uvijek pojavlju i ostale dvije. Koliko ima dizajna u umjetničkim ostvarenjima, toliko ga ima i u aktivističkim, kao što i recipročno, rijetko koji autorski rad ne počiva na aktivizmu i ne koristi dizajnerske alate. Pa tako i striktno dizajnerski posao kao sadržaj često uzima aktivističke teme, a u oblikovanju se koristi konceptualnim polugama.

Uzimajući, pak, aktivizam kao temu, a dizajn i umjetnost kao moguće pristupe, također je vidljivo da se u Sanjinom slučaju ti pristupi prilično poklapaju. Kao što su, primjerice, kompilacija, montaža, korištenje postojećeg materijala u drugačijem kontekstu, prepoznatljive karakteristike njena autorska djelovanja, istodobno su to i osnovne poluge dizajna. Pa kao što je to bio i slučaj s njenim umjetničko / dizajnerskim kolegama (primjerice Trbuljak, Martinis, Borčić, Žuvela, Bučan…), koji su se kao likovni umjetnici zatekli u profesionalnim dizajnerskim ulogama, tako i Sanja u njemu pronalazi prostor djelovanja vrlo sličan autorskom, kao da se na stolu umjesto njene ideje našao konkretan zadatak, na kojega je mogao biti primijenjen isti sustav razmišljanja.

Pa kao što su se, s jedne strane, umjetnici u toj situaciji snašli kao ribe u vodi, rješavanjem posla zadovoljavaju i svoje kreativne apetite, tako je profitirao i kontekst dizajna. ‘Slobodno’, odnosno ‘umjetničko’, jednom riječju ‘autorsko’ razmišljanje kreće od konceptualne ideje za prezentaciju određena sadržaja, ideje u koju je uključen aktivan a ne servisni odnos spram tog sadržaja. Čiji, dakle, zadatak nije tek na najbolji način grafički oblikovati informaciju, nego ju začiniti komentarom, temi pridružtii i sloj vlastite interpretacije, ustanoviti svoj glas, što je rezultiralo višeglasjem, poruka je postala slojevita, konzument je komunicirao s komunikacijom sadržaja. 

Taj se razgovor uglavnom odvijao na sekundarnim frekvencijama, sadržaj tih grafičkih oblikovanja najčešće je bio umjetničke prirode, što će reći, alternativni festivali, izložbe suvremene umjetnosti ili razne urbane manifestacije. Iz te platforme ipak treba izdvojiti jedan ‘posao’ čije su realizacije emitirane na primarnoj frekvenciji, onoj najvidljivijoj, a to je televizijski program. Naime, Sanja Iveković je, u suradnji s Daliborom Martinisom, napravila niz telopa koji su se u određenim situacijama pojavljivali u televizijskom programu, bilo u smislu najave, bilo neke općenite informacije, tipa ‘smetnje’ ili slično. Gledateljima se, dakle, ispunjava to takozvano ‘prazno’ vrijeme u programu vizualnom interpretacijom dotičnih praznina, oni svjedoče autorskoj obradi uobičajene informacije, umjesto da se ona tek dostavi, dostavlja se i njeno asocijativno čitanje, odnosno prijevod. Pri čemu je koršten vrlo suvremeni vizualni jezik. Kojeg bi, slijedom masovne uporabe, svi mogli naučiti. Poput svojevrsna uvoda u riječnik suvremene prakse. Takva edukativna uloga državne televizije danas je teško zamisliva.

Koliko god bile slične poluge Sanjina kreativna alata s onim dizajnerskima, gledajući izložbu u cjelini, ne vidimo nikakav autorski potpis. Dapače, prevladava dojam skupne izložbe. Očito koncipiran s ciljem predstavljanja određena presjeka Sanjina djelovanja, postav izdvaja po nekoliko primjera iz raznih autorskih i profesionalnih serija, što ih istodobno karakterizira posvemašnja međusobna različitost, ali i činjenica da u svakom od njih bitnu ulogu igra dizajn.

S jedne je strane to posve logično, budući da se i radi o onome što formatom svakako pripada mediju dizajna, kao što su to plakati, časopisi i knjige, no s druge se strane taj jezik koristi u autorskom prisvajanju i interpretaciji, pa čak i mimikriji karakterističnih dizajnerskih formata.

“Ona taj jezik i iskustva bavljenja dizajnom koristi od samog početka svog umjetničkog djelovanja, primjerice u publikacijama umjetnice kao što su Tragedija jedne Venere i Dvostruki život (obje 1975. – 1976.) koje prisvajaju i u u određenom smislu i izvrću formu popularnih lifestyle magazina i svakako su informirani autoričinim dizajnerski iskustvom, iako ono u tim slučajevima nije bilo presudno.” (iz predgovora, M. Golub i D. Kršić)

Osim tih publikacija, profesionalne su epizode garnirane i pojedinim radovima iz serija Gen XX i Ženska kuća: Sunčane naočale, kojima intervenira u medijski prostor preuzimajući formu i zakonitosti novinskih oglasa i reklama.

Područje klasičnog grafičkog oblikovanja zastupljeno je plakatima za izložbe u GSU i za Internacionalani festival kazališta, serijom naslovnica knjiga za izdanja GZH, nekoliko primjeraka feminističkog časopisa Kruh i ruže, te propagandnih plakata, logotipa i memoranduma Centra za ženske studije.

Pa kao što je u ograničenom području umjetničke proizvodnje autorski način razmišljanja rezultirao i odgovarajućom reakcijom na sadržaj što ga predstavlja – plakatnu bismo najavu nastupa pojedinih umjetnica i umjetnika gotovo mogli proglasiti i izložbenim sudioništvom, ili pak u slučaju plakata za IFSK gdje njegova konstrukcija na svom grafičkom terenu izravno provodi ideju ‘permanetnog kazališnog festivala’, tako i u širem društvenom području, kao likovna urednica u Grafičkom zavodu Hrvatske, nastavlja sličan aktivan pristup, ovaj puta, međutim, pred mnogo brojnijom publikom. 

Naime, pojedinim književnim ostvarenjima pridružena su neka djela iz područja likovne umjetnosti, koja asocijativno reagiraju, možda povezuju određena umjetnička razdoblja ili na bilo koji način komuniciraju s dotičnom literaturom. Pri tome, dakle, ne svjedočimo njenoj komunikaciji s određenim sadržajem, nego njenom posredovanju, dijalogu kojeg ustanovljava između dva autora, odnosno dva medija.

Jedan od karakterističnih primjera jest knjiga Marcela Mariëna “Likovi s krme”, gdje je na naslovnicu stavila dio slike “Oslikana obrazina”, Renéa Magrittea, inače jako dobrog prijatelja Marcela Mariëna, koji je kao dugogodišnji kroničar nadrealizma Magritteu objavio i prvu monografiju.

Odsustvo prepoznatljiva dizajnerska rukopisa ponajprije treba pripisati činjenici da Sanja Iveković zapravo i nije dizajnerica, iako se njime vrlo uvjerljivo služi, zato što je razlog takvom korištenju u prvom slučaju formalno zadan, a suštinski upotrijebljen za aktivnu komunikaciju sa sadržajem, dočim je u drugom slučaju konceptualno iskorišten da bi mimikrirao zadanu formu. U oba je, dakle, slučaja u službi autorske ideje, vizualom se dostavlja poruka čiji je vizual tek jedan dio. Poruka njime raspolaže onako kako joj to najviše odgovara. Iz čega proizlazi da je prisustvo poruke ono što bismo mogli proglasiti prepoznatljivim rukopisom, poruka uzima od dizajna ono što joj treba, ali tako da se što manje primjećuje da joj je uopće nešto i trebalo. Takva logika rezultate proglašava kompaktnim artefaktima, neupitnim u svojoj istini, odnosno istini koju su odgovorni iskazati, a tek se približavanjem, odnosno pomnjiim iščitavanjem saznaje da je ta istina sastavljena od nekih elemenata.

Kao što je to, primjerice, propagandni plakat Centra za ženske studije za kampanju pod nazivom “51%”, naziv što ga je Sanja i smislila, koji, dakako, upućuje na postotak ženske populacije, a što smjesta priziva činjenicu dominacije manjine, no kojem je upravo taj sadržajni postotak odredio i vizualni identitet što podsjeća na reklamne ponude po izlozima dućana. Koje, pak, sa svoje strane ironiziraju općeprihvaćeni dojam žena kao potrošačica. I kao da im se umjesto neke pogodne cijene nudi podsjećanje na činjenično stanje.

U prigodnom obraćanju na otvorenju izložbe Sanja Iveković i sama priznaje kako nije dizajnerica, nego art direktorica. Što je sasvim točno, budući da se ta funkcija, čiji je zadatak odabrati i rasporediti razne elemente s ciljem proizvodnje jedinstvena iskaza, sasvim poklapa s reprezentiranim načelom. Kao što se, primjerice, vrijeme pojavljivanja dizajnera u smislu art direktora (dakle onih koji prije svega rade s idejama, konceptima, a ne rukopisom, rukom ili autorskim stilom), poklapa s vremenom kad se kod nas javlja konceptualna umjetnost.

Stoga je i logično da, čas preuzimajući funkciju art direktorice a čas onu konceptualne umjetnice, Sanja ne mijenja pristup, u oba će slučaja svojim elementima odrediti vrlo precizne i ništa manje aktivne uloge, poput rasporeda figura na šahovskoj tabli u kojima smjesta prepoznajemo strategiju igrača.   

Categories
All Galerija SC, Zagreb razne tehnike Volumen 6

DOLINA

Otvorenju izložbe u Galeriji SC prethodi istoimeni performans, izveden u polukružnoj dvorani Teatra ITD. Razlog tome je format izvedbe što se svojom strukturom sasvim približava kazališnoj predstavi. Na ambijentalno osvijetljenoj pozornici, koja se u ovoj dvorani nalazi ispod, a ne iznad gledališta, nalazi se autorica, odjevena tek u proziran plastični mantil. Na dva su zida obješene lutke, što prizoru daje, ako ne baš zlokoban ton, ali svakako priziva svojevrstan nespokoj – te dječje lutke, naime, te bebe za igranje, u pravom su smislu riječi obješene, užetom oko vrata, postavljene u nizu, izgledaju kao stratište lutaka. Što se u kasnijem razvoju i može protumačiti kao završetak djetinjstva.   

Ispod njih nepomično leži naga žena na leđima, s raširenim nogama podignutim uza zid, nagovoreni lutkama, te zahvaljujući njenoj pozi i nju doživljavamo poput lutke. 

Za vrijeme dok traje ta nepomična uvodna slika, ozbiljan muški glas iz zvučnika, očito pripada doktoru, služeći se stručnim izrazima informira trudnicu o tome što se događa za vrijeme poroda.

Autorica započinje predstavu vadeći jedan po jedan list papira zataknutih za debeli kožni remen, čita sadržaj pojedina papira, koji zapravo najavljuju narativ – okolnosti autoričina poroda, zatim ih dodaje oživjeloj lutki koja ih, jednog preko drugog, lijepi na svoj trbuh. Osim, dakle, uvoda u kontekst, tim se narativnim potezom uvodi izvođačica i određuje joj se uloga – igrat će nju, autoricu, u vrijeme njena poroda. Moglo bi se zaključiti kako autoričin prozirni ogrtač simbolizira vrijeme, nevidljive slojeve tih trideset godina koliko je proteklo od njena poroda, budući da se izvedba događa upravo na trideseti rođendan njene kćeri Doline. Pa kao da je izvođačicu, Josipu Bubaš, koja je iste dobi kao i autorica tada, prijenosom uvodna teksta delegirala da koreografirano reinkarnira okolnosti poroda. Preciznije, petnaestak sati što su mu prethodile, vrijeme ispunjeno strahom, neugodom i boli. I snažnim osjećajem nebrige, poniženosti i jada, što je, još k tome, kulminiralo i vrlo kompliciranim porodom.

