Category: knjiga

Categories
All knjiga Volumen 10

ŠKRTO I NEPOVEZANO, BAŠ MRTVAČKI

Tematika Klobučarovih slika, crteža, fotomontaža, instalacija i videoradova od samog je početka nepromijenjena i žanrovski se nedvosmisleno izjašnjava kao horror. Priču je svojedobno započeo odjeven kao Grof Dracula dok stoji nad Staljinovim odrom. Zatim je predstavio svoje djetinjstvo i jedan dio mladosti proveden s Elenom i Nikolaeom Ceauşescuom. Crta drveće bez lišća, obješene ljude, mračne tamnice, groblja i grobare, konkretno Wolfganga Gringa ili duhove luđaka iz ludnice doktora Schuberta. Nekoliko epizoda poslije ludnica se smješta u Jagorovu šumu, gdje se više ne zna koji su luđaci živi, koji su mrtvi, a koji su ustali iz groba. Osim vizualna prikaza, Klobučar se često koristi i tekstom. Najčešće u Ich-formi, bez obzira na to jesu li to izjave protagonista ili svjedoka, uvijek govore o istome: užasu, ludilu, smrti. No, unatoč nedvojbeno strašnom sadržaju, to ipak nije horror, nego je horror sirovina iz koje Klobučar proizvodi svoj žanr. Groblja, duhovi, vješanja, samoubojice, ludnica, tamnica, crno nebo, sve mu je to materijal, kao kiparu glina, iz kojeg će umijesiti, neprestano iz sveg srca strahujući, svoj portret strašnog.

Iako bismo u njemu mogli prepoznati karikaturu, ona se ne odnosi na ismijavanje onoga što ljude plaši niti se ruga žanru horrora, štoviše, nedvojbeno ga glorificira, no, opsesivno se baveći vječnom temom Tanathosa, Erosom oblikovanja portretira tu opsesiju. Ali ne tako da je karikira, nego je promovira u sadržajnu platformu koja već sama po sebi unutra propušta ili ne propušta motive. Oni su izvedbeno apsolutno uvjerljivi, Klobučar je crtački majstor, pa tek kad se to sve zbroji, dolazimo do karikature konteksta, u kojem se nalazi i on sam, u kojem se ta vječna tematika tretira na neočekivano izravan način. Apsurd se sastoji u srazu između motiva i izvedbe, pa su tako lica duhova karakterno precizno profilirana, što i te duhove već iznenađuje, tko bi to očekivao? S druge strane, upravo zahvaljujući sadržaju, primjerice vađenju leševa iz rake, koliko god slika bila izvrsno izvedena, nitko je ne bi poželio svakodnevno gledati na zidu. Kao da je cijelog sebe uložio u ono što nitko ne želi gledati i iz toga napravio žanr.

Taj je svijet, odnosno interesno područje, sada ukoričeno, a već je od samih korica jasno kako se radi o predstavljanju prostora, a ne o konkretnoj priči iz tog prostora. Naime, na naslovnici izostaje autorstvo i naziv knjige, kadar prijetećih grana ogoljene šume proteže se preko čitava ovitka, a naziv na koji nailazimo otvarajući knjigu Škrto i nepovezano, baš mrtvački, zapravo je podnaziv koji ne imenuje sadržaj, nego komentira oblik njegova predstavljanja: radi se o pojedinim fragmentima raznih protagonista koje čak i doslovno, na materijalnoj razini, odnosno unutar korica knjige, drži slika na ovitku, iako međusobno naracijom nepovezani, svi su u toj šumi.

Oblikovanje knjige potpisuje Orsat Franković (studio Flomaster), a budući da je na ovim stranicama nedavno predstavljena njegova izložba u Galeriji HDD, sjetit ćemo se i njegova oblikovanja fotografske knjige Dom Ane Opalić, gdje se također radi o doslovnoj ekstenziji sadržaja na ovitak. Fotografije predstavljaju detalje interijera domova ljudi koji su žrtve rata ili političke represije, sugeriraju bliži, prisniji uvid u njihove okolnosti, a na ovitak (također bez autorstva i naziva) izlazi detalj u formi komada tapete. Izostanak bilo kakve informacije na ovitku zamijenjen je materijalnom simulacijom sadržaja, u vizualno se oblikovanje uključuje i taktilan doživljaj. U ovom je slučaju taktilan doživljaj šume predstavljen putem sitotiska crnom bojom na smeđoj tkanini. Osim toga, reklo bi se kako unutar korica uopće nema dizajnerskog utjecaja, format je podređen Klobučarovim kadrovima, čak su i sve informacije, uključujući naziv i impresum napisane njegovom rukom, baš kao i autorski tekstovi koji prate ili komentiraju vizuale. No to je također dizajnerska odluka, gotovo istovjetna onoj u knjizi Ane Opalić gdje nema nikakve popratne informacije, štoviše sve su fotografije ‘rezane uživo’. Pa ako artistbook definiramo kao ‘autorski projekt koji preuzima format knjige’, vidimo da dizajn interpretacijom sadržaja u obama slučajevima reflektira ideju projekta.

 Sadržaj knjige bismo, slijedom prisustva crteža i teksta, mogli označiti kao simulaciju strip-albuma, zato što za razliku od stripa ovdje naracija nije linearna. Kao što korice s jedne strane uokviruju sve ono unutar njih, a s druge identificiraju žanr horrora, tako su i predstavljene epizode povezane jedino odgovornošću spram klasičnih elemenata tog žanra. Osim toga, tekst često vizualno zbivanje prati ili komentira iz stripu sasvim neočekivana kuta. Primjerice, na lijevoj je strani crtež čovjeka koji gleda ravno u Klobučara, a na desnoj tekst: „Na večeri kod obitelji ljudoždera gledaju uokolo. Nikad u oči.“ Ispod teksta su ovlašne konture ljudi (shvaćamo da bi to trebali biti ljudožderi) koji također gledaju u Klobučara, odnosno u kameru ili u nas, čitatelje. Nismo plijen zato što gledaju u nas ili to nisu ljudožderi zato što gledaju u nas? No, minuciozno nacrtan čovjek u radničkom odijelu, osim što je sumnjiv po izravnu pogledu, sumnjiv je već samim time da se nalazi unutar knjige, a nedefinirani likovi definitivno su sumnjivi zato što nisu definirani. Poput klišeja u horror filmu gdje smjesta prepoznajemo serijskog ubojicu zbog kadra kojim ga se uvodno predstavlja, kao što i pojedine žive mrtvace nikada konkretno ne izdvajamo iz mase živih mrtvaca. Međutim, na sljedećoj nas stranici ne očekuje ljudožderska konzumacija obroka nego nastavak ispovijesti luđaka kojeg su pustili iz ludnice unatoč činjenici da on sam sebe smatra luđakom ‘kakvog bi svaki normalan ravnatelj psihijatrijske bolnice htio za svog štićenika’. Što je također jedan od žanrovskih klišeja: doktor je luđi od pacijenta. Iz toga proizlazi da je temeljno obilježje sadržaja autorsko obrađivanje horror sirovine (kao što je to i podnazivom definirano), a ne predstavljanje jedne priče ili teme, kao što je to imanentno stripu.

Da se radi o autorskom projektu koji preuzima format knjige dokazuje i to što se većina tih likova pojavljuje i u drugim epizodama i u drugim izložbenim formatima. Wolfgang Gring imao je svoju inauguraciju na izložbi u Galeriji Greta (2016.), doktor Schubert svoje je pacijente prvi put predstavio na izložbi u Galeriji VN (2018.), a Jagorova šuma prvi se put pojavila kao scenografija ili poprište snimanja eksperimentalnog filma (zasada bez naziva). Stječe se dojam da je Klobučarov groteskno luđački svijet u neprestanoj izgradnji i međusobnom isprepletanju. Pritom se novi likovi, odgovarajući žanrovskim postulatima, posve uklapaju u svijet onkraj života, pa se tako na samom kraju knjige pojavljuje ljubavna priča bez izgleda na happyend, naime, živa Magda, prodavačica cvijeća na groblju, zaljubljuje se u mrtva Vojčeka, poljskog vojnika poginula u Prvome svjetskom ratu.  

Slikovito rečeno, knjiga otvara prolaz u Klobučarevu zonu, čitatelj je ubačen unutra, odnosno izbačen kroz prozor kuće koja se nalazi u Jagorovoj šumi i prepušten susretima s užasom njezinih stanovnika. No, čitatelja se odmah na početku (reklo bi se na metarazini), upozorava kako mu je trud zapravo jalov: „Nagrada za prolazak kroz Javorovu šumu još uvijek vrijedi. Možda je netko i prošao i izašao na drugu stranu. To nikada nećemo saznati. Koja bi se budala vraćala istim putem da bi rekla kako je došla do kraja?“ Međutim, prvi i zadnji kadar u knjizi su jednaki, što znači ili da šuma nema kraja ili da je čitatelj ta budala koja se prva vratila. Ili misli da se vratila, da je, zaklopivši knjigu, izišla iz šume.

Categories
All knjiga Volumen 8

NAŠA KUĆA

Iako je izdavač Ured za fotografiju, a autor renomirani fotograf, te iako su njen sadržaj pretežno fotografije, stoga ju logično i evidentiramo kao fotomografiju, knjiga kao da, u smislu kategorizacije, ima skrivene namjere, drži figu u džepu. Za razliku od klasična pristupa gdje je sadržaj pozicioniran unutar okvira knjige, te je time već ustanovljena određena distanca prema njemu, ovdje je cijela knjiga sadržaj, a distancu proizvode tek čitatelji. To nije knjiga o nečemu, nego je ona nešto, sve je u funkciji, od korica preko prijeloma, nema ničeg što nije izravno odgovorno ideji, na svojoj razini otkrivajući jedan njen dio. Osim impresuma, poput legende kraj izložene fotografske instalacije.

