Category: instalacija

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 6

GRAD JE PUN OPASNIH LJUDI

Složena multimedijalna instalacija sastoji se od naizgled prilično nepovezivih elemenata kojima tek jedno od mogućih tumačenja naziva postavlja perspektivu, odnosno značenjsku platformu kojoj bi svi dijelovi mogli biti odgovorni.  To se tumačenje temleji na pretpostavci da se ovo ‘opasni ljudi’ ne odnosi na razne aktivne ili pasivne diverzante ili teroriste, na kriminalce s dokazano opasnim namjerama, pa čak niti metaforički, na političare, nego da se to odnosi na one koje iz ovih ili onih razloga nisu uključeni u sustav. One na koje društvo gleda ispod oka, zato što svojim ponašanjem ne odgovaraju određenom standardu, one za koje bismo uvjetno mogli reći da ih povezuje ulica, iako za jedne to vrijedi doslovno, a za druge metaforički, drugim riječima, to su beskućnici i umjetnici. Dakako, takvo objašnjenje nije narativom podržano, poveznicu je moguće ustanoviti tek simboličnim prijevodom pojedinih dijelova instalacije, čiji zbroj skicira perspektivu građanskog svjetonazora, koja, pak, sve ono što odstupa od zacrtanih normi proglašava opasnim.

Pa dok, primjerice Zoran Pavelić vješa transparent na kojem piše “Nitko nije siguran”, aludirajući na opasnost od Velikog brata ili neke njegove inačice, Rogić kao da govori u ime Velikog brata, odnosno njegovim poslušnicima skicira situacije u kojima će ovi prepoznati opasne ljude, izloženi primjeri kao da su naputak za njihovu moguću identifikaciju.

Kad portretira umjetnost, Rogić je ironičan, zato što u taj prikaz uključuje kliše kao temelj za karikaturu, kao pretpostavku doživljaja tih koji su ga proglasili ili bi ga tek mogli proglasiti opasnim.

Pa nas tako na samom ulazu dočekuje prikaza koja lebdi u zraku – preko neke lopte, nevidljivim flaksom obješene za strop, prebačena je tanka bijela tkanina čiji donji krajevi lelujaju uslijed djelovanja kalorifera. Da ne bi bilo nikakve zabune o čemu se radi, na tkaninu je prikačen komad papira na kojem piše “Duh umjetnika”. Ilustracija klasičnog utjelovljenje duha, uključuje i njegovu klasičnu funkciju, a to je da plaši ljude.

Replika tom radu nalazi se na drugom kraju galerije, u smislu svojevrsna potpisa. On se zove “Dah umjetnika” – to je uokvirena slika malog formata gdje je na bijelom papiru naslikana mrlja od crvene, žute, zelene i plave boje. Dakle, dah umjetnika je šaren, on živi umjetnost tako da diše boju. I to cijelu paletu, pa kad bi želio naslikati realan prizor, to bi učinio fućkajući. Ovo je samo jednom dahnuo, kao potpis, umjesto otiska palca. 

Između ‘duha’ i ‘daha’ nalazi se nekoliko ‘građevina’ kojima bismo kao zajedničku dimenziju mogli proglasiti materijal od kojeg su napravljene, a to su karton i aluminijska folija, odnosno ono od čega se najčešće i grade beskućničke nastambe iili improvizirani zakloni. A to je upravo ovdje i slučaj, s jedne je strane obješena folija koje na podu ima još dovoljno da bi se netko u nju mogao zamotati, a s druge je četvrtasti šator od istog materijala. Ta je folija s jedne strane srebrna, a s druge zlatna, što nije tek tako, nego je to vrlo sofisticirana folija koja se često koristi u alpinizmu, zato što jedna strana čuva od hladnoće zadržavajući toplinu, a druga štiti od Sunca, dakle, iznimno je efikasna za život na otvorenom.

No, u ovom slučaju ona kao da označava updatirano beskućništvo, kao da smo u Parizu, gdje je i u kantama za smeće bolji jelovnik nego u našim kantama. A u kontekstu naziva se može zaključiti kako su opasni ljudi sve bolje opremljeni.

Od kartona su napravljene dvije kockaste kutije većeg formata (1 x 1 x 1 m) i obješene na zid. Materijalom i dalje simulirajući jedino dostupnu beskućničku građu, ove su ‘nastambe’ takođe posve updatirane, imaju, naime, ugrađen televizor. I to ne neki odbačeni, nego vrlo uvjerljive plazme, po čijem su formatu očito kutije i napravljene, budući da zauzimaju jednu cijelu stranu. Veliki ekran tik ispred glave gledatelja simulira cinemascop, pa ispada da su to zapravo dvije kino dvorane za po jednog gledatelja, u koje se, dakako, ulazi odozdo, krišom se ušuljavajući, te program prati takoreći iz prvog reda parketa.

Pa dok jedan film eksplicite i tematizira ulicu, odnosno portretira urbane ulične sadržaje, dotle se drugi tiče umjetnosti. Pa dok je jedan sastavljen od brojnih i bezbrojnih klipova, drugi je u jednom kadru. Oba su snimljena priručnim sredstvima, bez bilo kakve produkcije, što ponovo sugerira platformu o kojoj se radi i iz koje se nastupa. I dok bi protagonist, odnosno akter radnji u prvom mogao biti bilo tko, dotle je nedvojbeni glavni junak drugog upravo autor u ulozi umjetnika. 

Što se tiče prvog, pozicija gledatelja kao da je izjednačena s pozicijom kamere, drugim riječima s očištem snimatelja. Ich kadar je dodatno naglašen sadržajem, zato što je jasno da ista osoba čini radnju i istodobno je, po svoj prilici mobitelom, snima. Konkretno, ruka aktera / snimatelja ulazi u kadar i na određenim, posve različitim mjestima i lokacijama, lijepi prožvakanu žvakaću gumu od koje je porethodno napravljena kuglica. Distanca gledatelja spram snimljena materijala uključuje mogućnost da je on taj, da je to njegova ruka. Izbor mjesta na kojima se potpis žvakaćom događa ovisi o različtim kategorijama, ponekad se reagira sadržajno s obzirom na kontekst, bitno je gdje se to događa, u kojoj od pojavnosti grada, u tramvaju, na stajalištu, na kontejnerima za smeće, na pojedinim poznatim lokacijama… Ili je izbor likovne prirode, okrugli bijeli komadić reagira i nadovezuje se na već postojeći grafizam ili skulpturalnost, svojom intervencijom proizvodeći novu vizualnu situaciju. Ili je izbor mentalne, metafizičke naravi, budući reagira na nešto u pokretu, žvakaća dolazi na sredinu prozora prolazećeg tramvaja, vlaka ili slično, što s jedne strane priziva neprestano, gradsko pa i univerzalno kretanje, a s druge pak, imajući na umu tko je najčešće na ulicama, ilustrira neprestanost kretanja onih koji i nemaju konretna cilja. Lijepljenje žvakaćih na neodgovarajućim mjestima posve je nepristojno, to je nekorektan odnos pojedinca spram grada, djeci bi se još i moglo oprostiti kad ispod klupe zalijepe kaogumu da ih ovaj ne vidi, ali ako to radi netko odrastao, to zaslužuje naš prezir. Ali, što ako smo to mi? I što ako to radimo na taj način iskazujući građanski neposluh, nepristajanje na takve moralne norme, a za pobunu izabiremo ipak posve neubojito oružje. Pa nas se i uhvatilo, ako ne za rame, a onda kamerom, i sad nas se kao primjer onog što ne bi trebalo činiti, što, dakle, čine samo oni s opasnim namjerama, pokazuje drugima.

Drugi film, također vrlo duga trajanja, kojeg se, usput budi rečeno, za razliku od prvog nije moglo skratiti, zapravo je performans za video. Umjetnik Rogić stoji ispred pogrešnih ulaznih vratiju u MSU, iz vrećice uzima jedno po jedno zrno graška i baca ga u zatvorena stakle vrata.  Da su vrata pogrešna (?) saznajemo iz karakteristične strelice koja upućuje na druga staklena vrata. Možda uopće i ne bi prepoznali MSU, da nije tog slavnog putokaza na druga vrata. Riješivši tim detaljem cjelokupan kontekst, a istodobno i svoju konretnu ulogu u njemu, budući da sitna zrna graška ne mogu otvoriti niti vrata predviđena za otvaranje a nekmoli ova zapečaćena, autoironično ilustrira okolnosti, dočim je njegovo nepristajanje na takve okolnosti, izraženo trajnim ili vječnim, no svakako uzaludnim pokušajima.

Osim svega nabrojenog, u sredini galerijskog prostora je i veliki stol na kojem se nalaze kolači, a svaki od njih položen je na papirnatu salvetu. To pomalo asocira na Stilinovićevu interpretaciju slavne Antoinnetine izjave, no u ovom slučaju asocijacija uključuje i standardnu situaciju otvorenja izložbe, koja u svom uobičajenom izdanju pretpostavlja i prisustvo dežurnih, uvijek nazočnih ‘posjetitelja’, čije je svakodnevno životno okruženje  prilično nalik nastambama od predstavljena materijala.    

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 6

AMAZING MOMENTS

Posve je logično zapitati se na koji će se način autorski dvojac čiji je fokus u posljednje vrijeme usmjeren k proizvodnji surogata turističke ponude i rekvizita, uključenih u prispodobu ‘sintetičkih plaža’, ponašati u ogromnom crnom prostoru Galerije Jedinstvo? Prostoru gotovo idealnom za predstavljanje najrazličitijih autorskih sadržaja, osim za snažno osvijetljeni, blještavi ambijent koji intenzivnim kolorima simulira ljetovanje u plastičnom izdanju. Tamo bi se moglo instalirati jedino ‘ljetovanje u negativu’…   

Međutim, na ulazu u galeriju nalazi se informacija da je izložba postavljena u prostoriji na prvom katu, a ne, kao što je to uobičajeno, u velikom ‘black cubeu’. Dakle, nije u negativu. Dapače, prostor veličine školske učionice zidova obojenih u bijelo blješti kao nikad prije – dvije rešetke od po desetak neonki, ogromno plavo šatorsko krilo po sredini prostora, te crveni i žuti tepisi što glume predimenzionirane prostirke za plažu. Stavljamo sunčane naočale i ulazimo unutra.

Središnja instalacija sastoji se od šatorskog krila i tankih metalnih cijevi, pa izgleda kao da se šator srušio pod naletom vjetra. Njegova se ruševina, zahvaljujući potezima bijele boje, smjesta mimkrirala u morsku površinu, to su sada bijele krijeste valova. Tim više što iz zvučnika ugrađenih u tu plavu ceradu i dopire zvuk valova.

