Category: instalacija

Categories
All instalacija Volumen 6 Zbirka Richter, MSU Zagreb

GRADILIŠTE FORME

Odmah na početku treba spomenuti kako je prilikom otvorenja izložbe spomenuto da je otvorenju prethodio autoričin višemjesečan boravak u kući Richter. Ideja joj je bila da osim poznatih Richterovih radova u produkciji izložbe određenu ulogu ima i njen intiman dojam te kuće, boravak će nužno proizvesti određeno raspoloženje što će ju odvesti u neku od bezbrojnih mogućnosti interpretacije. Bez obzira što se ipak nije mogla preseliti, nego tek kontinuirano pohoditi kuću, ili možda upravo stoga što je za vrijeme ljetnih praznika išla u kuću kao u školu, odlučila je simbolički predstaviti upravo taj boravak.

Stoga bi bilo malko pogrešno izložbu podnasloviti kao ‘jesen u novim učionicama’, zato što, unatoč tome da takvom prizoru svjedočimo, budući da su instalacije raspoređene po prostorijama i pomalo podsjećaju na okolnosti nekakvog ureda ili razreda, s obzirom na kontekst dakako arhtektonskog, nalazimo se, dakle, u učionicama arhitekture, to ipak nije jesen, nego, uzimajući u obzir činjenicu kako je upravo određena razina nedovršenosti zajednička svim izloženim instalacijama, radi se o periodu ljetne škole, simuliran je njen boravak, koji je, zahvaljujući izložbenoj zaokruženosti, postao rezultat.

Što je, uostalom, i nazivom sugerirano, gradilište označava mjesto gdje je moguće da se dogodi sve, osim da je stvar dovršena. Druga riječ u nazivu, međutim, upućuje da se ta lokacija ne nalazi na žitnjačkoj obilaznici niti na sjevernim obroncima grada, pa čak još ne niti u prostoru arhitekture, etapi koja prethodi izlasku radnika na teren, nego u prostoru njena zamišljaja, u prostoru gdje konstrukcija nije oblikovana, ali je vidljivo da se na njoj radi, da su neke plohe već postavljane, dok se o razmještaju okomitih i vodoravnih linija još uvijek razmišlja. Ili, drugim riječima, kao da se nalazimo usred makete koja u prirodnoj veličini predstavlja materijalizaciju Majina kreativna gradilišta.

Čak bi se naziv ove izložbe mogao primijeniti i na njene brojne dosadašnje radove, koji, bez obzira na razne sadržaje ili teme, vizualno odgovaraju, dapače, ilustriraju prostor istraživanja, čak štoviše, vježbalište forme, bilo da se trodimenzionalni elementi nadovezuju na dvodimenzionalne slutnje određenih geometrijskih likova ili tijela proizvodeći prostornu instalaciju, bilo da se to isto događa na razini bilježnice, koja intervencijom postaje instalativna, budući da je aktivirana i njena predmetnost i njena funkcija.

Gradilište forme, ipak se, bez obzira na sve, mora odvijati na nekakvom sadržaju, nešto se mora oblikovati – u ovom je slučaju sadržaj zapravo načelo sustava koje, kao protagoniste svoje reprezentacije, angažira temeljne poluge forme. A budući da se sve odvija u okviru, ili barem pod pretpostavkom, prostorne izgradnje, osim elemenata konstrukcije, važnu ulogu dobiva i materijal.

Pa je tako i ključni konstruktivni element, L profil, koji se pojavljuje i kao nosač ‘radnih ploha’, a istodobno i kao rezultat onog što se na tim plohama zamišlja – izlomljenih perspektiva buduće konstrukcije – zapravo od kartona, što također odgovara doživljaju oprostorene skice, materijalizaciji trenutne etape u pokušaju kreiranja odnosa linija i ploha, vertikala i horizontala.

Taj se kartonski L profil, koji inače služi kao zaštita namještaja pri transportu, osim kao čimbenik iluzije, pojavljuje i kao temeljni uzorak čitave gradnje, naime, osim noseće, konstitutivne uloge, on dobiva i onu nefunkcionalnu, postaje sirovina u proizvodnji ukrasa zamišljena interijera, poput kartonske tapiserije, koja, dakako, formom odgovara modernističkom kontekstu.

Kao što je to i logično, misaoni proces, kojeg se ovdje metaforički naziva gradilištem forme, najčešće započinje iz ničega, a to ništa metaforički prevodimo kao prazan list papira. Taj je papir obično bijeli, gradilište je prazno. Ilustrirajući početnu ili nultu etapu gradilišta, Maja ispražnjenom galerijskom prostoru dodaje nekoliko bijelih ploha. Bilo u funkciji razdvajanja praznine bjelinom, čime se prostor pretvara u prostorije, bilo bijelom rolom simulirajući svakodnevicu, gdje nulta etapa neprestano ponovo započinje. I već se u izgradnji postavki za ‘gradilište forme’ razmišljalo o materijalu, naime, za razliku od dosadašnjih radova, gdje je ulogu bjelina rješavala neutralna, papirnata galanterija, ovdje je materijal sadržajno aktivan, rola je zapravo gumeni podmetač za toaletne prostore, a zid je sagrađen od tanke, polutransparentne prozorske rolete. Usporedba se nastavlja, u dosadašnjim instalativnim situacijama oprostorene linijske perspektive izvedene su neutralnim, drvenim letvicama, dočim je ovdje nosač tih linija neutralan tek bojom kartona, a materijal je, simulirajući čvrstoću, ponovo aktivan na razini koncepta, to jest uprostorenja skice.

Stolovi koje profili naoko pridržavaju, oko kojih se dižu i granaju u prostor, također predstavljaju plohe prvotne bjeline, poligone nulte etape, no situacija na njima ipak je zamrznuta negdje između treće i četvrte faze. U otvorenom je bloku već otisnuta neka forma, već su tu i uzorci nekih sirovina, keramičkih pločica ili boja za drvo, čak su i sasvim maleni, pravokutni komadi letvica raznih veličina i boja raspoređeni u nekom urbanističkom odnosu. Međutim, sve su te situacije precizno kompozicijski složene, dakako, to nije zatečeno stanje radnog procesa, to je zaokruženi portret etape. Izražavajući odgovornost modernističkom predlošku, sve su linije i plohe pravilne, uvijek prvo pravilne, pa tek potom, kao takve, postavljene pod različitim kutevima.  Kao što su to pločice koje, naslagane jedna na drugu, diskretno asociraju na neku Richterovu formu. Ili pak niz, za jedan vrh obješenih, pravokutnih komada raznih uzoraka tkanine, koje kao da i bojom i oblikom izravno repliciraju Richterovoj slici na suprotnom zidu.    

Jedinu nepravilnost, ukoliko je, za razliku od pravilnosti, ona označena zaobljenim linijama, nalazimo u instalaciji kreveta, koja se i po mnogo čemu drugom smjesta shvaća poput kakva uljeza na tom prozračnom i preciznom gradilištu forme. Poput noise gitarista u zvučnoj slici Briana Enoa. Ili poput onog što mirne duše pije porto na skupu strasnih ljubitelja gina. Crni metalni okvir sugerira njegovu trošnost, dočim sve uokolo ne da je novo, nego je to ono što prethodi novome, dodatni razlog nepripadanja jest intenzivno kolorirana šara na njegovu madracu, nasuprot gotovo akromatskom postavu, ukoliko, dakako, karton ne računamo kao boju. Taj pomalo psihodelični prikaz apstraktna zemljopisna područja (kao da je snimljen s otprilike tristo metara visine), za razliku od ostalih, u sebi ne sadrži nikakvu naznaku pravilnosti, geometrije, perspektive, kao prethodnice buduće arhtekture. To eventualno može biti model područja na kojeg tek treba djelovati, ta nepravilna, apstraktna konfiguracija zacijelo predstavlja prirodu, postavljena nasuprot strukturiranom razmišljanju, materijaliziranom preciznim konstrukcijama ostalih instalacija. No, slika tog još neosvojena područja nije otisnuta na posteljini, nego je to reljef učinjen raznobojnim pijeskom. Na jednom dijelu tog vrlo fragilna reljefa, budući da bi mu malo jači izdah smjesta promijenio konfiguraciju terena, nalazi se knjiga, preciznije tvrdo ukoričena bilježnica, otvorena na mjestu gdje je grafičkim postupkom otisnut također neki dio terena.

No, bez obzira na to što otvorenu bilježnicu sa sličnim grafičkim elementima nalazimo i u ostalim instalacijama, te također bez obzira što je i ovdje materijal (pijesak) presudan faktor, krevet kao da se izdvaja od svega ostalog zato što je ovdje forma izgrađena. U njemu ne nalazimo skicu jedne od mogućnosti razvoja, koje se brzopotezno mogu i promijeniti, on je završena slika, kompozicijski usložena i narativno aktivna. Osim što na simboličkoj razini sugerira i postojanje druge dimenzije kuće Richter, a to je ona privatna, razigranom šarom simulira zaigranu prirodu njena stanovnika, možda replicirajući “Gravitacijskim crtežima”, što ih stanovnik nije smatrao ‘ozbiljnim poslom što bi mogao izazvati ozbiljan interes i ozbiljnu pozornost’, iz čega proizlazi da ih je tumačio kao rezultate dokolice, aktivnosti za koju je krevet idealno boravište.

Krevet, međutim, ne uspostavlja samo općenitu relaciju na razini javnog i privatnog, intimnog i pokaznog, nego moguće simbolizira i autoričino prisustvo, budući da joj nije bilo dozvoljeno ovdje se preseliti tijekom pripreme izložbe, pa da joj se moguće i u snu javi kakva od djelatnih intervencijskih ideja, postavlja svoj krevet za vrijeme njena trajanja. Ukoliko se radi o iracionalnom porivu, primjerice intimnoj osveti, osim što je izvrsno izvedena, dividende osvaja i na koncepcijskom planu.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb instalacija Volumen 6

DAJ SE SMIRI

Nova epizoda zaigrana Kraškovićeva opusa dodaje i nove stanovnike njegovu zoološkom vrtu, odnosno bestijariju. Nakon ptica, insekata, vodenkonja, svinja i krokodila stiglo je i četrnaest kuna u prirodnoj veličini. Nisu, nažalost sve uspjele preživjeti, jedna je od njih pritom stradala. Ostale su se našle u čudu – što sad?, suočene sa smrću kolegice, reagiraju različito – jedna je na stražnjim nogama, a prednjim odlučno pokazuje da je sad bilo dosta, druge pak dvije, također na stražnjim, spuštenih prednjih iskazuju neodlučnost. Ostale oprezno njuškaju, ova ne samo što nepomično leži, nego je već izgubila i boju. Stoga bi se, s obzirom na kolore ovih živih, moglo zaključiti kako boja označava dušu, kada ona ode, kuna posivi.