Format artist book često iz konceptualnih razloga preuzima odnosno hini neki već postojeći, uobičajeni, magazin, slikovnicu, bilježnicu ili slično, što namah i prepoznajemo, ideja i jest upregnuti prepoznatljivost tog medija u službu svog sadržaja. Rijetko se, međutim, događa da tek vrlo pažljivim pregledom ponirući kroz zadovoljene kriterije fotomonografije dospijemo do artist book-a. Pa kao što artist book laže da je bilježnica, koristeći njen kontekst za svoje ciljeve, tako i Naša kuća koristi fotomonografski format za svoje ciljeve. Primjerice, diskretno je promijenjen uobičajeni fotografski diskurs, dok se većina fotomografija temelji na poziciji fotografa koji kao svjedok prepoznaje i dokumentira, definirajući neku paradigmu u zabilježenom prizoru, ovdje očište preuzima protagonist, onaj koji doživljava. Pa iako se na prvi pogled čini da je autor taj koji doživljava, te da su snimke zbir onoga što nije imalo svoju tematsku ladicu, sakupljene temeljem pojedinačnih kvaliteta, bez namjere da ih se gleda kao cjelinu, u prizorima što se nižu zamjećujemo određenu poveznicu: sve su fotografije snimljene negdje drugdje. Pa kad vizure pridružimo okolnostima koje određuju sadašnjost, a sadržaj pridružimo nazivu, ispada da Naše kuće zapravo nema, nego je to priča o izmiještenosti. Pa kao što pisac u priči ponekad preuzima glas glavnog junaka, tako i Konjikušić sada preuzima ulogu onog koji prolazi, pri čemu jednako značenje imaju zemljopisni predjeli kao i urbani prizori. Što zapravo otkriva i razloge i oblik takva putovanja. I dovodi nas do toga da to nije on, da akter zbivanja nije imenovan, nije čak niti stvaran, to može biti i iskustvo mnogih, koji su se izostankom kuće našli negdje drugdje. Struktura fragmentarnih dojmova, poput eksperimentalna romana, izgrađuje kontekst kojeg nije moguće jednoznačno odrediti, no, posredstvom detalja ipak dobivamo određene smjernice.

Izostaje uvodni tekst koji obično približava, pozicionira, a ponekad i tumači seriju fotografija povezanih motivom ili načinom snimanja, a pojavljuje se autorski tekst, intorinan u ich formi, provlači se kroz knjigu poput bilježaka ili tek razmišljanja. Ne opisuje se kontekst, nego se u njemu zatiče. Tijek misli ide svojim putem, paralelno s vizualnim putovanjem, ne dodiruju se, stoga knjiga izmiče opasnosti da tekst bude ilustracija slike ili obrnuto, nego oboje sa svoje strane pristupaju temi. Čak bi se moglo reći kako ni tekst ni fotografija ne znaju koji je konačan cilj, a pogotovo da će on biti sagrađen od njih. Stoga se može zaključiti kako knjiga nije nastala onda kad su snimljene fotografije ili napisani tekstovi, nego onda kad se rodila ideja za konceptualni konstrukt, za platformu koja će objediniti razne materijale i upregnuti ih u autorsku interpretaciju teme migranata i migracija kojom se Konjikušić vrlo često bavi.

 Pojam ‘naša kuća’ mogao bi se shvatiti i kao ideološka, pa čak i globalna razdjelnica, portret svijeta u kojem je jednima prirodno da ju imaju, a drugi ju nemaju, ili više nemaju, pa i ne znaju što da o tome svijetu misle.

Prvi odlomak, reklo bi se, manifestni, u formi haikua, kao da se obraća objema stranama:

“Prokleta je naša kuća

sastavljena od ploča

od šiblja i od pruća.”

Jedni će to protumačiti kao raskrinkanu iluziju sigurnosti, a drugi kao realnu sliku stanja.

Osim narativne, uvod ima i konceptualnu ulogu: ne radi se o konkretnoj kući, nego o njenoj ideji, što ona zapravo znači, kakva smo to zajednica kad je prokleto upravo to što nas drži na okupu?

 No, prije ‘uvodna’ teksta nalazi se i ‘uvodna’ fotografija. S jedne strane znakovita zato što njen povećani kadar nalazimo i na poleđini ovitka, a s druge, stoga što ju tekst, držeći se literarnih kriterija, uspijeva gotovo doslovno predstaviti. Što se tiče ovog prvog, to je jedina fotografija u knjizi čiji je sadržaj kuća. Dakako, ima mnogo raznih građevina, ali jedino je ovdje kuća u glavnoj ulozi. Otisnuta na poleđini knjige, kao da eksplicite odgovara naslovnici, kojom dominiraju velika crna slova naziva na bijeloj podlozi. Smještena je na obali neke široke rijeke ili zaljeva, to je polurazrušena nastamba na splavi, okružena raznim otpacima, naplavinama i slično, tek nekim labavim mostićem povezana s kopnom. Kao da bi svakog časa mogla i otplutati. Očito nekakav lokal, dnevni ili noćni bar, prevladava drvena terasa s ogradom od pruća, a umjesto šiblja tu su dvije palme. Ispod terase je drvenim pločama zatvoren pravokutni prostor. U pozadini, na drugoj obali, poput scenografije ili poput publike, čitavim se horizontom proteže velegrad.   

Na formalnoj razini knjige, fotografija doslovno ilustrira naziv – to je ta naša kuća, na pitanje je odgovoreno. Dapače, njen sadržaj, neočekivanost izgleda kuće, pozicija, okolnosti, sve to definira paradigmu u uhvaćenom prizoru i zadovoljava fotografske kriterije. No njeno pravo lice najavljuje odlična literarizacija prizora, koja od njega uzima ono što joj treba da bi izrazila to što želi izraziti, te postavlja i okvir čitanja svim ostalim fotografijama gdje kuće nema.   

Bez obzira radi li se o prepoznatljivim ili pomalo egzotičnim urbanim detaljima ili pak o širokim panoramskim totalima, čini se da redoslijed fotografija uopće nije važan, što je zapravo i logično, zato što su sve i snimljene negdje drugdje. No, njihova raznolikost, osim što očituje neprestano kretanje, nasuprot nazivom definirana sidrišta, ipak oblikuje određeno područje kojem pripadaju i detalji i totali. Osim nekih iznimaka, većina snimljenih prizora ne govori ništa konkretno o svojoj lokaciji, a svejedno nam se čini da otprilike znamo gdje se nalaze. Odnosno, zahvaljujući raznim elementima, od zemljopisnih, preko urbanih do političkih, shvaćamo da se ne nalaze u takozvanu ‘zapadnu’ svijetu. Utvrđivanje putanje u tom području možda i nema pravocrtan oblik, više je to vijuganje, kao što to pomalo i skicira fotografija snimljena s nekog vrha: vidimo cestu u podnožju koja bez ikakva razloga bira okolnu putanju usred pustog brdovitog područja. Taj prizor, što se na prvi pogled doima kao geografska karta mikro rajona, zahvaljujući perspektivi asocira na vizuru osobe koja iz nekog razloga ne ide cestom.

Ono što je u tom apstraktnom putopisu ipak zamjetno, jest da se fotografije često pojavljuju u parovima. Njihovu vezu ponekad određuje sadržaj, ponekad kompozicija kadra ili asocijacija likovne ili simbolične prirode. Primjerice, dvije fotografije, jedna kraj druge, portretiraju horizont. Kadrovi su njime prerezani po vodoravnoj osi, gore plavo nebo, dolje, u prvom slučaju crvena morska površina, u drugom zelena stepa. Međutim, na razini gdje stepa prelazi u nebo, iznad mora se proteže tanka crta kopna. Na njoj ipak naziremo stupove za električnu energiju. Stupovi su i u stepi, a kraj najbližeg još stoji i konj, kao dodatna divedenda elementarnom panoramskom diptihu.

Tmuran, zimski, prijeteći prizor planinskih vrhova obraslih šumom i pokrivenih snijegom, kao da osjećamo njihove ledene vjetrove, na kolorističkoj, ali i na asocijativnoj razini povezan je s kadrom na trošnu fasadu, na dva prozora od kojih je jedan zatvoren drvenim kapkom, drugi zazidan, a između njih je ostatak socijalističke parole.

Konjikušić uopće ne krije odgovornost fotografskim načelima ili kriterijima ukoričena izdanja, no istodobno ne odgovara fotomonografskim zahtjevima koji inzistiraju na kvaliteti otiska. Izborom upojna papira, one s jedne strane kao da malo gube na kontrastu, no s druge, upravo time višestruko odgovaraju konceptu. Minimalna izblijedjelost, izostanak ‘masna’ otiska, upućuje na autentičnost, na ono što netko možda nosi sa sobom. Osim toga, svojevrsno stapanje s podlogom sugerira i njihovu pripadnost cjelini, odnosno interpretaciju subjektivna doživljaja, isprepletenost priče i oblika njena iskaza.   

Takvu isprepletenost Konjikušić dodatno konceptualizira. Dosljedan izražajnom tonu ostalih tekstova, autoreferencijalno izjavljuje: “Iluzija je da mogu biti prisutan za tebe u onome što fotografiram ili pišem, zato što je svaka fotografija nedovoljna, podijeljena i udaljena. Ništa od ovoga što ti govorim nisam ja. Sve je to nekakva fikcija.”