Duž cijele jedne strane prostorije su prozori, kao što je to i običaj u školskim učionicama, a u vrhu zida nasuprot ulazu, ispred kojeg inače sjede profesorica ili profesor, obješena je velika rola crvenog gumenog tepiha, ona se spušta dolje i pruža po podu. Umjesto predavača, na zidu je plazma. Emitira se propagandni film turističke prirode nastao kombinacijom panoramskih snimaka raznih prirodnih ljepota i onih načinjenih u računalu. Čuje se i glas spikerice koja reklamira razne aranžmane. Kad ne bi bilo računalne intervencije nad prizorima prirodnih ljepota, ovaj bi se dio ambijenta mogao proglasiti ready madeom, budući se istovjetni filmovi vrte u gotovo svim turističkim agencijama. Na ovaj način, međutim, film postaje eksperimentalan, zato što je između informacije koju dobivamo zvukom i one koju dobivamo slikom, a koje na narativnoj razini čine jedinstvo, umetnut jedan dodatan layer. On vizualom oponaša postojeći narativ, dapače, intenzivira ga, ali se ne bi se moglo reći da se pritom koristi ironijom, nego da ga iz svoje perspektive komentira, dapače, sa svoje strane ga zastupa. Ta je perspektiva ona računalna, ona koja nominalno ipak pojednostavljuje stvarnost, a reprezentirana je putem raznih efekata, apstraktnim plohama intenzivnih kolora što oblikom ponekad i reagiraju na prizor preko kojih su pušteni. No, istodobno, svojim ovalima kao da nastoje odgovoriti pretpostavci konteksta, vizuala što bi se eventualnim konzumentima mogao svidjeti, drugim riječima, nastoje simulirati cjelokupan vizualni kontekst takvih filmova i brošura. Dakako, pojavljuju se i karakteristični detalji, poput smokvina lista, kao što se i inače u vizualnoj histeričnosti razglednica pojavljuje lik magarca. Stoga bi se, s jedne strane, moglo reći kako film propituje do koje smo mjere navikli na takve, uobičajene slike turističke propagande, u kojima se vrlo malo ili uopće ne vodi računa o dostojanstvu pojedina prizora, koliko god bio krajnje kičasto predstavljen, najčešće je oskrnavljen raznim drugim sadržajima.   

Nije, međutim, samo loš dizajn propagandna asortimana poslužio kao insipracija za intervenciju, nego je to i medijski diktat sadašnjosti, koji se temelji na gomilanju sadržaja i proizvodi zaglušenost porukama. Takva zaglušenost postaje normalna, na nju smo već i navikli, postali smo i ovisnici o toj galami, ne podnosimo tišinu, čim jedan sadržaj izostane, uključujemo novi display. Stoga je i logično da proizvođači poruka, ne želeći zaostati jedan za drugim, neprestano pojačavaju doze, moraju ispuniti svaki centimetar prostora i svaku sekundu vremena, mnogo više odgovorni tendenciji nego pojedinoj poruci. Upravo taj koncept simuliraju autori, gomilajući vizualne slojeve ispunjavaju kadar do neprepoznatljivosti, no ostaju u domeni iskaza zahvaljujući ‘suvremenim’ oblicima, klišeiziranim motivima, karakterističnim detaljima i intenzivnim tonovima.  

Pa, ukoliko bismo taj film shvatili kao poziv na ljetovanje, ostatak instalacije nas dovodi na lice mjesta. Plaža Žižića & Kožula također je pojednostavljena, dapače reklo bi se do elementarne razine: instalacija je napravljena doslovno u CMYK-u, osim što je crna boja, jasno, zamijenjena bijelom. Ulogu cyana ima šatorsko krilo, a magenta i yellow su zastupljeni velikim gumenim prostirkama. Srušena metalna konstrukcija, zidovi i potezi na šatoru su bijeli. Kao i snažno neonsko svjetlo, instalativno postavljeno na zidove u suprotnim uglovima prostorije. Slikovitost što je intervencijom na turističkom filmu najavljena, ovdje je i realizirana. Vizualna zaglušenost proizlazi iz pretrpanosti jednako bojama kao i elementima, slomljeni šator ogromnih dimenzija, čija metalna konstrukcija viri na sve strane, dapače, jedan se njen dio i naslanja na postojeću ugrađenu policu, dakako bijelu, pa osim što proizvodi dojam poharanosti, doslovno i zakrčuje prostor, poput zakrčenog tavana ili kakva napuštena skladišta. Jednom riječju, sve se izjalovilo, šator je u moru, od svjetla nas bole oči, a kad ih zatvorimo, ispod kapaka nas žari crvena i žuta boja. Baš kao i na pravom ljetovanju.      

Bez obzira na sve, u nevjerojatnim se trenucima mora uživati. Pažljivo smo ih, između brojne ponude, odabrali, skupo smo ih platili, nema druge nego da ih maksimalno i iskoristimo. Da zaronimo u to plastično more i osunčamo se pod zrakama dva prugasta sunca. Koja, dakle, izgledaju kao svjetlosne rešetke, pa shvaćamo da smo zapravo zatočeni, umjetni raj je svjetlosni zatvor, moramo uživati dok nam ne istekne kazna.

Središnja instalacija, ogroman potrgani šator kojeg kao takvim definiramo zbog materijala – plastične cerade, zatim karakterističnih metalnih otvora po rubovima i ‘slomljene’ metalne konstrukcije što viri na sve strane, ima dvostruku narativnu ulogu. Upravo ti elementi koji vire ispod plavog pokrova sugeriraju da je veći dio te konstrukcije i dalje njime, logično, pokriven, te da je, također logično, slomljen, te da se iz tog razloga preko vrhova slomljenih nosača i plava cerada oštro prelama, što proizvodi dojam poprilično uzburkana mora. Što je i potkrijepljeno bijelim krijestama i zvukom valova iz zvučnika doslovno ugrađenih u uzburkanu površinu, da ne bi bilo zabune. Pa kao što bi neudobno bilo spavati ispod takva šatora, još bi riskantnije bilo okupati se u takvom moru.

Osim ako je cijeli ambijent zapravo simulacija nevjerojatnih trenutaka, koju si je netko, vidjevši reklamni film, a bez financijskih mogućnosti da plati boravak u pravom raju, sagradio u podrumu.  

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 6

SPEKULATIVNA JUTRA

Ili, drugim riječima, razmišljajuće doba dana. Što je i logično, ujutro smo odmoreni i svježi, reklo bi se, najspremniji za mentalnu djelatnost.

No, ovdje se očito ne misli na jutro što započinje nakon uobičajena procesa prelaska iz pidžame u civilno odijelo a događa u kupaonici, budući se izložba sastoji od instalacije što predstavlja upravo ambijent kupaonice. Prepoznajemo elemente bez obzira na to što su posve stilizirani, što im je ukinuta funkcija, te što kupaonskom interijeru pripadaju više po asocijaciji nego po izgledu. Dapače, kao da su se malo izmakli iz svoje stvarnosti, kao da nam je u očima još uvijek ostalo nešto od sna, nalazimo se između realnosti i irealnosti. Ili, ukoliko naslovu pridružimo postav, nalazimo se u prostoru autorova kreativna procesa, a to nije kabinet doktora Caligharija, nego kupaonica doktora Kneževića. Tada i tamo on ovo radi. 

Pritom ga se uopće ne tiče to što se inače smatra kako je umjetnički proces najefikasnije provoditi noću, promatrajući kroz prozor tiho otkucavanje svijeta. Kad ugledamo jedno upaljeno svjetlo na neboderu, znamo: ili je student ili umjetnik. Noć je prijatelj poete, noć ga prati dok ovaj, vođen slijepim nemirom tone u vrtlozima sumnji i stiže do predvorja spoznaje, šapće mu na uho tekst: … van vremena mjesta luta čovjek jedan, tanak poput vlasi, širan poput zore, izbuljenih očiju raspaljenih misli pruža ruke da dotakne dvore… (Raymond Queneau)

S time kao da se slaže i Jose Ortega y Gasset, kad kaže da “postoje dva osnovna tipa ljudi: prvi koji su sretni kada su ‘izvan-sebe’ i drugi koji su sretni kada su ‘pri-sebi’. Da bismo izašli iz-sebe poznata su nam najrazličitija sredstva – od konjaka do mistične ekstaze. Jednako toliko ima i onih – od tuša do filozofije – koja nas dovode u stanja prisebnosti. Slijedom toga, za pobornike ekstatičke umjetnosti estetski je užitak u uzbuđenju duše. Drugima se opet čini da je za pravi umjetnički doživljaj potreban duhovni mir koji im omogućuje hladno i jasno promatranje predmeta.”

Pa, s obzirom da izložba predstavlja stilizirani ambijent kupaonice, proizlazi da autor nije član ekstatička društva. No, zapravo je i logično da između konjaka i tuša izabire tuš, budući da je po zanimanju kirurg, a za kirurga je neusporedivo bolje da hladno i jasno može promatrati predmete. 

Slijedom toga, odmah se zdesna po ulazu u galeriju nalazi tuš. Ili, preciznije, zacijelo se tamo nalazi tuš, zato što ga zapravo i ne vidimo, nego vidimo bijelu plastičnu zavjesu iza koje se obično nalazi tuš. Iz čega proizlazi kako bi trebalo revidirati početnu tezu, zacijelo autor nije član ekstatička društva.

Ali zavjesa je vrlo kratka, sakriva tek glavu i ramena, sve ostalo se vidi, što navodi na pitanje kojeg je to društva autor zapravo član? Skraćivanje zavjese podvala je tušu, podvala kakvu tuš nikada ne bi očekivao, čime je prekršeno hladno i jasno promatranje predmeta. Osim toga, taj je prekršaj i ponovljen: konstrukcija na kojoj visi zavjesa smještena je u kutu i dobrim dijelom sakriva niz fotografija obješenih na frontalnom zidu. Onemogućeno je hladno i jasno promatranje fotografija. Osim, dakako, ako uđemo ispod zavjese, tada ih možemo vidjeti, ali ispada kao da ih zapravo špijuniramo. Međutim, stojeći ispod te prekratke zavjese što nam sakriva tek glavu, shvaćamo da smo otvoreni tuđem pogledu, vidi nas se, uhvaćeni smo u špijunaži.

Erotska tematika u jutarnjim razmišljanjima u i o kupaonici nastavlja se i slijeva – na frontalnom se zidu, također u kutu, nalazi fotografija desnog dijela gole ženske stražnjice u prirodnoj veličini. Na bočnom je zidu ogledalo u kojem se fotografija reflektira, proizvodeći cijelu stražnjicu. Ponovo je upravo hladno i jasno promatranje predmeta ogledalnim uplivom dovedeno u pitanje. Da li je stražnjica cijela ili nije?…

Što je istina a što privid?, kao da se pita Matej ujutro dok provodi vrijeme u kupaonici. Odnosno, jedino vrijeme što mu je, zbrojivši obiteljske i profesionalne obaveze, na raspolaganju za slobodno razmišljanje. Imajući sam pred sobom neoboriv alibi u toaletnom protokolu, on ustaje i nešto ranije ne bi li to vrijeme ipak malko produžio: “Ujutro se u osamljenosti tog mirisnog prostora, dok svi spavaju, formira strateški plan iz široke palete svijesti i nesvijesti. Pritom se nadolazeća neizvjesnost oko ispunjenja tih misli, pokušava razvodniti ritualom i vlastitim psihološkim mehanizmima obrane, te se redukcijom do apsurda, pokušava izmamiti osmijeh samom sebi u odrazu ogledala.”

(Kao da se pomalo približavamo odgovoru na pitanje kakvog je to društva zapravo član. No, to istodobno uspravlja slijedeće pitanje: neće li mu se takvo izmamljivanje osmijeha osladiti, te s vremenom još produžiti kupaonsko vrijeme?… Sve dok ne bude, umjesto u krevet, smjesta odlazio na lice mjesta dočekivati spekulativna jutra.)