O tome kako su ti sati prolazili, što se za to vrijeme događalo i kako se ona pritom osjećala, govori autorica, reklo bi se, glasom u off-u, bez obzira što se nalazi na pozornici. Ozvučena mikrofonom, te prozirnom koprenom simbolički odvojena od inscenirane realnosti što ju utjelovljuje izvođačica, ne prepričava događaje iz prošlosti, nego se javlja iz prezenta, čime kao da podražava kazališni oblik narativa.  Dapače, budući da njen glas dolazi iz zvučnika i ispunjava prostor, zapravo slušamo njene misli, u izravnom prijenosu doznajemo kako se što događalo, pri čemu je ich forma izraza dodatno potkrijepljena prezentom iz kojeg se javlja, naglašavajući kako se u tom trenutku ne zna što će biti dalje, što ju još sve čeka. Dojam izravna izviješća naglašen je i činjenicom da i izvođačica ponekad izgovara tekst, bez mikrofona, stoga to više nije glas u off-u, uzimajući u obzir teatarski format performansa, to je glas što pripada reinkarniranoj stvarnosti. Narativ je, dakako, u kontinuitetu, razvoj se nastavlja, no dok autoričin glas, posredstvom zvučnika, ali i izvedbom ipak izražava svojevrsnu distancu, reklo bi se upravo onoliku koliko ju i prozirni ogrtač  odvaja od vremena radnje, onaj od izvođačice je nedvojbeno izravan, autentičan u okolnostima izvedbe. Ona i jest u prvom planu, prevodeći riječi, osoban iskaz koji uključuje i to što se događa i to kako se pritom ili uslijed toga osjeća, u koreografirani pokret, pri čemu taj prijevod niti jednog trenutka nije doslovan, a istodobno u svakom trenutku uspijevajući gestom reflektirati izraženo, ona ponekad i prestaje biti tek Vlastina mlađa replika, nego postaje univerzalan glas. Autentično iskustvo, potkrijepljeno ich formom osobna iskaza, postaje zajedničko iskustvo. Tekst što ga izgovara izvođačica, bez obzira što pripada autoričinu narativu, moguće je promatrati izdvojeno, u tim fragmentima taj njen glas postaje zajednički vapaj.

Diskretnim kostimografskim elementom dodatno je naglašena neugoda, sram, jednom riječju neodgovarajući tretman, što u tom izvanrednom životnom trenutku proizvodi osjećaj poniženja. Naime, nakon što je od autorice preuzimanjem izjava na papiru postala njen avatar, ona oblači gaćice, bijele, prevelike, a autorica škarama izrezuje rupu na pubičnom dijelu. Taj detalj vrlo slikovito informira o gubitku dostojanstva, na doživljaj se žene, u tim elementarnim, životnim šah mat situacijama, uopće ne obraća pažnja, ona više nema ime i prezime, poništava se njena osobnost, pokidana je njena zadnja obrana intime.

Razvoj događaja, međutim, objašnjava i razlog doktorova informativna izlaganja. Taj ozbiljan, neupitan, ton, ta platforma sigurnosti koju glas izgrađuje, zapravo je već na početku izvedbe dobrano napukla.  Da bi ta pukotina bila sve većom i dubljom, sve dok se u finalu ne ispostavi kako se stvari uopće ne odvijaju po njegovu planu. Te kako bi za neočekivanu komplikaciju nužna bila njegova opservacija, ali njega trenutno nema. 

Poput postfestumskog hepienda, u konačnici izvedbe na scenu ulazi i ona koju bismo mogli prozvati sadržajem predstave, u muci rođena, a sada lijepa tridesetogodišnja žena, kraj iscrpljene izvođačice stavlja par zlatnih ženskih cipela. Kao da time, ne zahvaljuje, nego metaforički ispunjava želju majke koja ju je upravo rodila, a ta je želja uspješan život ikonografski simboliziran zlatnim cipelama, kao da joj u prošlost poručuje kako joj se u budućnosti želja ostvarila. Jad i bol su nagrađeni.  

U kontekstu performansa izložbu bismo mogli doživjeti kao međuvrijeme. Ono što se događalo između performansa i današnjeg dana, kojeg bismo, ponovno simbolički, mogli označiti kao kraj Dolinina djetinjstva i mladosti.

Ispred oba bočna zida obješene su dvije dugačke crvene trake, poput uobičajenih konopa kao klasične galerijske oznake distance. Traka je, međutim, od svile i u ovom slučaju simbolizira kontinuitet ženskosti. Linija spaja tri generacije, autoricu, njenu majku i kći, čak bi se moglo reći i da je imenovana crnim, rukom ispisanim, tekstom na frontalnom zidu: POEZIJA GENETSKOG PONAŠANJA.  

Na zidovima iza crvene trake su razne fotografije, dokumentarne ili iz obiteljska albuma, što ih prikazuju zajedno ili pojedinačno, a iz kojih je moguće primijetiti njihovu veliku međusobnu sličnost. Preko fotografija su napisani tekstovi koji donekle određuju i njihovu grupiranost, kao da predstavljaju pojedine životne epizode, kako one posve svakodnevne prirode, tako i one snažnijeg emotivnog naboja ili pak one esencijalna značaja. Stoga ispada da njihova grupiranost predstavlja odsječke života ispričane foto stripom i komentirane tekstom. Međutim, fotografije su nastajale kroz tih trideset godina i nisu grupirane nikakvim kronološkim načelom, niti bi se moglo reći kako u bilo kojem smislu komentiraju napisano, nego je, dapače, u pojedinim mikro cjelinama izmiješano vrijeme njihova nastanka, a sadržaj teksta ih koristi kao identifikaciju izgovaratelja određene replike, pitanja ili odgovora. Kao što je to primjerice, u diptihu koji prikazuje fotografiju lica autorice i fotografiju lica njene kćeri, pri čemu su obje slične dobi, pa na fotografiji Vlaste piše: “Jesi našla posao?”, a na Dolininoj: “Nisam.” Dijalog se dakle odvija u nedavno vrijeme, no njegove protagonistice pripadaju različitim vremenima, iz čega proizlazi da se postavljeno pitanje jednako tako moglo pripisati i Vlastinoj majci, kao i njen odgovor.

Pa dok s jedne strane svjedočimo etapama Dolinina odrastanja, odnosno dosadašnjeg života, s druge nas pak načelo postava podsjeća da niti u memoriji slike nisu postavljene kronološkim redom, nego ih razne asocijacije neočekivano prizivaju ili spajaju.

Dočim dimenzija teksta kao da potcrtava dotični period, odnosno koristi simboličnu priliku za iskaz, ili bismo mogli reći, pozdrav s onime što ju je u to vrijeme određivalo, veselilo ili opterećivalo. Ili kako sama kaže: “Ovaj intiman zapis svojevrstan je obračun sa svim frustracijama u odnosu majke i kćeri, u odnosu dviju žena koje se pokušavaju nadograđivati uzajamno bez obzira na sve sličnosti i različitosti.”

Osim kontinuiteta, crvena traka označava i svečanost, kao da je cijeli taj period što ga izložba predstavlja  njome ukrašen, kao rođendanski poklon.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb instalacija Volumen 6

DALJINA

Sve počinje od poda. Za kojeg Hulio Cortasar primjerice kaže da je to ‘ono što daje sigurnost našim koracima, a nalazi se ispod lakiranog parketa’.

Greta nema parketa, ali pitanje je da li njen pod daje sigurnost autorskim koracima njenih izlagača. Taj intenzivno koloriran i ništa manje intenzivno komponiran pod od mramornog teraco kulira krupna je prepreka koju postav mora prevladati. Neki ga prekrivaju posve, neki djelomično, neki nastoje ne obratiti pažnju pretpostavljajući da se publika već navikla na njegovu dominaciju, da ju je možda već i zaboravila… Neki ga u maketama koriste kao identifikacijski elemenat, što je zapravo i posve točno, pod je Gretin označitelj. Šiljati elementi proizvode apstraktan mozaik, u smislu ikonografske identifikacije svakako mana s neba, baš kao i naslijeđeno ime, image galerije je riješen, a kako će se autori nositi s njegovim intenzitetom, to je njihov problem.

Metaforički objašnjavajući kreativni postupak Paul Valéry kaže: “Nema hoda bez zapreka!… Zato je oblik tako važan: oblik mora uzeti od zapreke, koliko mu treba da se miče, ali da uzme samo ono, što najmanje sprečava pomicanje.”

Gotovo doslovno provodeći Valéryjev naputak, Tolj hoda upravo po prostornim zaprekama, po problemu što ga prazna galerija vizualno postavlja, te uzima njegov oblik – pod postaje simbolični tumač njegova životna statusa. I to hoda kao da prevodi stari svadbeni običaj, kada mlada prolazi kroz selo uz pratnju muzike, ali tako da hoda po stolicama što joj pred noge postavljaju pomagači. Krenuvši naime, od osnovna motiva mramornog teraco kulira, kao označitelja konkretna lokaliteta, na zid postavlja četiri fotografije, postavljene u parovima, što prikazuju detalje različitih podova također napravljena od dotična materijala. Stavljanje poda na zid, bar u ovom slučaju, osim što vodoravnu dvodimenzionalnost pretvara u okomitu, sugerira i promjenu perspektive, ona kao da se lomi u liniji gdje se dodiruju zid i pod. To bi, dakako, bilo očitije kada bi sva tri galerijska zida bila prekrivena fototapetama s motivima dotičnih podova. Tolja, međutim, ne zanimaju ambijentalni lomovi perspektive, treba mu samo jedan zid, njegova površina određuje format slike pod imenom “Daljina”. Dovodeći u odnos horizontalu realna poda s okomito postavljenim horizontalama fotografiranih, moguće je zaključiti kako je time u kontekst uključena i vremenska dimenzija. Koju, za razliku od prostorne označene vodoravnošću, plastično doživljavamo poput vertikale. Pa ukoliko Gretinu podu pridružimo prezent, budući da se izložba događa sada, pa zatim vrijeme pridružimo podovima na zidu, vidjet ćemo da su ona različita. Ali, reklo bi se zrcalno postavljena – i jedan i drugi par izvješćuju o prošlosti i sadašnjosti.

Promatrajući kompoziciju te slike, toga zidnog kolaža, dvije fotografije u gornjem lijevom uglu, a druge dvije u donjem desnom, dakle, sasvim međusobno razmaknute, reklo bi se maksimalno s obzirom na površinu slike, postaje jasno da one svojim pozicijama komentiraju naziv ilustrirajući najveću moguću daljinu. Nju također konkretno i materijalizira tanka traka zlatne boje, koja, dijagonalno postavljena, spaja parove. To je, dakle, točna ta daljina, po zlatnoj je traci slika dobila ime.