Takvu, naglašeno ‘doslovnu metaforiku’, iako ovo određenje zvuči pomalo oksimoronski, zapravo je moguće pridružiti i izloženim slikama, kao i većini radova Kraškovićeva opusa, kojeg bi se moglo proglasiti prilično konzistentnim, dobrim dijelom upravo zahvaljujući inistiranju na preciznoj narativnoj poruci. Osim što su, dakle, kune zatečene u konkretnom narativu, dapače, drami, koju bismo mogli proglasiti i basnom, budući da neke od njih imaju ljudske geste, dočim sve zajedno također podsjećaju na ponašanje grupe ljudi u dotičnoj situaciji, naziv instalacije “Blizu kraja” nemilosrdno ih definira kao portret našeg monetarnog sustava. Doslovan prijevod monete u životinju, koje kao da igrokazom iskazuju ugrozu u kojoj bi se mogla zeteći moneta, predstavlja ogledan primjer Denisova autorska razmišljanja. No, bez obzira na, reklo bi se, dvostruku značenjsku doslovnost – kuna je i novac i životinja, moneta nam ne stoji blistavo –  njihovo šarenilo, poze i razmještaj izmamljuju smiješak, iako se radi o nedvojbeno ozbiljnoj situaciji. Kao da je upravo njena ozbiljnost napadnuta neočekivanim oružjem, onim dječjim, zato što zaustavljena sekvenca iz tog igrokaza sugerira, ne banalizaciju problema, nego njegovo zaigrano čitanje, koje, dakako, polazi od okolnosti i činjenica odraslih, no s njima barata poput djeteta. Pa kao što Vasilij Rozanov govori prijatelju Šperku da su ‘djeca ovdje prisutnija od nas, za nas je stolica komad namještaja, ali dijete ne zna za kategoriju namještaja i za njih je ta stolica tako ogromna i živa kako za nas ne može biti’, tako i ‘vragoljasti’ Denis postavlja perspektivu iz tog ugla, oživljujući monetu, ilustrirajući smrt sivilom, a život šarenilom. Pojednostavnjenje poruke, kao da je šalje ‘iz dječjih usta u Božje uši’, rezultira karikaturom, hineći naivnost upravo temeljem te poslovice, ilustriran je konekst – kao što mi gledamo zabezeknute životinje tako i viša instanca promatra zabezeknute ljude koji ne znaju kako bi reagirali na monetarnu ugrozu. Osim toga, Bog je već pomalo gluh, pa istina iz dječjih usta odlazi u prazno.

Na sadržajnoj bi se, pak, razini instalaciju moglo promatrati kao uprizorenje poznate Žižekove izjave: “Situacija je katastrofalna, ali nije ozbiljna”.  

Situacijom revoltirani Krašković, no ipak nažalost svjestan kako ništa bitno zapravo ne može promijeniti, kaže sam sebi “Daj se smiri”. To si kaže dvaput, prvi puta slikom koja predstavlja njegovu ruku, dlanom prema gore, na kojeg je položena šapa nekog čupavog psa. Iz čega proizlazi da to pas zapravo govori njemu, tješi ga, razumije njegovu uznemirenost i smiruje ga energijom ideje svog postojanja. Dapače, kao rješenje predlaže bratimljenje ljudi i životinja, dogovor o suradnji od koje će ljudi benefitirati tako što će posredstvom kontakta s drugačijim oblikom života, postati svjesni i globalne konstrukcije, a posljedično minornosti svoga monetarna problema.  

Dosljednost narativu, kao ključnom odreditelju sadržaja slike, očituje se neumoljivom eliminacijom svega osim ruke i šape na jednobojno koloriranoj pozadini. One su naslikane u pomalo stripovskoj maniri, što bi značilo da je tamnom linijom izvučen obris čija je unutrašnjost potom obojana, a ta forma ponovo podsjeća na odgovornost vizualizacije određenom značenju, na njenu ilustrativnu funkciju. Međutim, narativ što ga ona ilustrira uključuje i asocijaciju na dvije ruke koje tek što će se prstima dodirnuti, ali ipak na kraju neće zato što jedna pripada čovjeku a druga Bogu. Ovdje je rukovanje uspjelo, pa bismo, slijedom drevne kineske filozofije koja je umjesto ideje Boga postavila ideju Nebesa, kao namjesnika na Zemlji imenovala Prirodu, kao provoditelja postavila Tao, odnosno put, a zlo definirala zaustavljanjem prolaska, mogli reći kako Denis simboličnim rukovanjem s psom, kao predstavnikom Prirode, nastoji potaknuti prolazak zaustavljen činjenicom ili razmišljanjem o sveopćoj krizi kao rezultatom zapadnjačka dualizma.

“Daj se smiri II” potkrijepljuje istočnjačku verziju tumačenja, budući da predstavlja Denisovu ‘zahvalu, pozdrav i poštovanje upućeno tajlandskom narodu i njihovoj kulturi utemeljenoj u budizmu’. Na sadržajnoj je razini rad ponovo doslovan: predstavlja autora koji ima sklopljene ruke i pognutu glavu. Iskrenost te zahvale kao da je ucijepljena u samu srž materije: u staklenom je kvadru manjeg formata (3 x 3 x 7 cm) laserskim postupkom ugravirana trodimenzionalna Kraškovićeva bista. Ona je, dakako, transparentna, te, gledajući je s raznih strana, daje razne vizure. Iz profila je to tek naznaka trodimenzionalnosti, pri čemu su posve prepoznatljive frontalne linije lica, dočim stražnjeg dijela glave nestaje. Gledajući je, međutim, ‘straga’, glava mu je podignuta i prati nas pri pomicanju. Ovu tehnološku novotariju, u ovim krajevima posve nepoznatu, a u Tajlandu ne više niti eksperimentalnu, nego komercijalno posve prisutnu, Denis je konceptualno potpuno iskoristio, s jedne strane ilustrirajući neobičan spoj između napredne istočnjačke tehnologije i posve tradicionalne kulture. A s druge, pak, strane ispada kao da se i jednome i drugome zahvaljuje, no kao da se ispod te skrušene i iskrene zahvale, razvija neki smiješak, a tom je smiješku nemoguće odoljeti, zato što se taj predmet izvrsno uklopio u koncept, dapače, predstavlja njegov kamen temeljac, minimalistički odgovarajući karakterističnom istočnjačkom minimalizmu, odnosno sugerirajući kako u tome treba tražiti smirenje. Taj je smiješak materijaliziran i kutijom na kojoj je smješten, kutijom što na gornjoj strani ima mutno staklo, ispod koje dolazi svjetlo. To svjetlo se svako toliko mijenja, radi se o banalnoj simulaciji televizijskog programa, da eventualni lopovi misle da se unutra gleda televizija.

Slika pod imenom “Plava kuverta” ponovo prikazuje dvije ruke, ali ovaj puta obje ljudske, konkretno jednu žensku i jednu mušku. One se ne rukuju, nego jedna drugoj predaje plavu kuvertu. Ne može se sa sigurnošću reći koja kojoj, ipak, budući da se muška u ovom prijevodu nalazi na poziciji Božje, koja se u kadar spušta ispod gornjeg desnog ugla, ispada da žena, čija je ruka okrenuta prema gore, njega nastoji podmititi. Rijetko se kada podmićuje prema dolje. Iz čega proizlazi da je u potpunosti zadovoljen narativni zadatak, dapače, doslovno je ilustriran inkriminirani čin, pri čemu se kuverta, kao glavna uloga, dakako, nalazi u sredini. Stoga ona, ne samo da kompozicijom nedvojbeno podsjeća na legendarni detalj slavne Michelangelove slike, nego ova interpretacija i značenjski posve odgovara klasičnom predlošku. Čovjek je, naime, u međuvremenu shvatio da do tog dodira neće doći ukoliko malo ne podmaže stvar. Pa kao što je vidljivo da je Michelangelov Bog čovjeku ipak naklonjen, pruža mu ruku, tako i Denisov svoju dobrohotnost izražava preuzimanjem kuverte.

Categories
All Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb instalacija Volumen 6

SILVER CITY

Najnovija postaja u itinereru Boženinih izložbenih putovanja jest Remetinec. Pa kao što je to i dosad bio slučaj, primjerice u Maloj galeriji na riječkom Korzu, Galeriji Forum u zagrebačkom centru, Galeriji Baza na Trešnjevci i tako dalje, Božena će se zaustaviti, prošetati, promatrati, popričati s ljudima, zaviriti u arhivu, te konačno izložbeno kompilirati portret Remetinca, u kojem glavnu ulogu ima Modul 4 x 4, arhitektonska maketa jednosobnog stana u zgradi montažna tipa JU-60. 

Te karakteristične zgrade, kojima su zbog izolacije naknadno na vanjske zidove dodane aluminijske oplate, te su zbog toga dobile nadimak ‘limenke’, Remetinčani su od milja, ali i poluironično, prozvali Silver City, aludirajući na srebrni sjaj što su ga reflektirale osunčane limenke.

Njihov nadimak Božena u sadržajnom smislu potkrijepljuje svojevrsnom reinkarnacijom šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog stoljeća služeći se autentičnim ili literariziranim izjavama stanovnika i arhivskim materijalom, dočim na vizualnoj razini izložbom prevladava dojam prozračnosti, fragmentarnih odbljesaka, jednom riječju, bezbojne svjetline, kojoj bismo lako mogli pridružiti pojam ‘mjesečeva srebra’, odnosno interpretaciju idealizirana Srebrna grada.

Takav doživljaj ponajprije sugerira ekran na samom ulazu u galerijski prostor na kojem se izmijenjuju fotografije unutarnjih stubišta modularnih zgrada JU-60, koja i formatom odgovaraju temeljnom modulu veličine 4 x 4 metra. Nasuprot uobičajenom, ta su bijela stubišta izvrsno osvijetljena, pravilno geometrijski kadrirana, s ponekim detaljem zelenih biljaka, ilustriraju, reklo bi se, idealno stubište. Ravne linije ograda i stepenica sugeriraju modernizam, a s obzirom na velike prozore stubištima dominira svjetlost, stoga bi se moglo zaključiti da komplimentiraju arhitekturi.

Izložbu nastavlja serija od dvadesetak crteža olovkom na papiru manjeg formata koji prikazuju prozore zgrade. Na sadržajnoj razini crteži raskrinkavaju devastaciju što ju kontinuirano provode stanovnici ne vodeći uopće računa o vanjskom izgledu zgrade. Prva dva crteža, naime, prikazuju njihov inicijalan izgled, a ostali njihove recentno zatečene promjene. Na vizualnoj, pak, razini, uokvireni svjetlim okvirima, koji kao da i sami na bijelom galerijskom zidu već predstavljaju sugestiju prozora, u kojima, međutim, također dominira bjelina – linije geometrijski pravilno nacrtanih prozora izvučene tankom olovkom vrlo su diskretne – što ponovo izražava odgovornost generalnoj ideji redukcije vizualna sadržaja, istodobno prizivajući prispodobu grada u oblacima, ali i vremena uslijed kojeg je već dobrano izblijedio.

O tom vremenu govori i audio pridružen maketi Modula 4 x 4 – u formi dokumentarne radio drame predstavljaju se okolnosti života jedne od prvih stanovnica, po tom arhitektonskom sustavu, napravljene zgrade.  

Maketa pred nama sastoji se od dva jednaka modula izvorne veličine četiri puta četiri metra, jedan za sobu i drugi za kupaonicu, kuhinju i predsoblje. Sustav gradnje dozvoljavao je da se jednoj sobi pridruži još jedna ili dvije. Ovaj drugi modul je uvijek bio isti. 

Maketa predstavlja zatečeno stanje na koje nailazi gospođa prilikom useljenja 1960. godine. U žargonu bi se za takav slučaj reklo: ključ u ruke, što znači da je prostor posve spreman za useljenje, u sobi su parketi, u kuhinji je postavljen sudoper, a u kupaonici sve instalacije.