S druge strane, mora se priznati da doktor hladno i jasno promatra stvari kad kaže da je “… neizvjesnost nusproizvod promoviranog imperativa moranja i ispunjenja očekivanih nametnutih postignuća, koja su globalno uvjetovana. Čini se da je mjerna jedinica na skali neizvjesnosti stabilno u crvenoj zoni i da je to sveprisutno stanje.” Ali, dok doktor nepogrešivo dijagnosticira problem, ulaskom u kupaonicu postaje mister, polugom apsurda mijenja jasnu sliku, ništa više nije sigurno, spekulativno jutro je platforma osobne borbe, a smiješak u ogledalu uklanja metastaze neizvjesnosti.

U tome ga nedvosmisleno podržava i Eugen Ionesco, ideolog apsurda: “Samo jedna demistifikacija ostaje istinita: ona koja se izvodi humorom; logiku otkrivamo u nelogičnosti apsurda, ukoliko smo ga postali svjesni; jedino smijeh ne poštuje nikakav tabu i ne dozvoljava stvaranje novih tabua.”

Jedan od oblika borbe protiv stvaranja novih tabua jest i video što bismo ga, na prvi pogled, također mogli svrstati u erotski ciklus. U gornjem je dijelu kadra vrh tube paste za zube, dakako, okrenut prema dolje. Tuba je pritisnuta, iz nje izlazi pravilno oblikovan mlaz zubne paste i spušta se sve dok ne izađe iz kadra. Ali, nakon dvije, tri sekunde, pasta se vraća natrag gore i ponovo završava u tubi! Karakteristične crvene i plave pruge u bijeloj gustoj smjesi tumačenje s erotskog pomalo prebacuju na politički plan. Autorskim je tretmanom jedan od glavnih likova jutarnje higijene postao višestruki označitelj konteksta. Osim što sama pasta takav razvoj ni u snu ne bi očekivala, te osim što ju neočekivani napad na njenu temeljnu funkciju kvalificira u interijer Kneževićeve izložbene kupaonice, upravo je apsurd takve intervencije jedan od ključnih elemenata strateška plana, kojem zapravo nije cilj srušiti postojeći poredak, nego ismijati njegovu neupitnost.

Dijelovi kupaonice odgovorni su svom galerijskom izdanju, preuzimaju format skulptura i slika, koje temeljem oblika i boja prizivaju dojam pop-arta. Primjerice, plavom je linijom na zidu izvučena pravokutna mreža kao stilizirani prijevod fuga na pločicama. Kraj nje je naslikana istisnuta crevobijeloplava pasta za zube, što, poput zmije iz orijentalna ćupa, vijuga prema gore. Oboje, dakako, poprilično uvećano s obzirom na originalni model. Ispod paste je nekakav ružičasti element, valjda u funkciji improvizirana toaletna ormarića, na kojem u principu uvijek nešto stoji. Na ovome stoje dva otčepljivača wc školjke. Za razliku od pravih – drvene drške i gumenog donjeg, polukružna dijela, ovi su kompletno istesani od drveta, dakle, posve nefunkcionalni, što je i logično, nema ovdje ready made-a, nego skulpture simuliraju ready made.

Pa tako i jedna od njih oblikom glumi prijestolje kupaone, a materijalom priziva njenu, reklo bi se, ideju, a to su pločice. Nasuprot uobičajenom, kada pločice na podu i zidovima uokviruju prostor, ovdje su one izmještene unutar prostora, kao kad bi se od galerijskih zidova napravila skulptura u galeriji, jasno, kad bi galerija imala tako intenzivan identitet kao što ga ima kupaonica.

I već kad je ideja kupaonice pomislila kako je postala sadržaj, a ne tek uobičajena scenografija, stiže novi udarac – fuge na sklupturi od pločica nisu popunjene, u prorezima se vidi da je podloga od iverice, dakle, ipak je scenografija. 

Neprestano ubacivanje klipova pod noge hladnom i jasnom pogledu priziva pomisao kako je doktor odlučio kontekst što mu omogućuje duhovni mir iskoristiti kao estetski sadržaj za uzbuđenje duše.

Iz čega proizlazi kako je izigrao Gassetovu temeljnu podjelu tako što je članstvo u ekstatičnom društvu osigurao postavom, ne gubeći pritom članstvo u onom drugom, kojeg potvrđuje nazivom izložbe.

Dvostruko članstvo, odnosno paralelno, reklo bi se – po potrebi, aktiviranje onog pri-sebi i onog izvan-sebe, simulira okolnosti njegova života, kojeg također definira aktivan boravak u dva različita, čak bi se reklo i suprotstavljena, prostora.

Dvostruki se život nekad davno označavao izrekom – u samostanu Celestin, u kazalištu Floridor, a nekad ne tako davno – danju bankar, noću panker. Knežević je sebi osigurao jedinstvenu kategoriju – u ordinaciji kirurg, u kupaonici demiurg.  

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 6

SINKRONIZACIJE

Velika fotografija neba (4 x 3 m) nalazi se na podu u sredini galerijskog prostora.

Fotografija ne pokazuje noćni zvjezdani svemir, što bi se možda moglo pretpostaviti s obzirom da je galerijski prostor posve zamračen, pa bi ona u tom slučaju sugerirala ogledalo ili pak otvoreni prolaz na drugu stranu kugle i pogled na njihove zvijezde.

Snimljena je danju, prizor je intenzivan, bijeli se oblaci granaju u dubinu plavog neba. Ali, nema pravu stranu gledanja, kao što to fotografije realna sadržaja uvijek imaju, uvijek je jasno da je moramo okrenuti na ‘pravu’ stranu s obzirom na naš kut gledanja. Odnosno, u ovom slučaju, da moramo obići oko ove na podu, koja, međutim, sa svih strana daje realan rezultat. Što je i posve logično, pogledamo li nebo, pa se onda okrenemo za 180 stupnjeva oko sebe i ponovo pogledamo, rezultat će biti isti.

Ono što je također na prvi pogled zamjetno jest njena svjetlina, ona je jedini izvor svjetla u središnjem prostoru, kao da se fotografija neba pojavljuje u ulozi galerijske žarulje koja ne visi sa stropa kao inače, nego svijetli odozdo. Kao što zapravo i svijetli onima s druge strane, pa bi se moglo reći kako galerijski prostor osvjetljuje kontra nebo.

Asocijacija otvaranja prolaza na suprotnu stranu zemaljske kugle osvojena pozicijom na podu, podržana je projekcijom iste fotografije na onu položenu na pod, čime je naglašen dojam trodimenzionalnosti, toliko vjeran da se gotovo i ne usuđujemo previše prići rubu fotografije.

Iako, možda bi se i isplatilo, uskočiti u taj lift za drugu stranu, sići u bijele oblake, kao po stepenicama, prošetati nebeskim perivojem… I kao da smo odjednom zatečeni u toj šetnji, poput bjegunaca iz zatvora kad se u dvorištu upale reflektori, tako se i naše sjene pojave na nebu, oštre, iznimno preciznih linija. Dakle, ne samo što hodamo po nebu, nego ako je na njemu naša sjena, onda to znači da smo osvijetljeni s druge strane, što je u načelu nemoguće, budući je Sunce s obzirom na nas uvijek iza neba, ne možemo biti između Sunca i neba, zato što bi u tom slučaju ispod nas bila Zemlja a ne nebo.

Osim u slučaju otvorena prolaza na drugu stranu, tada nas može s ove strane osvijetliti sunčana lampa, pa da na onom suprotnom nebu imamo svoju sjenku.

U instalaciji pod imenom “Prigušivač” sinkronizacija se odvija na relaciji različitih kategorija. Kockasta bijela drvena kutija, obješena je tik iznad naših glava, osvijetljena odozgo spot reflektorom, vrlo se polagano okreće oko svoje osi i u sveopćem se mraku doima poput neobična kockasta planeta. Dakako, reflektor na podu proizvodi krug svjetla, u kojem se vrlo jasno ističe njegova tamna sjena, koju bismo, već nagovoreni nebeskom situacijom i sjenama, mogli protumačiti kao adekvatno udaljavanje – umjesto pravokutna izreza neba, sada imamo kockasto nebesko tijelo što se vrti oko svoje osi i svoju sjenu proizvodi na svemirskoj podlozi.

Instalacija je, međutim, interaktivna – pomalo sakriven, izvan usmjerena svjetla, ali još uvijek nadohvat ruke, visi konop kojim možemo pomicati visinu kocke, primjerice, možemo stati ispod nje i spustiti je preko glave, donjeg, naime, dijela nema. Jasno, sada više ne vidimo ništa, ali i čujemo dosta slabije, budući da je njena unutrašnjost sa svih strana tapecirana jastucima. 

Dakle, povlačenje konopa je sinkronizirano s intenzitetom zvuka, poput okretanja potenciometra, s time što glasnoću ne možemo pojačati, nego samo smanjiti.

I tek kad smo posve stišali galamu gomile, pogrebne marševe, fanfare što slave trijumf ili trube koje pozivaju na ustanak, kada linija zvuka bude tek jedva iznad nule, to je ona svemirska tišina, u kojoj uspijevamo uhvatiti val što ga proizvodi dodir kose s tapeciranom unutrašnjošću koja se beskrajno polako i dalje okreće. Tako istančani, osluškujemo fragmente inače nečujna razgovora.

Dapače, stavljanje glave u crnu kocku u kojoj se ne vidi i ne čuje ništa, u svemirskom prijevodu, odnosno slijedeći adekvatno udaljavanje od neba preko planeta, moglo bi asocirati i na ulazak u crnu rupu, mjesto gdje također vjerojatno ne bismo vidjeli i čuli ništa, ali mjesto iz kojeg navodno proizlazi scenarij po kojem se taj dijalog odvija.

Glava nam, dakle, nije ‘u balonu’, nego u kockastom prigušivaču, ali metafora što označava boravak u nekom drugom obliku postojanja i dalje je djelatna. S tom razlikom što opna balona simbolizira prestanak komunikacije s okolnim svijetom, dočim se kutija predstavlja kao komunikator, kao da smo na glavu stavili kacigu koja nam služi za preskakanje okolna svijeta i uspostavu komunikacije s onim izvan njega. No, budući da smo zapravo unutra, reklo bi se kako se s onim izvanjskim može komunicirati jedino iznutra. Što bi se moglo protumačiti kao interpretaciju činjenice da se, mikroskopom ponirući u pore ljudske kože ili teleskopom približavajući udaljena sazviježđa, na kraju dobiva ista slika.

Tome doprinosi i karakterističan crni prostor Galerije Jedinstvo, zato što, izvadivši glavu iz unutrašnjosti Josipine kocke, shvaćamo da se i dalje nalazimo u unutrašnjosti njegove ‘crne kocke’.

U njenom je suprotnom uglu video rad koji se vrlo izravno odnosi spram pojma tišine, inače ovogodišnje programske teme Galerije 90-60-90. Video predstavlja odgovore prolaznika na autoričino pitanje “Što je za vas tišina?”. Na to je posve općenito pitanje prilično teško autentično reagirati, stoga se i nižu kratki općeniti odgovori. Ispada, međutim, kako oni tek skiciraju kontekst, nužan uvod u podužu izjavu jednog mladića, čija je autentična priča  do te mjere idealna, da se postavlja pitanje nije li ona i dogovorena?