Categories
All knjiga Volumen 7

DIVLJACI

Ako Bibliju usporedimo s Babilonom, ne tornjem, nego bibliotekom, dobili smo dva različita pristupa istoj temi. Pa iako oba prebivaju u sferi duhovnog, prvi propovijeda vjeru, zatvorenih se očiju približiti jednoj istini, drugi ih širom otvara, ne vjerujući u istinu jedne istine, odbija lažne rajeve, kao što kaže Baudelaire (jedan od neuvrštenih ‘divljaka’), “umjesto religije i ezoterije bira poeziju i filozofiju”.

U tom bi se smislu ovu knjigu moglo protumačiti kao svojevrsnu babilonsku repliku onoj ilustriranoj Bibliji. Naime, kao što u potonjem slučaju slike nužno izdvajaju tek pojedine fragmente Svetog pisma, tako i ona izdvaja tek fragmente iz prostora knjižnice. Pa kao što u Prvoj knjizi ne postoji jedan autor, tako su i autori ovih poslanica različiti. No, za razliku od ilustriranih Biblija čiji je zadatak što realističnije predstaviti njene najznačajnije dijelove, Divljaci umjesto narativa portetiraju njegove autore, slikom ilustrirajući kontekst koji ih obilježava, a iz kojeg potom i proizlaze najvažniji dijelovi Žeželjeva moralna zbornika.

Tom je zborniku već i samim imenom određen predznak, odnosno načelo izbora između bezbrojnih polica cjelokupne knjižnice (pa čak i ne samo knjižnice). Divljaci ne poštuju uvriježenost, ne mare za običaje, stoje nasuprot civilizaciji, nisu pripitomljeni. Poput korova usred uređenih vrtova ili pak samoniklih trava koje probijaju asfalt i rastu iz stijena. Ne znaju drugačije.

Iako možda i proizašli iz Bolañovih Divljih detektiva, Žeželjevi Divljaci, i dalje obavljajujući umjetničku istragu, fokus prebacuju na primarniju razinu, na dimenziju koja prethodi dotičnoj istrazi. Grupiraju se oko neprihvaćanja – bunim se, dakle, postojim – kaže jedan od njih.

Iz čega proizlazi kako nije riječ o Danijelovoj osobnoj top listi, autorima njegovih omiljenih štiva, stihova, rečenica ili riječi, pa čak niti genezi njegova osobna moralna sustava, nego je izbor konceptualne prirode, pri čemu bi se pokušaj osvajanja slobode mogao identificirati kao nositelj te platforme. S jedne strane, zato što ‘sloboda nije Božje sjeme pa da ti ga netko da’, kao što kaže Štulić (također jedan od neuvrštenih), a s druge, zato što pojam ‘divljaka’ zapravo uključuje slobodu.

Slobodno je ono što nije kontrolirano, a što se u ovom slučaju odnosi na prostor između osobe i svega što ju nastoji zarobiti, metaforički divljaci raskrinkavaju razna lica naših uzničara, od onih unutarnjih, preko vanjskih, do metafizičkih, kao što kaže divljakinja Patty Smith: “Zašto ne mogu napisati nešto što bi probudilo mrtve? Od te potrage izgaram.” Između autoironije Bohumila Hrabala: “Cijele dane kladimo se na tronoge konje krasnih imena.” i apsolutne odlučnosti Ralpha Ellisona: “I da je cijena gledanja bilo sljepilo, ja bih gledao.” nalazi se prostor borbe, platforma sukoba divljaka i pripitomljenih, borbe, međutim, u kojoj ishod ne odgovara poslovici, nego ga precizno izražava James Joyce, također jedan od ‘divljaka’ iz pozadine: “Unaprijed izgubljenim bitkama uvijek ostajati vjeran.”

Knjiga započinje proslovom autora: “Ova serija portreta pisaca, pisaca kao onih koji riječima uspijevaju uhvatiti neuhvatljivo, nastala je i nastavlja se kao odgovor na moj odnos s ‘riječju’, onom prapočetnom, i onom svakodnevnom. Zbog ograničenja u komunikaciji istom, slika je pokušaj izlaza i odgovora, potraga za treperavim svjetlom koje nastaje i nestaje između riječi i slike.”

Prisjetimo li se njegovih strip albuma, osim onih gdje je priča predstavljena bez teksta, tamo gdje ga i ima, sveden je na minimum: “Kada pišem, uvijek istu stvar preuređujem mnogo puta, ideja je eliminirati sve riječi koje nisu nužne. Upotrebljavam tu metodu zato što ne mislim da sam dobar pisac. Stoga reduciram riječi koliko god je to moguće.” (Žeželj u razgovoru s Pierannom Cavalchini)

U ovom slučaju vidimo da nije škrt samo na svojim riječima, nego i na tuđim, nema odlomaka, svatko ima pravo tek na jednu izjavu, eventualno dvije rečenice. No, one s jedne strane uspijevaju biti karakteristične, bilo intonacijom, bilo sadržajem, za divlju osobu koja ih izgovara (većinu od ranije poznajemo), a s druge, djelatne na razini knjige, proizvodeći zajednički mozaik u kojem se niti jedan dio ne ponavlja, niti intonacijom, niti sadržajem.

Škrt je i na bojama, ilustracije su uglavnom monokromne, ponekad neka zelenkasta ili plavkasta sjena, poput nekog zaboravljenog layera preko kojeg je nastao motiv ili široki crveni potezi kista ili valjka kompozicijski naglašavaju dramaturgiju.

Pa i ne samo to, nego je škrt i na potezima, nema olovke, nema crtica, nema portretiranja u klasičnom smislu, sjenčanja i slično, raspolaže kistom, valjkom i crnim tušem, filmski kadar u ‘štrihu’, mat u tri poteza.

Dapače, najčešće se radi o izrezima, što je potencirano prijelomom koji posve ispunjava stranice, nema margina, kao da kroz prozor promatramo prizor, zato što i jest u pitanju cjelokupan prizor, a ne tek portret, to su filmske sekvence u kojima autorica ili autor imaju glavnu ulogu. Ostajući u filmskom jeziku, primjećujemo kako većina kadrova preuzima format split screena, okomicom, horizontalom, pa i kosim linijama. Koliko god taj recept odgovarao, odnosno bio djelatan za paralelan iskaz o autorima i njihovim djelima, pri čemu se vizualnim rješenjima ponekad  ostavlja otvorenim pitanje jesu li oni odredili svoj kontekst ili su njegov dragocjeni izdanak, Žeželj ga kompozicijski varira, a često puta i sasvim napušta. Ponajprije vođen osobnošću i prostorom u kojem se konkretna osobnost realizira, slika preuzima i format uličnog, iskrzanog plakata (Camus), drugi put je to simulacija predstave u ‘autentičnoj’ scenografiji (Lispector), ili dva strip kadra u službi iskaza o formalnom obličju i unutarnjoj prirodi (Artaud), ili serija istih crteža višekratno, warholovski otisnutih raznim ‘bojama’ (Tolstoj), no najčešće se radi o vrlo izražajnim, krupnim planovima, potpuno kontrastnim, kao da se predlažu za izradu šablone i ulično umnožavanje. Primjerice, portret Itala Calvina, također je riješen ‘šablonom’, no ona je otisnuta preko filigranskog crteža ‘Nevidljivog grada’, jednog kadra Žeželjeva stripa po istoimenoj Calvinovoj priči. Dakako, tu je i jedan, reklo bi se, klasičan portret, bez konteksta, koji, međutim zahvaljujući kontrastnom crtežu, kojeg određuju krupni potezi crnim tušem i izblijedjeloj, diskretno zrnatoj pozadini, otisnutoj slabo natopljenim valjkom neke nedefinirane boje, također izgleda kao grafit na zidu. Za razliku od većine ostalih koji se protežu na obje stranice, on se drži jedne, predstavlja lijepog, mladog čovjeka bujne crne kose, koji se, držeći šešir na grudima, diskretno naklanja. Taj skrušeni mladić je Andrea Pazienza, prerano preminuli talijanski crtač i strip autor, koji je, sudeći po burnom životopisu, a još više po radovima, bio posve neukrotiv, pa slijedom toga i kaže: “Ja sam vuk… I zato me nemoj zvati Fido!”   

Prijelom knjige, kojeg bih također proglasio aktivnim, potpisuje Kofein dizajn. Jedan dio posla Žeželj je već riješio, sve slike idu u ‘margo’, u ‘živi rez’, no tretman pojedinih izjava, njihova pozicija unutar slike, koja varira od djelomične do potpune ispunjenosti, nastoji odgovoriti i crtežu i kompoziciji i količini teksta, ali i dotičnoj osobi. Mijenjaju se fontovi, verzali, boldovi i italici u namjeri komunikacije s predloškom, te u konačnici uvijek ostvaruju ‘duplericu’, kompaktan tekstualno vizualan portret.    

Knjiga ima i pogovor. Tekst ne obrazlaže sadržaj, nego o nazivu progovara iz autorske perspektive, koristeći svoj literaran jezik. Koji odgovara iskazu predstavljenih ‘divljaka’, no za razliku od njih, koji govore o svemu, a iz čijeg se kompleta može zaključiti o čemu govori knjiga, divlja Olja (Savičević Ivančević) govori o njima, odnosno, koristeći svojevrstan bastard između poezije u prozi i proze u poeziji, ilustrira brojne dimenzije, pojavnosti, uloge koje preuzimaju i porive kojima se vode, te u kompletu iscrtava razdjelnicu između divljih i onih drugih.

A čiji mozaik odgovara i mozaiku knjige.   

Categories
All knjiga Volumen 7

FRAGMENTI DIZAJNERSKE POVIJESTI

Ova iznimno opsežna knjiga, skoro 400 stranica, mnoštvo tekstova i razgovora, te, rekao bih, nebrojeno vizualnih materijala, naslovnom terminu pristupa iz dvije perspektive: predstavljanje i elaboracija nedovoljno poznatih činjenica iz prošlosti, odnosno razvoj dizajna, te uključivanje bitnih recentnih fragmenata u povijest koja se trenutno piše.

