Category: instalacija

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 7

MOĆ ZAPAŽANJA

Ako naziv izložbe prevedemo na engleski, dobili smo naziv jedne od predstavljenih slika. Iz čega proizlazi kako se smisao ili značenje te slike ogleda i u svim ostalim radovima. Ili da ih kroz njenu optiku tumačimo. Bez obzira jesu li u pitanju slike ili reljefi ili asemblaži ili fotografije instalacija, uvijek je u gornjem dijelu rukom ispisan naziv. Sve je imenovano unutar aktivne površine. Pa tako i u gornjem dijelu spomenute slike crnim slovima piše “The Power of Observation”, a ispod toga su iscrtana dva pravokutnika, jedan ispod drugog. Ispada da se ‘moć zapažanja’ u ovom slučaju referira na igru ‘prepoznaj uljeza’, koja se predlaže publici, koja će spremno prihvatiti igru, pa smjesta i pobijediti zapazivši crticu što viri iz lijevog donjeg kuta donjeg pravokutnika, kao da se nije bilo precizno. To je svakako jedino što se na slici može zapaziti. Odnosno prepoznati kao odgovor nazivu.

Ispisani precizno, poput određena fonta – autentičan verzal u italiku, pri čemu debljina slova odgovara crtama što često definiraju strip u dva kadra, nazivi radova ponekad su na hrvatskom, a ponekad na engleskom jeziku. Bez obzira na tu neobjašnjivu pojedinost, sve ih je moguće shvatiti kao izravnu komunikaciju, bilo da se publici postavljaju pitanja: ‘Gdje je nestao čovjek?’ ili ‘Gdje je vrijeme?’, bilo da im se daje uputstvo za uporabu: ‘Practical learning’ ili pak drži predavanje o vječnosti ‘Eternity’ ili o prostoru ‘Imperfect World’ ili ih se pak izvještava o svom trenutnom stanju: ‘Ludost’, ‘Iskliznuće’, uvijek se računa na sugovornika. On će prvo čuti što Tudeka u konkretnom slučaju zanima, a zatim i vidjeti na koji ga to način zanima. Dijalog služi tome da se gledatelja uvuče u njegovu problematiku, da on postane i osobno zaintrigiran za predloženi zadatak. Prvo mu se sugerira što bi trebalo zapaziti, a zatim mu se prepušta da u apsurdnom Tudekovih odgovoru to i zapazi. I gledatelj je uvučen u igru, ne bavi se više pitanjem: zašto bih to trebao zapaziti?, postaje mu jasno i to da se od njega pritom ne računa na neku veliku moć, zato što ilustracije idu u smjeru suprotnom od složenosti, dapače, duhovitost pronalaze u neočekivanom pojednostavljenju, ne radi se o rebusima, nego o slikovnom rječniku. S time da, nasuprot slikovnu riječniku koji uglavnom ilustrira imenice i glagole, odnosno predmete i aktivnosti, Tudek gotovo doslovno ilustrira apstraktne pojmove. Primjerice, na slici ‘Iskliznuće’, dva su se prazna strip kvadrata nakrivili, pa sad lagano tonu, odnosno klizeći ispadaju iz okvira slike.

Pa kao što aktivan narativni element postaje format stripa, odnosno ono što ga karakterizira, a to je okvir sličice, baš kao i u naslovnom slučaju, a reklo bi se odavno već i ustoličen kao jedan od ključnih likova Tudekovih stripovskih slika, tako sada i drugi izražajni mediji dobivaju ulogu u njegovu ansamblu. Recimo ‘Ludost’ – fotografija gornjeg prednjeg dijela bicikla, gdje je umjesto pravog volana stavljena drvena grana sličnog oblika, ta na nju pričvršćene kočnice i mehanizam za promjenu brzina. Ludost se izravno odnosi na apsurdnu akciju, posve uzaludnu, ali koja nedvojbeno teži funkcionalnosti,  bicikl je i u ovakvom izdanju moguće voziti, iako nešto teže nego prije intervencije. Velik trud za nikakav rezultat, to i jest jedna od oznaka ludosti, fanatično provođenje apsurdne zamisli bez obzira na sustav i logiku realnosti, no to je istodobno prilično precizan autoportret, odnosno portret vlastite djelatnosti. Pa često puta i općenito, umjetničke djelatnosti. Ali, u ovom slučaju, glavni lik te priče jest predmet, lažni ready made, skulptura bicikla. I upravo je njegova predmetnost glavni izražavatelj ideje ludosti. Kao što je to u slučaju  ‘Iskliznuća’ ili “The Power of Observation” bio okvir strip kadra.  