Audio je koncipiran u formi radio emisije: glas profesionalne spikerice i simulacija dokumentarnih zvukova što povremeno ilustriraju tekst. Sadržaj je autoričina literarizacija, a povremeno i konfabulacija, temeljem onoga što joj je ispričala dotična gospođa, pa iako predstavljen u trećem licu, kao da ju portretira, tekst, između ostalog, podastire vrlo konkretna sjećanja i postaje posve intiman, drugim riječima, simulira oblik izravna prepričavanja. Postaje,  međutim, jasno da je narativ sagrađen kompilacijom njena svjedočanstva i vještim uklapanjem bitnih podataka, relevantnih kako za njen slučaj, tako i za dostavu informacija vezanih za maketu, što je to zapravo, te kakvu ulogu ona ima, ali i onih što se odnose na tih dvadesetak crteža, odnosno na izložbu u cjelini. Taj  se narativ, dakle, ponaša poput vodiča, a taj je vodič istodobno i najkvalificiraniji, budući da je gospođa bila jedan od prvih stanovnika i još uvijek u tom modulu stanuje. Općenite informacije garnirane su epizodama iz njene prošlosti koje zvuk u pozadini ilustrira, primjerice nije imala metar kad je prvi puta ušla u sobu i mjerila je koracima, te korake i čujemo u pozadini. Kao i smijeh raspoložena društva, goste su uvijek primali u sobu, u kuhinji nije bilo mjesta.

Slušajući spikeričin sugestivan glas i gledajući iznimno uvjerljivo napravljenu maketu, kao da u izravnom prijenosu pratimo spomenute događaje. Stojeći iznad makete,  pratimo njeno kretanje po kuhinji, sada joj se, naime, uopće više ne čini da je stan malen, posve se navikla, a budući da u zadnje vrijeme više ne prima mnogo gostiju odjednom, uopće niti ne dira stol na izvlačenje, koji sklopljen već odavno stoji u tom kutu.

Portretiranje prošlosti Remetinca, sporadično uvedeno gospođinim sjećanjima, sadržaj je četiri kolaža napravljenih u formi zidnih novina – na bijelim podlogama zalijepljene su izrezane fotografije, razni papiri, dopisan je tekst i dodani crteži –  koji skiciraju kontekst tog dijela grada u mikro i makro smislu.

Zahvaljujući dizajnu kolaži se doimaju poput povećanih dijelova nekog dnevnika ili bi to mogla biti snimka zida u istražiteljskom uredu za vrijeme istrage raznih slučajeva ili, drugim riječima, stilizirana predstavka Boženina istražiteljska procesa.

Ponovo prepoznajemo mimikriju autentična izviješća, kompiliraju se izjave stanovnika s relevantnim informacijama iz arhive, pri čemu je čitav tekst ispisan rukom, čime se i na grafičkoj razini simulira jedan glas. Taj se tekst izravno odnosi prema pronađenoj fotodokumentaciji, kao da ga komentira iz perspektive očevidaca. Pojavljuje se, međutim, još jedan glas, to je onaj autoričin, istraživački s obzirom na organizaciju teksta i fotografija, ona docrtava neke elemente, postavlja strelice da bi bilo nedvojbeno jasno na što se tekst odnosi, dodaje skicu urbanističke situacije, pa čak i linijskim crtežom predlaže silhuetu bitnog protagonista, čuvara parka koji je znao imena sve djece, a čiji je sin, Stjepan Kvakan, bio najvažnijim predsjednikom remetinačke općine, koja je tada igrala bitnu ulogu u Zagrebu. 

“Općina je bila moć. U njoj je sve bilo kako treba. Tamo su bile sve službe koje su zadovoljavale potrebe građana, ali i potrebe sela. Nije se moglo dogoditi da tajnica kaže: ‘Drug načelnik vas nemre primit’.”

“Kad god se u Zagrebu nešto ljuljalo, uvijek se išlo u Remetinec. Nikad Kvakan nije išao u grad, svi su dolazili k njemu.”

Ta je izjava potkrijepljena i podatkom da su tada postojala dva mercedesa u Zagrebu, u smislu dokaza, fotografijom su predstavljena oba, dakako, ista je fotografija dvaput ponovljena, jednog je imao gradonačelnik Holjevac, a drugog općina Remetinec. 

Osim strateške uloge Remetinca u kontekstu Zagreba, saznajemo i detalje o kvartovskom životu, o fontani što je u međuvremenu zatrpana, o izletima što ih je organizirao Cvjetko Nosić, “… izuzetan čovjek, legenda, kasnije je proputovao cijeli svijet. Radio je u općini”. Tu je i portret restauranta Galeb s prvim televizorom, a da ne bi bilo nikakve sumnje, tu je i njegova fotografija. Tu je i navodni faksimil skice tlocrta Galeba, nacrtana na nekakvom blokiću, pa i simulacija njegova plesnog podija.

Drugi je televizor imala policija, koja je, sudeći po očito autentičnoj izjavi imala posve neobičnu ulogu u društvu: “Prve televizijske emisije gledale su se u policiji. Na katu se moglo igrati i stolni tenis, imali su i streljanu. Ondje su se nedjeljom okupljali muškarci. Bilo je i odbojkaško igralište. Danas se govori o policiji u zajednici, a to je bila prava policija u zajednici.”

Predstavljanje Silver Cityja kombinacijom subjektivnih sjećanja i dokumentarna materijala diskretno uvodi još jednu dimenziju, uspostavlja odnos između tog vremena – šezdesete i sedamdesete godine prošlog stoljeća i današnjice. Planskoj izgradnji suprotstavljena je današnja neplanska, što primjećuje i gospođa govoreći kako su nestali parkovi i zelenilo, a betonska su se zdanja nagomilala, pa s prozora vidiš ‘koliko je njoka u susjedovu tanjuru’, a što smjesta i asocira današnje šire društvene okolnosti u kojima se takođe primjećuje izostanak bilo kakva plana.

Iako nigdje konkretno i postuliran, taj refleks današnjice u remetinačkoj prošlosti proteže se kroz cijelu izložbu. I u stubištu u kojem se marilo za svjetlo i u prozorima koji su s izostankom kontrole podivljali i u gospođinu svjedočanstvu i u rezultatima autoričine detektivske istrage, kako na graditeljskom tako i na socijalnom planu, Remetinec je tada živio bolje dane.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb instalacija Volumen 6

DALJINA

Sve počinje od poda. Za kojeg Hulio Cortasar primjerice kaže da je to ‘ono što daje sigurnost našim koracima, a nalazi se ispod lakiranog parketa’.

Greta nema parketa, ali pitanje je da li njen pod daje sigurnost autorskim koracima njenih izlagača. Taj intenzivno koloriran i ništa manje intenzivno komponiran pod od mramornog teraco kulira krupna je prepreka koju postav mora prevladati. Neki ga prekrivaju posve, neki djelomično, neki nastoje ne obratiti pažnju pretpostavljajući da se publika već navikla na njegovu dominaciju, da ju je možda već i zaboravila… Neki ga u maketama koriste kao identifikacijski elemenat, što je zapravo i posve točno, pod je Gretin označitelj. Šiljati elementi proizvode apstraktan mozaik, u smislu ikonografske identifikacije svakako mana s neba, baš kao i naslijeđeno ime, image galerije je riješen, a kako će se autori nositi s njegovim intenzitetom, to je njihov problem.

Metaforički objašnjavajući kreativni postupak Paul Valéry kaže: “Nema hoda bez zapreka!… Zato je oblik tako važan: oblik mora uzeti od zapreke, koliko mu treba da se miče, ali da uzme samo ono, što najmanje sprečava pomicanje.”

Gotovo doslovno provodeći Valéryjev naputak, Tolj hoda upravo po prostornim zaprekama, po problemu što ga prazna galerija vizualno postavlja, te uzima njegov oblik – pod postaje simbolični tumač njegova životna statusa. I to hoda kao da prevodi stari svadbeni običaj, kada mlada prolazi kroz selo uz pratnju muzike, ali tako da hoda po stolicama što joj pred noge postavljaju pomagači. Krenuvši naime, od osnovna motiva mramornog teraco kulira, kao označitelja konkretna lokaliteta, na zid postavlja četiri fotografije, postavljene u parovima, što prikazuju detalje različitih podova također napravljena od dotična materijala. Stavljanje poda na zid, bar u ovom slučaju, osim što vodoravnu dvodimenzionalnost pretvara u okomitu, sugerira i promjenu perspektive, ona kao da se lomi u liniji gdje se dodiruju zid i pod. To bi, dakako, bilo očitije kada bi sva tri galerijska zida bila prekrivena fototapetama s motivima dotičnih podova. Tolja, međutim, ne zanimaju ambijentalni lomovi perspektive, treba mu samo jedan zid, njegova površina određuje format slike pod imenom “Daljina”. Dovodeći u odnos horizontalu realna poda s okomito postavljenim horizontalama fotografiranih, moguće je zaključiti kako je time u kontekst uključena i vremenska dimenzija. Koju, za razliku od prostorne označene vodoravnošću, plastično doživljavamo poput vertikale. Pa ukoliko Gretinu podu pridružimo prezent, budući da se izložba događa sada, pa zatim vrijeme pridružimo podovima na zidu, vidjet ćemo da su ona različita. Ali, reklo bi se zrcalno postavljena – i jedan i drugi par izvješćuju o prošlosti i sadašnjosti.

Promatrajući kompoziciju te slike, toga zidnog kolaža, dvije fotografije u gornjem lijevom uglu, a druge dvije u donjem desnom, dakle, sasvim međusobno razmaknute, reklo bi se maksimalno s obzirom na površinu slike, postaje jasno da one svojim pozicijama komentiraju naziv ilustrirajući najveću moguću daljinu. Nju također konkretno i materijalizira tanka traka zlatne boje, koja, dijagonalno postavljena, spaja parove. To je, dakle, točna ta daljina, po zlatnoj je traci slika dobila ime.

Dva poda gore lijevo označavaju profesionalnu djelatnost, fotografija gornjeg kulira snimljena je u bivšem prostoru MMSU, kojeg je Tolj ravnatelj, a donja u sadašnjem. Nasuprot su dva poda Slavenovih domova, gore onaj bivši, roditeljski, a dolje sadašnji, obiteljski, gdje mu stanuju djeca i žena. Nažalost, donji se podovi nalaze u Dubrovniku, a gornji u Rijeci. Zlatna crta ne samo što simbolički ilustrira daljinu između dva života, locirana na suprotnim krajevima, nego dapače, u omjeru 1:100000, precizno definira zračnu udaljenost od 420 kilometara između ta dva grada.    

Osim dužine i njena je kosina precizno određena s obzirom na horizontalnu liniju između zida i poda, kao donjeg okvira slike. Kada bismo preko te slike stavili kartu obalna područja u istom omjeru, fotografije podova na slici nalaze se točno na pozicijama Rijeke i Dubrovnika, linija zemljopisno odgovara najkraćoj udaljenosti između njih, a istodobno funckionira kao dijagonala pravokutna zida. 