Istodobno, knjiga je svojevrstan pregled programske djelatnosti Galerije HDD u posljednjih deset godina. A to je period u kojem je galerija ustanovila svoju točku na karti gradske kulturne ponude, te paralelno s time, a jednim dijelom upravo tome i zahvaljujući, postojećoj sceni dodala i dizajnersku.  Dapače, postavila se kao zborno mjesto, očito dugo iščekivano, sudeći po brzini kojom su se oko njene točke nahvatale razne raspršene planete i njihovi sustavi. S druge strane, osim izložbenim programom, platforma se izgradila i bezbrojnim publikacijama, organizacijama važnih dizajnerskih događanja, koja pak prerastaju u uvjerljive revije, profesionalno i medijski hightlightove sezone. A paralelno sa sve većom prisutnošću medija dizajna u prostoru kulture, treba naglasiti  kako se i prema samom tom mediju odnosi jednako korisno, sabirući, kronologizirajući te arhivirajući pojedine njegove raspršene segmente. 

Pri čemu svakako nije nebitna i činjenica prostora, ne isključivo zato što je lokacija u centru, nego zato što uopće postoji, kao mjesto, a zatim i kao centrala, kroz koju se konačno i može prelamati sve ono što se u dizajnu događa.

Govoreći o sceni, a pod suvremenom podrazumijevajući onu ‘likovnu’, ispada da je jedan od programskih zadataka bio i uspostava određene komunikacije na relaciji dizajn i – uvjetno govoreći – likovnost, koji se realizirao istodobnim djelovanjem autorica i autora u obje kategorije ili pak konceptualnim, a ne revijalnim pristupom pojedinom sadržaju. Dapače, društvena i politička problematika jednako je prisutna kao i ona profesionalna, baš kao i u susjednoj ‘likovnoj’ ladici. Koje je već teško moguće i razlikovati, sudeći po brojnim autorskim istupima dizajnerica i dizajnera na suvremenoj sceni. (Za razliku od nekad, kad je bilo obrnuto.) Pa bi se čak moglo reći kako su se mehanizmi i poluge, što ih uglavnom i pridružujemo galerijskom djelovanju, primijenile na prostor dizajna, čime fokusiranje elemenata vlastita medija dobiva odgovarajući značaj.

Jedan od bitnih kohezionih faktora svakako treba potražiti u autoru knjige, odnosno voditelju galerije, koji je prije toga stekao ogromno iskustvo kao višegodišnji, možda i najaktivniji pratitelj likovne scene, te također dugogodišnji radijski i televizijski voditelj razgovora s istaknutim protagonistima suvremene umjetnosti. A donedavno i predsjednik hrvatske sekcije međunarodnog udruženja likovnih kritičara. Pa, kao što iz knjige vidimo, i dalje neumoran pisac tekstova, međutim, za razliku od njegove prošle knjige “Kritička kartografija” (2015.) gdje su sabrani tekstovi iz područja likovne kritike, sada je optika namještena na područje njegova trenutna bavljenja. Čemu bi se moglo dodati i to kako se, po svoj prilici, nitko još dosad tim područjem nije tako intenzivno bavio, dakako, ne na autorskoj, ali zato na teoretskoj, programskoj, kustoskoj, produkcijskoj i arhivskoj razini istodobno.

Knjiga ima nekoliko poglavlja koja nastoje objediniti pojedine programske cjeline, nazivom odričući pretenziju kako su te cjeline završene, te, budući da produkcijske okolnosti ipak ne dozvoljavaju da se bilo koja od tih cjelina odvija po kakvom striktno kronološkom ili bilo kojem drugom planu, za očekivati je da bi ‘volumen 2’ također mogao imati ista ta poglavlja. To pomalo proizlazi iz činjenice kako je Golub osim autora knjige i njen urednik, uvršteni su i tekstovi drugih autora, predstavljeno je ono što se zbivalo, a u tome je njegova uloga bitna ali ne i jedina, tu je programski savijet i mnogo djelatnih suradnika, a refleks svega toga, reklo bi se svih čimbenika što su  doveli do toga da je Galerija HDD ostvarila to što je ostvarila, nalazimo i u knjizi.

Knjiga, dakle, smjesta ukida pretenziju o sveobuhvatnom pregledu materije, nema namjeru postati obavezno udžbeničko štivo, kakvim bismo u svakom smislu, i to posve opravdano, mogli okarakterizirati “Kritičku kartografiju”, ponajprije stoga što ne proizlazi iz kontinuirane istrage nego dobrim dijelom ovisi o spletu okolnosti, ali predstavlja itekako dragocjeno štivo, i to ne samo stoga što zapravo postaje jedini izvor, naime, posljednji pregled usporedive vrste objavljen je prije više od dvadeset godina, nego zato što su te cjeline, koliko god bile fragmentarne, ipak vrlo djelatne u smislu postavljanja okvira, uspostave trase kojoj će se dodavati stanice kako se na njih bude nailazilo, koordinate sustava koje dozvoljavaju njegovo preciziranje, ali i širenje.

Ta su poglavlja istodobno odgovorna i raznim smjerovima što ih je nužno osvjetliti, primjerice ‘Kartografija dizajna’ mapira njegov razvoj, započinje Kršićevim “Nacrtom periodizacije”, napravljenom za Didaktičku izložbu Designed in Croatia, a u knjizi ponešto modificiranom u timeline ključnih fragmenata razvoja dizajna od 1944. do 2019. (u kojoj je ova knjiga, dakako, jedina). Nastavlja se predstavljanjem dizajnerica od 1930.- 1980., prilično preciznom i informativnom prikazu njihova javna djelovanja, čemu je zacijelo prethodilo opsežno istraživanje. A osim izložbom, projekt je popraćen brojnim razgovorima i web stranicom.

Osim ostalih tema što svakako pripadaju istom području, nailazimo i na dizajn u Puli, što bi moglo značiti da se kartografija s okomitog, vremenskog pravca, seli i na vodoravan, prostorni. A budući da su i jedan i drugi prilično prostrani, niti u nastavku neće oskudijevati sadržaja.

Serija izložbi industrijskog dizajna, grane, reklo bi se, manje vidljive standardnim umjetničkim naočalama, osim što nas podsjeća da je sve ono što oko nas postoji netko oblikovao, primjerice ‘Stolice iz TMN Jadran 1980-tih, ‘Odjel dizajna Končar’, također iz dotičnog perioda, informira i o tome kako je za taj posao očito nekad bilo znatno više potrebe. Ali i da su tadašnji, vrlo kvalitetni rezultati, dugo morali čekati trenutak da se s njima javno i upoznamo. Što bi se u potpunosti moglo primijeniti na slučaj Davora Grünwalda.

Poglavlje ‘Drugi rakurs’, mogli bismo podnasloviti kao ‘časopisi’. Uključuje one massmedijske, recimo gostovanje poznatog dizajnera Cieślewicza u časopisu Start, ili one sa suprotne strane, ‘Život umjetnosti’ i ‘Frakciju’, pa i one, nazovimo ih uličnim, subkulturne fanzine. 

Ostaje, međutim, pomalo nejasno zašto je u ovu kategoriju uključena i izložba o omotima disco ploča u Jugoslaviji, ne vidim, naime, zbog čega bi to bilo relevantno. Priznajem da sam u tom smislu subjektivan, više bih volio, primjerice, vidjeti izložbu najboljih omota ploča toga doba, nego onih najgorih. Iako, dakako, i oni zaslužuju biti izloženi, kao bitan vizualan zagađivač, u ondašnjem slučaju, izloga s pločama, a u današnjem zagađivač ulice, kao što je to izložbom “Veliki izbor talijanskih hlača – zagrebački A4 dizajn ulice” nedavno pokazao i Niko Mihaljević, moramo znati kako izgleda neprijatelj, no izdvajati ga uz bok bitnim etapama razvoja dizajna ostaje mi nerazumljivo.

Kategoriju bismo također ostavili otvorenom, u pozadini se nestrpljivo vrpolje ‘Polet’, ‘Studentski list’, ‘Quorum’, ‘Feral Tribune’ i tako dalje.

Poglavlje ‘dizajn i konceptualna umjetnost’, ima u podtekstu zanimljivu okolnost, naime, na otvorenju svoje izložbe, Sanja Iveković kaže kako ona zapravo nije dizajnerica nego art direktorica.

A vrijeme pojavljivanja dizajnera u smislu art direktora (dakle onih koji prije svega rade s idejama, konceptima, a ne rukopisom, rukom ili autorskim stilom), poklapa se s vremenom kad se kod nas javlja konceptualna umjetnost.

Tu je, dakako, i poglavlje ‘Fragmenti’, čine ga uglavnom, s jednom iznimkom, pojedinačni opusi, koje bismo mogli podijeliti u dvije grupe: ona što bi vrlo lako mogla pripadati i ‘Kartografiji’, primjerice izložba “Ozeha”, koja u podnaslovu i ima: ‘O jednoj povijesti oglašivačke industrije’. U kartografiju bi, slijedom predstavljenog, mogli ući i Bekar i Lerotić i Ljubičić… S druge strane, veći dio poglavlja zauzimaju portreti, reklo bi se, sadašnjih dizajnera, čiji je rad bitno utjecao na oblikovanje suvremenog vizualnog izraza.

Tim poglavljem knjiga, logično, i završava, ostavljajući prostor fragmenata otvorenim za nadolazeće upise.

A nama preostaju gromkim aplauzom čestitati na proteklih deset godina.