Glavni lik može biti i galerijski prostor, slika se zove ‘Zid’ i predstavlja  zid na kojem je obješena. Vrlo realistično, reklo bi se, izvrsna slika galerijskog zida, u prirodnoj veličini, savršeno se poklapa s postojećom strukturom. Naime, zid je bez žbuke i obojen u bijelo, pa se vidi ciglena struktura, njegova je karakteristična površina već je postala gotovo i zaštitni znak Galerije SC – pa slijedom toga, kao takav, zid je za Tudeka vrlo djelatan motiv. Stoga ta slika koja, s jedne strane ne može biti jednostavnija, a s druge ipak uspijeva, temeljem karakteristična detalja, portretirati kontekst, i koja tek  ‘fanatičnim provođenjem apsurdne zamisli bez obzira na sustav i logiku realnosti’ zapravo postaje njegovim preciznim portretom, fokus na portret konteksta vrši se posredstvom medija slikarstva. Upravo autoironizirajući svoje vlastito prisustvo na dotičnom zidu, odnosno, budući da je na dotičnom zidu samo ona, ironizirajući i klasičan sustav ‘slike na zidu’.  

Fotografija instalacije pojavljuje se kao inovacija u Tudekovom medijskom spektru, a sudeći po njihovom broju, odmah mu je postala i miljenica. Zadržava se format slike i naziv je uvijek u gornjem dijelu, no umjesto nacrtanog, sadržaj je fotografiran, odnosno u stvarnosti napravljen. Zašto kao takav nije i izložen? Zato što je dotične instalacije nemoguće objesiti na zid u B1 formatu.  A to je očito pravilo koje se ne smije narušiti. Primjerice, osim dvodimenzionalnih radova, tu su i oni koji izlaze u prostor, no i oni su u formatu i vise na zidu, odjeveni u prozirni sanduk od pleksija.

Dakle, podlakticu njegove ruke nemoguće je izložiti u traženom formatu, kao što mu ne odgovara niti bicikl s drvenim guvernalom, te kao što niti na pola prerezani komad bogato nadjevene torte ne može visiti na zidu u B1 formatu. Torta se zove ‘Practical learning’, a naknadnom je intervencijom postala udžbeničko štivo. Tudek je u njoj prepoznao vulkan, kraj njenih je dijelova upisao legende: šlag je postao ‘steam, gas and ash cloud’, krema ‘lava flow’, tijesto ‘layers of solidified lava’ i tako dalje. I da ne bi bilo zabune, ispod piše: ‘cross section of a volcano’. Praktično se učenje odvija u slastičarnici, za stolom sjedi ona populacija koja bezrezervno to mjesto smatra najpoželjnijim, te koja će bez problema, koristeći maštu a ne moć zapažanja, u torti uistinu i vidjeti vulkan.

Za razliku od slika gdje su sugovornici posjetitelji izložbe, u fotografijama se oni nalaze unutar kadra, ne vidimo ih, ali autor se njima obraća, djeci u slastičarnici, prolazniku koji primjećuje nebičan volan, ili pak drugom prolazniku koji ga je zapitao za vrijeme, a on mu pokazuje ruku na kojoj je umjesto ručnog sata narukvica sačinjena od bijele žice jednake debljine kao i slova u nazivu. Umjesto brojčanika, od žice je izveden crtež suncobrana i ležaljke. Slika se zove ‘Gdje je nestao čovjek?’. Ponovo ne treba prevelika moć zapažanja da bismo saznali gdje je on to nestao, Tudek nedvosmisleno pokazuje da je čovjek na plaži. Pa kad to povežemo sa slikom što prikazuje klepsidru, a koja se zove ‘Gdje je vrijeme?’, osim upitnikom u nazivu, povezane i posredstvom mjerača vremena, onog vjerojatno prvog i ovog kojeg sad uglavnom više i nema, te kad to zbrojimo, ispada da je i vrijeme na plaži.