Ne, mladić je prilazio prolaznicima na osječkom trgu tražeći novac. Autorica je zauzvrat zatražila njegovu izjavu. Želeći se dostojno odužiti, mladić slikovito predstavlja dramatične okolnosti što su dovele do vrlo teškog stanja u kojem on i njegova majka žive, zaključujući kako je tišina, smatrajući pod time izostanak tih zaglušujućih okolnosti, simbol idealizirana postojanja.

Spustivši se s nebeskih i univerzumskih visina na majčicu Zemlju, konkretno na glavni osječki trg, dočekalo nas je tvrdo ateriranje. Prepuštanje ‘kozmičkom religijskom osjećaju’ (A. Einstein), prekinuto je činjenicom da se dolje nema što jesti. 

Stoga se okrugla staklena posuda, postavljena na postamentu nedaleko videa, ispunjena šarenim plastičnim zviždaljkama, na sasvim suprotan način odnosi spram tišine: proglašava je pasivnošću i poziva na pobunu. Predlaže se kao jedino dostupno oružje u borbi protiv okolnosti koje su dovele do toga da mladić tišinu zamišlja kao nešto nedostupno, nudi svoj arsenal posjetiteljima, regrutira ih u svoje redove. Da zviždanjem probude organizatore nepovoljna stanja ili da im barem ne dozvole miran san i da negdje, u nekoj boljoj budućnosti, mladiću možda ipak omoguće boravak u tišini.

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 6

STVARI

Izložba uključuje dvije tematske cjeline: onu izravno odgovornu nazivu, što ju čine predmeti iz svakodnevne uporabe koji su autorskom intervencijom ponešto izmijenjeni, no i dalje zadržavaju temeljne osobine, te onu koja mu ne odgovara izravno, nego tek posredno, a to je serija pod imenom “Prenesene površine”, gdje tek zahvaljujući prijevodu u umjetnički medij dotični materijali dolaze u tu kategoriju. Tek tim prijenosom  geografska područja postaju stvari, odnosno slike, reljefi ili instalacije.

No, dok se u prvom slučaju apsurdnom intervencijom eliminira funkcionalnost nekog predmeta, te time dovodi u pitanje njegova ideja, u drugom je, pak, ta ideja neupitna, ideja tih površina nije ugrožena, upozorava se tek na njihovu upitnu materijalnost. I to, reklo bi se, na obje strane, i na predlošku i na njegovu galerijsku prijenosu. Pa kao što su primjerice, Tennesse i Wyoming nedbvojbeno materijalni, ipak ne ulaze u kategoriju stvari, tako su i njihove galerijske inačice, pod staklom uokvireni kolaži – iz kartona izrezani oblici Tennesseeja i Wyominga, nedvojbeno predmeti, iako zapravo ne posjeduju, nego tek sugeriraju materijalnost.

Instalacija odmah kraj ulaza u galerijski prostor također je odgovorna toj temi, ali prilazi joj iz sasvim drugačija polazišta: ona ne sugerira materijalnost, nego svojom materijalnošću sugerira ideju, simbolom identificira cjelokupnost. Radi se o masivnom postolju na kojeg se stavlja jarbol sa zastavom. Metalna pločica na postolju informira kako se radi o jednom kvadratnom metru teritorija Republike Costa Rice (ukupne površine 51.100 km2) u gradu San Jose. Taj je jedan kvadratni metar na kojem se nalazi postolje za zastavu ključan za to područje, to je njegov najvažniji metar, simbolični centar cjelokupne površine, čime je i ona zapravo prenešena.  

Prijenos površina ponekad kao sadržaj ne uzima konkretnu teritorijalnu pripadnost, no i dalje ostaje u domeni geografije. U radu “Disfunkcije”, na drvenu ploču zalijepljeni pravokutni i kvadratični komadi uglavnom bijela papira (iako je primjetna njihova različita starost ili porijeklo), doimaju se poput zgrada i nebodera raznih visina, stoga u njima prepoznajemo panoramu nekog nepoznatog velegrada dok mu se s mora približavamo. Prenesena je površina njegova pročelja.

Ostajući u istom predmetu, prenose se i površine problematične realnosti, primjerice, žućkasti papir nagorio sa svih strana, tako da izgleda kao otok, zalijepljen je na svijetlu podlogu. Preko njega i preko te podloge, koja je već postala more, otisnuta su imena ‘lokacija’. Sveukupno, podsjeća na gusarsku mapu s blagom. Odnosno na ono što je od nje nakon požara na brodu ostalo. Dimenziju blaga podražavaju i nazivi lokacija, imena i prezimena autoru značajnih umjetnika. 

Boravak u zemljopisnom području upotpunjen je i portretom elementarna odnosa, onog između zemlje i vode, odnosno kopna i mora. 

U radu “Kopno”, koji sadržajno a i formalno podsjeća na diptih, budući se dva ista kartona nalaze u jednom okviru, multiplicirana je činjenica površine, za razliku od Wyominga, otoka s blagom ili “Disfunkcija” u kojima je preseljena jedna površina, ovdje su predstavljene obje. Desni je karton nepravilno istrgnut po sredini, jedna je strana poderotine odignuta i doima se poput litice. Čime ova druga, donja strana istrgana kartona postaje zapjenjeno more. Preseljena je lokacija njihova kontakta.

Na lijevom papiru i piše KOPNO. Međutim sva su slova izdignuta od površine papira, pa postaju otoci u moru.

Ukoliko izoliramo Garbinovo duhovito poigravanje dimenzijom prostornosti, gdje je minucioznom tehnikom izrade s jedne strane identificiran sadržaj – kopnom je napisano kopno, a s druge najjednostavnijim potezom rješen prikaz, dakle, u oba slučaja trodimenzionalnošću ilustriran sadržaj, u nastavku izložbe nailazimo na sasvim suprotan slučaj.

Na kolaž manjeg formata, na kojem je, u maniri ucjenjivačkih pisama, odnosno slovima izrezanim iz raznih novina, časopisa i sličnih izvora, ispisana riječ ‘stvari’. Elementi tog kolaža također de facto posjeduju nekakvu trodimenzionalnost, to su komadi izrezana papira, no s obzirom na značenje koju ta riječ ima, ona je posve zanemariva.  

Umjesto eksplikacije sadržaja doslovno tehnikom izrade, ovdje mu ta tehnika, s obzirom na eksplicitan sadržaj, značenje poništava.  ‘Stvari’ su izgubile jednu dimenziju.

Naslovnu sliku stoga možemo protumačiti i kao svojevrstan programski naputak, uzimajući u obzir intervenciju na izloženim predmetima, vidljivo je, naime, kako se ona uglavnom vrši samo na jednoj od tri dimenzije, stvari se ili produžuju ili proširuju ili povisuju.

Primjerice, naočale su izrezane po sredini, a na mjesto njihova bivšeg spoja, to jest iznad nosa, umetnut je drveni implantat, koji za pedesetak centimetara proširuje razmak između stakala i čini ih posve nepodesnima za uporabu. Osim ako ih ne koristi slon ili jednooki sijamski blizanci.

Slično se dogodilo drvenoj vješalici za kapute, jedna joj je strana produžena za desetak centimetara, a takvih kaputa uglavnom nema. Pribor za geometrijsko crtanje, drveni metar s kutomjerom, uloškom je također produžen, čime je prestao biti metar. Stalak za novine i časopise produžen je, pak, za dva metra i nemoguće ga je uklopiti u bilo kakav suvisao raspored dnevne sobe. Ispod jedne od metalnih nogu stolice žutih presvlaka postavljena je jednako žuta olovka, stolica nekim čudom ipak balansira, ali o sjedanju nema govora.

Štafelaj, međutim, skriva enigmu. Okomito je razrezan da bi mogao biti proširen za nekih tridesetak centimetara. Zatim su te razrezane konstrukcijske letvice spojene metalnim pločicama, dapače, vide se i vijci. Sve je naizgled jasno, pa čak i to da polica na koju treba doći platno nije spojena metalnim umetkom poput ostalih vodoravnih dijelova konstrukcije, zato što nije bilo potrebno, štafelaj i dalje ostaje pogodan za postaviti platno. Međutim, desni je dio police, u odnosu na lijevi, nevidljivom intervencijom spušten za dvadesetak centimetara, platno bi moralo stajati ukoso, s tendencijom da će prije ili kasnije skliznuti sa stalka. Što bi jedino možda ljubitelju active paintinga pružilo uzbudljive momente.

Jednom riječju, duhovitim je intervencijama stvarima napadnuta ideja, no upravo ih gubitak funkcije kvalificira kao izloške, koji preuzimaju svoju ulogu u materijalizaciji Garbinove teze ‘da red počinjemo uvažavati tek onda kada funkcionalnost stvari biva dovedena u pitanje’. 

No, osim toga, njihova ih disfunkcionalnost čini autentičnima, gubitak svojstva ne lišava ih predmetnosti, niti im odriče pripadnost, nego proglašava netipičnim primjercima određene kategorije. Oni strše iz reda, oni prkose svojoj namjeni. Ili tek izražavaju želju za razlikovanjem, kao što  to, primjerice, čini instalacija pod imenom “Baza produžena za 24 cm”. Sasvim niski drveni postament – baza, na jednom uglu ima aluminijski dodatak, koji taj ugao pomiče 24 cm izvan baze, čime ona zapravo nije produžena, nego tek izražava takvu namjeru.

Bez obzira trude li se ‘stvari’ osobno identificirati ili ih je netko nekakvom nerazumljivom intervencijom odlučio svrstati u kategoriju različitih, u njima je moguće asocirati poziciju umjetnika u funkcionalnom društvu.

Tim više, ukoliko, nakon što smo pojedinačno upoznali protagoniste, promatramo izložbu u totalu: prenesene površine proizvode kontekst nefunkcionalnim predmetima, što također skicira i lokaciju umjetnika koji jednako tako boravi u prenesenim područjima, okružen sličnim stanovnicima.  

Categories
All Galerija KIC, Zagreb instalacija Volumen 6

INSTALACIJA ZA ZIMU

“Čovjek samo što nekamo stigne”, rekao je slikar, “već to mjesto ostavlja iza sebe. Pa ipak je sve, svaki predmet, sve što u prolazu upije, skup cijele njegove prapovijesti. Što je čovjek stariji, to se manje zadržava na stvarima koje je već jednom upoznao, proučio, obavio. Stol, krava, nebo, potok, kamen i drvo, sve je to već istraženo. Sada se svime time tek barata. Ti predmeti, cijela planeta izuma, potpuno neshvaćenih… više nisu važna grananja, produbljivanja, nijanse. Čovjek se trudi još samo oko velikih stvari. Odjednom zaviri u arhitekturu svijeta i otkrije ju: univerzalna prostorna ornamentika, ništa više. Iz najmanjih omjera, iz najvećih reprodukcija – čovjek otkriva da je uvijek bio izgubljen. Sa starošću razmišljanje postaje mukotrpno, tek površno pokretanje mehanizma. Bez ikakve zasluge. Kažem drvo i vidim goleme šume. Kažem rijeka, i vidim sve rijeke. Kažem kuća, i vidim more kuća u gradovima. Kažem li snijeg, to su oceani. Jedna misao pokreće cijelu lavinu. Velika je umjetnost u tome da se razmišlja u velikome kao i u malome, neprestano i istovremeno u svim omjerima…”

“Pitao me je li mi hladno. Ne zebe li me. Nije mi bilo hladno.”