Galerijska zapreka, odnosno Gretin pod, osim što je iskorištena kao vizualno označiteljsko sredstvo, preuzima i ulogu simbolična označitelja trenutnih okolnosti autorova života. I to, reklo bi se, preko njegova elementarna svojstva, upravo karakterističan sastav ‘kulira’, odnosno njegov apstraktan motiv, nedvojbeno dokazuje, poput otiska prsta, da se ovakav uzorak, detalj što ga fotografija prikazuje, nalazi točno tamo i da ne može biti nigdje drugdje. Takva fiksna pozicioniranost potcrtava svojevrsnu sudbinsku neumitnost, čija ukazanja Slaven i inače autorski interpretira. Kao što je to, primjerice, bio slučaj kad mu je u gužvi na Stradunu neki turist, vođen čime drugime nego podrugljivom ironijom sudbine, noktom na nozi dobrano oštetio Ahilovu tetivu, što je potom postao sadržaj izložbe pod imenom “Ahilova peta” u Radničkoj galeriji (2013.).

Ta je zapreka ostvarila formativnu platformu, pod je promaknut u generatora situacije koja osim slike uključuje i kontekst, što znači da je rad aktivan s obzirom na prostor, kreativna ga je zamisao, proizašla iz oblika zapreke, doslovno pomakla na dvije suprotstavljene lokacije. Uzeo je, dakle, od zapreke koliko mu je trebalo da se miče, no to što je uzeo, ne samo da najmanje sprečava pomicanje, nego je konkretna namjena te zapreke, u ovom slučaju poda, upravo ta da ga omogući.  

Dapače, hod, kojim Valéry simbolizira kreativni proces, a Tolj ga procesualno i realizira, moguće je i doslovno dovesti u značenjski kontekst u kojem se nalaze i pod i daljina. Jer, sve mora biti zastupljeno, ukoliko hodamo, negdje idemo i po nečemu koračamo. Vraćajući se iz tog značenjska okruženja u realnu situaciju, postaje jasno kako u ovom slučaju daljina predstavlja sadržajnu zapreku. Što bi značilo da je korištenje vizualne zapreke u cilju realizacije rada, zapravo u službi izražavanja sadržaja, onoga što inače i jest Slavenov problem, čija se realnost ovdje autorski uprizoruje. Tek je slikom moguće simbolizirati daljinu koja se ne može prehodati. Portretirati njen problem. Koji u ovom slučaju ima konkretno ime i prezime, no kao pojam temeljno i označava ono što se nalazi izvan dosega ili ono razdvojeno, u svakom slučaju suprotno od blizine.

Valéryjevo šifrirano uputstvo Tolj primjenjuje na konkretnu situaciju čime riješava konceptualnu dimenziju izložbe. No, u činjenicu njena uspješna kreativna prijevoda ugrađena je i nemogućnost prevladavanja stvarne daljine, čime se rad sasvim približio životu, kao da se priljubio za tu nevidljivu opnu koja odvaja stvarnost od njene autorske interpretacije. Kao da s druge strane te opne nijemo protestira kontra tih postavki, kontra daljine koja je egzaktna i prezenta koji će potrajati.

Na kuliru u gornjem dijelu slike će stajati on, na donjem njegova obitelj, a na ovome ovdje publike neke druge izložbe.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 6

GRAD JE PUN OPASNIH LJUDI

Složena multimedijalna instalacija sastoji se od naizgled prilično nepovezivih elemenata kojima tek jedno od mogućih tumačenja naziva postavlja perspektivu, odnosno značenjsku platformu kojoj bi svi dijelovi mogli biti odgovorni.  To se tumačenje temleji na pretpostavci da se ovo ‘opasni ljudi’ ne odnosi na razne aktivne ili pasivne diverzante ili teroriste, na kriminalce s dokazano opasnim namjerama, pa čak niti metaforički, na političare, nego da se to odnosi na one koje iz ovih ili onih razloga nisu uključeni u sustav. One na koje društvo gleda ispod oka, zato što svojim ponašanjem ne odgovaraju određenom standardu, one za koje bismo uvjetno mogli reći da ih povezuje ulica, iako za jedne to vrijedi doslovno, a za druge metaforički, drugim riječima, to su beskućnici i umjetnici. Dakako, takvo objašnjenje nije narativom podržano, poveznicu je moguće ustanoviti tek simboličnim prijevodom pojedinih dijelova instalacije, čiji zbroj skicira perspektivu građanskog svjetonazora, koja, pak, sve ono što odstupa od zacrtanih normi proglašava opasnim.

Pa dok, primjerice Zoran Pavelić vješa transparent na kojem piše “Nitko nije siguran”, aludirajući na opasnost od Velikog brata ili neke njegove inačice, Rogić kao da govori u ime Velikog brata, odnosno njegovim poslušnicima skicira situacije u kojima će ovi prepoznati opasne ljude, izloženi primjeri kao da su naputak za njihovu moguću identifikaciju.

Kad portretira umjetnost, Rogić je ironičan, zato što u taj prikaz uključuje kliše kao temelj za karikaturu, kao pretpostavku doživljaja tih koji su ga proglasili ili bi ga tek mogli proglasiti opasnim.

Pa nas tako na samom ulazu dočekuje prikaza koja lebdi u zraku – preko neke lopte, nevidljivim flaksom obješene za strop, prebačena je tanka bijela tkanina čiji donji krajevi lelujaju uslijed djelovanja kalorifera. Da ne bi bilo nikakve zabune o čemu se radi, na tkaninu je prikačen komad papira na kojem piše “Duh umjetnika”. Ilustracija klasičnog utjelovljenje duha, uključuje i njegovu klasičnu funkciju, a to je da plaši ljude.

Replika tom radu nalazi se na drugom kraju galerije, u smislu svojevrsna potpisa. On se zove “Dah umjetnika” – to je uokvirena slika malog formata gdje je na bijelom papiru naslikana mrlja od crvene, žute, zelene i plave boje. Dakle, dah umjetnika je šaren, on živi umjetnost tako da diše boju. I to cijelu paletu, pa kad bi želio naslikati realan prizor, to bi učinio fućkajući. Ovo je samo jednom dahnuo, kao potpis, umjesto otiska palca. 

Između ‘duha’ i ‘daha’ nalazi se nekoliko ‘građevina’ kojima bismo kao zajedničku dimenziju mogli proglasiti materijal od kojeg su napravljene, a to su karton i aluminijska folija, odnosno ono od čega se najčešće i grade beskućničke nastambe iili improvizirani zakloni. A to je upravo ovdje i slučaj, s jedne je strane obješena folija koje na podu ima još dovoljno da bi se netko u nju mogao zamotati, a s druge je četvrtasti šator od istog materijala. Ta je folija s jedne strane srebrna, a s druge zlatna, što nije tek tako, nego je to vrlo sofisticirana folija koja se često koristi u alpinizmu, zato što jedna strana čuva od hladnoće zadržavajući toplinu, a druga štiti od Sunca, dakle, iznimno je efikasna za život na otvorenom.

No, u ovom slučaju ona kao da označava updatirano beskućništvo, kao da smo u Parizu, gdje je i u kantama za smeće bolji jelovnik nego u našim kantama. A u kontekstu naziva se može zaključiti kako su opasni ljudi sve bolje opremljeni.

Od kartona su napravljene dvije kockaste kutije većeg formata (1 x 1 x 1 m) i obješene na zid. Materijalom i dalje simulirajući jedino dostupnu beskućničku građu, ove su ‘nastambe’ takođe posve updatirane, imaju, naime, ugrađen televizor. I to ne neki odbačeni, nego vrlo uvjerljive plazme, po čijem su formatu očito kutije i napravljene, budući da zauzimaju jednu cijelu stranu. Veliki ekran tik ispred glave gledatelja simulira cinemascop, pa ispada da su to zapravo dvije kino dvorane za po jednog gledatelja, u koje se, dakako, ulazi odozdo, krišom se ušuljavajući, te program prati takoreći iz prvog reda parketa.

Pa dok jedan film eksplicite i tematizira ulicu, odnosno portretira urbane ulične sadržaje, dotle se drugi tiče umjetnosti. Pa dok je jedan sastavljen od brojnih i bezbrojnih klipova, drugi je u jednom kadru. Oba su snimljena priručnim sredstvima, bez bilo kakve produkcije, što ponovo sugerira platformu o kojoj se radi i iz koje se nastupa. I dok bi protagonist, odnosno akter radnji u prvom mogao biti bilo tko, dotle je nedvojbeni glavni junak drugog upravo autor u ulozi umjetnika. 

Što se tiče prvog, pozicija gledatelja kao da je izjednačena s pozicijom kamere, drugim riječima s očištem snimatelja. Ich kadar je dodatno naglašen sadržajem, zato što je jasno da ista osoba čini radnju i istodobno je, po svoj prilici mobitelom, snima. Konkretno, ruka aktera / snimatelja ulazi u kadar i na određenim, posve različitim mjestima i lokacijama, lijepi prožvakanu žvakaću gumu od koje je porethodno napravljena kuglica. Distanca gledatelja spram snimljena materijala uključuje mogućnost da je on taj, da je to njegova ruka. Izbor mjesta na kojima se potpis žvakaćom događa ovisi o različtim kategorijama, ponekad se reagira sadržajno s obzirom na kontekst, bitno je gdje se to događa, u kojoj od pojavnosti grada, u tramvaju, na stajalištu, na kontejnerima za smeće, na pojedinim poznatim lokacijama… Ili je izbor likovne prirode, okrugli bijeli komadić reagira i nadovezuje se na već postojeći grafizam ili skulpturalnost, svojom intervencijom proizvodeći novu vizualnu situaciju. Ili je izbor mentalne, metafizičke naravi, budući reagira na nešto u pokretu, žvakaća dolazi na sredinu prozora prolazećeg tramvaja, vlaka ili slično, što s jedne strane priziva neprestano, gradsko pa i univerzalno kretanje, a s druge pak, imajući na umu tko je najčešće na ulicama, ilustrira neprestanost kretanja onih koji i nemaju konretna cilja. Lijepljenje žvakaćih na neodgovarajućim mjestima posve je nepristojno, to je nekorektan odnos pojedinca spram grada, djeci bi se još i moglo oprostiti kad ispod klupe zalijepe kaogumu da ih ovaj ne vidi, ali ako to radi netko odrastao, to zaslužuje naš prezir. Ali, što ako smo to mi? I što ako to radimo na taj način iskazujući građanski neposluh, nepristajanje na takve moralne norme, a za pobunu izabiremo ipak posve neubojito oružje. Pa nas se i uhvatilo, ako ne za rame, a onda kamerom, i sad nas se kao primjer onog što ne bi trebalo činiti, što, dakle, čine samo oni s opasnim namjerama, pokazuje drugima.

Drugi film, također vrlo duga trajanja, kojeg se, usput budi rečeno, za razliku od prvog nije moglo skratiti, zapravo je performans za video. Umjetnik Rogić stoji ispred pogrešnih ulaznih vratiju u MSU, iz vrećice uzima jedno po jedno zrno graška i baca ga u zatvorena stakle vrata.  Da su vrata pogrešna (?) saznajemo iz karakteristične strelice koja upućuje na druga staklena vrata. Možda uopće i ne bi prepoznali MSU, da nije tog slavnog putokaza na druga vrata. Riješivši tim detaljem cjelokupan kontekst, a istodobno i svoju konretnu ulogu u njemu, budući da sitna zrna graška ne mogu otvoriti niti vrata predviđena za otvaranje a nekmoli ova zapečaćena, autoironično ilustrira okolnosti, dočim je njegovo nepristajanje na takve okolnosti, izraženo trajnim ili vječnim, no svakako uzaludnim pokušajima.

