Zašto baš za Kassel, a ne za Regensburg, Würsburg, Fuldu… Ili za Passau zašto ne?… Sve redom mali zgodni gradovi na sjeveru Njemačke. Zar zato jer je Kassel bio jedan od prvih njemačkih gradova temeljito bombardiran od strane Britanaca još 1943. budući je tamo djelovala ogromna tvornica oružja što je proizvodila avione i tenkove (koja usput budi rečeno i dan danas djeluje)? Vjerojatno ne, sumnjam da Pavelića zanima taj historijski diskurs, njegov vlak ide za Kassel jer se u Kasselu održava Documenta, naslov je eufemizam kojeg bi se moglo prevesti – Prijedlog za Documentu.

A taj Pavelićev vlak koji simbolično u Kassel prevozi sadržaj ove izložbe istodobno de facto i postoji kao eksponat te izložbe – u pitanju je dječja igračka kupljena u kineskom dućanu na koju je autor aplicirao rečenicu Der Zug nach Kassel / Kurator Privatkollektion. Dakle, Pavelić je kurator koji svoju privatnu kolekciju šalje u Kassel, naravno u vrijeme trajanja Documente, ali naravno ne na samu izložbu Documente jer se tamo dolazi isključivo po pozivu a kustosica Carolyn Christov-Bakargiev teško da zna za Pavelićevo postojanje što uopće nije neobično jer Pavelić svakako ne spada u prvu ligu svjetske art scene. Međutim, u Kasselu djeluje i alternativna situacija (naravno, za vrijeme trajanja Documente) koja u rezidencijalnom programu predstavlja autore iz raznih strana svijeta (osim Pavelića sudjelovao je i Litvanac, Japanac, Australac i nekolicina iz Njemačke) što putem predavanja, performansa, panela i izložbi uspostavlja aktivan odnos spram činjenice ili fenomena Documente. Galerija je mala, a akcije vodi privremena kasselska ekspozitura koja inače ima centralu u Berlinu. Sve u svemu idealan kontekstualan okvir za Pavelićevu konceptualnu zamisao.

Nije rečeno da sadržaj njegova zuga, iskrcavši svoj teret u Hauptbahnhofu ne bi dao referentne odgovore na programatska pitanja što ih postavlja ova Documenta… Jer, po riječima kuratorice Christov-Bakargiev 13. je Documenta “posvećena umjetničkoj potrazi i oblicima imaginacije što istražuju posvećenost, gradivo, stvari, utjelovljenje i aktivan život u suradnji s, još uvijek ne nadređenom, teorijom”. No, s obzirom da se Pavelić po ‘Artfacts’ tablici nalazi na 23039 mjestu svjetske top liste umjetnika proizlazi i posvemašnja si­gurnost da ga neće zvati na Documentu, što je zapravo početna točka u koju je ugrađeno Pavelićevo postuliranje važnosti što ju ima dotična manifestacija kao i svijest o svojoj perifernoj poziciji s obzirom na nju i tek ustanovljenost te relacije gradi platformu odnosno metaforički polazišni peron vlaka koji ima putovati po slijepom kolosijeku što će ujedno biti i njegova konačna destinacija.

Na ovome mjestu treba reći da velik dio Pavelićeva autorska interesa pa i stvaralaštva zauzima odnos prema pojedinim umjetnicima, njihovim radovima te odjecima što su ih ti radovi ostavili. Pri tom on ne vodi računa jesu li te brazde kapitalne u povijesti umjetnosti ili tek periferne ogrebotine, jer ga temeljno zanima mogućnost autorskog čitanja kojim proizvodi svoju interpretaciju nastojeći još više ispružiti već postojeću crtu. Slijedom toga, a poput pravog kolekcionara, i Pavelić je pasionirani sakupljač, međutim, za razliku od ostalih kolekcionara on pedantno, predano i odgovorno sakuplja otpatke, odbačenosti, predmete koji su poslužili nekoj umjetničkoj svrsi ili su to možda mogli a nisu ili su jednostavno negdje usput zaboravljeni. Svi ti artefakti imaju vezu s nekim autorom ili kustosom (pa čak i kustoskom ekipom), a ponekad i nisu bili u njihovu posjedu nego ih je Pavelić napravio sam dajući im ulogu nekakva putokaza prema karakterističnoj dimenziji dotične osobe ili pojave u prostoru suvremene umjetnosti. Takvu svoju trajnu zaokupljenost sada kapitalizira parafrazirajući konceptualno ideju Documente i predstavlja svoju dokumentaciju, idealno se služeći tom Kasselskom alternativom (jer njegova dokumentacija i jest alternativna). Pa iz svoje arhive kao iz skladišta ili riznice vadi sada te ‘apfale’, vješa ih na zidove adekvatno ih opremajući po galerijskim standardima, te im, jednostavnim jezikom dokumentirajući njihovo porijeklo i okolnosti pod kojima su došli u njegovo vlasništvo, pridaje smisao, pa ti tuđi otpaci na taj način postaju njegovi radovi. Atribuirajući ih, plastično podastire svoj doživljaj njihovih bivših vlasnika, istodobno uspijevajući učiniti svojevrstan portret art scene a ponajviše portretirati upravo prostor svog autorskog razmišljanja. Ista razina parafraze započinje od svakog pojedinog rada njegove izložbe jer je svaki rad zapravo autorska referenca na određenu osobu ili pojavu kao što je i cijela njegova izložba referenca na ovu veliku. Preuzimajući ulogu kuratora svoje privatne kolekcije referira se na ključnu ulogu kuratora na Documenti, a čak je i okolnost njegova prisustva u Kasselu referenca na širi kontekst odnosno otvara pitanje o značenju najveće svjet­ske izložbene manifestacije. A na kraju nije slučajno niti da svoju arhivu tretira kako cargo vlaka kojeg šalje u Kassel budući je stari kasselski željeznički kolodvor (Hauptbahnhof) jedno od ključnih izlagačkih lokacija 13. Documente.