Mraz, Thomas Bernhard

Ova dva citata iz Bernhardove knjige predstavljeni su kao integralni dio izložbe, odnosno Pavić ih je, poput grafike, otisnuo na zid. Tim postupkom kao da je i na formalnoj i na metaforičkoj razini pokrenuo rad instalacije. Osim što je autorskim otiskom zidove proglasio aktivnima, a ne tek omeđivačima prostora, već i sam naziv knjige odakle su citati uzeti nedvojbeno definira kontekst spram kojeg se instalacijom odnosi, ona je njegov odgovor na ugrozu koju taj naziv označava. Na taj način bjelina praznih zidova postaje narativni okvir sadržaju izložbe. Koja je zapravo napravljena kao odgovor tom okviru – zimi. Kao da se rad izravno obraća prostoru. Procijenivši ga neprijateljem,

izlaže svoju obranu.  

Osim toga, taj otisak formom podsjeća na putokaz, smješten na ulazu u galerijski prostor, kao da upućuje dalje, na slijedeći sadržaj, na prvu etapu Pavićeve interpretacije Bernhardova Mraza.

Konkretno, na performera odjevena u crno odijelo, bijelu košulju i bijele rukavice, koji nepomično stajanje kraj otisnuta teksta svako toliko prekida prilaskom maloj peći smještenoj na postamentu u sredini prostora, otvara njen poklopac i unutra ubacuje komade drva i ugljena s hrpica pored peći. Postavljena centralno, osvjetljena kao na pozornici, ta peć ima glavnu ulogu u predstavi.

Kako na vizualnoj, tako i na sadržajnoj razini, budući ona doslovno interpretira naziv instalacije, zato što peć doslovno i jest instalacija za zimu. Baš kao i bilo koja druga instalacija, ima određenu formu i odgovorna je svom konceptu. Pavić, međutim, nije postavio logorsku vatru ili radijator, koji također spadaju u kategoriju ‘instalacija za zimu’, nego je dvadesetak centimetara visoka peć vjerna replika one što ju ima u svom atelijeru, smanjena u omjeru 3,5:1.

Peć je napravljena klasičnim kiparskim postupkom, prvo je izmodelirana, zatim odlivena u bronci i naknadno patinirana, što ju formalno svrstava u medij skulpture. S druge strane, budući kao replika posve odgovara originalu, bez obzira na format, sva vrtašca se otvaraju i u njoj neprestano bukti plamen, ona dobiva novu dimenziju, postaje djelatna, skulptura radi.

Ta ju dvojnost kvalificira u medijsku kategoriju ‘skulptura koje rade’, što ju je Pavić, reklo bi se, na scenu uveo Zoopraksiskopom, skulpturom koja je također radila.

A osim formativno, Paviću peć u ovom slučaju predstavlja i uspostavu komunikacije s prvim dijelom manifestna teksta: “Pa ipak je sve, svaki predmet, sve što u prolazu upije, skup cijele njegove prapovijesti.”… Ne samo da izlaže repliku predmeta koji mu je u životu nužan, nego je i prapovijest duhovito komentirao predmetom što je za nju poprilično bitan.

Interpretaciju teksta pronalazimo i u stiliziranom dimnjaku što prema gore izlazi iz peći, penje se do stropa, isprva prati njegovu konfiguraciju, zatim napušta načelo mimikrije ili efikasnosti budući ne odlazi najkraćim putem prema van, nego se spušta u galerijski prostor i proizvodi svojevrsnu instalacijsku figuru. Ta se figura pojavljuje u ulozi osvajača prostora, zato što čitav galerijski prostor proglašava prostorom instalacije – tanka cijev dimnjaka što odgovara formatu peći poput tamne se linije, gotovo da je iscrtana, lomi pod pravim kutem u raznim smjerovima, prolazi iznad glava posjetitelja i završava u suprotnom zidu.

Kao što diskretno osvjetljenu peć na postamentu s dvjema hrpicama ugljena i drva sa svake strane, osim narativno, proglašavamo i instalativno uspjelim, tako je i dimnjak vizualno atraktivan, svojom putanjom iscrtava konture pojedinih komada galerijskog prostora, ali i narativno djelatan, budući poput vremenskog grafikona povlači liniju zime.

Koristeći se, međutim, u proizvodnji “Instalacije za zimu” materijalom koji zapravo i jest uobičajeni instalativni element, budući odvodna cijev jest instalacija, ispada da je “Instalacija” napravljena od instalacije, čime naziv izložbe ujedno postaje i njena legenda.

Slično ponašanje otkrivamo u izgradnji čitava značenjska konstrukta – različite kategorije postaju aktivne poluge, zidovi predstavljaju narativni kontekst, skulptura radi, a manifestni proglas postaje vodič kroz izložbu. Riješivši, naime, grafikonom na funkcionalnoj razini odlazak dima, kipar Pavić njime istodobno ilustrira ono što je rekao Bernhardov slikar: “Odjednom zaviri u arhitekturu svijeta i otkrije ju: univerzalna prostorna ornamentika, ništa više.”

Predstava traje, elegantni ložač u pravilnom ritmu ubacuje gorivo s hrpica koje se pomalo smanjuju, izgaranje u unutrašnjosti skulpture početku dimnjaka priskrbljuje crveno usijanje, što kao točka na i, ponovo na toj, metadijaloškoj značenjskoj razini, zapravo potvrđuje istinitost cjelokupne instalacije. Crveno usijanje konačni je dokaz.

Vodič kroz izložbu se tijekom teksta neosjetno premetnuo u njena ideologa, nastavljajući svoje razmišljanje, slikar skicira generalnu platformu, čiju suštinu Pavić materijalizira cjelokupnom instalacijom. Između ostalog, u slikarevim riječima pronalazimo i objašnjenje zašto nije predstavljena prava peć iz Pavićeva atelijera, prostora bi bilo dovoljno i za dimnjak realne veličine… Reprezentirajući, međutim, realnost čistom realnošću, a ne njenim odrazom u autorskom ogledalu, izostaje taj odraz, a samim time i razlog boravka u galeriji. Budući je u ovom slučaju odraz realnosti prolaskom kroz autorsko ogledalo bitno promijenio upravo format, proizlazi kako ta smanjenost označava autorov doživljaj njegova konteksta, odnosno važnosti ili vidljivosti što ga njegovo djelovanje ima. Ili univerzalno gladajući, umjetničko djelovanje. Kao što mala peć ne može zagrijati realan prostor, tako niti umjetničko djelovanje ne može riješiti realne probleme. Stoga bi se moglo reći kako izložbena platforma portretira ulogu koju njegovo autorsko pregalaštvo ima u stvarnosti, duhovito ju konkretizirajući razmjerom 3,5 naprema 1. 

Taj se odnos može primijeniti i obrnuto, jednako vrijedi i za mogućnosti što umjetniku stoje na raspolaganju, ispada da su njegove tri i pola puta manje od realnih. No, koliko god mala peć u egzistencijalnom smislu te mogućnosti označavala prilično precizno, jednako precizno označava i dividende što mu ih servira ona druga, irealna strana. Kao što to kaže slikar: ” Kažem li snijeg, to su oceani. Jedna misao pokreće cijelu lavinu. Velika je umjetnost u tome da se razmišlja u velikome kao i u malome, neprestano i istovremeno u svim omjerima…”

Uz malo mašte moguće je zamisliti i tri i pola puta smanjena Pavića unutar predstavljenog atelijera. Upravo izgrađuje prostornu ornamentiku. Gledamo njegov svijet izvana, kao da gledamo u staklenu kuglu. Međutim, umjesto snijega u kugli gori vatra, a snijeg je izvan nje. Sve oko kugle je velika zima.

Aktivnu multimedijalnu komunikaciju s Bernhardovom knjigom, započetu citatom u kojem se stari slikar obraća svom mladom suputniku, Pavić završava očitim preuzimanjem vlasništva nad replikom mladog suputnika: “Pitao me je li mi hladno. Ne zebe li me. Nije mi bilo hladno.” 

Logično da nije, u međuvremenu je napravio Instalaciju za zimu.

Categories
All Galerija Umjetnina, Split instalacija Volumen 6

PUT SRCA

Već se i samim naslovom svrstavajući u kategoriju putopisa, izložba postavom i sadržajem taj putopis konceptualno predstavlja kao elemente u produkciji dokumentarna filma. Taj film, dakako, nije gotov, izlažu se etape njegove proizvodnje poput, primjerice  storyboardova, kao i neki, već zgotovljeni dijelovi, koji će naknadno zauzeti svoje mjesto u filmskoj konačnici.

Iz kataloga, međutim, saznajemo kako je “svaka Šolmanova izložba, pa tako i ova u Galeriji umjetnina, u osnovi opredmećeni segment dugogodišnjeg mutimedijalnog virtualnog projekta Srce perspektive / Rad na filmu”. (J. Babić)

Te etape, dakle, nemaju namjeru u budućnosti rezultirati  završenim dokumentarnim filmom, nego je proces to što se portretira, film se neprestano proizvodi, a njegovoj eventualnoj završnici mogli bismo pridružiti ideju budućnosti kao vremenu uvijek jednako udaljenom od nas, stoga film nikad i ne može biti gotov. Pa kao što je na razini Šolmanova dugogodišnjeg projekta ova izložba segment, tako je ona i sastavljena od segmenata. No, ako taj film, bez obzira na bitnu ulogu narativa, ne svrstamo u dokumentarnu kategoriju, nego onu eksperimentalnu, u tom slučaju izložba predstavlja njegovo finale. Zato što, za razliku od dokumentarnog, čija je struktura u službi linearna razvoja, te čiji format uglavnom isključuje proizvodne etape i fokusiran je na svoju temu, a ne na tretman njene prezentacije, eksperimentalni se upravo temelji na nelinearnom načelu, na korištenju etapa kao konceptualnih poluga, kao i na drugačijoj ulozi nosača poruke, kojeg proglašava aktivnim sudionikom.   

Umjesto intervencije na filmskoj traci, Šolman koristi galerijske zidove. Oni postaju aktivni planovi, koji ponekad galerijski prostor tretiraju kao pozornicu, a sebe kao publiku ili, pak, otvaraju realnom unutarnjem prostoru izlaz u virtualni vanjski.

Pa, iako koristi isključivo zidove, izložba ipak preuzima  format multimedijalne instalacije, koja pak, budući ipak ima konkretan značenjski okvir, postaje prostorno uprizorenje eksperimentalna filma. Ušavši u prostor galerije, zatičemo se usred tog filma, svuda oko nas su njegovi elementi.

Sadržajni okvir futurističke je prirode, glavni protagonisti su shematski posve pojednostavljeni crteži humanoidnih robota prispodobivih lego igračkama što predstavljaju ljude. Oni stižu iz daleke budućnosti ili postoje u paralelnoj ili virtualnoj stvarnosti. Poput bezvremenskih putnika Krasznahorkayeve knjige “Rat i rat”, oni, dolazeći iz budućnosti komentiraju situacije iz naše sadašnjosti ili pak u prikazu njihove sadašnjosti pronalaze elemente ikonografska prijevoda ove naše. No, za razliku od četiri Krasznahorkayeva ‘anđela’ koji se zatiču u raznim povijesnim lokacijama netom prije nego što će se tamo dogoditi katastrofa, Šolmanovi putnici pristižu na lokacije ispražnjene od stanovnika, sve se već dogodilo, i grad i priroda su netaknuti, ali prazni.