Nazivi reljefa pod pleksijem su, primjerice, svi na engleskom, pa tako ‘Stolen Treasure’ nije sanduk s blagom, nego je to desetak vrganja, ispod nekakve žice, što bi valjda značilo da opasnost još nije prošla. ‘Measuring happiness’ doslovno simulira povećanje sreće: sasvim gore je polovica šljive, u sredini polovica dinje, a na dnu polovica lubenice. ‘Imperfect World’ također ostaje u kontekstu hrane, radi se o karakterističnom ‘sanduku’ od tankih drvenih letvica u kojem se transportira povrće ili voće, letvice u potpunosti prekrivaju na njih iskaširani komadi karte svijeta. Metafora o nesavršenosti počiva na strukturi sanduka, svijet je razrezan prazninama između letvica. 

 Pravi se vatromet nesreće, zaštićen siguronosnim pleksijem, nalazi ispod naziva ‘Natural Disasters Compilation’. Prepoznajemo potres, tajfun, kometu, vatru, erupciju, munje, sušu, poplavu… U pitanju su reljefi, napravljeni od stirodura, baš kao i gljive i voće… Međutim, moć zapažanja nam smjesta sugerira da je Tudek i za bezizlazne situacije predvidio izlaz, spas od nemilosrdnih katastrofa, naime, na podu, točno ispod kompilacije nalazi se mali ‘voziček’, četvrtasta daskica s kotačima na kojoj već poznatim slovima piše ‘Bijeg’. 

Categories
All instalacija Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka Volumen 7

HRPA ANASTAZIJA

Hrpa kamenja prestaje biti hrpa kamenja onog trenutka kad čovjek počne razmišljati o njoj noseći u sebi sliku katedrale. – Antoine de Saint-Exupéry

Mnogo više igrom slučaja, nego odlukom autora, Jandrićevu je izložbu moguće usporediti s recentnom izložbom Igora Eškinje u Galeriji SC. Naime, obje kao podlogu, polazišno mjesto, pa čak i bitan dio postava uzimaju njihove prethodne izložbe. Ne samo to, nego obje te prethodne, odredbom viših sila, nisu uspjele biti konzumirane od strane publike, što je i ključan razlog njihova ponovna aktiviranja. Eškinja je primio depešu od organizatora da skine izložbu prije otvorenja, a Jandrića je, odmah po postavljanju četiri gigantska brodska bokobrana na jednoj strani crkve sv. Anastazije u Zadru, biskup preko glasnika obavijestio da ih, unatoč prethodnim garancijama,  smjesta skine.

“Stavljajući bokobrane, a instalaciju nazvavši Navigare, Jandrić je pokrenuo trobrodnu baziliku u svojevrsnu imaginarnu vremensku plovidbu, poslao je u vječnost ukazujući na kontinuitet vremena i prostora, odnosno na trajanje i život jednog grada.” (M. Lučić, iz predgovora)

Uspostavljeni je kontinuitet, međutim, trajao svega pola sata, dovoljno jedva da se instalacija fotografira. Ona je izvedena prije osamnaest godina (što ju ipak razlikuje od nevidljive Eškinjine, postavljene 2018.) u okviru akcije ‘Inter muros’, skupnog nastupa suvremenih autorica i autora na ulicama Zadra, kustosice Ive Rade Janković, a osim spomenute ‘sakralne’, uključivala je i ‘profanu’ komponentu: u obližnjem je kafiću “Gina”, kultnom okupljalištu zadarske umjetničke scene, svakog punog sata emitiran audio – zvučni zapis uključivanja, rada i gašenja brodskog motora, u trajanju od dvije minute. Za razliku od momentalno skinutih bokobrana, brod je u Gini radio do kraja izložbe.

Još je jedna razlika u odnosu na Eškinju, Jandrić duplicira ponavljanje, kao ključni element njihove usporedbe – u ovu izložbu uključuje još jednu bivšu, također gotovo nevidljivu, održanu početkom osamdesetih u suradnji s prijateljicom i kolegicom Vesnom Pokas, također u Zadru. Njihov prvi nastup, oboje još studenti kiparstva, imao je, međutim, prodajni karakter. Napravili su reljef portala crkve sv. Anastazije formata 15 x 15 cm s idejom da ga multipliciraju i prodaju kao suvenir. Unatoč originalnoj ideji, izvrsnoj izvedbi i ne previskoj cijeni, prodaja je kiksala. Ništa ne bi pomogla ni inačica, tehnikom frotaža otisnut reljef na paus papir, kaširan na drvenu pločicu. Originalni bi otisci financijski bili pristupačniji od reljefa, no od kupaca i dalje ne bi bilo ni traga ni glasa.   