Dva poda gore lijevo označavaju profesionalnu djelatnost, fotografija gornjeg kulira snimljena je u bivšem prostoru MMSU, kojeg je Tolj ravnatelj, a donja u sadašnjem. Nasuprot su dva poda Slavenovih domova, gore onaj bivši, roditeljski, a dolje sadašnji, obiteljski, gdje mu stanuju djeca i žena. Nažalost, donji se podovi nalaze u Dubrovniku, a gornji u Rijeci. Zlatna crta ne samo što simbolički ilustrira daljinu između dva života, locirana na suprotnim krajevima, nego dapače, u omjeru 1:100000, precizno definira zračnu udaljenost od 420 kilometara između ta dva grada.    

Osim dužine i njena je kosina precizno određena s obzirom na horizontalnu liniju između zida i poda, kao donjeg okvira slike. Kada bismo preko te slike stavili kartu obalna područja u istom omjeru, fotografije podova na slici nalaze se točno na pozicijama Rijeke i Dubrovnika, linija zemljopisno odgovara najkraćoj udaljenosti između njih, a istodobno funckionira kao dijagonala pravokutna zida. 

Galerijska zapreka, odnosno Gretin pod, osim što je iskorištena kao vizualno označiteljsko sredstvo, preuzima i ulogu simbolična označitelja trenutnih okolnosti autorova života. I to, reklo bi se, preko njegova elementarna svojstva, upravo karakterističan sastav ‘kulira’, odnosno njegov apstraktan motiv, nedvojbeno dokazuje, poput otiska prsta, da se ovakav uzorak, detalj što ga fotografija prikazuje, nalazi točno tamo i da ne može biti nigdje drugdje. Takva fiksna pozicioniranost potcrtava svojevrsnu sudbinsku neumitnost, čija ukazanja Slaven i inače autorski interpretira. Kao što je to, primjerice, bio slučaj kad mu je u gužvi na Stradunu neki turist, vođen čime drugime nego podrugljivom ironijom sudbine, noktom na nozi dobrano oštetio Ahilovu tetivu, što je potom postao sadržaj izložbe pod imenom “Ahilova peta” u Radničkoj galeriji (2013.).

Ta je zapreka ostvarila formativnu platformu, pod je promaknut u generatora situacije koja osim slike uključuje i kontekst, što znači da je rad aktivan s obzirom na prostor, kreativna ga je zamisao, proizašla iz oblika zapreke, doslovno pomakla na dvije suprotstavljene lokacije. Uzeo je, dakle, od zapreke koliko mu je trebalo da se miče, no to što je uzeo, ne samo da najmanje sprečava pomicanje, nego je konkretna namjena te zapreke, u ovom slučaju poda, upravo ta da ga omogući.  

Dapače, hod, kojim Valéry simbolizira kreativni proces, a Tolj ga procesualno i realizira, moguće je i doslovno dovesti u značenjski kontekst u kojem se nalaze i pod i daljina. Jer, sve mora biti zastupljeno, ukoliko hodamo, negdje idemo i po nečemu koračamo. Vraćajući se iz tog značenjska okruženja u realnu situaciju, postaje jasno kako u ovom slučaju daljina predstavlja sadržajnu zapreku. Što bi značilo da je korištenje vizualne zapreke u cilju realizacije rada, zapravo u službi izražavanja sadržaja, onoga što inače i jest Slavenov problem, čija se realnost ovdje autorski uprizoruje. Tek je slikom moguće simbolizirati daljinu koja se ne može prehodati. Portretirati njen problem. Koji u ovom slučaju ima konkretno ime i prezime, no kao pojam temeljno i označava ono što se nalazi izvan dosega ili ono razdvojeno, u svakom slučaju suprotno od blizine.

Valéryjevo šifrirano uputstvo Tolj primjenjuje na konkretnu situaciju čime riješava konceptualnu dimenziju izložbe. No, u činjenicu njena uspješna kreativna prijevoda ugrađena je i nemogućnost prevladavanja stvarne daljine, čime se rad sasvim približio životu, kao da se priljubio za tu nevidljivu opnu koja odvaja stvarnost od njene autorske interpretacije. Kao da s druge strane te opne nijemo protestira kontra tih postavki, kontra daljine koja je egzaktna i prezenta koji će potrajati.

Na kuliru u gornjem dijelu slike će stajati on, na donjem njegova obitelj, a na ovome ovdje publike neke druge izložbe.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 6

GRAD JE PUN OPASNIH LJUDI

Složena multimedijalna instalacija sastoji se od naizgled prilično nepovezivih elemenata kojima tek jedno od mogućih tumačenja naziva postavlja perspektivu, odnosno značenjsku platformu kojoj bi svi dijelovi mogli biti odgovorni.  To se tumačenje temleji na pretpostavci da se ovo ‘opasni ljudi’ ne odnosi na razne aktivne ili pasivne diverzante ili teroriste, na kriminalce s dokazano opasnim namjerama, pa čak niti metaforički, na političare, nego da se to odnosi na one koje iz ovih ili onih razloga nisu uključeni u sustav. One na koje društvo gleda ispod oka, zato što svojim ponašanjem ne odgovaraju određenom standardu, one za koje bismo uvjetno mogli reći da ih povezuje ulica, iako za jedne to vrijedi doslovno, a za druge metaforički, drugim riječima, to su beskućnici i umjetnici. Dakako, takvo objašnjenje nije narativom podržano, poveznicu je moguće ustanoviti tek simboličnim prijevodom pojedinih dijelova instalacije, čiji zbroj skicira perspektivu građanskog svjetonazora, koja, pak, sve ono što odstupa od zacrtanih normi proglašava opasnim.

Pa dok, primjerice Zoran Pavelić vješa transparent na kojem piše “Nitko nije siguran”, aludirajući na opasnost od Velikog brata ili neke njegove inačice, Rogić kao da govori u ime Velikog brata, odnosno njegovim poslušnicima skicira situacije u kojima će ovi prepoznati opasne ljude, izloženi primjeri kao da su naputak za njihovu moguću identifikaciju.

Kad portretira umjetnost, Rogić je ironičan, zato što u taj prikaz uključuje kliše kao temelj za karikaturu, kao pretpostavku doživljaja tih koji su ga proglasili ili bi ga tek mogli proglasiti opasnim.

Pa nas tako na samom ulazu dočekuje prikaza koja lebdi u zraku – preko neke lopte, nevidljivim flaksom obješene za strop, prebačena je tanka bijela tkanina čiji donji krajevi lelujaju uslijed djelovanja kalorifera. Da ne bi bilo nikakve zabune o čemu se radi, na tkaninu je prikačen komad papira na kojem piše “Duh umjetnika”. Ilustracija klasičnog utjelovljenje duha, uključuje i njegovu klasičnu funkciju, a to je da plaši ljude.

Replika tom radu nalazi se na drugom kraju galerije, u smislu svojevrsna potpisa. On se zove “Dah umjetnika” – to je uokvirena slika malog formata gdje je na bijelom papiru naslikana mrlja od crvene, žute, zelene i plave boje. Dakle, dah umjetnika je šaren, on živi umjetnost tako da diše boju. I to cijelu paletu, pa kad bi želio naslikati realan prizor, to bi učinio fućkajući. Ovo je samo jednom dahnuo, kao potpis, umjesto otiska palca. 

Između ‘duha’ i ‘daha’ nalazi se nekoliko ‘građevina’ kojima bismo kao zajedničku dimenziju mogli proglasiti materijal od kojeg su napravljene, a to su karton i aluminijska folija, odnosno ono od čega se najčešće i grade beskućničke nastambe iili improvizirani zakloni. A to je upravo ovdje i slučaj, s jedne je strane obješena folija koje na podu ima još dovoljno da bi se netko u nju mogao zamotati, a s druge je četvrtasti šator od istog materijala. Ta je folija s jedne strane srebrna, a s druge zlatna, što nije tek tako, nego je to vrlo sofisticirana folija koja se često koristi u alpinizmu, zato što jedna strana čuva od hladnoće zadržavajući toplinu, a druga štiti od Sunca, dakle, iznimno je efikasna za život na otvorenom.

No, u ovom slučaju ona kao da označava updatirano beskućništvo, kao da smo u Parizu, gdje je i u kantama za smeće bolji jelovnik nego u našim kantama. A u kontekstu naziva se može zaključiti kako su opasni ljudi sve bolje opremljeni.

Od kartona su napravljene dvije kockaste kutije većeg formata (1 x 1 x 1 m) i obješene na zid. Materijalom i dalje simulirajući jedino dostupnu beskućničku građu, ove su ‘nastambe’ takođe posve updatirane, imaju, naime, ugrađen televizor. I to ne neki odbačeni, nego vrlo uvjerljive plazme, po čijem su formatu očito kutije i napravljene, budući da zauzimaju jednu cijelu stranu. Veliki ekran tik ispred glave gledatelja simulira cinemascop, pa ispada da su to zapravo dvije kino dvorane za po jednog gledatelja, u koje se, dakako, ulazi odozdo, krišom se ušuljavajući, te program prati takoreći iz prvog reda parketa.

Pa dok jedan film eksplicite i tematizira ulicu, odnosno portretira urbane ulične sadržaje, dotle se drugi tiče umjetnosti. Pa dok je jedan sastavljen od brojnih i bezbrojnih klipova, drugi je u jednom kadru. Oba su snimljena priručnim sredstvima, bez bilo kakve produkcije, što ponovo sugerira platformu o kojoj se radi i iz koje se nastupa. I dok bi protagonist, odnosno akter radnji u prvom mogao biti bilo tko, dotle je nedvojbeni glavni junak drugog upravo autor u ulozi umjetnika. 

Što se tiče prvog, pozicija gledatelja kao da je izjednačena s pozicijom kamere, drugim riječima s očištem snimatelja. Ich kadar je dodatno naglašen sadržajem, zato što je jasno da ista osoba čini radnju i istodobno je, po svoj prilici mobitelom, snima. Konkretno, ruka aktera / snimatelja ulazi u kadar i na određenim, posve različitim mjestima i lokacijama, lijepi prožvakanu žvakaću gumu od koje je porethodno napravljena kuglica. Distanca gledatelja spram snimljena materijala uključuje mogućnost da je on taj, da je to njegova ruka. Izbor mjesta na kojima se potpis žvakaćom događa ovisi o različtim kategorijama, ponekad se reagira sadržajno s obzirom na kontekst, bitno je gdje se to događa, u kojoj od pojavnosti grada, u tramvaju, na stajalištu, na kontejnerima za smeće, na pojedinim poznatim lokacijama… Ili je izbor likovne prirode, okrugli bijeli komadić reagira i nadovezuje se na već postojeći grafizam ili skulpturalnost, svojom intervencijom proizvodeći novu vizualnu situaciju. Ili je izbor mentalne, metafizičke naravi, budući reagira na nešto u pokretu, žvakaća dolazi na sredinu prozora prolazećeg tramvaja, vlaka ili slično, što s jedne strane priziva neprestano, gradsko pa i univerzalno kretanje, a s druge pak, imajući na umu tko je najčešće na ulicama, ilustrira neprestanost kretanja onih koji i nemaju konretna cilja. Lijepljenje žvakaćih na neodgovarajućim mjestima posve je nepristojno, to je nekorektan odnos pojedinca spram grada, djeci bi se još i moglo oprostiti kad ispod klupe zalijepe kaogumu da ih ovaj ne vidi, ali ako to radi netko odrastao, to zaslužuje naš prezir. Ali, što ako smo to mi? I što ako to radimo na taj način iskazujući građanski neposluh, nepristajanje na takve moralne norme, a za pobunu izabiremo ipak posve neubojito oružje. Pa nas se i uhvatilo, ako ne za rame, a onda kamerom, i sad nas se kao primjer onog što ne bi trebalo činiti, što, dakle, čine samo oni s opasnim namjerama, pokazuje drugima.