Primjerice, predstavljeno je desetak takozvanih storyboardova, svaki od njih sastoji se od petnaestak isprintanih listova A3 formata u nekoliko redova gusto postavljenih jedan do drugog, dakle, grupiranih. Pojedinačno podnaslovljene, te etape putovanja shvaćamo kao poglavlja hodočasničkog putopisa. U kolor fotografije pejzažnih ili urbanih prizora umontirani su akromatski humanoidni likovi, nalik na posve pojednostavljene makete, pa smjesta postaje jasno da su u tom prizoru oni stranci, te da se radi o transmedijskom putovanju – budući na taj način vizualno ‘izvađeni’ iz podloge, ispada da su prizori kojima svjedoče zapravo ekrani, oni gledaju projekciju prirode i grada, bez obzira što se ponekad, poput 3D projekcije, nalaze u tom prizoru.

Nasuprot fotografskom prikazu trodimenzinalne stvarnosti u boji, nacrtani likovi su crnobijeli, izrezani iz papira ili stiropora i kao da simuliraju odsustvo jedne dimenzije, odnosno ostvaruju svoje postojanje u drugačijem realitetu. Drugim riječima, storyboard sugerira kako bi budući kadrovi trebali biti snimljeni iz te njihove stvarnosti i prikazivati njih dok gledaju ovu našu. 

Takav dojam potkrijepljuje i sadržaj teksta predočena u obliku titla, koji uglavnom preuzima ich formu, ponekad prvog lica množine ili pak njihova dijaloga. Razmišljanja hodočasnika proizlaze iz situacije u kojoj se nalaze, ali nisu tek opisne prirode, njihovi komentari uključuju umjetničku, filozofsku i znanstvenu perspektivu, a ponekad izražavaju čak i nostalgiju, kao da im je žao tog svijeta kojem svjedoče iz drugog vremena ili iz drugog prostora, odnosno dimenzije. A budući ovoj našoj, realnoj, sa sve većom izvijesnošću možemo suprotstaviti ovu drugu, što se nalazi s druge strane ogledala, odnosno portala, u likovima ćemo identificirati stanovnike virtualna svijeta, koji dakako raspolažu ljudskim znanjima i spoznajama.

Njihova razmišljanja i dijalozi to zapravo i jesu, tekstovi su citati, izvađeni su iz originalna konteksta i kompilirani tako da posve odgovaraju temi odnosno nazivu poglavlja, čime se sugerira njihovo raspolaganje našom cjelokupnom arhivom. Primjenjujući, međutim, načelo izrezivanja i lijepljenja tih izrezaka u novu cjelinu, dakle, montažu, Šolman skicira autorski govor logično prispodobiv identitetu putnika, što u konačnici i na toj razini proizvodi dojam distance između sadržaja prizora i protagonista.

Osim segmenata što ilustriraju njihov doživljaj naše stvarnosti, izložba nudi i uvid u njihovu. Poput transmedijskog portala, jedan od već završenih dijelova buduća filma, projiciran je preko čitava zida. Realiziran tehnikom digitalne animacije, taj prozor simulira virtualnu stvarnost, ulazimo u tamošnji prostor, putujemo njihovim hodnicima kao informacija što prolazi bežičnim kablovima na putu prema središnjem dijelu tog svijeta. On, međutim, izgleda kao svemir, nismo ušli unutra, nego izašli van. Unatoč tome što se virtualni prostor de facto i nalazi unutar nekog skladišta, mi ga doživljavamo poput beskonačna prostranstva spremna primiti sve naše informcije, koje, međutim, tamo nestaju poput zvijezda u svemiru. Šolmanov virtulani svemir također ima svoju galaksiju, no ona ima oblik našeg glavnog lika, humanoidnog protagonista svog svijeta, koji, pak, u sebi sadrži i sve ostale stanovnike tog svemira, identificirajući na taj način neku centralnu jedinicu, koja zapravo i nije centralna, nego sabirna, budući se sastoji od svih zajedno. Pa za razliku od nas, koji tek djelomično možemo locirati sadržaje što se tamo nalaze, oni ih imaju sve na raspolaganju, oni su ta nula i jedinica, istodobno osnovni element i sve zajedno.

To je naglašeno i u animiranim filmovima, pa i ponekim dijelovima storyboarda, gdje total njihova svijeta podsjeća na pikselizaciju, pa ispada da su i naši protagonisti, kao njegovi dijelovi zapravo stilizirani pikseli, odnosno da je i svaki piksel, nalik na gen, istodobno i nositelj sveukupne informacije.

Linijski aplicirani na zidovima u prirodnoj veličini, virtualci izgledaju kao znatiželjna publika što svjedoči našem doživljaju njihove potrage za onime za čime i mi tragamo, za sveukupnim smislom, odnosno simboličkom materijalizacijom toga smisla, bilo u obličju božanstva bilo u području umjetnosti. Ta njihova potraga, međutim, nije njihova, nego njihov portret ove naše, u pokušaju razumijevanja naših motiva, oni ih prevode u svoj vizualni jezik i oblikuju toteme, heroje, a naposlijetku i kuratore i zapravo stilizirano portretiraju naš svijet. Koji ih je uostalom i stvorio, od toga se ne može pobjeći, odatle i interes. Ali, portretiraju vizualnim sredstvom kojim su se služili naši pretci, kad su portretirali sami sebe u pećinskim crtežima.      

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 5

SANCTA OSSA

“U kontekstu ovakve izložbe, koja je začinjena srednjevjekovnom groteskom i pretjerivanjem u svakom smislu, stavlja se i samog autora u jednu specifičnu poziciju – poziciju harlekina, dvorske lude. Jedine osobe unutar sustava koja može slobodno i smjelo kritizirati i izrugivati bez straha da izgubi život. Ono što joj čuva glavu jest dosjetljivost, humor.” (Olga Majcen Linn, iz predgovora izložbe)

Na te riječi kao da se nadovezuje Eugen Ionesco u knjizi Notes et contra notes: “Samo jedna demistifikacija ostaje istinita: ona koja se izvodi humorom, pogotovo crnim; logiku otkrivamo u nelogičnosti apsurda, ukoliko smo ga postali svjesni; jedino smijeh ne poštuje nikakav tabu i ne dozovljava stvaranje novih tabua: – anti-tabua; jedino komično može udahnuti snagu da izdržimo tragediju postojanja. Samo nam mašta može otkriti autentičnu prirodu stvari, istinu, stvarniju od svakog realizma.”

Ta je istina, u recentnoj ‘harlekinovoj’ izvedbi, protumačena narodnom izrekom gaće na štapu.  (Čime je sve zapravo rečeno.) Posluživši se populističkom frazeologijom, Labrović upozorava na još jednu dimenziju što je bila uključena u nastupe dvorske lude, a to je glas naroda. Jednim uhom neprestano osluškujući taj mrmor u podnožju dvorca, njegov sadržaj pakirajući u grotesknu izvedbu čije bi ironijske žalce dobar kralj mogao pozitivno iskoristiti, dvorska je luda imala ulogu svojevrsna posrednika budući smije reći ono što je ostalima zabranjeno. Upravo zbog činjenice da izjave naroda ne prenosi doslovno, nego ih autorski interpretira proizvodeći karikaturu, nekadašnju dvorsku ludu danas nazivamo umjetnikom. Sve ostalo je isto, osim što je nekad možda i postojao kakav dobar kralj.

Predstavljajući suvremeno izdanje svog srednjevjekovnog predšasnika, Labrović se služi i medijskim trikovima. Tako se u najavi izložbe pojavljuje fotografija bijelih gaća na štapu ispred željezničke pruge. Aluzija je više nego jasna, žalac precizno izoštren, tiče se jednako naših domaćih okolnosti što su dovele do takva rezultata, kao i oni globalnih, budući cijelim svijetom lutaju ljudi sa sličnom prtljagom.

Međutim, na izložbi gaća više nema, ostali su samo štapovi. Svuda su uokolo po podu galerije, više razbacani nego raspoređeni, drveni komadi različite veličine i porijekla.

Labrović, dakle, format najave konceptulano koristi kao etapu u razvoju narativa, budući njen sadržaj nedvojbeno ilustira činjenično stanje, dočim izložbom, kao slijedećom etapom, reagira na to stanje, predstavljajući njen post festum. Pri čemu izabire upravo Ionescov najdraži alat – crni humor. Uskoro neće više nitko mahati tom zastavom, neće biti ni gaća ni nas. Ili, drugim riječima, koliko god bilo loše, može biti još mnogo gore. Ili, kao što kaže Slavoj Žižek: ‘Situacija je katastrofalna, ali nije ozbiljna’. 

U Labrovićevoj izložbenoj verziji katastrofa koja slijedi donekle je uljepšana – štapovi su omotani zlatnim i srebrnim trakama ukrasnog papira za zamatanje poklona. Što bi se moglo protumačiti duhovitim osvrtom na trenutan kontekst koji ukrašava sve pa zašto to ne bi bili i štapove za gaće.

A kada nam adventsko doba ne bi vezalo asocijaciju, ona bi se proširila i na ostali, neokićeni dio godine, budući nam se konstantno serviraju lakirane podvale, opravdano vjerujući kako će nam ukrasni papir odvratiti pogled.    

Oprezno se pomičemo prema naprijed, ne zato da ne bismo narušili raspored štapova, nego kao da se probijamo između njihovih bivših nosača, te dolazimo do dva postamenta što se, prekrivena  crvenom tkaninom, doimaju vrlo svečano, čak poput oltara. Ili, uključimo li doba godine, poput crvene prekrivke što se obično stavlja ispod božične jelke. Avaj, umjesto jelke, na svakome od njih je po jedna kost. A namjesto šarenih lampica, svjetlo daju televizijski ekrani, ugrađeni u postamente. Na jednom se emitira Prvi program Hrvatske televizije, a na drugom je samo karakterističan televizijski snijeg, program nije namješten.

Glavni, dakle, sadržaj ovog vrlo dostojanstvena ambijenta (budući ga prigušeno svjetlo u čitavom galerijskom prostoru i scenografski proglašava poprištem kakva ceremonijala) su tv ekranom obasjane kosti pod staklom. Smještene na crvenom pijedestalu izgledaju kao relikvije i kao da pomalo repliciraju nedavnoj turneji jedne slične relikvije.

Legende tih izložaka su također u aktivnoj funkciji, zlatne pločice s ugraviranim nazivom na latinskom jeziku posve odgovaraju simulaciji svetišta. Sadržaj legendi potvrđuje temeljni dojam, radi se o kostima svjetovnog i duhovnog oca naše domovine: Os Hyoideum Primi Praesedis Crovatica Sigfrido Tudjman Dr. i Os Cuneiforme Mediale Sancti Aloisii Stepinac. Tako je, naime, Google translater preveo podjezičnu Tuđmanovu kost, ‘jednu od najsitnijih koščica u tijelu, jednu od onih koje zaista i postaju svetačke relikvije’ (O. Majcen Linn) i medijalnu klinastu kost u Stepinčevu stopalu, koja je također prilično malih dimenzija.