Pa kao što Eškinja elemente neposjećene izložbe koristi kao sirovinu za novu, tako i Jandrić  ove nabrojane također koristi kao sirovinu za izgradnju svoje nove Hrpe. Dakako, tema jest Anastazija, ali sadržaj je prostorna organizacija raspoloživih elemenata u multimedijalni in situ konstrukt.

Jandrić kreće od dimenzija izložbene prostorije, visina zida određuje i visinu, odnosno format (420 x 280 cm) uspravno postavljene fotografije instalacije Navigare iz 2001., isprintane na ceradi. Istog je formata (ali položenog horizontalno, 280 x 420 cm) i zidni mozaik sastavljen od 442 frotaža  na paus papiru kaširanih na drvenu ploču (15 x 15 cm), pri čemu je njihov međusobni razmak definiran odmakom pojedine pločice od zidne površine. Frotaži su učinjeni raznim tehnikama: grafitnom olovkom, ugljenom, voštanim kredama, bijelima i onima u boji, metalom i flomasterom, otisci su stoga i različite oštrine, pa bez obzira na istovjetnu matricu i pravilan postav u cjelini djeluju relativno šaroliko, pomalo replicirajući velikim prozorima na suprotnom zidu, također gusto ispresijecanim pregradnim letvicama. Upravo bi se zahvaljujući tim letvicama moglo reći kako mozaik predstavlja simulaciju odljeva prozorskog negativa, bez obzira na smanjene kockice i drugačiju sliku. Kao da bi se, gledajući izvana i pod određenim kutem, te prozorske ‘rešetke’ mogle poklopiti s razmakom pločica u mozaiku.

Geometriziranje izložbene prostorije još mnogo više određuju i dva prava, gigantska bokobrana, dakako identična onima na fotografiji, obješena tako da prostorno nastavljaju niz onih na fotografiji. Dapače, obješeni su na raznim visinama, te se i na taj način nadovezuju na perspektivu odakle je fotografija snimljena. Doslovno izlazeći iz nje u stvarnost ovog prezenta, oni kao da reprezentiraju ideju o kontinuitetu vremena i prostora, ili, još šire ideju kako se nikad ništa ne gubi ili kako kaže Bruno Schulz u Republici snova: “Postoji ideja da se niti jedan san, ma koliko apsurdan i nemoguć, nikada ne gubi u univerzumu. Snoviđenje obuhvaća nekakvu glad stvarnosti, nekakvu težnju, koja obavezuje realnost, neprimjetno raste kao kamata, postaje postulat, dug koji traži pokriće.”  Pa, osim na metaforičkoj razini, pokriće se ostvaruje i njihovom ulogom u organizaciji unutrašnjosti nove Hrpe, izravno izlazeći iz slike, nastavljajući njihovu perspektivu, bokobrani oblikuju i dijagonalu izložbene prostorije, jasno, ipak nešto izmaknutu iz realnih uglova. Međutim, ako kao aktivan izložbeni prostor označimo prostor instalacije koja uključuje fotografiju, bokobrane, mozaik i prozore, dobili smo kockasti format. A u njemu ovi pravi s onim fotografiranim bokobranima zatvaraju zamišljenu dijagonalu, odnosno oblikuju trokut.

I inače sklon proizvodnji hrpe (u kocku upisani trokut i krug) multimedijalnim sredstvima, u ovom slučaju ulogu kruga preuzimaju zvučni valovi, koji ne mogu drugačije nego koncentrično se širiti. Sada je to potkrijepljeno i na sadržajnoj razini: brodski motor iz Gine, od uključivanja, preko rada do gašenja, također proizvodi krug.

Stoga, za razliku od dosadašnjih Jandrićevih Hrpa, koje smo uglavnom sagledavali poput skulpturalnih instalacija, odnosno izvana, sada se nalazimo unutra. Što svakako i odgovara temi, ideji katedrale kao prebivalištu duha, odnosno duhovnoj kategoriji, nečeg unutarnjeg, ideji koju prevodi na svoje autorsko djelovanje tako što neprestano naglašava da mu ‘skulptura znači mnogo više od svih njezinih definicija, da je intenzivno prisvaja kao nešto uzvišeno i gotovo kozmički određeno te joj odaje počast transformacijom fizičkog oblika prema njezinu mentalnom promišljanju, metajeziku i transcedentalnoj manifestaciji’. (M. Lučić)

U tom je smislu i logičan postav takozvanog originalnog artefakta – prvotnog reljefa Anastazijina pročelja, napravljenog u suradnji s kolegicom Pokas, na mjestu izdvojenom od Hrpe, postavljenog u niši, diskretno osvjetljenog, poput malena oltara u vanjskom brodu Anastazije, iznad kojeg je skulptura nekog sveca.