Categories
All knjiga Volumen 6

GRAD

Odmah na početku treba reći kako se u ovom slučaj riječ grad ne odnosi na relativno veliko i stalno urbano naselje u kojem većina populacije živi od industrije, trgovine i servisnih djelatnosti, za razliku od sela gdje je većina ekonomskih aktivnosti zasnovana oko poljoprivrede, nego se misli na Dubrovnik, kojeg njegovi stanovnici s ponosom nazivaju Grad, pri čemu se kratko ‘a’ pretvara u dugouzlazno ‘o’.  Taj se Grad relativno često pojavljuje kao sadržaj fotografskih knjiga ili serija, primjerice Maračićevo ‘Uhođenje sunca’, “Brsalje” Ane Opalić i tako dalje. No, dočim su kod njih oboje, a i kod većine ostalih, u fokusu poneki od toponimskih označitelja, kod Vukosava se tek po uvodnoj fotografiji Srđa može pretpostaviti kako su i ostale snimljene u podnožju.

S druge strane, za razliku od Cvjetanovićeve istoimene fotomonografije koja precizno kadrirajući pojedine urbane detalje plastično oblikuje društveno tkivo u njegovim brojnim nijansama, kod Vukosava se grad pojavljuje uglavnom u primisli, znamo da je tu negdje u blizini, iako ga na fotografijama uglavnom nema, kao što se niti u nazivu izrijekom ne spominje njegov identitet. Ukoliko se slažemo da Dubrovnik simboliziraju zidine, onda su ove fotografije snimljene ispod, odnosno izvan zidina, tu je brdo, tu je more, ali ima i dosta livada i šuma, tim je predjelima, za mirnijih vremena, zacijelo znala projahati mlada kneginja, dok su sa zidina na njenu sigurnost pazili strijelci. Na ovim fotografijama nema zidina, ali predjeli su isti, tim je putanjama nekoliko stoljeća kasnije tumarao i mladi Borko. Kao što dječaci i inače često tumaraju s druge strane kuća, u dvorištima, idu iza garaža i osvajaju polunaseljena područja, gdje se periferija već pomalo gubi u šumarcima. O gubljenju u šumi, međutim, nema niti govora, svi putevi vode na obalu, ponekad je to litica s crnim oblacima iznad horizonta, a drugi put sadržajem već osvojena situacija što u ljetnim mjesecima zacijelo postaje poprilično napučena. U svom sadašnjem prolasku nekadašnjim putanjama Vukosav nekadašnjem dječaku prepušta izbor sadržaja, no, tim se izborom sada služi kao fotograf. Njegovu je fotografsku akciju moguće nazvati i ‘povratničkom’, zato što je u međuvremenu petnaestak godina živio u Zagrebu, stoga je i logično da je bitnu ulogu u odabiru motiva igralo prepoznavanje. Ono karakteristično, koje smo svi osjetili kad bi se nakon nešto dužeg perioda vratili tamo gdje smo proveli mnogo vremena. Borkova je akcija usporediva i s onom Ivana Posavca, kad se kao student fotografije, s aparatom u ruci, također nakon petnaestak godina vratio u rodno dvorište i napravio svoju prvu autorsku seriju pod imenom  “Trnje, 1971.”  Borko više nije student, imao je već autorskih serija, ali ovo mu je prva knjiga, no koja je, baš kao i Ivanova serija, definirana lokacijom, preciznije urbanitetom. U trenutku snimanja približne su dobi, a zajednički im je i taj neobičan doživljaj ‘povratništva’, u ovom slučaju pojačan i činjenicom fotografska posla – sve ono poznato, zahvaljujući pogledu kroz zuher, i u profesionalnom je smislu postalo aktivno. Dapače, obojica su na teren i izašli s tom namjerom – da na ovaj način, koristeći netom osvojeni umjetnički alat, vrate ili sačuvaju jedan dio djetinjstva. Međutim, pokazalo se da Posavčeva osobna akcija u sebi reflektira i elemente šireg društvenog konteksta, u vremenskom smislu postajući suptilan portret socijalističkih sedamdesetih, dočim u prostornom, suncem obasjani novoizgrađeni neboderi nasuprot maglovitom dvorištu, simbolično povlače jasnu granicu između centra i periferije.  Vukosav sada kao da izvrće tu platformu tako što na planu šireg društvenog konteksta, identificirana nazivom knjige, dakle, uključujući značenje što ga ima Dubrovnik, izabire osobne motive, čime zapravo predlaže mogućnosti opstanka. Kako u prostornom smislu –  izvan zidina, tako i u vremenskom – izvan sezone. Uzimajući pedesetak godina kao vremenski okvir, stvari su se očito podosta izmijenile. Gledajući odozdo, iz maglovita Trnja 1971., te su se obasjane, modernističke plohe  doimale poput ukazanja budućnosti, kao svjetlo na kraju tunela, svakako nešto prema čemu se isplati krenuti. Danas se bježi na drugu stranu, što dalje od tih, reflektorima osvjetljenih, poligona ponude i potražnje.

Tvrda uveza, pojačana ‘slijepim’ tiskom na naslovnici, bez obzira na relativno mali format, za knjigu bi se moglo reći da je bogato opremljena. Sitna se neobičnost pojavljuje u činjenici da je naziv na hrvatskom jeziku, a kratak popratni tekst na engleskom. Što se može protumačiti i kao lokalpatriotistička autoironija, aludirajući na činjenicu da dubrovčani podrazumijevaju kako cijeli svijet zna da kad se kaže Grad, da se misli na Dubrovnik. Prijelom se pomalo odmiče od klasična fotomonografska standarda – fotografije su različita formata, ponekad idu preko duplerice, a nekad se nalaze tek u uglu pojedine stranice. Dapače, neke su stranice prazne, prijelom se očito razvijao u suradnji s autorom, zato što različiti razmještaj i veličina fotografija, pa i te prazne stranice odgovor nemaju u njihovu sadržaju, niti u činjenici da bi jedne bile veće zato što su važnije, nego u autorovu prešućenu narativu, prazne bi stranice mogle sugerirati prolazak od jedne do druge točke, kao što su prazne stranice, primjerice, u knjizi Gorana Trbuljaka “Slogan, motto, izjave & plakati” sugerirale godine u kojima nije imao izložbenu djelatnost.

Što se pak tiče veličine fotografija, njihove dimenzije kao da se nalaze u službi određivanja distance, postavljanja očišta s obzirom na prizor, ili, preciznije, naglašeno postavljanje gledatelja ili čitatelja u poziciju gdje se u trenutku snimanja nalazi i autor, koji time zapravo postavlja simulaciju konteksta u kojem je taj prizor u orginalnu sjećanju ostao zapamćen. I tek ako ih prihvatimo kao takve, tek tada poneki povećani kadar može označavati i važnost koju ta pozicija i taj prizor imaju u memoriji. No, ipak, ne u smislu da su mu neke lokacije draže ili važnije od drugih, nego je ponajprije u pitanju odgovornost spram pojedina prizora, kadriranje je u službi doživljaja ambijenta.

Nemoguće je znati što se sve u međuvremenu promijenilo, je li neki puteljak zarastao u grmlje ili se nešto raščistilo, kao što ne možemo znati jesu li te drvene stolice oduvijek obrasle korovom, ili, s druge strane, da li je ta zgrada, za koju naslućujemo da se radi o hotelu u zimskom periodu, je li ona možda u međuvremenu izrasla na Borkovoj nekadašnjoj putanji?… Nagovoreni prolaskom, zaključujemo da jest, pa niti tog bazena ranije nije bilo ovdje, za razliku od golf terena i betonskih stolova za stolni tenis, koji su tamo oduvijek. Kao što je i malonogometno igralište oduvijek na raspolaganju upravo ovom dječaku s loptom pod rukom, dječaku čije se lice mijenja, ali njegova je pozicija vječna. Kao što nam se čini da bi taj kadar na dio zgrade i dio parkirališta mogao biti upravo onaj u kojem je dječak Borko izlazio iz kuće s loptom u ruci i izlazio na teren. 

Na nekoj drugoj razini gledanja, ukoliko prazne stranice doživimo kao razmak između pojedinih poglavlja, prepoznat ćemo i dimenziju, koja iako proizašla iz osnovna koncepta ponovna prolaženja istim putevima, identificira i današnje okolnosti. To se odnosi na ‘poglavlje’ koje prikazuje prilično devastirane interijere, očito odavno napuštene prostore nekog hotela ili slično. Na njih se nadovezuju također prizori interijera, koji također ovoga trena nije u funkciji, ali njegova uređenost, pa čak i određeni neukus koji ih je uredio i koji odiše klasičnom hotelskom hladnoćom – betonski stupovi i uglačani podovi ukrašeni okruglim bijelim pitarima u kojima raste uobičajeno administrativno zelenilo – što u zajedništvu precizno ilustrira kontrast turističke sadašnjosti. Kuda god kreneš, na iste ćeš nelogičnosti nabasati.

Konceptualne okosnice predstavljanja Borkova Grada u potpunosti postajemo svjesni na samom kraju knjige – putovanje započeto pogledom na Srđ, završava pogledom na Otrant. Sinje more, tamni oblaci i bijela pruga iznad horizonta. Iz čega proizlazi da prva i zadnja fotografija doslovno zaokružuju prostor njegova interesa, jednako na osobnom planu, od kojeg je i krenuo, kao i na onom lokacijskom, gdje sadržaj knjige između Srđa i pučine, doduše iz specifična ugla, ne pokazujući ga, no upravo zahvaljujući insajderstvu, odnosno sadržajnim dokazima što potkrijepljuju to insajderstvo, uspijeva portretirati okolnosti dotična Grada. Pa čak i okolnosti u širem smislu, budući da brdo, nebo i more ne definiraju tek Mediteran, nego sugeriraju elementarnu, arhetipsku situaciju. U okviru ili zahvaljujući kojoj je taj Grad i nastao. Odnosno situaciju u kojoj je i Borko odrastao.       