Kako li su to bili veliki ljudi, nagovara nas na pomisao pogled na kosti otprilike formata teleće potkoljenice. No, dakako, ne radi se o izravnom, nego prenesenom značenju, kosti su metafora važnosti, njihovo predimenzioniranje ilustrira vrlo prisutnu tendenciju glorifikacije njihovih vlasnika. Glorifikaciju, koja s jedne strane nastoji izbrisati razloge što su doveli do simbolička izvješća o materijalnoj situaciji, a s druge izmjestiti fokus s privremeno nerješivih čimbenika na neupitnost trajnih vrijednosti, podsjećanje na Stepinčev ‘križni put’ svakako će nam ukazati na banalnost problema što ih svakodnevica nanosi na naš put, na čiju pojavu tako prostački reagiramo izlaganjem donjeg rublja.  

Takav zaključak potvrđuje i izbor svetih kostiju, ona stopalna kao da naznačuje veličinu puta što ga je trebalo prijeći, dočim ona podjezična podrazumijeva glas koji stoji iznad svih glasova, izgovarajući riječi što stoje iznad svih ostalih riječi.

Pa kao što svjetovnu dimenziju ilustrira Prvi program Hrvatske televizije, portretirajući konkretnu sadašnjost koja neprestano teče, tako i onu duhovnu reprezentira slika bez konkretna sadržaja, ona vječna, koja postoji prije nego što se na tu frekvenciju instalirao neki kanal. Updatirana dvorska luda, dakle, prevodi elementarne postavke u jezik suvremena masovna medija, no njegovim se alatom koristi kao metaforičkom platformom za uspostavu temeljna razlikovanja. Tek da bi ta elementarna platforma poslužila kao optika za doživljaj našeg slučaja, kao lakmus papir za lakše očitavanje, budući je na našu vječnu frekvenciju već instaliran vrlo konkretan kanal.  

Vraćajući se na temeljan Labrovićev alat, a to je performans, reklo bi se da ova izložba zadržava sve njegove atribute, izvedbena je gesta odjevena u instalativni postav. Njenu kvalitetu nećemo tražiti u prostoru estetike, budući su svi elementi u funkciji, pa čak niti u domeni poruke, nekakva naravoučenja što bi stajao u korijenu predstavljena narativa. Radi se o gesti dvorske lude (što bi bio prijevod pozicije koju Labrović u medijima ima). Bez obzira što zna da je kralj uopće ne sluša, te da je veliko pitanje tko ili što je danas kralj, on odgovorno radi svoj posao, jednim uhom neprestano osluškuje glasove s terena i autorskom ih intervencijom prevodi u metaforu stanja. No, budući je suvremenoj dvorskoj ludi odavno zabranjen pristup u pravu audijenciju, on u predstavku uključuje i kontekst te audijencije.

Kralju kraljevo, Bogu božje,  a nama štapovi za gaće. Umotani u ukrasni papir jer ipak je ovo vrijeme darivanja.  

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 5

TREĆE VRIJEME

“Rekreacija sjećanja osnova je umjetničke prakse Neli Ružić. Bliska modelu kulturnog pamćenja gdje se čuvanje, pohrana i simbolizacija nameću kao uporišta identiteta. Pozivajući se većinom na politička pitanja, teme individualne i kolektivne memorije, stvarnost sagledava u terminima brisanja, ponavljanja, prisjećanja, utemeljenih ponajprije u vlastitom iskustvu lomova i kulturnog izmještanja koje se dogodilo triput: društvenim preokretom u domicilnoj Hrvatskoj (Jugoslaviji) početkom devedesetih, odlaskom iz nje krajem devedesetih, te iznuđenim povratkom nakon trinaest godina.” (Sabina Salamon, u predgovoru izložbe)

Treće vrijeme, međutim, ne možemo tek jednodimenzionalno protumačiti kao prezent, zato što ono, bez obzira što se odvija sada, u periodu nakon povratka iz Meksika, ravnopravno raspolaže elementima iz sva tri navedena autoričina perioda, odnosno ustanovljava svojevrstan pogled na njih sa strane, poput svjedoka, zatim s njima manipulira i proizvodi specifičnu perspektivu. Ona se oslanja na ono što se dogodilo, na ono kako je to proživljeno, ali i na ono kako je to autorski protumačeno. Upravo se kombinacijom različitih perioda i različitih tretmana, plastično postiže doživljaj tog trećeg vremena, koje kao da se nalazi unutar ostalih, poput okomite linije što ih povezuje ili iznutra osvjetljava sve odjednom.

Ukoliko, pak, u tumačenje uključimo gramatiku, treće vrijeme označava budućnost, ono ispred, u koje nikako da zagazimo, neprestano koračajući kroz ovo drugo, s vrećom dijelova iz prvog na ramenu.

Stoga bi se treće vrijeme moglo proglasiti i autoričinim sugovornikom, preciznije rečeno, onim koji ovoga časa pristiže, svjedočimo trenutku u kojem se Neli zaustavlja, otvara svoju vreću i pridošlici nudi na uvid njen sadržaj. Upoznaje budućnost s onime što bi ova morala uzeti u obzir u svom nastupu, u svojoj realizaciji.  

Cijela je izložba, naime, ilustracija tog trenutka. On je sada zaustavljen, njegov metaforički prijevod započinje već na ulazu u galeriju gdje nas dočekuje ploča što se inače nalazi na pročelju državnih institucija. Istovjetna izgleda, crne boje, s državnim grbom u zaglavlju, ispod kojeg, međutim, piše: Ministarstvo sjećanja. Otvara se vreća, ulazimo u Ministarstvo, nude nam se na uvid ‘predmeti’ kojima se ono bavi.

Pritom treba reći da već i ta ploča ima svoju povijest, radi se o autointerpretaciji fotografije koja predstavlja meksičku zgradu Ministarstva vanjskih poslova, gdje je autorica često puta bila prisiljena odlaziti, na kojoj je naknadnom intervencijom promijenila pročelni naziv u Secretaria di memoria.

Analizirajući razvoj tog diptiha, zaključujemo da je njegov prvi dio, fotomontaža, nastao slijedom reakcije na osjećaj izmiještenosti, ‘vanjski poslovi’ bili su asocijativan kontakt sa starim krajem, odnosno sjećanje na njega. No, istodobno pažnju usmjeruje i na korištenje sjećanja na razini državnog aparata. U tom se smislu, u drugom dijelu diptiha osnovna ideja i formalno širi, između ostalog manifestirajući i izvjesnost institucionalne zlouporabe.

Dočim, u novom medijskom formatu, mimikrirajući stvarnost, drugi dio diptiha konceptualno definira i sadržaj izložbe, u njega već i uključujući spomenutu fotomontažu, zato što je i ona već dio sjećanja.

S druge strane ulaza, dakle, još ne kao predmet djelatnosti ministarstva, nego kao oznaka te djelatnosti ili metafizička ilustracija okolnosti pod kojima je došlo do njegova ustanovljenja, jest naslovni rad: “Treće vrijeme”.  Crnim je okvirom ta zidna instalacija podijeljena na tri jednaka dijela. U lijevom je sat koji pokazuje naše vrijeme, a u desnom ono meksičko. U srednjem je dijelu crni krug, formom odgovara brojčanicima slijeva i zdesna, a sačinjen je od crnog konca. Prevodeći vrijeme u svemirski kontekst, mogli bismo ga doživjeti kao crnu rupu. Iz nje se odvaja jedna nit koja je pričvršćena na osovinu lijevog sata i na nju se namata kako vrijeme ide. Dakako, isto se događa i na desnoj strani. S obzirom da su ova dva vremena posve jasna, logično da crnu rupu doživljavamo kao ono treće, kao svojevrsnu vremensku centralu, iz čijeg ishodišta dolaze i naše i njihove sekunde. Samim time, ono se postavlja izvan mjerljivih kategorija i kao da identificira prostor neuhvatljivosti, metafizike ili kako god željeli označiti ono što ne možemo mišlju obujmiti, ali ga možemo kontekstulano iskoristiti.

Ušavši u Nelino fikcionalno ministarstvo sjećanja, kao da smo se zatekli u njegovu velepnom predvorju, duž cijelog se frontalna zida proteže pravilan niz tamnih pločica (20 x 20 cm). Te su pločice, s obzirom na zid, spuštene prema dolje, nudeći se na uvid, a svojim kosinama podsjećaju na postamente na kojima se nalaze skulpture glava značajnih za djelatnost kojom se ministarstvo bavi, na koje obično i nailazimo u predvorjima. Za razliku od njih, međutim, ova su postolja, reklo bi se, prazna. Tamne ploče prizivaju dojam dostojanstva, gotovo i komemorativnosti, dapače, pijeteta, već i prije nego što smo saznali o čemu je riječ. Odgovorne ideji ministarstva, svaka od njih nosi jedno sjećanje, no istodobno, one su odgovorne i naslovnom pojmu, radi se o sjećanju vremenski definiranom, sjećanjima koje ovakav postav onome apsolutnome svakako nalaže da ih uzme u obzir, to su sjećanja na konkretne trenutke. Naime, specifičnim je fotografskim postupkom snimljen dah neke osobe. Ne znamo im identitet, ne znamo tko su autori tih amorfnih bijelih duhova usred tamnih ploha, čiji se život upisao u univerzumsku prazninu, ne znamo niti jesu li ti ljudi još uvijek živi, no to i nije važno, treće ih je vrijeme zabilježilo, kao da ih je zauvijek ucijepilo u taj crni mramor vječnosti.

No, da bi imalo univerzalno značenje, Ministarstvo sjećanja mora uključivati i autentične ispovijesti. Neli je trinaest godina proživjela u stranom svijetu, na drugom kontinentu, u drugoj kulturi, okolnostima koje u prvi plan dovode pitanje jezika, kao temljene kategorije razlikovanja. Dakako da jezik proizlazi iz običaja, upravo se zato on i postavlja kao manifestacija razlikovanja. Materinji jezik sinonim je za pitanje nekakve opstojnosti, tradicije ili pak njena nestanka. Koliko god to pitanje bilo apstraktne, zapravo i nebitne prirode, boravak u tuđini promovira ga u prvi plan. Ali, što je to zapravo materinji jezik, kao da se Neli pita u videu koji prikazuje zamagljeno staklo od kupaone u kojoj njena majka pere svoju majku, pa se u čuju odlomci njihova razgovora, u kojima se ponekad i čuje riječ jezik ili riječ majka. Jezikom na zamagljeno staklo ispisujući Lengua materna, autorica, inače i sama majka, kao da postavlja treću točku, ustanovljujući svojevrstan matrilinearan niz. Posve je, dakle, osobnom situacijom, dapače, sadržaj doslovno proizvodi jezik majke, ta univerzalna ideja dobila novu perspektivu. 

Zatim ulazimo u prostor, reklo bi se, multimedijalne instalacije, budući se sastoji od jedne uramljene fotografije, dva zvuka i dva videa, projicirana na sučeljenim zidovima. Na jednom vidimo njena sina u zelenom okolišu neke meksičke šume dok na flauti svira melodiju poznate partizanske pjesme ‘Konjuh planinom’. Nasuprot su također prizori šume, ali ova je snimka crnobijela, u pitanju su kratki kadrovi iz Bulajićeva filma “Bitka na Kozari”, ali bez aktera, izdvojeni su samo oni što prikazuju pejzaž. Video je montiran tako da u novom kontekstu ti isječci djeluju kompaktno, dojam što djelomično proizlazi i iz činjenice da su postprodukcijskim postupkom pretvoreni u negative.  Osim toga, povezuje ih i narativ, pripovijest autoričina oca o okolnostima nestanka njegova brata nakon što je otišao u partizane, kolokvijalno govoreći ‘u brda’, a konkretna je lokacija bila planina Mosor.