Osim svega nabrojenog, u sredini galerijskog prostora je i veliki stol na kojem se nalaze kolači, a svaki od njih položen je na papirnatu salvetu. To pomalo asocira na Stilinovićevu interpretaciju slavne Antoinnetine izjave, no u ovom slučaju asocijacija uključuje i standardnu situaciju otvorenja izložbe, koja u svom uobičajenom izdanju pretpostavlja i prisustvo dežurnih, uvijek nazočnih ‘posjetitelja’, čije je svakodnevno životno okruženje  prilično nalik nastambama od predstavljena materijala.    

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 6

AMAZING MOMENTS

Posve je logično zapitati se na koji će se način autorski dvojac čiji je fokus u posljednje vrijeme usmjeren k proizvodnji surogata turističke ponude i rekvizita, uključenih u prispodobu ‘sintetičkih plaža’, ponašati u ogromnom crnom prostoru Galerije Jedinstvo? Prostoru gotovo idealnom za predstavljanje najrazličitijih autorskih sadržaja, osim za snažno osvijetljeni, blještavi ambijent koji intenzivnim kolorima simulira ljetovanje u plastičnom izdanju. Tamo bi se moglo instalirati jedino ‘ljetovanje u negativu’…   

Međutim, na ulazu u galeriju nalazi se informacija da je izložba postavljena u prostoriji na prvom katu, a ne, kao što je to uobičajeno, u velikom ‘black cubeu’. Dakle, nije u negativu. Dapače, prostor veličine školske učionice zidova obojenih u bijelo blješti kao nikad prije – dvije rešetke od po desetak neonki, ogromno plavo šatorsko krilo po sredini prostora, te crveni i žuti tepisi što glume predimenzionirane prostirke za plažu. Stavljamo sunčane naočale i ulazimo unutra.

Središnja instalacija sastoji se od šatorskog krila i tankih metalnih cijevi, pa izgleda kao da se šator srušio pod naletom vjetra. Njegova se ruševina, zahvaljujući potezima bijele boje, smjesta mimkrirala u morsku površinu, to su sada bijele krijeste valova. Tim više što iz zvučnika ugrađenih u tu plavu ceradu i dopire zvuk valova.

Duž cijele jedne strane prostorije su prozori, kao što je to i običaj u školskim učionicama, a u vrhu zida nasuprot ulazu, ispred kojeg inače sjede profesorica ili profesor, obješena je velika rola crvenog gumenog tepiha, ona se spušta dolje i pruža po podu. Umjesto predavača, na zidu je plazma. Emitira se propagandni film turističke prirode nastao kombinacijom panoramskih snimaka raznih prirodnih ljepota i onih načinjenih u računalu. Čuje se i glas spikerice koja reklamira razne aranžmane. Kad ne bi bilo računalne intervencije nad prizorima prirodnih ljepota, ovaj bi se dio ambijenta mogao proglasiti ready madeom, budući se istovjetni filmovi vrte u gotovo svim turističkim agencijama. Na ovaj način, međutim, film postaje eksperimentalan, zato što je između informacije koju dobivamo zvukom i one koju dobivamo slikom, a koje na narativnoj razini čine jedinstvo, umetnut jedan dodatan layer. On vizualom oponaša postojeći narativ, dapače, intenzivira ga, ali se ne bi se moglo reći da se pritom koristi ironijom, nego da ga iz svoje perspektive komentira, dapače, sa svoje strane ga zastupa. Ta je perspektiva ona računalna, ona koja nominalno ipak pojednostavljuje stvarnost, a reprezentirana je putem raznih efekata, apstraktnim plohama intenzivnih kolora što oblikom ponekad i reagiraju na prizor preko kojih su pušteni. No, istodobno, svojim ovalima kao da nastoje odgovoriti pretpostavci konteksta, vizuala što bi se eventualnim konzumentima mogao svidjeti, drugim riječima, nastoje simulirati cjelokupan vizualni kontekst takvih filmova i brošura. Dakako, pojavljuju se i karakteristični detalji, poput smokvina lista, kao što se i inače u vizualnoj histeričnosti razglednica pojavljuje lik magarca. Stoga bi se, s jedne strane, moglo reći kako film propituje do koje smo mjere navikli na takve, uobičajene slike turističke propagande, u kojima se vrlo malo ili uopće ne vodi računa o dostojanstvu pojedina prizora, koliko god bio krajnje kičasto predstavljen, najčešće je oskrnavljen raznim drugim sadržajima.   

Nije, međutim, samo loš dizajn propagandna asortimana poslužio kao insipracija za intervenciju, nego je to i medijski diktat sadašnjosti, koji se temelji na gomilanju sadržaja i proizvodi zaglušenost porukama. Takva zaglušenost postaje normalna, na nju smo već i navikli, postali smo i ovisnici o toj galami, ne podnosimo tišinu, čim jedan sadržaj izostane, uključujemo novi display. Stoga je i logično da proizvođači poruka, ne želeći zaostati jedan za drugim, neprestano pojačavaju doze, moraju ispuniti svaki centimetar prostora i svaku sekundu vremena, mnogo više odgovorni tendenciji nego pojedinoj poruci. Upravo taj koncept simuliraju autori, gomilajući vizualne slojeve ispunjavaju kadar do neprepoznatljivosti, no ostaju u domeni iskaza zahvaljujući ‘suvremenim’ oblicima, klišeiziranim motivima, karakterističnim detaljima i intenzivnim tonovima.  

Pa, ukoliko bismo taj film shvatili kao poziv na ljetovanje, ostatak instalacije nas dovodi na lice mjesta. Plaža Žižića & Kožula također je pojednostavljena, dapače reklo bi se do elementarne razine: instalacija je napravljena doslovno u CMYK-u, osim što je crna boja, jasno, zamijenjena bijelom. Ulogu cyana ima šatorsko krilo, a magenta i yellow su zastupljeni velikim gumenim prostirkama. Srušena metalna konstrukcija, zidovi i potezi na šatoru su bijeli. Kao i snažno neonsko svjetlo, instalativno postavljeno na zidove u suprotnim uglovima prostorije. Slikovitost što je intervencijom na turističkom filmu najavljena, ovdje je i realizirana. Vizualna zaglušenost proizlazi iz pretrpanosti jednako bojama kao i elementima, slomljeni šator ogromnih dimenzija, čija metalna konstrukcija viri na sve strane, dapače, jedan se njen dio i naslanja na postojeću ugrađenu policu, dakako bijelu, pa osim što proizvodi dojam poharanosti, doslovno i zakrčuje prostor, poput zakrčenog tavana ili kakva napuštena skladišta. Jednom riječju, sve se izjalovilo, šator je u moru, od svjetla nas bole oči, a kad ih zatvorimo, ispod kapaka nas žari crvena i žuta boja. Baš kao i na pravom ljetovanju.      

Bez obzira na sve, u nevjerojatnim se trenucima mora uživati. Pažljivo smo ih, između brojne ponude, odabrali, skupo smo ih platili, nema druge nego da ih maksimalno i iskoristimo. Da zaronimo u to plastično more i osunčamo se pod zrakama dva prugasta sunca. Koja, dakle, izgledaju kao svjetlosne rešetke, pa shvaćamo da smo zapravo zatočeni, umjetni raj je svjetlosni zatvor, moramo uživati dok nam ne istekne kazna.

Središnja instalacija, ogroman potrgani šator kojeg kao takvim definiramo zbog materijala – plastične cerade, zatim karakterističnih metalnih otvora po rubovima i ‘slomljene’ metalne konstrukcije što viri na sve strane, ima dvostruku narativnu ulogu. Upravo ti elementi koji vire ispod plavog pokrova sugeriraju da je veći dio te konstrukcije i dalje njime, logično, pokriven, te da je, također logično, slomljen, te da se iz tog razloga preko vrhova slomljenih nosača i plava cerada oštro prelama, što proizvodi dojam poprilično uzburkana mora. Što je i potkrijepljeno bijelim krijestama i zvukom valova iz zvučnika doslovno ugrađenih u uzburkanu površinu, da ne bi bilo zabune. Pa kao što bi neudobno bilo spavati ispod takva šatora, još bi riskantnije bilo okupati se u takvom moru.

Osim ako je cijeli ambijent zapravo simulacija nevjerojatnih trenutaka, koju si je netko, vidjevši reklamni film, a bez financijskih mogućnosti da plati boravak u pravom raju, sagradio u podrumu.  

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 6

SPEKULATIVNA JUTRA

Ili, drugim riječima, razmišljajuće doba dana. Što je i logično, ujutro smo odmoreni i svježi, reklo bi se, najspremniji za mentalnu djelatnost.

No, ovdje se očito ne misli na jutro što započinje nakon uobičajena procesa prelaska iz pidžame u civilno odijelo a događa u kupaonici, budući se izložba sastoji od instalacije što predstavlja upravo ambijent kupaonice. Prepoznajemo elemente bez obzira na to što su posve stilizirani, što im je ukinuta funkcija, te što kupaonskom interijeru pripadaju više po asocijaciji nego po izgledu. Dapače, kao da su se malo izmakli iz svoje stvarnosti, kao da nam je u očima još uvijek ostalo nešto od sna, nalazimo se između realnosti i irealnosti. Ili, ukoliko naslovu pridružimo postav, nalazimo se u prostoru autorova kreativna procesa, a to nije kabinet doktora Caligharija, nego kupaonica doktora Kneževića. Tada i tamo on ovo radi. 

Pritom ga se uopće ne tiče to što se inače smatra kako je umjetnički proces najefikasnije provoditi noću, promatrajući kroz prozor tiho otkucavanje svijeta. Kad ugledamo jedno upaljeno svjetlo na neboderu, znamo: ili je student ili umjetnik. Noć je prijatelj poete, noć ga prati dok ovaj, vođen slijepim nemirom tone u vrtlozima sumnji i stiže do predvorja spoznaje, šapće mu na uho tekst: … van vremena mjesta luta čovjek jedan, tanak poput vlasi, širan poput zore, izbuljenih očiju raspaljenih misli pruža ruke da dotakne dvore… (Raymond Queneau)

S time kao da se slaže i Jose Ortega y Gasset, kad kaže da “postoje dva osnovna tipa ljudi: prvi koji su sretni kada su ‘izvan-sebe’ i drugi koji su sretni kada su ‘pri-sebi’. Da bismo izašli iz-sebe poznata su nam najrazličitija sredstva – od konjaka do mistične ekstaze. Jednako toliko ima i onih – od tuša do filozofije – koja nas dovode u stanja prisebnosti. Slijedom toga, za pobornike ekstatičke umjetnosti estetski je užitak u uzbuđenju duše. Drugima se opet čini da je za pravi umjetnički doživljaj potreban duhovni mir koji im omogućuje hladno i jasno promatranje predmeta.”

Pa, s obzirom da izložba predstavlja stilizirani ambijent kupaonice, proizlazi da autor nije član ekstatička društva. No, zapravo je i logično da između konjaka i tuša izabire tuš, budući da je po zanimanju kirurg, a za kirurga je neusporedivo bolje da hladno i jasno može promatrati predmete. 