Drugi film, također vrlo duga trajanja, kojeg se, usput budi rečeno, za razliku od prvog nije moglo skratiti, zapravo je performans za video. Umjetnik Rogić stoji ispred pogrešnih ulaznih vratiju u MSU, iz vrećice uzima jedno po jedno zrno graška i baca ga u zatvorena stakle vrata.  Da su vrata pogrešna (?) saznajemo iz karakteristične strelice koja upućuje na druga staklena vrata. Možda uopće i ne bi prepoznali MSU, da nije tog slavnog putokaza na druga vrata. Riješivši tim detaljem cjelokupan kontekst, a istodobno i svoju konretnu ulogu u njemu, budući da sitna zrna graška ne mogu otvoriti niti vrata predviđena za otvaranje a nekmoli ova zapečaćena, autoironično ilustrira okolnosti, dočim je njegovo nepristajanje na takve okolnosti, izraženo trajnim ili vječnim, no svakako uzaludnim pokušajima.

Osim svega nabrojenog, u sredini galerijskog prostora je i veliki stol na kojem se nalaze kolači, a svaki od njih položen je na papirnatu salvetu. To pomalo asocira na Stilinovićevu interpretaciju slavne Antoinnetine izjave, no u ovom slučaju asocijacija uključuje i standardnu situaciju otvorenja izložbe, koja u svom uobičajenom izdanju pretpostavlja i prisustvo dežurnih, uvijek nazočnih ‘posjetitelja’, čije je svakodnevno životno okruženje  prilično nalik nastambama od predstavljena materijala.    

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 6

AMAZING MOMENTS

Posve je logično zapitati se na koji će se način autorski dvojac čiji je fokus u posljednje vrijeme usmjeren k proizvodnji surogata turističke ponude i rekvizita, uključenih u prispodobu ‘sintetičkih plaža’, ponašati u ogromnom crnom prostoru Galerije Jedinstvo? Prostoru gotovo idealnom za predstavljanje najrazličitijih autorskih sadržaja, osim za snažno osvijetljeni, blještavi ambijent koji intenzivnim kolorima simulira ljetovanje u plastičnom izdanju. Tamo bi se moglo instalirati jedino ‘ljetovanje u negativu’…   

Međutim, na ulazu u galeriju nalazi se informacija da je izložba postavljena u prostoriji na prvom katu, a ne, kao što je to uobičajeno, u velikom ‘black cubeu’. Dakle, nije u negativu. Dapače, prostor veličine školske učionice zidova obojenih u bijelo blješti kao nikad prije – dvije rešetke od po desetak neonki, ogromno plavo šatorsko krilo po sredini prostora, te crveni i žuti tepisi što glume predimenzionirane prostirke za plažu. Stavljamo sunčane naočale i ulazimo unutra.

Središnja instalacija sastoji se od šatorskog krila i tankih metalnih cijevi, pa izgleda kao da se šator srušio pod naletom vjetra. Njegova se ruševina, zahvaljujući potezima bijele boje, smjesta mimkrirala u morsku površinu, to su sada bijele krijeste valova. Tim više što iz zvučnika ugrađenih u tu plavu ceradu i dopire zvuk valova.

Duž cijele jedne strane prostorije su prozori, kao što je to i običaj u školskim učionicama, a u vrhu zida nasuprot ulazu, ispred kojeg inače sjede profesorica ili profesor, obješena je velika rola crvenog gumenog tepiha, ona se spušta dolje i pruža po podu. Umjesto predavača, na zidu je plazma. Emitira se propagandni film turističke prirode nastao kombinacijom panoramskih snimaka raznih prirodnih ljepota i onih načinjenih u računalu. Čuje se i glas spikerice koja reklamira razne aranžmane. Kad ne bi bilo računalne intervencije nad prizorima prirodnih ljepota, ovaj bi se dio ambijenta mogao proglasiti ready madeom, budući se istovjetni filmovi vrte u gotovo svim turističkim agencijama. Na ovaj način, međutim, film postaje eksperimentalan, zato što je između informacije koju dobivamo zvukom i one koju dobivamo slikom, a koje na narativnoj razini čine jedinstvo, umetnut jedan dodatan layer. On vizualom oponaša postojeći narativ, dapače, intenzivira ga, ali se ne bi se moglo reći da se pritom koristi ironijom, nego da ga iz svoje perspektive komentira, dapače, sa svoje strane ga zastupa. Ta je perspektiva ona računalna, ona koja nominalno ipak pojednostavljuje stvarnost, a reprezentirana je putem raznih efekata, apstraktnim plohama intenzivnih kolora što oblikom ponekad i reagiraju na prizor preko kojih su pušteni. No, istodobno, svojim ovalima kao da nastoje odgovoriti pretpostavci konteksta, vizuala što bi se eventualnim konzumentima mogao svidjeti, drugim riječima, nastoje simulirati cjelokupan vizualni kontekst takvih filmova i brošura. Dakako, pojavljuju se i karakteristični detalji, poput smokvina lista, kao što se i inače u vizualnoj histeričnosti razglednica pojavljuje lik magarca. Stoga bi se, s jedne strane, moglo reći kako film propituje do koje smo mjere navikli na takve, uobičajene slike turističke propagande, u kojima se vrlo malo ili uopće ne vodi računa o dostojanstvu pojedina prizora, koliko god bio krajnje kičasto predstavljen, najčešće je oskrnavljen raznim drugim sadržajima.   

Nije, međutim, samo loš dizajn propagandna asortimana poslužio kao insipracija za intervenciju, nego je to i medijski diktat sadašnjosti, koji se temelji na gomilanju sadržaja i proizvodi zaglušenost porukama. Takva zaglušenost postaje normalna, na nju smo već i navikli, postali smo i ovisnici o toj galami, ne podnosimo tišinu, čim jedan sadržaj izostane, uključujemo novi display. Stoga je i logično da proizvođači poruka, ne želeći zaostati jedan za drugim, neprestano pojačavaju doze, moraju ispuniti svaki centimetar prostora i svaku sekundu vremena, mnogo više odgovorni tendenciji nego pojedinoj poruci. Upravo taj koncept simuliraju autori, gomilajući vizualne slojeve ispunjavaju kadar do neprepoznatljivosti, no ostaju u domeni iskaza zahvaljujući ‘suvremenim’ oblicima, klišeiziranim motivima, karakterističnim detaljima i intenzivnim tonovima.  

Pa, ukoliko bismo taj film shvatili kao poziv na ljetovanje, ostatak instalacije nas dovodi na lice mjesta. Plaža Žižića & Kožula također je pojednostavljena, dapače reklo bi se do elementarne razine: instalacija je napravljena doslovno u CMYK-u, osim što je crna boja, jasno, zamijenjena bijelom. Ulogu cyana ima šatorsko krilo, a magenta i yellow su zastupljeni velikim gumenim prostirkama. Srušena metalna konstrukcija, zidovi i potezi na šatoru su bijeli. Kao i snažno neonsko svjetlo, instalativno postavljeno na zidove u suprotnim uglovima prostorije. Slikovitost što je intervencijom na turističkom filmu najavljena, ovdje je i realizirana. Vizualna zaglušenost proizlazi iz pretrpanosti jednako bojama kao i elementima, slomljeni šator ogromnih dimenzija, čija metalna konstrukcija viri na sve strane, dapače, jedan se njen dio i naslanja na postojeću ugrađenu policu, dakako bijelu, pa osim što proizvodi dojam poharanosti, doslovno i zakrčuje prostor, poput zakrčenog tavana ili kakva napuštena skladišta. Jednom riječju, sve se izjalovilo, šator je u moru, od svjetla nas bole oči, a kad ih zatvorimo, ispod kapaka nas žari crvena i žuta boja. Baš kao i na pravom ljetovanju.      

Bez obzira na sve, u nevjerojatnim se trenucima mora uživati. Pažljivo smo ih, između brojne ponude, odabrali, skupo smo ih platili, nema druge nego da ih maksimalno i iskoristimo. Da zaronimo u to plastično more i osunčamo se pod zrakama dva prugasta sunca. Koja, dakle, izgledaju kao svjetlosne rešetke, pa shvaćamo da smo zapravo zatočeni, umjetni raj je svjetlosni zatvor, moramo uživati dok nam ne istekne kazna.

Središnja instalacija, ogroman potrgani šator kojeg kao takvim definiramo zbog materijala – plastične cerade, zatim karakterističnih metalnih otvora po rubovima i ‘slomljene’ metalne konstrukcije što viri na sve strane, ima dvostruku narativnu ulogu. Upravo ti elementi koji vire ispod plavog pokrova sugeriraju da je veći dio te konstrukcije i dalje njime, logično, pokriven, te da je, također logično, slomljen, te da se iz tog razloga preko vrhova slomljenih nosača i plava cerada oštro prelama, što proizvodi dojam poprilično uzburkana mora. Što je i potkrijepljeno bijelim krijestama i zvukom valova iz zvučnika doslovno ugrađenih u uzburkanu površinu, da ne bi bilo zabune. Pa kao što bi neudobno bilo spavati ispod takva šatora, još bi riskantnije bilo okupati se u takvom moru.

Osim ako je cijeli ambijent zapravo simulacija nevjerojatnih trenutaka, koju si je netko, vidjevši reklamni film, a bez financijskih mogućnosti da plati boravak u pravom raju, sagradio u podrumu.  

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb site specific Volumen 6

NIČIJA ČESTICA

Riječ čestica označava vrlo maleni dio nečega, prašine, metala, atoma, to čak može biti i svjetlo… No, taj, vrlo maleni dio nečega sam po sebi i ne mora biti baš mali, primjerice u gruntovničkim spisima riječ čestica označava teritorij u nečijem vlasništvu, zemljišne knjige i postoje zato da bi se u njih upisivalo vlasništvo nad tom i tom česticom. Pa kao što u mikro svijetu čestica uvijek mora biti nečija, tako i u ovom nešto većem upravo vlasništvo i definira prostor neke čestice. I upravo polazeći od činjenice kako nema ničije čestice, autorica kreće u propitivanje ideje vlasništva. Koja se u nacionalnom smislu, dakako, ponajprije odnosi na teritorij, iz njega proizlazi i vlasništvo nad zrakom iznad tog teritorija, kao što joj  pripada i određeni dio mora. Nije mi poznato koliko se državno vlasništvo proteže u dubinu Zemlje.