Kolegica se, međutim, čudi njegovoj crvenoj boji – pa samo smo ih patinirali! – Ali nisu išli, pa smo pokušali sa šarenima, odgovara koautor, ovo je jedini preostali primjerak.     

Najviša točka zadarskog poluotoka, skulptura anđela na vrhu tornja crkve sv. Anastazije, tema je video rada što je projiciran u prizemlju, dakle, izdvojen od ostatka Hrpe na prvom katu. Lebdeći iznad kugle, anđeo se okreće oko sebe. Osim krila i osim što lebdi iznad kugle i okreće se, anđeo ima i krug iznad glave. Neizlječivo zaljubljen u skulpturu kao takvu, Zadranin Jandrić odlučuje i ovu najvišu predstaviti publici, neka konačno vide kako ona uistinu izgleda, simulira situaciju njena galerijskog uprizorenja, gdje je nužna mogućnost obilaska, sagledavanja sa svih strana, tristo šezdeset stupnjeva je uvijet.

A u kontekstu izložbe pojavljuje se poput aperitiva, čaše šampanjca prije ulaska u glavnu dvoranu, ikonografskog simbola optimizma, poput raznih Aurora ili kipova slobode, pod čijom se zaštitom nalazimo ušavši u grad.

Vraćajući se na Svetog Exupéryja, moglo bi se reći kako Jandrić, cijeli život radeći Hrpe dosljedno slijedi njegov naputak, a sada čak odlazi i korak dalje, osim što iz raznih hrpa proizvodi katedrale, sada i iz postojeće katedrale proizvodi svoju Hrpu.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 7

PROCES BEZ SUBJEKTA

Ako pod procesom podrazumijevamo onaj umjetnički, izostanak subjekta ponajprije otvara pitanje njegova identiteta, tko ili što je subjekt umjetničkog procesa? Odgovor nije težak: za razliku od objekta, na kojem se vrši radnja, a to bi u ovom slučaju bio ‘rad’, subjekt vrši radnju, dakle, to je autor.

Međutim, umjetnički proces, osim autorske etape, uključuje i onu galerijsku, a u tom slučaju autora uglavnom formalno više nema, izložba postaje objekt, a radnju vrši publika.

No, već sam čin gledanja ove izložbe dokazuje da to u ovom slučaju nije točno, subjekt je tu, to smo mi. Ali, malo pomalo postaje jasno kako je njen sadržaj zapravo portret jedne druge izložbe.

Na fotografijama vidimo njen postav iz raznih uglova. Shvaćamo da ona obuhvaća dvije instalacije, postavljene jedna nasuprot drugoj. Iz konteksta zaključujemo da izlagački prostor očito ima nekakvu industrijsku povijest, te da je bilo nužno, unutar njega, odrediti prostor instalacija, što je riješeno bijelim uspravnim plohama koje glume elemente white cubea, te koje svojim dimenzijama određuju i dimenzije izloška – crnobijelog isječka mora, odnosno morskih valova na podu ispod jedne plohe, te crnu spiralu, što pomalo podsjeća na vir, na dijelu poda omeđenog s dvije bijele plohe što formiraju kut.

U prvom slučaju, podna slika morskih valova završava, dakako, u razini poda, koja je time instalativno pretvorena u liniju horizonta, njena zidna ploha postaje nebo, dakle, ne samo da određuje aktivan prostor, nego dobiva i narativnu ulogu. Koja se smjesta prenosi i na njene kolegice plohe, koje sada već proizvode pravokutan horizont. Prva nas slika uvodi u priču, a druga i sadržajno, ali i autereferencijalno – duhovito se odnoseći na kontekst proizvodnje prve, predstavlja nastavak, te joj narativno opravdava fizičko zauzimanje, odnosno određivanje svog prostora.

Ako tome pridodamo informaciju od autora – nakon što je postavio svoj rad u okviru skupne izložbe neke talijanske privatne fondacije, tri dana prije otvorenja su mu javili da je izložba otkazana, te neka dođe ‘skinuti’ svoj rad – proizlazi da se naziv odnosi na portretiranu izložbu, kao što vidimo, u potpunosti postavljenu, dokumentiranu u završnoj fazi svog procesa, koja je neočekivanim ukazom viših sila, ostala bez subjekta, nitko je nije konzumirao.      