Slijedom toga, odmah se zdesna po ulazu u galeriju nalazi tuš. Ili, preciznije, zacijelo se tamo nalazi tuš, zato što ga zapravo i ne vidimo, nego vidimo bijelu plastičnu zavjesu iza koje se obično nalazi tuš. Iz čega proizlazi kako bi trebalo revidirati početnu tezu, zacijelo autor nije član ekstatička društva.

Ali zavjesa je vrlo kratka, sakriva tek glavu i ramena, sve ostalo se vidi, što navodi na pitanje kojeg je to društva autor zapravo član? Skraćivanje zavjese podvala je tušu, podvala kakvu tuš nikada ne bi očekivao, čime je prekršeno hladno i jasno promatranje predmeta. Osim toga, taj je prekršaj i ponovljen: konstrukcija na kojoj visi zavjesa smještena je u kutu i dobrim dijelom sakriva niz fotografija obješenih na frontalnom zidu. Onemogućeno je hladno i jasno promatranje fotografija. Osim, dakako, ako uđemo ispod zavjese, tada ih možemo vidjeti, ali ispada kao da ih zapravo špijuniramo. Međutim, stojeći ispod te prekratke zavjese što nam sakriva tek glavu, shvaćamo da smo otvoreni tuđem pogledu, vidi nas se, uhvaćeni smo u špijunaži.

Erotska tematika u jutarnjim razmišljanjima u i o kupaonici nastavlja se i slijeva – na frontalnom se zidu, također u kutu, nalazi fotografija desnog dijela gole ženske stražnjice u prirodnoj veličini. Na bočnom je zidu ogledalo u kojem se fotografija reflektira, proizvodeći cijelu stražnjicu. Ponovo je upravo hladno i jasno promatranje predmeta ogledalnim uplivom dovedeno u pitanje. Da li je stražnjica cijela ili nije?…

Što je istina a što privid?, kao da se pita Matej ujutro dok provodi vrijeme u kupaonici. Odnosno, jedino vrijeme što mu je, zbrojivši obiteljske i profesionalne obaveze, na raspolaganju za slobodno razmišljanje. Imajući sam pred sobom neoboriv alibi u toaletnom protokolu, on ustaje i nešto ranije ne bi li to vrijeme ipak malko produžio: “Ujutro se u osamljenosti tog mirisnog prostora, dok svi spavaju, formira strateški plan iz široke palete svijesti i nesvijesti. Pritom se nadolazeća neizvjesnost oko ispunjenja tih misli, pokušava razvodniti ritualom i vlastitim psihološkim mehanizmima obrane, te se redukcijom do apsurda, pokušava izmamiti osmijeh samom sebi u odrazu ogledala.”

(Kao da se pomalo približavamo odgovoru na pitanje kakvog je to društva zapravo član. No, to istodobno uspravlja slijedeće pitanje: neće li mu se takvo izmamljivanje osmijeha osladiti, te s vremenom još produžiti kupaonsko vrijeme?… Sve dok ne bude, umjesto u krevet, smjesta odlazio na lice mjesta dočekivati spekulativna jutra.)

S druge strane, mora se priznati da doktor hladno i jasno promatra stvari kad kaže da je “… neizvjesnost nusproizvod promoviranog imperativa moranja i ispunjenja očekivanih nametnutih postignuća, koja su globalno uvjetovana. Čini se da je mjerna jedinica na skali neizvjesnosti stabilno u crvenoj zoni i da je to sveprisutno stanje.” Ali, dok doktor nepogrešivo dijagnosticira problem, ulaskom u kupaonicu postaje mister, polugom apsurda mijenja jasnu sliku, ništa više nije sigurno, spekulativno jutro je platforma osobne borbe, a smiješak u ogledalu uklanja metastaze neizvjesnosti.

U tome ga nedvosmisleno podržava i Eugen Ionesco, ideolog apsurda: “Samo jedna demistifikacija ostaje istinita: ona koja se izvodi humorom; logiku otkrivamo u nelogičnosti apsurda, ukoliko smo ga postali svjesni; jedino smijeh ne poštuje nikakav tabu i ne dozvoljava stvaranje novih tabua.”

Jedan od oblika borbe protiv stvaranja novih tabua jest i video što bismo ga, na prvi pogled, također mogli svrstati u erotski ciklus. U gornjem je dijelu kadra vrh tube paste za zube, dakako, okrenut prema dolje. Tuba je pritisnuta, iz nje izlazi pravilno oblikovan mlaz zubne paste i spušta se sve dok ne izađe iz kadra. Ali, nakon dvije, tri sekunde, pasta se vraća natrag gore i ponovo završava u tubi! Karakteristične crvene i plave pruge u bijeloj gustoj smjesi tumačenje s erotskog pomalo prebacuju na politički plan. Autorskim je tretmanom jedan od glavnih likova jutarnje higijene postao višestruki označitelj konteksta. Osim što sama pasta takav razvoj ni u snu ne bi očekivala, te osim što ju neočekivani napad na njenu temeljnu funkciju kvalificira u interijer Kneževićeve izložbene kupaonice, upravo je apsurd takve intervencije jedan od ključnih elemenata strateška plana, kojem zapravo nije cilj srušiti postojeći poredak, nego ismijati njegovu neupitnost.

Dijelovi kupaonice odgovorni su svom galerijskom izdanju, preuzimaju format skulptura i slika, koje temeljem oblika i boja prizivaju dojam pop-arta. Primjerice, plavom je linijom na zidu izvučena pravokutna mreža kao stilizirani prijevod fuga na pločicama. Kraj nje je naslikana istisnuta crevobijeloplava pasta za zube, što, poput zmije iz orijentalna ćupa, vijuga prema gore. Oboje, dakako, poprilično uvećano s obzirom na originalni model. Ispod paste je nekakav ružičasti element, valjda u funkciji improvizirana toaletna ormarića, na kojem u principu uvijek nešto stoji. Na ovome stoje dva otčepljivača wc školjke. Za razliku od pravih – drvene drške i gumenog donjeg, polukružna dijela, ovi su kompletno istesani od drveta, dakle, posve nefunkcionalni, što je i logično, nema ovdje ready made-a, nego skulpture simuliraju ready made.

Pa tako i jedna od njih oblikom glumi prijestolje kupaone, a materijalom priziva njenu, reklo bi se, ideju, a to su pločice. Nasuprot uobičajenom, kada pločice na podu i zidovima uokviruju prostor, ovdje su one izmještene unutar prostora, kao kad bi se od galerijskih zidova napravila skulptura u galeriji, jasno, kad bi galerija imala tako intenzivan identitet kao što ga ima kupaonica.

I već kad je ideja kupaonice pomislila kako je postala sadržaj, a ne tek uobičajena scenografija, stiže novi udarac – fuge na sklupturi od pločica nisu popunjene, u prorezima se vidi da je podloga od iverice, dakle, ipak je scenografija. 

Neprestano ubacivanje klipova pod noge hladnom i jasnom pogledu priziva pomisao kako je doktor odlučio kontekst što mu omogućuje duhovni mir iskoristiti kao estetski sadržaj za uzbuđenje duše.

Iz čega proizlazi kako je izigrao Gassetovu temeljnu podjelu tako što je članstvo u ekstatičnom društvu osigurao postavom, ne gubeći pritom članstvo u onom drugom, kojeg potvrđuje nazivom izložbe.

Dvostruko članstvo, odnosno paralelno, reklo bi se – po potrebi, aktiviranje onog pri-sebi i onog izvan-sebe, simulira okolnosti njegova života, kojeg također definira aktivan boravak u dva različita, čak bi se reklo i suprotstavljena, prostora.

Dvostruki se život nekad davno označavao izrekom – u samostanu Celestin, u kazalištu Floridor, a nekad ne tako davno – danju bankar, noću panker. Knežević je sebi osigurao jedinstvenu kategoriju – u ordinaciji kirurg, u kupaonici demiurg.  

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 6

SINKRONIZACIJE

Velika fotografija neba (4 x 3 m) nalazi se na podu u sredini galerijskog prostora.

Fotografija ne pokazuje noćni zvjezdani svemir, što bi se možda moglo pretpostaviti s obzirom da je galerijski prostor posve zamračen, pa bi ona u tom slučaju sugerirala ogledalo ili pak otvoreni prolaz na drugu stranu kugle i pogled na njihove zvijezde.

Snimljena je danju, prizor je intenzivan, bijeli se oblaci granaju u dubinu plavog neba. Ali, nema pravu stranu gledanja, kao što to fotografije realna sadržaja uvijek imaju, uvijek je jasno da je moramo okrenuti na ‘pravu’ stranu s obzirom na naš kut gledanja. Odnosno, u ovom slučaju, da moramo obići oko ove na podu, koja, međutim, sa svih strana daje realan rezultat. Što je i posve logično, pogledamo li nebo, pa se onda okrenemo za 180 stupnjeva oko sebe i ponovo pogledamo, rezultat će biti isti.

Ono što je također na prvi pogled zamjetno jest njena svjetlina, ona je jedini izvor svjetla u središnjem prostoru, kao da se fotografija neba pojavljuje u ulozi galerijske žarulje koja ne visi sa stropa kao inače, nego svijetli odozdo. Kao što zapravo i svijetli onima s druge strane, pa bi se moglo reći kako galerijski prostor osvjetljuje kontra nebo.

Asocijacija otvaranja prolaza na suprotnu stranu zemaljske kugle osvojena pozicijom na podu, podržana je projekcijom iste fotografije na onu položenu na pod, čime je naglašen dojam trodimenzionalnosti, toliko vjeran da se gotovo i ne usuđujemo previše prići rubu fotografije.

Iako, možda bi se i isplatilo, uskočiti u taj lift za drugu stranu, sići u bijele oblake, kao po stepenicama, prošetati nebeskim perivojem… I kao da smo odjednom zatečeni u toj šetnji, poput bjegunaca iz zatvora kad se u dvorištu upale reflektori, tako se i naše sjene pojave na nebu, oštre, iznimno preciznih linija. Dakle, ne samo što hodamo po nebu, nego ako je na njemu naša sjena, onda to znači da smo osvijetljeni s druge strane, što je u načelu nemoguće, budući je Sunce s obzirom na nas uvijek iza neba, ne možemo biti između Sunca i neba, zato što bi u tom slučaju ispod nas bila Zemlja a ne nebo.

Osim u slučaju otvorena prolaza na drugu stranu, tada nas može s ove strane osvijetliti sunčana lampa, pa da na onom suprotnom nebu imamo svoju sjenku.

U instalaciji pod imenom “Prigušivač” sinkronizacija se odvija na relaciji različitih kategorija. Kockasta bijela drvena kutija, obješena je tik iznad naših glava, osvijetljena odozgo spot reflektorom, vrlo se polagano okreće oko svoje osi i u sveopćem se mraku doima poput neobična kockasta planeta. Dakako, reflektor na podu proizvodi krug svjetla, u kojem se vrlo jasno ističe njegova tamna sjena, koju bismo, već nagovoreni nebeskom situacijom i sjenama, mogli protumačiti kao adekvatno udaljavanje – umjesto pravokutna izreza neba, sada imamo kockasto nebesko tijelo što se vrti oko svoje osi i svoju sjenu proizvodi na svemirskoj podlozi.