Tema Kristinine akcije “Ničiji kubik” upravo je odnos države spram vlasništva nad svojom zemljom: iskopan je kubik zemlje u Baranji, s time da ga se preveze u Vojvodinu, gdje je trebao biti iskopan njihov kubik, na to mjesto stavljen naš, a njihov dovezen i stavljen na mjesto baranjskog. Pravničku zavrzlamu nakon dužeg konzultiranja hrvatski carinici rješavaju pozitivno, hrvatska zemlja može ići u Srbiju. Ali, Srbija ju ni pod koju cijenu ne prihvaća. Stoga na jedno od brojnih pitanja – kako će se hrvatska zemlja snaći u Srbiji, hoće li se asimilirati, nećemo doznati odgovor. Nalazeći se, međutim, u kamionu između dvije granice, dakle na ničijoj zemlji, taj komad zemlje formalno pravno i dalje ostaje hrvatski, no, gledajući suštinski ili organski ili pak simbolički, otvaraju se pitanja o vlasništvu nad njime iz drugih perspektiva. Primjerice, čiji je komad zemlje izvađen iz Zemlje na teritoriju jedne zemlje, ukoliko se više ne nalazi u Zemlji nego u kamionu izvan teritorija te zemlje?

Da se radi o bananama, ne bi bilo problema, bez obzira gdje se nalazile, to su i dalje hrvatske banane.

Ovako je očito da se radi o posve apsurdnoj, dakle, sustavu teško prihvatljivoj, akciji, poput pljačke banke pri čemu bi se plijen stavio u drugu banku, a odatle se opljačkao isti iznos i vratio u onu prvu. Autorica je pretpostavila takvu reakciju i pokušala ju preduprijediti takozvanim ATA karnetom, odnosno oznakom da se radi o sadržaju umjetničke prirode, što bi u očima nadležnih moglo opravdati apsurd…

Na srpskoj su granici čak iskazali i simpatije prema takvoj ideji, da se njih pita oni bi i pristali, ali hrvatsku zemlju ne smiju pustiti u svoju zemlju, jer bi zbog toga bili sankcionirani od strane nadređenih.

Postavlja se pitanje zbog čega bi ih nadređeni sankcionirali kad nitko nije na gubitku, ni kubik zemlje – nakon nešto putovanja vraćen je u svoj matični medij, ni država – volumen joj je ostao isti, ni kopno budući da kubik nije trebao biti bačen u more, a niti Zemlja, zato što kubik ne ide u svemir, nego ostaje unutra. Tko je ugrožen? Ideja vlasništva nad nečime što ne može biti nečije?… Stvar postaje jasnija ukoliko uključimo kontekst, ta je ista zemlja bila predmetom ratovanja, a u ovom se slučaju pojavljuje kao koncept reciprociteta, stoga je i razumljivo da se akcija shvaća kao provokacija. 

Tko zna bi li Slovenci dozvolili da se more iz Kvarnera tankerom preveze u Piranski zaljev?

No, da su Srbi kojim slučajem dozvolili uvoz hrvatske zemlje, to ni u kojem slučaju ne bi ugrozilo ideju Kristinine akcije, već sama činjenica da se semantičkim poigravanjem demistificira općeniti sustav, a istodobno i odnosi spram konkretnih lokaliteta, dovoljna je da bi simbol bio više nego rječit. Osim što se postavlja apstraktno pitanje ljudskog vlasništva nad komadom nečega što pripada planetu, te njihove raspodjele tog apstraktnog vlasništva, postavlja se i ono konkretno: što razlikuje hrvatski od srpskog kubika zemlje?

Pitanje vlasništva ugrađeno je i u ambijentalnu instalaciju koja čitav galerijski pod prekriva desetak centimetara debelim slojem zemlje. Iz čega je moguće zaključiti kako je galerija simbolički pretvorena u zemljišnu česticu, dočim je nazivom izložbe toj čestici oduzeto vlasništvo. To više nije Grad, kao vlasnik galerijskog prostora, budući da se hoda po Kristininoj zemlji, a to nije niti ona, budući da se ispod njene zemlje nalazi gradski teren. U zemljišne bi se knjige kao privremeni vlasnik te čestice mogla upisati izložba, odnosno “Ničija čestica”, zato što bez autorske ideje da se ovakvom simulacijom propita vlasništvo nad njom ne bi bilo niti nje, ne bi se imalo što upisati.  

Osim toga, zemlja u galeriji višestruko je izvrtanje stvarnosti: ona je inače vani, a ne unutra. To je dodatno naglašeno gradskim kontekstom, vani je asfalt, pa ispada kako je ovo oaza zemlje u ‘betonskoj džungli’. Na razini izložbe, međutim, zemlja istodobno ima i scenografsku i glavnu ulogu. Zemljana instalacija ono je u čemu se nalazimo dok promatramo ostale radove čiji je sadržaj također zemlja. Bilo u smislu kopna, bilo u smislu građevna materijala, bilo u smislu trgovinske razmjene, Kristina pronalazi različite mogućnosti da tu višeznačnu temu iskoristi kao platformu za metaforički prikaz realnih dimenzija života.   

Performans “U pijesku”, predstavljen fotodokumentacijom izvedbe, događa se na plaži, odnosno na obali nadomak mora, čime je dotični pijesak proglašen kopnom, drugim riječima zemljom. Performerica preuzima različite poze, leži, kleči, stoji na rukama, a u svakoj od tih situacija ima glavu u pijesku. Doslovno materijalizirajući slavnu poslovicu, Kristina propituje i njeno updatirano ili pak autorsko, odnosno umjetničko tumačenje. U potonjem bi se slučaju moglo govoriti o eskapizmu, o tome da umjetnost predstavlja određeni azil, intimno, skrovito mjesto do kojeg ne dopire galama stvarnosti. Ili, drugim riječima, zatvoren u atelijer, umjetnik zapravo ne drži glavu u oblacima, nego u pijesku. No, možda time zapravo protestira ili bar portretira svoje mogućnosti, budući da je svjestan kako ne može promijeniti baš ništa. S druge strane, upravo ta obala sugerira kako je ta ista zemlja u kojoj se ne može ništa promijeniti, za one druge, one koji plivaju prema njoj, zapravo ‘obećana zemlja’.


Sasvim drugačije agregatno stanje zemlje predstavljeno je performansom “U glibu”. Također se referirajući na poslovicu koja, međutim, za razliku od one o pijesku što sugerira bijeg subjektivnim zatvaranjem očiju pred ugrozom, označava objektivnu nemogućnost bilo kakve promjene situacije koja zarobljava, Kristina u njoj također pronalazi umjetničku ili kreativnu dimenziju.

Pa, dočim stavljanje glave u pijesak predstavlja osoban izbor, koprcanje u glibu naša je objektivna činjenica, a riješenje nije u pokušaju izlaska iz njega, nego u prihvaćanju onoga što blato nudi. Ne, dakle, da treba izvaditi glavu iz pijeska i suočiti se sa stvarnošću, nego stvarnost iskoristiti kao materijal. Pa se tako autorica nalazi u jednom sanduku na glavnom osječkom trgu i igra se blatom. Iako i dalje zemlja, blato je sinonim za kategoriju najniže vrste. Bilo da je netko ‘izašao iz blata’ ili su ga tamo gurnuli, bilo da je ‘napravljen od blata’ ili je njime prekriven, u svakom se slučaju radi o nekakvom dnu, niže se ne može biti. I tu smo gdje jesmo.

Igrajući se u blatu, Kristina se ponaša poput djece kojima je svejedno što mi mislimo o tome gdje smo, ne znaju za moralnu kategoriju i neopterećeno uživaju u blatu. A opća je stvar kako je takozvana ‘dječja’ neopterećenost formalnom izvijesnošću stanje svijesti što je istodobno i vrlo poželjno kreativnom nastojanju.

Pa kao što se umjetnost može poistovjetiti s guranjem glave u pijesak, zato što se u oba slučaja teži bjekstvu od stvarnosti, tako se ona može identificirati i “U glibu”, ali ne kao mogućnost bjekstva, nego ostanka.

Categories
All fotografija Galerija Baza, Zagreb Volumen 6

OD 9 DO 12

U prostoru “Baza”, namjenjenom produkciji suvremene umjetnosti, edukaciji i aktivizmu, kustoski kolektiv Blok, između ostalog, već dvije godine provodi program “Umjetnici za kvart”, kojim se, nakon UrbanFestivala, nastavljaju baviti umjetnošću u javnom prostoru i usmjeravati djelovanje na svoje neposredno okruženje – kvart i njegove stanovnike. S obzirom na lokaciju u Adžijinoj ulici, taj kvart je Trešnjevka, a nakon Božene Končić Badurina i Bojana Mrđenovića, rezultate svog jednogodišnjeg bavljenja predstavlja Marina Paulenka. Pa dok je Božena, inspirirana knjigom Georgesa Pereca, “Život način uporabe”, taj koncept primijenila na mikrolokaciju galerije, to jest na zgradu u Adžijinoj 11, a Bojan kombinacijom arhivskih snimaka i dokumentarna materijala predstavio razvoj tog kvarta u cijelosti, Marina se koncentirarala na stariju dobnu skupinu u “Domu za starije osobe Trešnjevka”, pa bi se moglo reći kako zapravo predstavlja povijest, ali kroz optiku sadašnjosti. Kao da je uključila vrijeme u portretiranje prostora, fotografijama lica ljudi poodmakle dobi uspravljena je vremenska linija nad horizontalnom panoramom kvarta.

“Promatrajući ih, gledala sam vlastitu budućnost u oči. Njihov uzvraćeni pogled u vlastitu prošlost postao je naša poveznica i iskra koja se u umornim tijelima inati vremenu.”    

Prezent, dakle, svjedoči prošlosti, no istodobno kao da se simbolički zaokružuje životni vijek, s jedne strane omeđen Marininom mladošću, a s druge starošću njenih sugovornika. Iz čega proizlazi kako je vrijeme taj pozadinski pokretač čije rezultate izložba prikazuje. Ili kako to kaže Baudelaire u pjesmi L’Horloge (Sat): “Sjeti se da je Vrijeme pohlepan igrač / koji dobiva bez varanja, svaki put! to je zakon! / dan se smanjuje, noć povećava / zaljev je uvijek žedan; klepsidra se prazni.”

Osim u makro smislu, kao vladar životna procesa, vrijeme se ovdje pojavljuje i u nazivu izložbe, izolirajući mikro ciklus, određeno doba dana, odnosno vrijeme u kojem štićenici Doma sudjeluju u ‘programu socijalizacije i kreiranja kvalitetne svakodnevice, kada vježbaju, sviraju, pletu, crtaju…’  Vrijeme koje je autorica iskoristila za upoznavanje i zbližavanje s njima, ili, drugim riječima, vrijeme tijekom kojeg se, sudjelujući u njihovim svakodnevnim aktivnostima, iskristalizirala ideja o materijalnom odnosno galerijskom rezultatu tih druženja – šeasnaest crno bijelih fotografija velikog formata (110 x 140 cm) koje prikazuju lica ljudi iz Doma. One su očito snimljene uz nedvojbeni pristanak portretiranih, svi, naime, gledaju ravno u objektiv, iako se ne bi baš moglo reći da poziraju, budući ta riječ uključuje i mogućnost da se poziranjem nešto glumi ili sakriva, upravo nasuprot, ne sakrivaju ništa, dapače, otvoreno se iskazuju, svojim primjerom demistificiraju ‘fenomen starosti, koji se u širem društvenom i kulturnom kontekstu tretira kao slijepa pjega, zazor koji radije ne prikazujemo’.