Categories
All knjiga Volumen 5

BRSALJE

Sadržaj svih dvjestotinjak fotografija predstavljenih u knjizi jest istoimena lokacija u Dubrovniku. Preciznije, radi se o identičnom kadru, uvijek snimljenom pri dnevnom svjetlu, koji prikazuje more, stijene i nebo, dočim međusobnu različitost prizora proizvodi vrijeme.

To se, dakako, odnosi na neuhvatljivu, elementarnu ili metafizičku dimenziju tog fenomena, od kojeg Ana Opalić izdvaja period od dvadeset godina.

To se, međutim, daleko više odnosi na drugo značenje te riječi, jer u pitanju i jest sinonim, barem na našem jeziku, ali značenje koje je ipak vezano za ishodišni, univerzalni fenomen. Jer ako kažemo da je vrijeme ključni faktor materijalnog svemira, a kao njegov ‘materijalni’ reprezent na planeti Zemlji proglasimo prirodu, tada mu je, logično, i ona odgovorna. 

No, bez obzira što je priroda jedini pojam koji objedinjuje sadržajne elemente fotografija, istodobno njoj pripada i ono što proizvodi značajnu različitost između predstavljenih vizuala, a to su vremenske prilike. Pa koliko bi god bilo točno, ali suviše općenito, priprodu proglasiti temom Aninih fotografija, toliko bi, s druge strane, bilo manjkavo i neprecizno za tako nešto označiti vremenske prilike. Zato što je njih moguće predstaviti i na mnogo drugih, eskplicitnijih načina. Upravo činjenica da je izabran uvijek isti prizor degradira ih iz uloge glavna sadržaja u tek jedan od njegovih atributa.

Osim toga, u kadru ne postoji ništa organsko, prema čijem bi se prisustvu, razvoju ili raspadanju također mogli razlikovati prizori, dapače, kao da je portretirano ono što prethodi organici, a to su osnovni elementi. Ukoliko Brsalje promatramo kao njihovo scensko uprizorenje, vidimo da su svi zastupljeni, nebo predstavlja zrak, more je voda, stijene su zemlja, a svijetlo i nije ništa drugo nego rezultat sunčeve vatre.  Ti su elementi s jedne strane čimbenici našeg postojanja, a s druge, nedvojbeno oblikovani po svemirskim zakonitostima, pa njima, dakle, ponajprije i odgovorni. Stoga bismo prirodu, kao nešto čemu oni svi zajedno pripadaju, mogli promatrati kao svojevrsna svemirska namjesnika na Zemlji, budući ona posreduje između nas i njega. A budući su njeni zakoni zapravo manifestacija onih njima nadređenih,  te bismo manifestacije mogli proglasiti i uzorkom. Te posredstvom tog uzorka možda mogli

naslutiti i maglovito prisustva načela kojemu je on odgovoran, načela koje stoji iza tog uzorka.  

Takvo razmišljanje dijelom je potaknuto i manifestnim, ali ništa manje i metafizičkim, autoričinom proslovom na početku knjige:

“Ono što me najviše zanima u fotografiji je iza pogleda. Razmaknuti pogled i onda snimiti.”  

Ukoliko na doslovnoj razini pokušamo plastično dočarati razmicanje pogleda, to bi bilo kao da ispružimo ruke i razmaknemo ga poput zavjese. I vidimo da se iza ovog prizora nalazi svemir, a budući svemir nema smisla dodatno razmaknuti, zato što je iza njega opet to isto, proslov shvaćamo kao metaforu elementarne ljudske težnje za shvaćanjem neshvatljivog. Ta je metafora dodatno pojačana činjenicom da je ljudskoj prirodi imanentna težnja ne samo za shvaćanjem neshvatljivog, nego i dokazivanjem njegova postojanja, a kao takav dokaz Ana predlaže fotografiju.

Zato što taj pogled ovdje zapravo i jest razmaknut, zato što imamo osjećaj da vidimo ono nevidljivo, odnosno ono iza, ono što nam pogled sakriva. Iza prizora, ili jednako tako – unutar njega, u kolebanju mora i kretanju oblaka prepoznajemo prisustvo energije koju ne vidimo. Posredstvom prizora, posredstvom onoga što vidimo, shvaćamo da smo postali svjesni i te nevidljive činjenice, čak vidimo i njen smjer i intenzitet pomicanja. Nagovoreni proslovom, razmaknuli smo konkretan prizor i ugledali te silnice, njihovu mrežu, njihove trajektorije, kojima, ne imajući nikakva izbora, poslušno odgovaraju i valovi i oblaci, vidljivi označitelji, objekti u službi uvida u ono iza.    

Osim u prostornom smislu, uvid u ono iza predlaže nam se i u onom vremenskom. Svedenost na elementarno, postignuto izborom prizora, istovjetnošću kadra, eliminacijom kolora, kao i izostankom bilo kakva druga sadržaja, rezultira drugačijim uvidom i u vrijeme, uvidom kojeg uobičajene pojavnosti sakrivaju – pa jednako kao što bi to moglo biti snimljeno bilo gdje na kugli zemaljskoj, tako bi to moglo biti i bilo kada, recimo onda kada, ne samo nas, nego niti Dubrovnika ili bilo čega, nije bilo. Dakle, ne portretira se njegova prolaznost, nego njegova nepromjenjiva vječnost, u kojoj se neprestano izmjenjuju uvijek drugačije varijacije istoga.  

Pa kao što Camus kroz usta Mersaulta kaže kako je dovoljan jedan dan da bismo se cijeli život imali čega sjećati, tako i Ana Opalić serijom ‘Brsalje’ kaže da je dovoljan jedan prizor i cijelog ga se života može gledati.

Ona ga gleda dvadesetak godina i izabire dvjestotinjak trenutaka.

Kadar postavlja tako da linija horizonta prolazi točno njegovom sredinom, čime je proizvedena neobična zrcalna situacija, koja pokazuje različite posljedice djelovanja istog vjetra na nebo i na more. Gledajući dramaturški, stijene su ovdje u ulozi scenografska objekta, na njima nedvojbeno očitavamo razvoj radnje. No, autori tog razvoja su more i nebo, a vjetar je posljedica njihove suradnje. Stoga bi se, u smislu doživljaja cijele predstave, teško moglo, u njihovoj isprepletenosti, bilo čiju ulogu izdvojiti kao glavnu.

Valovi i oblaci plešu i divljaju, pojavljuju se i nestaju, iscrtavaju svoju dinamiku pozitivom u gornjem dijelu kadra, a negativom u donjem. I njihova se razdjelnica često koleba, od oštra skalpela kojim razrezuje dvije polovice, do posvemašnja nestajanja, kojeg jednako proizvodi intenzivno svjetlo kao i njegovo drastično prigušenje.

Ovdje možda i leži razlog zašto nema noćnih prizora. Osim što je tehnološki gotovo nemoguće zbog smanjena svjetla dugotrajnom ekspozicijom snimiti sadržaj što se neprestano pomiče, a dovlačenje dovoljno jakih reflektora produkcijski je neizvedivo, noćni se prizor niti konceptualno ne uklapa. Zato što se nema što razmaknuti, već smo u onome iza. Svjetlo je, dakle, ono što nam omogućuje da bismo uopće i imali taj pogled, a istodobno nam uskraćuje uvid u ono iza, u konkretnu, materijaliziranu beskonačnost, koja i inače konstantno postoji, ali mi je radi svjetla ne vidimo. Pa budući nam je ono nužno da bismo mogli razmaknuti pogled, Ana ga upravo na taj način, u takvoj njegovoj ulozi i predstavlja. Portretira ga poput zavjese, koja je uvijek drugačije polegla preko aktera na sceni. Iscrtavajući svoje obrise po stijenama, odražavajući se u površini ili provlačeći između oblaka, ona kao da plastično materijalizira svoj sloj. Ta je zavjesa do te mjere lagana i precizna, da ju je moguće doživjeti i poput vrlo tankog, ali ništa manje efikasna, premaza. Premaza koji, međutim, ne prekriva, nego pojavnjuje. Poput prava slikara, neprestano mijenja uglove, odnosno perspektive, te nanoseći sloj uvijek različite debljine, neprestano proizvodi drugačiju sliku iste stvarnosti. No, istodobno i sakriva uvid u ono što se nalazi iza nje, plijeneći naš pogled vizualnim efektima, kao da nas nagovara da zaboravimo ono što nam je nedostupno.

No, oslikavanje granice između pojavnog i nevidljivog, kao da simbolizira i onu između sna i jave, stvarnog i zamišljenog, kao i svih ostalih dvojnosti koji u konačnici proizvode jedinstvo. Stoga taj nagovor i ne uspijeva, svjetlo nije računalo s beskrajnom ljudskom znatiželjom, jer ako je ovaj prizor toliko fascinantan, kako li tek izgleda ono iza… Odnosno, kako kaže Ionesco, ‘samo nam mašta može otkriti pravu prirodu stvari, istinu, stvarniju od svakog realizma’.

I na kraju, govoreći o perspektivi odakle su fotografije snimljene, moglo bi se reći da sjedimo u svečanoj centralnoj loži, zato što se doima da se spektakl na pozornici isključivo radi nas događa. Pa se čak i nehotice pokatkad povučemo malo unatrag, da nas ne bi dohvatila uzavrela pjena što je već progutala i stijene. Dapače, taj se jedini val izdiže usred inače mirne površine, poput kakva podmorska vulkana koji svojom tamnom erupcijom prijeti zavladati i svjetlinom gornjeg dijela kadra.