Promatrajući pojedinačno svaki rad moguće ga je protumačiti kroz prispodobu istostranična trokuta. Jedna je bazična točka sam artefakt (pronađen, preuzet ili napravljen), a druga objašnjenje njegova prisustva u formi legende. Ovdje je nužno spomenuti da je uloga legende, kao formativnog dijela svakog galerijskog nastupa, u ovom slučaju promovirana iz informativne u aktivnu. A s obzirom da galeriju kao mjesto umjetnika Pavelić tretira simbolički i ikonografski ju obrađuje u mnogim svojim nastupima, on sada galeriju, putem jedne od osnovnih poluga – legende, oživljuje postulirajući ju kao ‘izražajni medij’ za predstavku svoje zamisli. Legenda, dakle, artefaktu ne mijenja izvornost nego, upravo mu naglašavajući porijeklo, komunicira s njim Pavelićevim jezikom. Taj dijalog predstavlja treću točku trokuta koja u suradnji s ostalim točkama oblikuje načelo Pavelićeve privatne kolekcije.

Ta kolekcija očito jest plod umjetničke istrage što je usmjerena isključivo prema svom gradivu: predmetima, utjelovljenjima i aktivnom životu u suradnji s ostalim protagonistima i pojavama prostora kojeg istražuje i u svakom smislu reflektira gotovo fanatičnu posvećenost. Međutim, Carolyn Christov-Bakargiev u svom manifestnom tekstu nije imala na umu autorsko produbljivanje izražajna prostora u okviru izabrana medija nego kontekstualizaciju putem informacije sa što je moguće manje prezentnim autorskim prostorom, njena je Documenta vođena kompletnom a ne logocentričnom vizijom, te sumnja u prevladavajuće vjerovanje o ekonomskom rastu. Ta je vizija podijeljena s oblicima i prakticiranjem znanja svih životnih i beživotnih stvaratelja svijeta, uključujući ljude. Dočim je Pavelić okrenut isključivo ljudima, i to onoj grupaciji koja postoji u umjetničkom prostoru, pa čak i unutar nje fokusira onaj dio koji se bavi uglavnom konceptualnim praksama što ih on u konačnici konceptualno i predstavlja. Što je s obzirom na Carolyninu viziju svakako uža vizura. Osim toga, u njenoj Documenti nema metaforike, nema autorefercijalnosti, a pogotovo nema povratna odnosa prema samoj sebi, odnosno toj viziji ili toj izložbi. Pa je i logično da bi Pavelićev prijedlog (čak i kad bi Carolyn znala za Zorana) bio neprihvatljiv jer ga determinira upravo višekratno povratan odnos – sastoji se od radova koji to u osnovi nisu, zatim objašnjenja koja ne objašnjavaju radove (jer oni to još i nisu) nego informiraju o Pavelićevu odnosu prema tim predmetima stvarajući platformu za razumijevanje pobuda i dešifriranje jezika kojime on sam sa sobom o tom sadržaju govori. No, ostvarena platforma jest univerzalne prirode, jer precizno reflektira (na oglednom primjeru) brojne dimenzije i mehanizme djelovanja sustava kojeg predstavlja. Primjerice, u autorskom posvajanju on sam sebe proglašava kuratorom, međutim kuratorskom poslu prilazi sa suprotne strane, ne uzima već potvrđenu vrijednost, niti uzimajući u obzir status naručuje ono što mu treba za ilustraciju teme, nego uzima ono što je već neki pređašnji autor sam odbacio. No, on te otpatke uzima kao materijal, što se može usporediti sa suvremenim kuratorstvom koji ne ide za time da predstavi umjetnika nego ga uzima kao materijal za predstavku svoje kuratorske ideje. Koristeći se, dakle, autorskim alatom, Pavelić postavlja svojevrsno ogledalo kojime ‘umjetnik’ zrcali postupke ‘kuratora’ (po definiciji teoretičara). Prepoznatljivim ili formalnim elementima identificira svoj doživljaj linije Documente (kao paradigmatske situacije prema kojoj se odnosi) a svojim se temama i metodama precizno svrstava upravo na suprotnu točku tog istog pravca. Pa je stoga i logično, u želji da ono bude vidljivo, to ogledalo postaviti u susjedstvu odnosno na periferiji najveće kuratorske izložbe na svijetu. Pa čak i pod cijenu da ‘Artfacts’ tablica takav potez ne dočeka s oduševljenjem i spusti ga na top listi za slijedećih dvadesetak tisuća mjesta.