Njihov je otvoreni pogled posljedica osobna kontakta, prihvaćanja autorice u njihovu zajednicu, možda je baš tijekom druženja od 9 do 12 i nastala ideja o ovakvoj formi izložbe, pa je snimanje i provedeno u okviru kreativne radionice, odnosno avanture u kojoj su se portretirani osjećali kao sudionici. Dapače, prihvaćajući sudioništvo, oni svjesno prihvaćaju okolnosti svojevrsna javna striptiza, pri čemu je njihov ulog zapravo i veći od onog što te okolnosti obično uključuju, zato što pristaju na prikazivanje slike što ju je na njihovim licima oblikovalo vrijeme, drugim riječima na simboličnu objavu vlastita završetka.

Iz fotografija je, međutim, moguće zaključiti kako je i čin snimanja bio svečan. Ne tek stoga što su se svi za tu priliku uredili, nego zato što je, sudeći po preciznosti i oštrini, bila potrebna i profesionalna oprema – stativ s kamerom velikog formata čije se tehničko ograničenje dugih, višeminutnih ekspozicija koristi za close up snimku lica.  Iz čega proizlazi kako taj čin snimanja, kao i oprema, priziva vrijeme njihove mladosti. Moguće da ih članovi obitelji i snimaju mobitelom, no ovo je sasvim drugačije, prizvani kontekstom kao da se vraćaju u onu situaciju, kad je obitelj nedjeljom, u svečanim odijelima, išla k fotografu.

Njihova lica prizivaju dojam monumentalnosti, dojam što se djelomično temelji na velikom povećanju fotografija, pristupu inače prilično popularnom u suvremenom fotografskom iskazu, no pristupu što se često iscrpljuje u traženju efekta, odnosno površine na zidu, a ne obrazlaže sadržajnim ili likovnim razlozima. Upravo je sudjelovanjem oba ta razloga ovdje format posve opravdan. Na sadržajnoj je razini to činjenica svojevrsne zamjene: umjesto ogromnih, izglačanih lica prekrasne mladosti što s jumbo plakata pozivaju na sudjelovanje u gozbama života, nalazimo na ova izbrazdana, kao ogledalo stvarnosti, a ne njegove, komercijalnim razlozima pojednostavljene, varijante.

Osim što se, dakle, formatom sugerira paralela sa svijetom kojeg definira lažni sjaj ili lakirana iluzija budućnosti, paralelu na čijoj se suprotnoj strani nalazi onaj Marinin, budući da on nema nikakva sjaja, dapače, posve je kontrastan i upravo eliminira bilo kakvu iluziju budućnosti, taj je format nužan i zbog likovne dimenzije, iz koje zapravo i proizlazi dojam monumentalnosti. Naime, za razliku od onih lica što izgledaju kao lutke, kao surogat života, kao njegovo površno blještavilo, ova velika lica izgledaju kao skulpture, vrijeme je bilo kipar, mijenjalo strukturu, dodavalo ili oduzimalo formu, urezivalo bore. Taj se filigranski rad mora vidjeti. Nismo svjedočili izradi, ali sudeći po njenoj složenosti i preciznosti, morala je biti duga.

Dakako da to nije bila prvotna namjera, niti motivacijski pokretač, no stvari se razvijaju tijekom procesa, a u ovoj se stvari pokazalo da su njihovi portreti zapravo portreti gotovih skulptura. Oni su modeli, kao što smo i svi mi modeli na kojima se neprestano vrši proces, naravno da ga nismo svjesni, vidimo se svakog dana, no ukoliko bi se trebala predstaviti izložba završenih radova čiji je autor vrijeme, a materijal čovjek, ona bi upravo ovako izgledala.

I ukoliko je zadatak što je moguće preciznije snimiti te radove, uhvatiti sve detalje, svaki potez, sve te bezbrojne crtice, nužna je crno bijela tehnika. Kolor ih sakriva, jer ovdje se ne radi o plohama, nego o linijama.

Osim toga, kolor izjednačuje, a ovdje je potrebno izdvajanje, na kolor smo navikli, sve je u boji, stoga bez obzira što nedvojbeno pripadaju stvarnosti, crnobijela lica su prozori u pripovijesti. Boja im ne bi ugrozila samo skulpturalnu izražajnost, ispunjavajući finu mrežu svojim tonovima, nego im smanjila i značenjsku razinu proglašavajući ih tek uspjelim fotografskim portretima. Na ovaj način, ovakvim tretmanom, koji uključuje i brižljivo baratanje dnevnim svjetlom, što rezultira diskretno pojačanim kontrastom, inzistiranje na krupnom kadru, uz korištenje kamere s negativom velikog formata i male dubinske oštrine, što pak omogućuje veliku preciznost, oni postaju likovi, prebačeni su iz prostora stvarnosti u prostor interpretirane stvarnosti, gdje postaju poluge autorskog iskaza, što u potpunosti odgovara galerijskim ili izložbenim zahtjevima. Taj iskaz, međutim, nema namjeru izvijestiti o dramatičnosti određenog trenutka životne dobi, nego u zajedničku svijest upisati značaj takvog postojanja.  

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb performans Volumen 6

PETLJE, DISTORZIJE, SIMETRIJE

Ova izvedba uživo istodobno označava i završetak Giunijeva boravka u Galeriji MK, gdje je gostovao u okviru programa ‘otvoreni studio’, zamišljena tako da galerija postaje autorov atelijer u kojeg je uvijek dozvoljeno zaviriti i svjedočiti trenutnu razvoju jednomjesečna procesa.

Dapače, pojedine se etape i javno oglašavaju, a gostujući umjetnik tada postaje domaćin.

Giunio preuzima ulogu vodiča kroz izložbu, budući da dotična etapa i preuzima format izložbe.

Ona je postavljena na tri velike plohe koje simuliraju radne stolove. Pa dok su na jednom izloženi alati i sirovine za proizvodnju, na ostala dva se nalaze instalacije očito napravljene sredstvima s prvog stola. Na prvi pogled on izgleda kao da je izvađen iz servisa za popravak radio aparata i pripremljen za inspekciju neke nadležne službe. Alati, uglavnom razna kliješta i odvijači složeni su, reklo bi se, pod konac, priručna sredstva jednako tako, sitni elementi su grupirani i cijela je ploha precizno organizrana. Izložak radnog stola čak uključuje i jedan rastavljeni aparat, čiji su dijelovi također pravilno složeni oko njega. Nije, međutim, u pitanju radio, nego walkman, koji je ujedno i glavni lik izložbe. Osim napol rastavljena walkmana, tu su i rastavljene kasete, u plastičnim kutijicama je i mnoštvo njihovih zamjenskih dijelova, primjerice, prozirnih kolotura oko kojih traka prolazi. Tu su i naslagane one još nerastavljene, koje tek čekaju na red. Posve je jasno kako taj mehanički audio repozitorij ovoga trena nije u funkciji proizvodnje, nego preuzima ulogu autoportreta. Osim što je prilično odgovarajuće na prvim javno otvorenim vratima radionice pokazati sredstva za proizvodnju, taj nas portret zapravo uvodi u izložbu. Ne samo na formalnoj razini, kao što će boje i kistovi u slikarskom atelijeru proizvesti sliku ili tesarski pribor, glina ili gips u kiparskom kulminirati skulpturom, tako i ovdje, walkman i traka od kasete konstruirati audio vizualnu instalaciju, nego i na onoj sadržajnoj. Za razliku od boja ili gipsa, walkman neće biti iskorišten za proizvodnju nekog novog sadržaja, njegova izvornost ostaje nepromijenjena, baš kao i funkcija, on i dalje emitira zvučni zapis. Umjesto kasete, međutim, koristi jedan dio izložbene plohe, oni prozirni koloturi oko kojih se u kaseti okreće traka, sada su raspoređeni po stolu i traka se nigdje ne namotava, nego u jednoj, pomalo izlomljenoj, liniji putuje oko njih, te, prolazeći kroz ‘glavu’ walkmana, proizvodi zvuk. Da bi to bilo moguće, magnetna vrpca mora biti napeta, a jedina je mogućnost precizno spojiti njene krajeve prema već postavljenom rasporedu kolotura, što je prilično filigranski posao. Taj posao, odnosno takva traka odgovara vizualnom zadatku, prispodobiti sliku od zvuka, budući da po stolu, oko svojih čunjića razapeta traka proizvodi određenu formu, dočim njeno pomicanje ilustrira, dakle, putovanje zvuka kojeg u jednom trenutku čujemo, no neprestano i vidimo kako taj isti zvuk prolazi dalje, možemo ga i okom pratiti, iako sad već čujemo neki drugi.

Takva traka, međutim, odgovara i konceptualnom planu, bez obzira što lik kojeg iscrtava ima nepravilnu geometrijsku formu, ta je forma linijom spojena i naglašava kako je u pitanju jedan ciklus, kao što i njena prilično skraćena dužina, od uobičajenih trideset minuta, ona sada traje dvadesetak sekundi, što bismo mogli proglasiti minimalnim vremenom za neku dionicu zvučna sadržaja, također može značiti jedan ciklus, koji se potom ponavlja, što zapravo znači da je traka svojevrsna vizualno zvučna materijalizacija petlje, odnosno loop-a. 

Koristeći se mogućnostima walkmana, autor, inače muzičar, konkretno gitarist, započinje eksperiment – uključuje record na walkmanu i na gitari svira neku dionicu. Ne zna se što će traka te dužine zabilježiti, budući da se svakih dvadesetak sekundi nanovo briše postojeći sadržaj i bilježi novi. Ukoliko se, međutim, u međuvremenu, tijekom sviranja uključi i neki drugi walkman, pa i više njih, posve je neizvjesno što će koji od njih snimiti i kako će u konačnici zvučati ta orkestracija sastavljena od raznih loop-ova istog temeljnog sadržaja. Pritom je, dakako, moguće i da neki walkman snima njihovu zajedničku reprodukciju, iz čega proizlazi kako bi se simetrija mogla pronaći u refleksu onih pojedinačnih u ovom zajedničkom zvuku. To je moguće ustvrditi tek na teoretskoj razini, zato što je sve to što čujemo (a čujemo više nego dobro, budući da su svi walkmani, a ima ih barem osam, spojeni na solidne zvučnike) uglavnom apstraktna sadržaja u kojem je nemoguće izolirati pojedinačnu melodijsku liniju. Zvučnom konglomeratu doprinosi i autor, baratajući raznim miksetama i elektronskim efektima utiče na reprodukciju, djelomično ili posve mijenjajući ono što je snimljeno. Zbirka njegovih elektronskih i inih suradnika također je izložena. Ono što je na struju je uključeno i spremno svjetluca, pedale za razne gitarske efekte postrojene su ispod stola i čekaju na njegovu nogu, a osim njih tu su i neka ručna pomagala za sviranje, kojima autor u ulozi vodiča kroz izložbu objašnjava svrhu.

Dapače, demonstrira neke od njihovih mogućnosti. Na trećem je stolu, primjerice, također nekoliko walkmana, međutim, njihove su trake sasvim kratke, traju svega nekoliko sekundi. Aparat na kojeg su priključeni, ima mogućnost usporavanja i ubrzavanja snimke, stoga gitara u jednom od njih postaje ritam mašina, a u ostalima, poput karakteristične ‘solo’ gitare,  ostaju usporeni fragmenti tog istog riffa.

Performans stoga shvaćamo kao finale, odnosno priliku da se sve ono s čime smo se upoznali, a što očito i predstavlja autorov studio, prikaže u svom djelatnom izdanju.