U vizualnoj ilustraciji pripovijesti, osim oblikovne, negativ ima i sadržajnu ulogu budući opozitom zapravo sugerira sjećanje, plastično materijalizirajući to, glasom predstavljeno,  drugo vrijeme.

Kraj projekcije koja posredstvom audia i videa spaja Kozaru i Mosor, nalazi se ukovirena crnobijela fotografija srednjeg formata što prikazuje neku nepoznatu planinu. Međutim, staklo je puklo i kao da svojim šiljatim vrhom označava drugu planinu. Bez obzir što je prozirna, ona ipak postoji, što ju čini aktivnim čimbenikom na razini instalacije, budući svojim dvjema planinama replicira onima u filmu. Potkrijepljujući repliku činjenicom da staklo ima istu ulogu kao i negativ u videu – sugerirati prostor sjećanja.

Očevu priču saznajemo iz slušalica, dok u pozadini, iz zvučnika postavljena u prostoru i dalje čujemo zvuk flaute. Pa ukoliko krenemo od toga da crnobijeli film predstavlja dva vremena: ovo sadašnje u kojem otac pripovijeda i ono prošlo o kojem govori, ispada da se spram njih odnosi autoričin sin, identificirajući treće vrijeme. Temeljno stoga što ovo njegovo uistinu tek dolazi. Što je sugerirano i zelenilom šume, ponekim ptičjim pjevom, kao scenografijom svojevrsne netaknutosti.

Međutim, na razini instalacije, drugim riječima zahvaljujući majčinom autorskom potezu, ostvarena je komunikacija između njena oca i njena sina. Stoga bismo instalaciju i mogli protumačiti kao treće vrijeme, ono koje omogućuje unuku da, melodijom pjesme što govori o opraštanju s poginulim drugom, sudjeluje u opraštanju svoga djeda i njegova nestala brata.    

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 5

BEZ NAZIVA (ARHIV ST3: VOJNA BOLNICA)

Ovom izložbom Viktor Popović ne samo da nastavlja seriju koja tematsko ishodište pronalazi u arhitekturi i urbanističkom riješenju iz 1960-tih, dijela grada pod nazivom Split 3, u kojem je autor i odrastao, nego ju i produbljuje, kako na sadržajnoj razini, tako i na onoj izvedbenoj.

Nakon baratanja s fotografijama originalnih maketa iz tog doba, maketa iz kojih postaje jasno kako je taj projekt tek djelomično i izveden, ispred kojih je tankim grafitnim štapićima konstruirao forme izometrijskog prikaza što naglašavaju konstruktivističke korijene modernizma, sada ulazi u interijer. 

Izložba je, reklo bi se, najavljena instalacijom što ju je pokazao na ovogodišnjoj izložbi ‘HT nagrade’, gdje je ispred povećane fotografije (300 x 340 cm) bolničkog hodnika postavio konstrukciju od fluorescentnih cijevi što formom i dalje odgovara spomenutom modernističkom izrazu… “Pa dok su ranije, na maketnom prikazu ulica i trgova te intervencije bile diskretne, tek jedva vidljive, ulazeći sada unutra, u bolnički hodnik, te se cijevi, inače karakteristično izvedbeno sredstvo Popovićevih ranijih radova, nameću kao dominantan, smjesta uočljiv elemenat ove instalacije. Na taj način, izoliravši jedan detalj, autor pronalazi novu i aktivnu mogućnost razvoja serije, kako na tematskoj, tako i na oblikovnoj razini. Ishodišnu tendenciju, a to je komunikacija između ‘osobne i društvene memorije u odnosu na naslijeđe modernizma’, uspijeva argumentirati naglašavanjem i osobnog i društvenog aspekta, ulazi takoreći u pore tih sjećanja, dočim izvedbom, koja posve odgovara sadržajnom ulazu, u kombinaciji fotografije, kao povijesnog predloška i fluo cijevi, kao osobne identifikacije, pronalazi instalativni format što bi se mogao pokazati kao vrlo djelatnim i u budućnosti, u nastavku istrage ST3 arhive.” (iz osvrta na izložbu ‘HT nagrade’, ožujak 2017., str. 53)

Sada, takoreći na istom mjestu, ali točno šest mjeseci kasnije, svjedočimo rezultatima nastavka te istrage, u kojoj Popović ulazi dublje u prostorne dimenzije projekta, ali to čini i u vremenskom smislu, budući je konkretna tema – Vojna bolnica, sagrađena prije kompleksa ST3, te i kao građevina i u funkcionalnom smislu bitno utjecala na urbanističko riješenje naselja Split 3. Dapače, ‘Vojna bolnica se smatrala najznačajnijom splitskom građevinskom realizacijom šezdesetih godina, tehnološki, dizajnom interijera i unutarnjom opremom pratila je svjetske trendove tog vremena’.

Popovićeva interpretacija tih, moglo bi se reći, arheoloških artefakata jednog ne tako davnog vremena, odnosi se spram sve tri navedene kategorije.

Primjerice, dizajn interijera, što je vrlo kvalitetno fotografski dokumentiran prije otvorenja bolnice, svojim je sadržajem poslužio kao ishodište na koje se Popović instalativno nadovezuje. Fluorescentnim cijevima i fotografskim filterima djeluje na povećane digitalne ispise arhivskih fotografija snimljenih 1965. Ali, pritom ponajprije uzima u obzir njihov sadržaj. Linijama svjetla reagira na one postojeće, naglašava ih i izvodi izvan formata fotografije. Izolirajući jednu perspektivu, kao da izolira i strukturu tog prostora, odnosno, svojim naglaskom postojećoj strukturi dodaje novu dimenziju čitanja. Svjetlosnom intervencijom prateći linije, bilo one perspektivne, kojima bolnički hodnici odlaze u centralu kadra, bilo da se nadovezuje na metalnu šipku konstrukcije za zavjese između kreveta ili pak odgovarajući modernističkom dizajnu fotelje u uredu, proizvodi novi plan na fotografskom predlošku. Taj je novi prostor s jedne strane označen linijom svjetla, iz koje zapravo proizlazi i raspored filtera, koji potom definiraju i ostale strane.

Uspoređujući takvu reakciju s onom, kada je grafitnim štapićima reagirao na fotografije urbanističkih maketa naglašavajući konstruktivističke korijene modernizma, primjetno je kako sada ne izgrađuje novu konstrukciju suočavajući je s onom na predlošku, nego proizlazi iz te postojeće u proizvodnji nove slike.

Dakako, osim u onom, gore opisanom slučaju, gdje grafitne štapiće zamjenjuje fluo cijevima, no i dalje realizira novu konstrukciju ispred arhivskog predloška. Što bi moglo i potvrditi tezu kako je, na sadržajnoj razini, taj rad ulaskom u interijer otvorio novo poglavlje u istrazi. Zadržavši, međutim, isti oblik autorska pristupa, pojavljuje se kao poveznica one prošle serije s ovom koju sada izlaže. Ulazak u interijer interpretiran je, dakle, i promjenom autorska jezika. Namjesto općih strukturalnih pretpostavki, svjedočimo duhovito razigranim reakcijama, imajući u rukama svjetlo i filter umjesto kista i boje, Popović slika po fotografijama, barata svjetlom i providnošću u proizvodnji tih, rekao bih, multidimenzionalnih kubističkih kolaža. Naglašavanjem postojećih perspektiva i izlaskom iz formata, fotografijama dodaje prostornu dimenziju, a istodobno tonom filtera proizvodi slikarsku kompoziciju koju percipiramo i kao onu klasičnu, dvodimenzionalnu. Pritom fotografski filter na dijelovima fotografije ispred kojih se nalazi proizvodi dojam sepie, što asocira prošlo vrijeme, nasuprot hladnom fluorescentnom svjetlu kao simboličnoj oznaci današnjice. I reklo bi se da je sadržaj, ta dizajnerski i tehnološki svome vremenu superiorna situacija, Popovića potaknula i na korištenje kontrasnih izvedbenih alata, kojima se istodobno postiže i dojam tadašnje suvremenosti i njene današnje zastarjelosti.

Osim dizajna interijera, kao tema Popovićevih instalativnih slika pojavljuje se i tehnologija. Koncept fluo cijevi i fotografska filtera primijenjen je i na tada vrhunski opremljene specifične bolničke prostore. Sadržajno ishodište za intervenciju svjetlosnim cijevima i dalje su ravne perspektivne linije interijera, kao karakteristike tadašnjeg dizajna, no one sada, poput simboličkih putokaza ukazuju na dimenziju funkcije, primjerice na reflektor u operacionoj sali, na njega kao da pokazuje blještava fluo cijev. Ispod koje se piramidalno spušta filter, sepiom simbolički bojeći prostor na kojem se vrši operacija.

Tema tehnologije prisutna je i u dvije drugačije izvedene instalacije, naime, dva bolnička rekvizita što su očito pripadala interijeru predstavljenom na fotografiji ispred njih, sada postaju nosači intenzivno crvenog zaštitnog filtera, gledajući kroz crveni filter crnobijelu fotografiju neke specijalističke ordinacije, kao da svjedočimo nekakvom x-ray uprizorenju. Što je upravo idelan portret tadašnje tehnologije.

Čak bi se moglo reći i da se na izvedbenoj razini one pojavljuju kao svojevrsna spona između motiva tehnologije i teme unutarnje opreme, budući se, za razliku od ove brojnije serije, u njihovoj proizvodnji koristi i konkretan tadašnji inventar.

Koji je zapravo do punog izražaja došao u ogromnoj instalaciji što se proteže od poda do stropa, sredinom gotovo čitava galerijskog prostora, pa ima posve dominantnu ulogu na izložbi. Ona je sastavljena od dva niza, postavljenih jedan povrh drugoga, uspravno okrenutih metalnih konsktrukcija ondašnjih bolničkih kreveta. Osim šte se odnosi spram treće kategorije, tada vrlo suvremene unutarnje opreme, na metaforičkoj je razini time uveden novi sadržaj – ljudi. Okomito okrećući krevete istodobno je simbolički naznačena i dimenzija vremena, ali ne onog što se postavlja kao tema, onog što odgovara naslovu istragom o urbanističkoj prošlosti šezdestih godina, nego onog univerzalnog, onog beskrajnog pravca čiji su dijelovi ovdje omeđeni podom i stropom. Naime, velik broj kreveta od kojih se ta impozantna instalacija sastoji, smjesta asocira sve one što su u njima ležali, od kojih većina više ne postoji u stvarnosti. Stoga se gusta konstrukcijska mreža, osim što dizajnom svojih elemenata posve jasno komunicira s elementima ostalih instalacija, u skulpturalnoj konačnici predstavlja kao spomenik.

Njegova središnja pozicija odgovara poziciji što ju bolnički krevet i ima u instituciji bolnice, radi njega sve ovo ostalo i postoji. Okrenuvši ih uspravno i nanizavši ih, ostvaren je svojevrstan koridor što prolazi kroz galeriju. Formalno, instalacija je doslovno sagrađena od označitelja ideje bolnice (materijalizacija uzorka definira i razlog postojanja). A slijedom metafizičkog doživljaja cijele konstrukcije kao koridora neke dimenzije gdje egzistiraju oni što su u krevetima ležali, ona priziva i komemorativnu pomisao.