Instalacija je, međutim, interaktivna – pomalo sakriven, izvan usmjerena svjetla, ali još uvijek nadohvat ruke, visi konop kojim možemo pomicati visinu kocke, primjerice, možemo stati ispod nje i spustiti je preko glave, donjeg, naime, dijela nema. Jasno, sada više ne vidimo ništa, ali i čujemo dosta slabije, budući da je njena unutrašnjost sa svih strana tapecirana jastucima. 

Dakle, povlačenje konopa je sinkronizirano s intenzitetom zvuka, poput okretanja potenciometra, s time što glasnoću ne možemo pojačati, nego samo smanjiti.

I tek kad smo posve stišali galamu gomile, pogrebne marševe, fanfare što slave trijumf ili trube koje pozivaju na ustanak, kada linija zvuka bude tek jedva iznad nule, to je ona svemirska tišina, u kojoj uspijevamo uhvatiti val što ga proizvodi dodir kose s tapeciranom unutrašnjošću koja se beskrajno polako i dalje okreće. Tako istančani, osluškujemo fragmente inače nečujna razgovora.

Dapače, stavljanje glave u crnu kocku u kojoj se ne vidi i ne čuje ništa, u svemirskom prijevodu, odnosno slijedeći adekvatno udaljavanje od neba preko planeta, moglo bi asocirati i na ulazak u crnu rupu, mjesto gdje također vjerojatno ne bismo vidjeli i čuli ništa, ali mjesto iz kojeg navodno proizlazi scenarij po kojem se taj dijalog odvija.

Glava nam, dakle, nije ‘u balonu’, nego u kockastom prigušivaču, ali metafora što označava boravak u nekom drugom obliku postojanja i dalje je djelatna. S tom razlikom što opna balona simbolizira prestanak komunikacije s okolnim svijetom, dočim se kutija predstavlja kao komunikator, kao da smo na glavu stavili kacigu koja nam služi za preskakanje okolna svijeta i uspostavu komunikacije s onim izvan njega. No, budući da smo zapravo unutra, reklo bi se kako se s onim izvanjskim može komunicirati jedino iznutra. Što bi se moglo protumačiti kao interpretaciju činjenice da se, mikroskopom ponirući u pore ljudske kože ili teleskopom približavajući udaljena sazviježđa, na kraju dobiva ista slika.

Tome doprinosi i karakterističan crni prostor Galerije Jedinstvo, zato što, izvadivši glavu iz unutrašnjosti Josipine kocke, shvaćamo da se i dalje nalazimo u unutrašnjosti njegove ‘crne kocke’.

U njenom je suprotnom uglu video rad koji se vrlo izravno odnosi spram pojma tišine, inače ovogodišnje programske teme Galerije 90-60-90. Video predstavlja odgovore prolaznika na autoričino pitanje “Što je za vas tišina?”. Na to je posve općenito pitanje prilično teško autentično reagirati, stoga se i nižu kratki općeniti odgovori. Ispada, međutim, kako oni tek skiciraju kontekst, nužan uvod u podužu izjavu jednog mladića, čija je autentična priča  do te mjere idealna, da se postavlja pitanje nije li ona i dogovorena?

Ne, mladić je prilazio prolaznicima na osječkom trgu tražeći novac. Autorica je zauzvrat zatražila njegovu izjavu. Želeći se dostojno odužiti, mladić slikovito predstavlja dramatične okolnosti što su dovele do vrlo teškog stanja u kojem on i njegova majka žive, zaključujući kako je tišina, smatrajući pod time izostanak tih zaglušujućih okolnosti, simbol idealizirana postojanja.

Spustivši se s nebeskih i univerzumskih visina na majčicu Zemlju, konkretno na glavni osječki trg, dočekalo nas je tvrdo ateriranje. Prepuštanje ‘kozmičkom religijskom osjećaju’ (A. Einstein), prekinuto je činjenicom da se dolje nema što jesti. 

Stoga se okrugla staklena posuda, postavljena na postamentu nedaleko videa, ispunjena šarenim plastičnim zviždaljkama, na sasvim suprotan način odnosi spram tišine: proglašava je pasivnošću i poziva na pobunu. Predlaže se kao jedino dostupno oružje u borbi protiv okolnosti koje su dovele do toga da mladić tišinu zamišlja kao nešto nedostupno, nudi svoj arsenal posjetiteljima, regrutira ih u svoje redove. Da zviždanjem probude organizatore nepovoljna stanja ili da im barem ne dozvole miran san i da negdje, u nekoj boljoj budućnosti, mladiću možda ipak omoguće boravak u tišini.

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 6

STVARI

Izložba uključuje dvije tematske cjeline: onu izravno odgovornu nazivu, što ju čine predmeti iz svakodnevne uporabe koji su autorskom intervencijom ponešto izmijenjeni, no i dalje zadržavaju temeljne osobine, te onu koja mu ne odgovara izravno, nego tek posredno, a to je serija pod imenom “Prenesene površine”, gdje tek zahvaljujući prijevodu u umjetnički medij dotični materijali dolaze u tu kategoriju. Tek tim prijenosom  geografska područja postaju stvari, odnosno slike, reljefi ili instalacije.

No, dok se u prvom slučaju apsurdnom intervencijom eliminira funkcionalnost nekog predmeta, te time dovodi u pitanje njegova ideja, u drugom je, pak, ta ideja neupitna, ideja tih površina nije ugrožena, upozorava se tek na njihovu upitnu materijalnost. I to, reklo bi se, na obje strane, i na predlošku i na njegovu galerijsku prijenosu. Pa kao što su primjerice, Tennesse i Wyoming nedbvojbeno materijalni, ipak ne ulaze u kategoriju stvari, tako su i njihove galerijske inačice, pod staklom uokvireni kolaži – iz kartona izrezani oblici Tennesseeja i Wyominga, nedvojbeno predmeti, iako zapravo ne posjeduju, nego tek sugeriraju materijalnost.

Instalacija odmah kraj ulaza u galerijski prostor također je odgovorna toj temi, ali prilazi joj iz sasvim drugačija polazišta: ona ne sugerira materijalnost, nego svojom materijalnošću sugerira ideju, simbolom identificira cjelokupnost. Radi se o masivnom postolju na kojeg se stavlja jarbol sa zastavom. Metalna pločica na postolju informira kako se radi o jednom kvadratnom metru teritorija Republike Costa Rice (ukupne površine 51.100 km2) u gradu San Jose. Taj je jedan kvadratni metar na kojem se nalazi postolje za zastavu ključan za to područje, to je njegov najvažniji metar, simbolični centar cjelokupne površine, čime je i ona zapravo prenešena.  

Prijenos površina ponekad kao sadržaj ne uzima konkretnu teritorijalnu pripadnost, no i dalje ostaje u domeni geografije. U radu “Disfunkcije”, na drvenu ploču zalijepljeni pravokutni i kvadratični komadi uglavnom bijela papira (iako je primjetna njihova različita starost ili porijeklo), doimaju se poput zgrada i nebodera raznih visina, stoga u njima prepoznajemo panoramu nekog nepoznatog velegrada dok mu se s mora približavamo. Prenesena je površina njegova pročelja.

Ostajući u istom predmetu, prenose se i površine problematične realnosti, primjerice, žućkasti papir nagorio sa svih strana, tako da izgleda kao otok, zalijepljen je na svijetlu podlogu. Preko njega i preko te podloge, koja je već postala more, otisnuta su imena ‘lokacija’. Sveukupno, podsjeća na gusarsku mapu s blagom. Odnosno na ono što je od nje nakon požara na brodu ostalo. Dimenziju blaga podražavaju i nazivi lokacija, imena i prezimena autoru značajnih umjetnika. 

Boravak u zemljopisnom području upotpunjen je i portretom elementarna odnosa, onog između zemlje i vode, odnosno kopna i mora. 

U radu “Kopno”, koji sadržajno a i formalno podsjeća na diptih, budući se dva ista kartona nalaze u jednom okviru, multiplicirana je činjenica površine, za razliku od Wyominga, otoka s blagom ili “Disfunkcija” u kojima je preseljena jedna površina, ovdje su predstavljene obje. Desni je karton nepravilno istrgnut po sredini, jedna je strana poderotine odignuta i doima se poput litice. Čime ova druga, donja strana istrgana kartona postaje zapjenjeno more. Preseljena je lokacija njihova kontakta.

Na lijevom papiru i piše KOPNO. Međutim sva su slova izdignuta od površine papira, pa postaju otoci u moru.

Ukoliko izoliramo Garbinovo duhovito poigravanje dimenzijom prostornosti, gdje je minucioznom tehnikom izrade s jedne strane identificiran sadržaj – kopnom je napisano kopno, a s druge najjednostavnijim potezom rješen prikaz, dakle, u oba slučaja trodimenzionalnošću ilustriran sadržaj, u nastavku izložbe nailazimo na sasvim suprotan slučaj.

Na kolaž manjeg formata, na kojem je, u maniri ucjenjivačkih pisama, odnosno slovima izrezanim iz raznih novina, časopisa i sličnih izvora, ispisana riječ ‘stvari’. Elementi tog kolaža također de facto posjeduju nekakvu trodimenzionalnost, to su komadi izrezana papira, no s obzirom na značenje koju ta riječ ima, ona je posve zanemariva.  

Umjesto eksplikacije sadržaja doslovno tehnikom izrade, ovdje mu ta tehnika, s obzirom na eksplicitan sadržaj, značenje poništava.  ‘Stvari’ su izgubile jednu dimenziju.

Naslovnu sliku stoga možemo protumačiti i kao svojevrstan programski naputak, uzimajući u obzir intervenciju na izloženim predmetima, vidljivo je, naime, kako se ona uglavnom vrši samo na jednoj od tri dimenzije, stvari se ili produžuju ili proširuju ili povisuju.

Primjerice, naočale su izrezane po sredini, a na mjesto njihova bivšeg spoja, to jest iznad nosa, umetnut je drveni implantat, koji za pedesetak centimetara proširuje razmak između stakala i čini ih posve nepodesnima za uporabu. Osim ako ih ne koristi slon ili jednooki sijamski blizanci.

Slično se dogodilo drvenoj vješalici za kapute, jedna joj je strana produžena za desetak centimetara, a takvih kaputa uglavnom nema. Pribor za geometrijsko crtanje, drveni metar s kutomjerom, uloškom je također produžen, čime je prestao biti metar. Stalak za novine i časopise produžen je, pak, za dva metra i nemoguće ga je uklopiti u bilo kakav suvisao raspored dnevne sobe. Ispod jedne od metalnih nogu stolice žutih presvlaka postavljena je jednako žuta olovka, stolica nekim čudom ipak balansira, ali o sjedanju nema govora.

Štafelaj, međutim, skriva enigmu. Okomito je razrezan da bi mogao biti proširen za nekih tridesetak centimetara. Zatim su te razrezane konstrukcijske letvice spojene metalnim pločicama, dapače, vide se i vijci. Sve je naizgled jasno, pa čak i to da polica na koju treba doći platno nije spojena metalnim umetkom poput ostalih vodoravnih dijelova konstrukcije, zato što nije bilo potrebno, štafelaj i dalje ostaje pogodan za postaviti platno. Međutim, desni je dio police, u odnosu na lijevi, nevidljivom intervencijom spušten za dvadesetak centimetara, platno bi moralo stajati ukoso, s tendencijom da će prije ili kasnije skliznuti sa stalka. Što bi jedino možda ljubitelju active paintinga pružilo uzbudljive momente.