Scenografija zadržava iste elemente, no u ponešto drugačijem rasporedu, ostao je, naime, samo jedan stol, koji preuzima ulogu pozornice. On je zatrpan raznim aparatima i pomagalima, ispod su pedale, a uzduž prednje strane njegove plohe je plavo fluorescentno svjetlo. Na zidu iza stagea je instalacija od dva walkmana s produženim trakama, pa sada zid postaje kaseta. On je, međutim, osvjetljen toplim, žućkastim svjetlom, koje, osim što performera postavlja u kontralajt, predstavlja i određenu kontru ovom prednjem, hladnom, neonskom. Svojevrsnu suprotstavljenost, koju najavljuje light, moguće je primijeniti i na identitet izvođača, s jedne strane je to digitalna tehnologija, koja, pogonjena različitim programima, odnosno algoritmima, postaje aktivan instrument, a s druge je čovjek, odnosno autor, koji svira gitaru. Instalaciju koncerta upotpunjuju i zvučnici s obje strane stagea.

No, gitarist je istodobno i majstor zvuka. U performativnom bismo prijevodu mogli shvatiti kako igra i ulogu svirača i dirigenta. Što, međutim, nije točno, budući da on, ne samo da upravlja cjelokupnom zvučnom slikom, nego ju i proizvodi. Zato mu je ta uloga i značajnija od one sviračke, tek s vremena na vrijeme, naime, nešto kratko odsvira, a uglavnom barata ostalim dijelovima orkestra, kojih, baš kao i u filharmoniji, ima barem tridesetak. To je i logično, zato što je gitara tek jedan od dijelova orkestra, bez obzira što je sve ostalo uglavnom derivirano iz nje, drugim riječima, gitara je tek jedan od brojnih planova, odnosno zvučnih linija od kojih je kompozicija sastavljena. Autor se pritom ponaša poput šahista koji igra simultanku na trideset ploča, ne odaje nikakvu žurbu, nije u vremenskoj stisci, nego točno zna kada će i na kojoj ploči odigrati taj i taj potez. Stoga, bez obzira što zvučna slika nema prepoznatljivu harmonijsku liniju, proizlazi kako se ne radi ni o kakvoj improvizaciji, dapače, kao da ispred sebe ima notni zapis kojeg u izvedbi slijedi. A umjesto nota, taj zapis čine šifrirane oznake pojedinih članova orkestra, s oznakama intenziteta u kronološki preciziranom rasporedu, odnosno uključivanju efekata što nad pojedinim petljama vrše različite distorzije. Zvučna slika, izgrađena od brojnih elemenata, neprestano se mijenja, ne znamo što je konkretno učinio, ali čujemo rezultate tih postupaka. Uključuju se i walkmani na zidu, nešto duža traka sugerira dionicu od četrdesetak sekundi. Pamćenje nam servira taj podatak, iako u konglomeratu zvuka ne raspoznajemo njihov udio.

Čini se, zapravo, da je sve što je na sceni aktivno, svi efekti primijenjeni, sve pedale bar jednom pritisnute, svi kablovi neprestano protočni i svi zvučnici do vrha napunjeni sadržajem. Studio je u punom pogonu. Pa, iako je zvučna slika apstraktne prirode, njena je kompozicija posve kontorlirana, ne ispituju se, nego koriste poluge njena izraza.

Međutim, umjesto melodijskog sadržaja, glavnu ulogu preuzimaju upravo te poluge, pa kao što je svojedobno Martek sliku proizvodio od olovke i gumice ili Martinis svoj “Open Reel” od namotavanja video trake, tako i Giunio nosača poruke, a to je u njegovu slučaju specifično objedinjeni audio sustav, promovira u njena djelatna aktera. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 6

SPEKULATIVNA JUTRA

Ili, drugim riječima, razmišljajuće doba dana. Što je i logično, ujutro smo odmoreni i svježi, reklo bi se, najspremniji za mentalnu djelatnost.

No, ovdje se očito ne misli na jutro što započinje nakon uobičajena procesa prelaska iz pidžame u civilno odijelo a događa u kupaonici, budući se izložba sastoji od instalacije što predstavlja upravo ambijent kupaonice. Prepoznajemo elemente bez obzira na to što su posve stilizirani, što im je ukinuta funkcija, te što kupaonskom interijeru pripadaju više po asocijaciji nego po izgledu. Dapače, kao da su se malo izmakli iz svoje stvarnosti, kao da nam je u očima još uvijek ostalo nešto od sna, nalazimo se između realnosti i irealnosti. Ili, ukoliko naslovu pridružimo postav, nalazimo se u prostoru autorova kreativna procesa, a to nije kabinet doktora Caligharija, nego kupaonica doktora Kneževića. Tada i tamo on ovo radi. 

Pritom ga se uopće ne tiče to što se inače smatra kako je umjetnički proces najefikasnije provoditi noću, promatrajući kroz prozor tiho otkucavanje svijeta. Kad ugledamo jedno upaljeno svjetlo na neboderu, znamo: ili je student ili umjetnik. Noć je prijatelj poete, noć ga prati dok ovaj, vođen slijepim nemirom tone u vrtlozima sumnji i stiže do predvorja spoznaje, šapće mu na uho tekst: … van vremena mjesta luta čovjek jedan, tanak poput vlasi, širan poput zore, izbuljenih očiju raspaljenih misli pruža ruke da dotakne dvore… (Raymond Queneau)

S time kao da se slaže i Jose Ortega y Gasset, kad kaže da “postoje dva osnovna tipa ljudi: prvi koji su sretni kada su ‘izvan-sebe’ i drugi koji su sretni kada su ‘pri-sebi’. Da bismo izašli iz-sebe poznata su nam najrazličitija sredstva – od konjaka do mistične ekstaze. Jednako toliko ima i onih – od tuša do filozofije – koja nas dovode u stanja prisebnosti. Slijedom toga, za pobornike ekstatičke umjetnosti estetski je užitak u uzbuđenju duše. Drugima se opet čini da je za pravi umjetnički doživljaj potreban duhovni mir koji im omogućuje hladno i jasno promatranje predmeta.”

Pa, s obzirom da izložba predstavlja stilizirani ambijent kupaonice, proizlazi da autor nije član ekstatička društva. No, zapravo je i logično da između konjaka i tuša izabire tuš, budući da je po zanimanju kirurg, a za kirurga je neusporedivo bolje da hladno i jasno može promatrati predmete. 

Slijedom toga, odmah se zdesna po ulazu u galeriju nalazi tuš. Ili, preciznije, zacijelo se tamo nalazi tuš, zato što ga zapravo i ne vidimo, nego vidimo bijelu plastičnu zavjesu iza koje se obično nalazi tuš. Iz čega proizlazi kako bi trebalo revidirati početnu tezu, zacijelo autor nije član ekstatička društva.

Ali zavjesa je vrlo kratka, sakriva tek glavu i ramena, sve ostalo se vidi, što navodi na pitanje kojeg je to društva autor zapravo član? Skraćivanje zavjese podvala je tušu, podvala kakvu tuš nikada ne bi očekivao, čime je prekršeno hladno i jasno promatranje predmeta. Osim toga, taj je prekršaj i ponovljen: konstrukcija na kojoj visi zavjesa smještena je u kutu i dobrim dijelom sakriva niz fotografija obješenih na frontalnom zidu. Onemogućeno je hladno i jasno promatranje fotografija. Osim, dakako, ako uđemo ispod zavjese, tada ih možemo vidjeti, ali ispada kao da ih zapravo špijuniramo. Međutim, stojeći ispod te prekratke zavjese što nam sakriva tek glavu, shvaćamo da smo otvoreni tuđem pogledu, vidi nas se, uhvaćeni smo u špijunaži.

Erotska tematika u jutarnjim razmišljanjima u i o kupaonici nastavlja se i slijeva – na frontalnom se zidu, također u kutu, nalazi fotografija desnog dijela gole ženske stražnjice u prirodnoj veličini. Na bočnom je zidu ogledalo u kojem se fotografija reflektira, proizvodeći cijelu stražnjicu. Ponovo je upravo hladno i jasno promatranje predmeta ogledalnim uplivom dovedeno u pitanje. Da li je stražnjica cijela ili nije?…

Što je istina a što privid?, kao da se pita Matej ujutro dok provodi vrijeme u kupaonici. Odnosno, jedino vrijeme što mu je, zbrojivši obiteljske i profesionalne obaveze, na raspolaganju za slobodno razmišljanje. Imajući sam pred sobom neoboriv alibi u toaletnom protokolu, on ustaje i nešto ranije ne bi li to vrijeme ipak malko produžio: “Ujutro se u osamljenosti tog mirisnog prostora, dok svi spavaju, formira strateški plan iz široke palete svijesti i nesvijesti. Pritom se nadolazeća neizvjesnost oko ispunjenja tih misli, pokušava razvodniti ritualom i vlastitim psihološkim mehanizmima obrane, te se redukcijom do apsurda, pokušava izmamiti osmijeh samom sebi u odrazu ogledala.”

(Kao da se pomalo približavamo odgovoru na pitanje kakvog je to društva zapravo član. No, to istodobno uspravlja slijedeće pitanje: neće li mu se takvo izmamljivanje osmijeha osladiti, te s vremenom još produžiti kupaonsko vrijeme?… Sve dok ne bude, umjesto u krevet, smjesta odlazio na lice mjesta dočekivati spekulativna jutra.)

S druge strane, mora se priznati da doktor hladno i jasno promatra stvari kad kaže da je “… neizvjesnost nusproizvod promoviranog imperativa moranja i ispunjenja očekivanih nametnutih postignuća, koja su globalno uvjetovana. Čini se da je mjerna jedinica na skali neizvjesnosti stabilno u crvenoj zoni i da je to sveprisutno stanje.” Ali, dok doktor nepogrešivo dijagnosticira problem, ulaskom u kupaonicu postaje mister, polugom apsurda mijenja jasnu sliku, ništa više nije sigurno, spekulativno jutro je platforma osobne borbe, a smiješak u ogledalu uklanja metastaze neizvjesnosti.

U tome ga nedvosmisleno podržava i Eugen Ionesco, ideolog apsurda: “Samo jedna demistifikacija ostaje istinita: ona koja se izvodi humorom; logiku otkrivamo u nelogičnosti apsurda, ukoliko smo ga postali svjesni; jedino smijeh ne poštuje nikakav tabu i ne dozvoljava stvaranje novih tabua.”

Jedan od oblika borbe protiv stvaranja novih tabua jest i video što bismo ga, na prvi pogled, također mogli svrstati u erotski ciklus. U gornjem je dijelu kadra vrh tube paste za zube, dakako, okrenut prema dolje. Tuba je pritisnuta, iz nje izlazi pravilno oblikovan mlaz zubne paste i spušta se sve dok ne izađe iz kadra. Ali, nakon dvije, tri sekunde, pasta se vraća natrag gore i ponovo završava u tubi! Karakteristične crvene i plave pruge u bijeloj gustoj smjesi tumačenje s erotskog pomalo prebacuju na politički plan. Autorskim je tretmanom jedan od glavnih likova jutarnje higijene postao višestruki označitelj konteksta. Osim što sama pasta takav razvoj ni u snu ne bi očekivala, te osim što ju neočekivani napad na njenu temeljnu funkciju kvalificira u interijer Kneževićeve izložbene kupaonice, upravo je apsurd takve intervencije jedan od ključnih elemenata strateška plana, kojem zapravo nije cilj srušiti postojeći poredak, nego ismijati njegovu neupitnost.