Categories
All knjiga Volumen 5

ART IS NOT A MIRROR, IT IS A HAMMER

Publikacija donosi kratak, ali prilično referentan presijek djelovanja Dejana Kršića, s naglaskom na razloge i oblik njegove suradnje s kolektivom WHW.

Tekstualni dio knjige otvara uvod Marka Goluba u kojem su uglavnom kronološki predstavljene Kršićeve javne artikulacije, što bismo ih mirne duše mogli proglasiti autorskim, kada u njih ne bi bile ucijepljene dvije dimenzije koje takvo određenje proglašavaju manjkavim. 

Prva od njih, reklo bi se, ona manje važna, jest sudjelovanje u kolektivu, uključivanje vlastitih ideja i energije u zajedničku platformu, pa čak i  svojevrsna regrutacija istomišljenika u cilju izgradnje takve platforme. Jedna od nuspojava te sklonosti izostanak je osobna potpisa, koji u nekom klasičnom smislu identificira autorstvo, no to je u ovom slučaju teško pripisati težnji za mistifikacijom, stoga što je ona u izravnoj relaciji s drugom dimenzijom, a to je nedvosmislena pripadnost ‘lijevoj’ opciji, dapače, njenom gotovo historijskom ishodištu, opciji koja ideološko opredjeljenje nadređuje osobnom umjetničkom izrazu, a samim time i određuje vrstu angažmana, odnosno ne koristi sve kapacitete dotična kreativna bića, nego samo one djelatne za prispodobu njenih manifestacija. Odnosno, opciju koja, između ostalog, načelno i preferira kolektivni angažman.

Manjkavost označavanja Kršića ‘dizajnerom’ u smislu medijskog izraza ili pak općenito ‘autorom’ u smislu ostvarena opusa, potkrijepljuje i konstantno prisutna teorijska perspektiva, bilo u intonaciji tekstova, bilo u oblikovanju vizuala, iz čega proizlazi da je ‘autor’ neprestano u službi ‘teoretičara’.

Prozvati, međutim, Kršića teoretičarem ipak ne bi odgovaralo istini, bez obzira na odgovornost ideologiji koju zastupa ili, slikovito rečeno, na zastavu što visi ispred njegova ureda, upravo zbog velikog broja kreativnih riješenja kojima uspijeva boju te zastave primijeniti na oblikovanje objava što reprezentiraju njeno načelo, riješenja što dominiraju njegovim opusom, čine ga smjesta prepoznatljivim, pa i vrlo bitnim u dizajnerskom prostoru zadnjih tridesetak godina.     

Iz čega proizlazi kako ‘autor’ svojim realizacijama pobija tezu o ograničenosti izražajna prostora što ih je ‘teoretičar’ postavkama zacrtao, dapače, taj okvir i jest rezultirao proizvodnjom sustava koji upravo identifikacijom pripadnosti uspješno apsorbira razne elemente, te ih, ostavljajući im primarne asocijacije, uključuje u svoj model, gdje oni preuzimaju ulogu reprezenta tog modela. Čak bi se, dakle,  moglo ustvrditi kako se dogodilo obrnuto, autor je iskoristio teoretičara i na njegovoj platformi izgradio vlastiti izraz.

U svom vizualnom dijelu knjiga prati razvoj tog izraza, ilustrirajući sve godine, počevši od 1981., pa sve do 2016., ponekim karakterističnim ostvarenjem iz tog perioda. Naglašen konceptom prijeloma, odnosno provučen kroz cijelu knjigu, taj se preview Kršićevih radova pojavljuje kao samostojna linija, autonoman timeline njegovih ostvarenja kojem nije cilj argumentirati tekst, iako to ponekad čini, nego predočiti dizajnerski sustav odgovoran naslovnom geslu, što ovu publikaciju zapravo svrstava u kategoriju takozvana artist book– a.  

Listajući knjigu prisjećamo se raznih Kršićevih epizoda, od kojih svakako valja izdvojiti tri: onu prvu, s početka osamdesetih, suradnju u kolektivu “Nova Evropa”, zajedno s Gordanom Brzović i Janetom Štravsom, ‘čiji su slogani, tekstovi i slike, objavljivani u časopisu/fanzinu NEP, a kasnije i u drugim medijima, sadržajno govorili o nekoj novoj poziciji ili značenju umjetnika – kao proizvođača, radnika ili proletera’ (M. G.). Drugi period, devedesete godine, označio je “Arkzin”, dočim je ove nulte godine, odnosno posljednih petnaestak, obilježila suradnja s kolektivom WHW.

Vizualni izraz najavljen u Novoj Evropi, jednom bismo riječju mogli označiti kao kompilaciju, odnosno kombinaciju preuzetih citata ili njihovih parafraza sa slikama iz arhiva ili masmedijskog prostora prezenta, što novi smisao dobivaju jednako oslanjanjem na ishodišno značenje, kao i oblikom interpretacije tog značenja. Dapače, upravo se izborom primarnih motiva, te njihovim dovođenjem u posve drugačiji sadržajni kontekst, odnosno novom komunikacijom njihovih prethodnih značenja, na izvedbenom planu ilustrira ono što im stoji u idejnom ishodištu, a to je da asimilirani pojmovi postaju reprezenti modela, što se ovdje događa primjenom temeljne dizajnerske poluge, a to je montaža.

Ova montaža najčešće barata s tri jednako važna elementa, naslovom, motivom i pozadinom, pri čemu tek zbroj njihovih pojedinačnih značenja daje željeni rezultat, oblikujući i poruku i identifikaciju prostora odakle je ona odaslana. Tome treba pridodati i činjenicu kako su elementi provedeni kroz isti tehnološki postupak, slike su izrezane iz svog matičnog ambijenta, zatim svedene na razinu znakova, i to tako da je fotografijama oduzet kolor, nerijetko i crnobijeli međutonovi, te se na taj način dobivenim ‘bitmapama’ potom manipulira. Slažu se jedna preko druge dolazeći u novi odnos, no, bez obzira na razinu njihove stopljenosti, značenje se temelji na zbroju zasebnih layera, prvim planom, drugim planom i nazivom. Njihovo je razdvajanje naglašeno bojama, ali to više nisu njihove temeljne boje, nego su dizajnerskom odlukom poneke od crnih bitmapa jednobojno kolorirane i rijetko je kad prisutno više od tri boje. Takvom su procesu dobrim dijelom kumovala i tehnološka sredstva koja su tada bila na raspolaganju, a to je ponajprije fotokopiranje i sitotisak, koji već sami po sebi limitiraju mogućnosti. Upravo je taj limit rezultirao novom slikovitošću, uslijed mnogobrojnog kopiranja, povećavanja i smanjivanja istog motiva, faktografska je fotografija zadržala sadržaj, ali ju promjena strukture nosača tog sadržaja promovira u grafički element. Element koji je izoliran, te kao takav postaje znak, a s druge strane, tako izoliran, podoban je za sitotisak, koji ne tolerira međutonove, te koji boju nanosi u slojevima, odnosno layerima.

Pa bi se s jedne strane moglo reći kako su tehnološke mogućnosti utjecale na način vizualna razmišljanja, pa čak ga i definitivno trasirale, što je vidljivo i u drugom i u trećem razdoblju, no, s druge strane, ispada da taj limit, odnosno nužnost svođenja na znak, idealno odgovara temeljnom ideološkom polazištu, pa čak i naslijeđu na kojem Kršić jednim dijelom i izgrađuje svoj vizualni jezik, a to je ruska avangarda, modernistički sustav, pa i Warholove multiplikacije. Spajanje njihovih etimologija s jezikom suvremene masmedijske kulture okosnica je njegova dijalekta.

Svođenje slika na znakove, te njihova međusobna konfrontacija intenzivnim kolorima, smjesta ih izdvaja iz šarene poplave svega i svačega, te proglašava optimalnim alatom, odnosno precizno reprezentira dizajnerski opus kao vizualnu polugu naslovnog gesla. Te kao takav, ne samo da je odgovoran konkretnom ideološkom polazištu, nego ilustrira i ono što je Henry de Toulouse Lautrec rekao gospodinu Zidleru, vlasniku Moulin Rougea, da ‘plakat mora biti napadan, originalan, čak zapanjujući. Treba zapeti za oko, moraš stati pred njim kao ukopan, da ti se zarine u mozak’.  

Paralelna linija knjige, ona tekstualna, također je odgovorna nazivu. Osim onih Golubovih što, reklo bi se, sa strane predstavljaju Kršićevo djelovanje, tu su i njegova “3 fragmenta o umjetnosti i politici” u kojima on iznosi svoju platformu, primjenjenu na tri različita slučaja. Osim što tim tekstovima podastire svoje polazište, oni istodobno informiraju i o razlozima suradnje s kolektivom WHW.

Postoji, međutim, još jedan Kršićev tekst. Smješten je u knjizi ispred ova tri, pa bi ga se moglo nazvati nultim. Uostalom, i zove se “Alter-Native”, dakle i pokušava obrazložiti nešto što se ne nalazi na četvrtom ili prvom mjestu, nego na nultom. Dakako, pritom predmnijevajući nominalnu pripadnost takozvane suvremene scene prostoru alternative.

Pa, osim što služi kao dragocjeni podsjetnik na stvarni identitet tog prostora, te na činjenicu kako ga je potrebno neprestano propitivati, tekst upravo kroz taj primjer oslikava i polazište, zašto umjetnost ne bi trebala biti zrcalo, nego čekić?… Zato da se njime, u prvom redu, razbije ogledalo što ga tom prostoru postavlja politika služeći se medijskim, alias ekonomskim, instrumentima. A zatim da raskrinka i kompletan prikaz tendenciozno postavljenog, lažnog odraza stvarnosti. 