Jednom riječju, duhovitim je intervencijama stvarima napadnuta ideja, no upravo ih gubitak funkcije kvalificira kao izloške, koji preuzimaju svoju ulogu u materijalizaciji Garbinove teze ‘da red počinjemo uvažavati tek onda kada funkcionalnost stvari biva dovedena u pitanje’. 

No, osim toga, njihova ih disfunkcionalnost čini autentičnima, gubitak svojstva ne lišava ih predmetnosti, niti im odriče pripadnost, nego proglašava netipičnim primjercima određene kategorije. Oni strše iz reda, oni prkose svojoj namjeni. Ili tek izražavaju želju za razlikovanjem, kao što  to, primjerice, čini instalacija pod imenom “Baza produžena za 24 cm”. Sasvim niski drveni postament – baza, na jednom uglu ima aluminijski dodatak, koji taj ugao pomiče 24 cm izvan baze, čime ona zapravo nije produžena, nego tek izražava takvu namjeru.

Bez obzira trude li se ‘stvari’ osobno identificirati ili ih je netko nekakvom nerazumljivom intervencijom odlučio svrstati u kategoriju različitih, u njima je moguće asocirati poziciju umjetnika u funkcionalnom društvu.

Tim više, ukoliko, nakon što smo pojedinačno upoznali protagoniste, promatramo izložbu u totalu: prenesene površine proizvode kontekst nefunkcionalnim predmetima, što također skicira i lokaciju umjetnika koji jednako tako boravi u prenesenim područjima, okružen sličnim stanovnicima.  

Categories
All Galerija KIC, Zagreb instalacija Volumen 6

INSTALACIJA ZA ZIMU

“Čovjek samo što nekamo stigne”, rekao je slikar, “već to mjesto ostavlja iza sebe. Pa ipak je sve, svaki predmet, sve što u prolazu upije, skup cijele njegove prapovijesti. Što je čovjek stariji, to se manje zadržava na stvarima koje je već jednom upoznao, proučio, obavio. Stol, krava, nebo, potok, kamen i drvo, sve je to već istraženo. Sada se svime time tek barata. Ti predmeti, cijela planeta izuma, potpuno neshvaćenih… više nisu važna grananja, produbljivanja, nijanse. Čovjek se trudi još samo oko velikih stvari. Odjednom zaviri u arhitekturu svijeta i otkrije ju: univerzalna prostorna ornamentika, ništa više. Iz najmanjih omjera, iz najvećih reprodukcija – čovjek otkriva da je uvijek bio izgubljen. Sa starošću razmišljanje postaje mukotrpno, tek površno pokretanje mehanizma. Bez ikakve zasluge. Kažem drvo i vidim goleme šume. Kažem rijeka, i vidim sve rijeke. Kažem kuća, i vidim more kuća u gradovima. Kažem li snijeg, to su oceani. Jedna misao pokreće cijelu lavinu. Velika je umjetnost u tome da se razmišlja u velikome kao i u malome, neprestano i istovremeno u svim omjerima…”

“Pitao me je li mi hladno. Ne zebe li me. Nije mi bilo hladno.”

Mraz, Thomas Bernhard

Ova dva citata iz Bernhardove knjige predstavljeni su kao integralni dio izložbe, odnosno Pavić ih je, poput grafike, otisnuo na zid. Tim postupkom kao da je i na formalnoj i na metaforičkoj razini pokrenuo rad instalacije. Osim što je autorskim otiskom zidove proglasio aktivnima, a ne tek omeđivačima prostora, već i sam naziv knjige odakle su citati uzeti nedvojbeno definira kontekst spram kojeg se instalacijom odnosi, ona je njegov odgovor na ugrozu koju taj naziv označava. Na taj način bjelina praznih zidova postaje narativni okvir sadržaju izložbe. Koja je zapravo napravljena kao odgovor tom okviru – zimi. Kao da se rad izravno obraća prostoru. Procijenivši ga neprijateljem,

izlaže svoju obranu.  

Osim toga, taj otisak formom podsjeća na putokaz, smješten na ulazu u galerijski prostor, kao da upućuje dalje, na slijedeći sadržaj, na prvu etapu Pavićeve interpretacije Bernhardova Mraza.

Konkretno, na performera odjevena u crno odijelo, bijelu košulju i bijele rukavice, koji nepomično stajanje kraj otisnuta teksta svako toliko prekida prilaskom maloj peći smještenoj na postamentu u sredini prostora, otvara njen poklopac i unutra ubacuje komade drva i ugljena s hrpica pored peći. Postavljena centralno, osvjetljena kao na pozornici, ta peć ima glavnu ulogu u predstavi.

Kako na vizualnoj, tako i na sadržajnoj razini, budući ona doslovno interpretira naziv instalacije, zato što peć doslovno i jest instalacija za zimu. Baš kao i bilo koja druga instalacija, ima određenu formu i odgovorna je svom konceptu. Pavić, međutim, nije postavio logorsku vatru ili radijator, koji također spadaju u kategoriju ‘instalacija za zimu’, nego je dvadesetak centimetara visoka peć vjerna replika one što ju ima u svom atelijeru, smanjena u omjeru 3,5:1.

Peć je napravljena klasičnim kiparskim postupkom, prvo je izmodelirana, zatim odlivena u bronci i naknadno patinirana, što ju formalno svrstava u medij skulpture. S druge strane, budući kao replika posve odgovara originalu, bez obzira na format, sva vrtašca se otvaraju i u njoj neprestano bukti plamen, ona dobiva novu dimenziju, postaje djelatna, skulptura radi.

Ta ju dvojnost kvalificira u medijsku kategoriju ‘skulptura koje rade’, što ju je Pavić, reklo bi se, na scenu uveo Zoopraksiskopom, skulpturom koja je također radila.

A osim formativno, Paviću peć u ovom slučaju predstavlja i uspostavu komunikacije s prvim dijelom manifestna teksta: “Pa ipak je sve, svaki predmet, sve što u prolazu upije, skup cijele njegove prapovijesti.”… Ne samo da izlaže repliku predmeta koji mu je u životu nužan, nego je i prapovijest duhovito komentirao predmetom što je za nju poprilično bitan.

Interpretaciju teksta pronalazimo i u stiliziranom dimnjaku što prema gore izlazi iz peći, penje se do stropa, isprva prati njegovu konfiguraciju, zatim napušta načelo mimikrije ili efikasnosti budući ne odlazi najkraćim putem prema van, nego se spušta u galerijski prostor i proizvodi svojevrsnu instalacijsku figuru. Ta se figura pojavljuje u ulozi osvajača prostora, zato što čitav galerijski prostor proglašava prostorom instalacije – tanka cijev dimnjaka što odgovara formatu peći poput tamne se linije, gotovo da je iscrtana, lomi pod pravim kutem u raznim smjerovima, prolazi iznad glava posjetitelja i završava u suprotnom zidu.

Kao što diskretno osvjetljenu peć na postamentu s dvjema hrpicama ugljena i drva sa svake strane, osim narativno, proglašavamo i instalativno uspjelim, tako je i dimnjak vizualno atraktivan, svojom putanjom iscrtava konture pojedinih komada galerijskog prostora, ali i narativno djelatan, budući poput vremenskog grafikona povlači liniju zime.

Koristeći se, međutim, u proizvodnji “Instalacije za zimu” materijalom koji zapravo i jest uobičajeni instalativni element, budući odvodna cijev jest instalacija, ispada da je “Instalacija” napravljena od instalacije, čime naziv izložbe ujedno postaje i njena legenda.

Slično ponašanje otkrivamo u izgradnji čitava značenjska konstrukta – različite kategorije postaju aktivne poluge, zidovi predstavljaju narativni kontekst, skulptura radi, a manifestni proglas postaje vodič kroz izložbu. Riješivši, naime, grafikonom na funkcionalnoj razini odlazak dima, kipar Pavić njime istodobno ilustrira ono što je rekao Bernhardov slikar: “Odjednom zaviri u arhitekturu svijeta i otkrije ju: univerzalna prostorna ornamentika, ništa više.”

Predstava traje, elegantni ložač u pravilnom ritmu ubacuje gorivo s hrpica koje se pomalo smanjuju, izgaranje u unutrašnjosti skulpture početku dimnjaka priskrbljuje crveno usijanje, što kao točka na i, ponovo na toj, metadijaloškoj značenjskoj razini, zapravo potvrđuje istinitost cjelokupne instalacije. Crveno usijanje konačni je dokaz.

Vodič kroz izložbu se tijekom teksta neosjetno premetnuo u njena ideologa, nastavljajući svoje razmišljanje, slikar skicira generalnu platformu, čiju suštinu Pavić materijalizira cjelokupnom instalacijom. Između ostalog, u slikarevim riječima pronalazimo i objašnjenje zašto nije predstavljena prava peć iz Pavićeva atelijera, prostora bi bilo dovoljno i za dimnjak realne veličine… Reprezentirajući, međutim, realnost čistom realnošću, a ne njenim odrazom u autorskom ogledalu, izostaje taj odraz, a samim time i razlog boravka u galeriji. Budući je u ovom slučaju odraz realnosti prolaskom kroz autorsko ogledalo bitno promijenio upravo format, proizlazi kako ta smanjenost označava autorov doživljaj njegova konteksta, odnosno važnosti ili vidljivosti što ga njegovo djelovanje ima. Ili univerzalno gladajući, umjetničko djelovanje. Kao što mala peć ne može zagrijati realan prostor, tako niti umjetničko djelovanje ne može riješiti realne probleme. Stoga bi se moglo reći kako izložbena platforma portretira ulogu koju njegovo autorsko pregalaštvo ima u stvarnosti, duhovito ju konkretizirajući razmjerom 3,5 naprema 1. 

Taj se odnos može primijeniti i obrnuto, jednako vrijedi i za mogućnosti što umjetniku stoje na raspolaganju, ispada da su njegove tri i pola puta manje od realnih. No, koliko god mala peć u egzistencijalnom smislu te mogućnosti označavala prilično precizno, jednako precizno označava i dividende što mu ih servira ona druga, irealna strana. Kao što to kaže slikar: ” Kažem li snijeg, to su oceani. Jedna misao pokreće cijelu lavinu. Velika je umjetnost u tome da se razmišlja u velikome kao i u malome, neprestano i istovremeno u svim omjerima…”

Uz malo mašte moguće je zamisliti i tri i pola puta smanjena Pavića unutar predstavljenog atelijera. Upravo izgrađuje prostornu ornamentiku. Gledamo njegov svijet izvana, kao da gledamo u staklenu kuglu. Međutim, umjesto snijega u kugli gori vatra, a snijeg je izvan nje. Sve oko kugle je velika zima.

Aktivnu multimedijalnu komunikaciju s Bernhardovom knjigom, započetu citatom u kojem se stari slikar obraća svom mladom suputniku, Pavić završava očitim preuzimanjem vlasništva nad replikom mladog suputnika: “Pitao me je li mi hladno. Ne zebe li me. Nije mi bilo hladno.” 

Logično da nije, u međuvremenu je napravio Instalaciju za zimu.