Dijelovi kupaonice odgovorni su svom galerijskom izdanju, preuzimaju format skulptura i slika, koje temeljem oblika i boja prizivaju dojam pop-arta. Primjerice, plavom je linijom na zidu izvučena pravokutna mreža kao stilizirani prijevod fuga na pločicama. Kraj nje je naslikana istisnuta crevobijeloplava pasta za zube, što, poput zmije iz orijentalna ćupa, vijuga prema gore. Oboje, dakako, poprilično uvećano s obzirom na originalni model. Ispod paste je nekakav ružičasti element, valjda u funkciji improvizirana toaletna ormarića, na kojem u principu uvijek nešto stoji. Na ovome stoje dva otčepljivača wc školjke. Za razliku od pravih – drvene drške i gumenog donjeg, polukružna dijela, ovi su kompletno istesani od drveta, dakle, posve nefunkcionalni, što je i logično, nema ovdje ready made-a, nego skulpture simuliraju ready made.

Pa tako i jedna od njih oblikom glumi prijestolje kupaone, a materijalom priziva njenu, reklo bi se, ideju, a to su pločice. Nasuprot uobičajenom, kada pločice na podu i zidovima uokviruju prostor, ovdje su one izmještene unutar prostora, kao kad bi se od galerijskih zidova napravila skulptura u galeriji, jasno, kad bi galerija imala tako intenzivan identitet kao što ga ima kupaonica.

I već kad je ideja kupaonice pomislila kako je postala sadržaj, a ne tek uobičajena scenografija, stiže novi udarac – fuge na sklupturi od pločica nisu popunjene, u prorezima se vidi da je podloga od iverice, dakle, ipak je scenografija. 

Neprestano ubacivanje klipova pod noge hladnom i jasnom pogledu priziva pomisao kako je doktor odlučio kontekst što mu omogućuje duhovni mir iskoristiti kao estetski sadržaj za uzbuđenje duše.

Iz čega proizlazi kako je izigrao Gassetovu temeljnu podjelu tako što je članstvo u ekstatičnom društvu osigurao postavom, ne gubeći pritom članstvo u onom drugom, kojeg potvrđuje nazivom izložbe.

Dvostruko članstvo, odnosno paralelno, reklo bi se – po potrebi, aktiviranje onog pri-sebi i onog izvan-sebe, simulira okolnosti njegova života, kojeg također definira aktivan boravak u dva različita, čak bi se reklo i suprotstavljena, prostora.

Dvostruki se život nekad davno označavao izrekom – u samostanu Celestin, u kazalištu Floridor, a nekad ne tako davno – danju bankar, noću panker. Knežević je sebi osigurao jedinstvenu kategoriju – u ordinaciji kirurg, u kupaonici demiurg.  

Categories
akcija All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb Volumen 6

ZDRAVO MARIJO, MILOSTI PUNA

Izložba predstavlja fotografsku i video dokumentaciju raznih akcija provedenih na ‘terenu’. Njihov je  zajednički nazivnik protest spram klerikalne propagande u čijim se ideološkim postavkama nalazi i stavka o drugorazrednom spolu.

Akcije su zapravo reakcije, budući da su inicirane agresivnim ponašanjem dotične propagande, te se  slijedom toga služe i istim propagandnim polugama, odnosno, konceptualno preuzimaju njihov folklor. Koristeći isti oblik izvedbe, te isti jezik, dakako, ponešto izmijenjena sadržaja, svoje poruke također upućuju na adresu kojoj se obraća i suprotstavljena strana, te na taj način hine da prihvaćaju takvu arbitražu. Istovjetna forma nastupa ljuti one koji smatraju da nad njome imaju monopol, da oni jedini imaju pravo određivati sadržaj poruka upućenih na gornji naslov. Pa, s obzirom da se taj gornji naslov dosad još nije očitovao o tome koji je sadržaj dozvoljen a koji nije, proizlazi kako je cilj akcija demistifikacija formalno važećeg monopola kojeg klerikalizam ima u komunikaciji s Bogom, te da se zapravo radi o uzurpaciji.

Pretpostavimo njen scenarij: jednom prisvojivši tu komunikaciju, pojedinci prisiljavaju ostale da plaćaju ukoliko i oni žele komunicirati. S vremenom njihove potrebe postaju sve veće, pa je odlučeno da svi moraju plaćati, da je to obavezno. Unutar ekipe uzurpatora pojavljuju se razne inicijative koje, međutim, nemaju za cilj omogućiti što bolju organizaciju komunikacije, za što su zapravo i plaćeni, nego organizirati paralelnu mrežu sekundarnih poslova. Radi efikasnijeg provođenja oni i dalje zadržavaju ideološku ambalažu, koja se, s obzirom na njihovu razgranatost, nužno morala primijeniti i na sekundarni, odnosno izvankomunikativni prostor. Takva primjena uključuje i niz odredbi deriviranih iz temeljna načela, no interpretiranih u skladu s konkretnim interesima. Već prema prilici. No, osim što su svi bili složni u  no women allowed načelu, jer ipak je to posao, osnovna je poluga, molitva, i dalje ostala neupitna, kao najefikasniji alat u poslovanju.

Upućujući svoju molitvu, Milijana okreće pilu naopako, propituje taj monopol upravo činjenicom drugačija sadržaja, poput konkurentske firme otvara novu komunikacijsku frekvenciju, podsjećajući na demokraciju kao općeprihvaćenu civilizacijsku tekovinu, na Božjem sudu uzima riječ. Za razliku od ateista koji Bogu odriču postojanje, ona naizgled prihvaća nadređenost njegove instance.  

No, ipak, svjesna da nije bog izmislio da je ‘bog napravio čovjeka na svoju sliku i priliku’, nego da je to izmislio čovjek, jasno joj je da gospodin Bog neće, dakle, imati previše sluha za njene prigovore i prijedloge, stoga se molitvom obraća gospođi Mariji. Ona bi možda gore mogla reći kakvu dobru riječ ili možda i sama, kad gospodin odmara, poraditi na tom slučaju. Znajući kako gospođa vjerojatno nema baš previše precizan uvid, upoznaje ju sa stanjem stvari, podsjeća na njenu pripadnost, te na kraju poziva da kao jedini ženski delegat u muškom predsjedništvu poduzme odgovarajuće korake: “Blagoslovi našu borbu za ženska prava i vodi nas u svijet u kojem više neće vladati muškarci, nego Božja ljubav”.

Ukoliko bi eliminirali poslovnu dimenziju, odnosno ostavili po strani vlasničke interese i vratili se na proklamirani temelj svih religija, a to je Božja ljubav, koja kao takva nije još dobila identitet, glasnogovornika, ni upravitelja komercijalna sektora, protiv sadržaja molitve vjernici ne bi trebali imati ništa. Dapače, takva je ljubav i poznata po tome što se odnosi na sve, a ne tek na neke. Dakle, vjernici time nisu oštećeni, osim onih što smatraju kako im pripada ipak malo više božje ljubavi nego drugima. A i kolidira im s interesima, zar da tek tako razdijele teško osvojene dionice.

Međutim, Bog nikad ne odmara i zato sve vidi, pa tako vidi i Milijanu dok na oglasne ploče ispred župnih ureda, crkava i slično, na kojima prevladavaju poruke religijska sadržaja, stavlja svoju molitvu. Dizajniranu tako da se posve uklapa, preko uobičajene slike Majke Božje ispred svjetloplava neba, otisnut je tekst u italiku, mimikrija je tolika da se, gledajući na izložbi fotografije tih oglasnih ploča, uopće ne primjećuje diverzija. Ali to ne može zavarati Onog Koji Vidi Sve i kojem se ne sviđa ideja da u kraljevstvu božjem on više nije kralj i koji već sutradan šalje ekipu da s oglasnih ploča odstrane uljeze. Pa je velika vjerojatnost da gospođa Marija uopće nije stigla niti vidjeti Milijaninu poruku.   

Između ostalih derivata, protura se i onaj o vlasništvu nad tijelom žene. Ono je u međuvremenu uglavnom prestalo biti isključivo vlasništvo muškaraca pravom jačega, pa je vlasništvo odlučila preuzeti ideologija. Ne može se ženama prepustiti riješavanje esencijalnog pitanja, a to je pitanje proizvodnje potrošača. (Tako će vjerojatno i Kinezi, nakon što osvoje svjetsko tržište, ukinuti embargo na broj djece u obitelji. Naš slučaj također ima nacionalni  naboj, s ponešto neobičnim ciljem, mi kao da ih želimo imati što više negdje drugdje.)

Pa dok je poslovnoj logici – treba ih više –  još i moguće pronaći ideološko uporište u odredbi kako jedino Bog ima pravo na život, nije jasno zbog čega se toleriraju štete učinjene nad sredstvima za proizvodnju.

Naime, kraj video snimke što prikazuje akciju pod nazivom “7 dana za ženu”, koja preuzima formu ‘tihog protesta’ – desetak djevojaka i mladića stoje ispred relevantnih gradskih lokacija držeći transparente s molitvama,  nalaze se monitori na kojima se izmjenjuju ‘pravovjerni’ komentari na njih.  Pa kao što je negativno dočekana ‘molitva za ženska prava’ i ‘molitva za slobodu izbora rađanja’, tako je prošla i ‘molitva za zaustavljanje seksualnog zlostavljanja žena’.

Takav apsurdan oblik izjednačavanja – jer ako bi se zabrana abortusa i mogla proizvesti iz neke interpretacije temeljna motiva, molitva potlačenih i ugroženih u Prvoj je knjizi više nego legitimna – upućuje na razliku između spolova, a ne između vjernika i nevjernika. Pa se postavlja pitanje zašto upravo crkva na njoj inzistira?

Odgovore na to pitanje nalazimo u knjižici pod nazivom “Mudre misli”, integralnim, a reklo bi se i interaktivnim dijelom izložbe zato što je posjetitelji mogu slobodno uzeti. Knjižica predstavlja izbor izjava relevantnih katoličkih mislilaca, uglavnom preuzete iz Glasa Koncila.

Pa tako, vezano za seksualno zlostavljanje, politolog Stephen Baskerville, primjerice smatra kako “tu govorimo o terminima poput ‘žaljenja’. Ako osoba osjeti ‘žaljenje’ zbog seksualna odnosa, to se retroaktivno može definirati kao silovanje”.

Nadalje, politolog smatra da “Feministice i islamisti imaju sličan mentalni sklop. Svakako postoji određena srodnost među njima. Čini se kako oba pokreta izražavaju bijes, ljutnju prema zapadnoj kulturi, prema kršćanstvu”.

Na stranu činjenica da feministice u islamskom svijetu prolaze još gore nego u kršćanskom, na stranu i činjenica kako usporedba između pokreta i vjere ne funkcionira, njen autor posve jasno demistificira stvari.

Ukoliko je platforma na kojoj bi se islam mogao ljutiti na zapadnu kulturu alias kršćanstvo pitanje ideologije, drugim riječima teritorijalnih interesa, utjecajnih sfera i slično, što je i logično budući su vjerske zajednice i inače u sličnom konfliktu, islam primjerice istu ljutnju iskazuje i prema judaizmu, kao i ovi prema njima, svi se međusobno ljute, upravo ta usporedba, činjenica da su od strane kršćanstva prepoznati simptomi ljutnje i kod žena, jedino može proizlaziti iz toga da je ta vjera muška.