Categories
All knjiga Volumen 4

TRI KNJIGE

Marko Golub: “Kritička kartografija”

Ružica Šimunović: “Tijelo u dijalogu  – ženske performativne prakse u Hrvatskoj”

Radmila Iva Janković: “Unutra, prema van”

Ove su tri knjige bile predstavljene javnosti u periodu od jedva mjesec dana i rezultat su suradnje hrvatske sekcije međunarodna udruženja likovnih kritičara (AICA) i izdavačke kuće Durieux. Također, sve su tri knjige realizacija nagrade, što ju članovi hrvatske sekcije dodjeljuju na godišnjoj skupštini. Dakako, kandidate za tu nagradu u pisanom obliku predlažu članovi i ona predstavlja priznanje za takozvani minuli rad na području likovne kritike.

Uvodno također treba spomenuti i Branka Fransceschija, dosadašnjeg predsjednika hrvatske AICA-e, čijim su osobnim zalaganjem Ružičina i Radmilina knjiga uopće uspjele i biti realizirane s obzirom na to da su one nagradu dobile prije dvije odnosno tri godine, a zbog opravdanih razloga kasnile u produkciji. Ovo spominjem stoga da se ne stekne ipak pomalo pogrešna slika kako je stanje na području likovne kritike s početkom 2016. godine odjednom postalo ružičasto.

S druge strane, uzimajući u obzir cjelokupan kontekst, a u okviru toga i prisutnost likovne kritike u javnim medijima, koja se, usput budi rečeno, ne razlikuje od književne, kazališne ili filmske (osim u estradnom obliku ove potonje), pojavi bilo kakve knjige u svakom smislu treba aplaudirati.

Nimalo ne umanjujući značaj malobrojnih virtualnih portala usmjerenih prema prostoru kulture i umjetnosti, prilika je da se spomene kako je priča o medijskom praćenju suvremene likovne scene spala na jedva dva slova – nedavnim ukidanjem Zareza izgubila je svoju gotovo jedinu tiskanu formu (Vijenac je ipak mnogo više usmjeren klasičnijim oblicima izraza) i kontinuirano se praćenje događaja na toj sceni odvija tek na 1. i 3. programu hrvatskog radija i to u emisijama Kretanje točke, urednice Ružice Šimunović i Triptih, Eveline Turković. Uskrsnuće Transfera, kao jedinog vizualnog formata što je donosio pregled spomenutih zbivanja, bilo je vrlo privremeno – nakon svega jedne sezone, ta je emisija prešutnim dekretom ponovo ugašena.

Pa bi se moglo reći kako je koliko toliko relevantan uvid u aktivnosti na suvremenoj sceni moguće dobiti tek osobnim prisustvom u galerijama.

Ponirući, međutim, u nedavnu prošlost (označimo ju takozvanim nultim godinama) kad je izvora informacija ipak bilo više, ono čega je i tada (a također i prije toga, dakle, trajno) nedostajalo, su pregledi recentnih zbivanja u formatu knjige, toga gotovo da uopće i nema. Imajući, s druge strane, na umu prilično intenzivnu autorsku aktivnost, moglo bi se reći da tim izostankom mnoštvo kvalitetnih i dragocjenih umjetničkih ostvarenja brzo odlazi u zaborav, postojeći još jedino u sjećanju svjedoka. Dakako da će istraga o djelatnostima ponekih autora dati rezultata, u popratnim katalozima, njihovim monografijama ili u virtualnim skladištima pronaći će se informacija ili interpretacija konkretna istupa. Za takvu je istragu, međutim, očito nužno imati posve izvjestan zadatak, dočim velik broj onih koji bi bili ili jesu temeljno zainteresirani za situaciju na sceni, a to se jednako odnosi i na aktere i na stručnu ili običnu publiku, ipak neće opsesivno studirati materiju tek da steknu uvid, nego će njihovo poznavanje ostati površno i manjkavo. Pa se čak i okolnosti studiranja bilo kojeg oblika ove umjetničke grane dovode u pitanje – za ono što se događalo posljednjih dvadesetak godina nema konkretne literature. To se ponajprije odnosi na izostanak oblikovanog dokumenta sukcesivna praćenja, iz kojeg jedino i može proizaći mogućnost sustavna uvida, komparativna razvoja, pa i kvalitativne procjene. Informacije postoje, ali su posve raspršene, što ih pomalo čini i nedostupnima, stoga je njihovo sabiranje u korice jedne (odnosno, u ovom slučaju čak tri) knjige više nego dobro došlo.

Predstavljene knjige već je i na prvi pogled, tek slučajnošću njihovih gotovo paralelnih objava,  moguće proglasiti svojevrsnim triptihom. Dapače, kada ne bismo bili svjesni te slučajnosti, uređivačkoj bismo politici mirne duše upisali solidan kompliment. Koncepcije tih knjiga, naime, posve su različite, odnosno različitim se pristupima odnoseći spram iste materije, one se međusobno nadopunjuju i u zbiru bitno popunjavaju dosad vrlo skromno ispunjen prostor.

Razlikujući ih, dakle, tek konceptom, a ne bilo kakvom kvalitativnom razinom, Kritičku kartografiju Marka Goluba označio bih kao obvezatno štivo stoga što kao da preuzima format udžbenika za studente vizualnih medija iz predmeta suvremenih zbivanja.

Ukoliko, naime, te sabrane tekstove (2004. – 2014.) promatramo kroz udžbeničku funkciju, ubrzo ćemo uvidjeti da je ta njena dimenzija neprestano prisutna, iako uvedena, reklo bi se, neteoretskim obrascem. Uvijek, naime, polazeći od izviješća o eventu, od izložena materijala, pomalo se povlače paralele prema točkama s kojima sadržaj tog istupa dolazi u odnos, ali koje proizlaze iz analize njenih elemenata, koje se zatim kompariraju s već postojećim. Poput slaganja puzzlea, novi se komad uzme, sagleda sa svih strana i potom umetne na odgovarajuće mjesto. Time se nije ostvarila kompletna slika, ona se nikada i neće dogoditi, nego ideja i jest u neprestanoj izgradnji njene strukture novim elementima. No, istodobno, ta se struktura pojavljuje i kao svojevrstan procjenitelj njihove kakvoće, pa slijedom toga i mogućnosti ugrade. Takav princip, osim što širi osvijetljeno područje novim lampicama, kao da nudi na uporabu mogućnosti alata – raščlanjujući poluge slučaja ispred sebe, on plastično predstavlja i te poluge. Princip se, međutim, pojavljuje i kao svojevrsna propaganda samoga sebe, gotovo i nagovarajući na paljenje lampica koje pomalo šire naše interesno područje.

Pa ukoliko bismo njegov koncept proglasili prototipom likovne kritike u smislu stručne recepcije, knjiga Unutra, prema van, Radmile Ive Janković, bila bi ogledno podastiranje mehanizama stručne proizvodnje, dakako, one teorijskog ishodišta, što će reći aktivne kustoske djelatnosti. Polazeći od precizna uvida (u čitatelja, primjerice, osvojena čitanjem Kritičke kartografije), Rada povlači paralele, ustanovljuje sličnosti u nekim dimenzijama formalno različitih izraza pojedinih umjetnika. Izolira pojedine teme ili motivacijske prostore, pa bi se čak moglo reći i ključna poglavlja ili teze prisutne posljednjih dvadesetak godina, kompilira autorske i teoretske pristupe tim topic temama i kontekstualizira ih s obzirom na globalne tendencije suvremene umjetnosti u nedavnoj prošlosti, a pod čijim se okriljem odvija i ova sadašnjost.

Na raznim primjerima vrlo razvidno razgrađeno načelo komparacije i poveznica, Rada zatim kao da ugrađuje u vlastitu kustosku djelatnost, što je vidljivo iz uvodnih tekstova programskih izložbi koje organizira. Obrascem, čiji je prvi dio postavljanje teza, a drugi njihova primjena, izgrađuje se određeni kontinuitet, njegova je bitna značajka dovođenje lokalne scene u odnos s globalnim tendencijama. A uvid u taj kontinuitet zapravo dobivamo iznutra, iz Radine perspektive.

Pa kao što je Marka njegov dugogodišnji posao urednika likovne rubrike na Radiju 101 neprestano slao na teren, a Radu također dugogodišnje voditeljstvo Galerije PM približilo kustoskim koncepcijama, tako je i Ružici Šimunović dugogodišnji posao vođenja Kritične točke svakako pridonio u određivanju koncepta knjige. Gotovo jedinstveno odgovorna pratiteljica suvremene scene, u većini bi prilika u svoj komentar uključila i izjave autora. Predlažući u knjizi Tijelo u dijalogu  – ženske performativne prakse u Hrvatskoj dvadeset opsežnih intervjua s hrvatskim performericama, ona nastavlja i proširuje ono što već dugi niz godina svakodnevno radi. Podastirući, dakle, u svojim pitanjima golemo poznavanje situacije, čak bi se moglo reći i nužno za određeno područje (iako u nas posve jedinstveno u novinarskoj praksi), Ružica autoricama omogućuje predstavljanje njihovih ključnih radova kao i njihove motivacijske prostore. Dobivamo iskaz o intimnom odnosu spram sebe i svijeta, iz čega i proizlaze njihovi osobni razlozi odabira te vrsti javnog medijskog izraza. Ovakvim spot lightom zapravo je izoliran i bitan čimbenik koji vrlo jasno definira kontekst ženske performativne prakse, a samim time ne samo da ga odvaja od one ‘muške’, nego ga promovira u autentičan medijski izraz.  

A na razini izdavačkog triptiha, glasu stručne recepcije i glasu kustoske koncepcije, pridodan je i glas autorske proizvodnje.