Portretirana se izložba ne pojavljuje tek kao motiv, nego njeni elementi dolaze i u ulogu materijala od kojeg je napravljena ova, i to na raznim razinama, od detalja, primjerice, dijelovi spomenute morske površine i crne spirale, inače glavnog sadržaja portretirane izložbe, sada, u krupnim kadrovima videa, postaju kontekst kojim se ilustrira metaforička pozicija autora.

Zatim, dvije nepravilne bijele plohe što su simulirale galerijske zidove unutar, očito ogromnog, jedinstvenog, izložbena prostora, definirajući na taj način prostor rada, sada se, u proprocionalno smanjenoj varijanti, pojavljuju kao elementi video instalacije. Dapače, materijal postaje i cjelokupan izložbeni prostor, on je predstavljen u obliku makete – na velikoj, praznoj, bijeloj plohi, poput velikog stola, što proporcionalno odgovara površini čitava prostora, na odgovarajućem se mjestu (također u proporcionalnom odnosu) nalazi trodimenzionalna betonska simulacija prostora kojeg zauzima Eškinjin postav. Ona ima tri pravilne, ravne plohe, što odgovara improviziranim zidovima, dočim je ostatak nedovršen, kao što su i prednji i gornji dio instalacije neomeđeni. Amorfni oblici makete prostora postava vrlo duhovito ilustriraju zamišljeni prostor kojeg instalacija osvaja u dotičnom kontekstu. (Što istodobno odgovara i klasičnom kiparskom pristupu, koji sugerira kako nedovršeni dijelovi za doživljaj sadržaja nisu bitni.) 

Nakon što smo posredstvom fotografija konzumirali nekonzumiranu izložbu, te nakon što smo se posredstvom makete uvjerili u njenu materijalnost i format, sada svjedočimo i njenoj eliminaciji. I upravo posredstvom ovog potonjeg doznajemo da crni valovi i vir nisu naslikani, nego nasipani prahom koji inače služi u procesu lijevanja bronce, kapljice su čestice, metlom pogurnute, one se još neko vrijeme kotrljaju. Eškinja mete valove proizvodeći hrpice tamne prašine, prolazi između nasipanih kružnica spirale, reklo bi se kako se nalazi posve unutar svoje slike, i širokom im metlom briše linije, doslovno ilustrirajući besmisao umjetničkog procesa, kojeg bismo slijedom ove inscenacije mogli locirati negdje između Sizifova i Penelopina posla.

Eškinja se, međutim, dosjetio kako ostati u kontekstu, a prekinuti opetovno ponavljanje istovjetnog posla, odnosno u Galeriji SC danima prahom iscrtavati valove i vir: projicira snimku pometanja slike.

Za razliku od, primjerice, Škofića, koji sadržaj izložbe pronalazi u njenom postavljanju, on ga nalazi u njenom skidanju. Pa kao što Škofićevu izložbu nitko nije vidio, budući da se sastoji od portreta njena postavljanja, tako niti onu njegovu nitko nije vidio, zato što je skinuta prije početka. Dapače, moglo bi se reći kako Eškinja kreće od faze u procesu – fotografskog portreta završene izložbe, do koje Škofić nije stigao, kao da preuzima štafetu i nastavlja proces do njegova završetka. Usporedbe ne prestaju, naime, kao što Škofić servisne elemente postava unapređuje u sadržaj izložbe, tako i on sada koristi elemente postava skinute izložbe – okomite bijele plohe, proporcionalno smanjene, no u istom međusobnom odnosu – kao važne čimbenike dvokanalne video instalacije koja prikazuje njeno skidanje. Projektori su položeni na pod, a ispred njih su spomenute plohe, tako da se slika dijelom projicira na plohama, a dijelom na zidovima, odnosno u lijevom i desnom kutu galerije. Dakako, projekcioni snop je jedan, a podloge su dvije, stoga sliku nikad ne vidimo u cijelosti, nego jedan njen dio na maketi, a sadržaj onog dijela snopa što ga ona ne zatvara, gledamo na zidovima. Pri čemu je pozicija te projekcije na zidovima također aktivna, zato što spaja sadržaj slike (koji se bitno oslanja na vrlo prisutnu horizontalu poda) i konfiguraciju galerije, koja uključuje horizontalu galerijskog poda, te zajedno s postavljenim maketama u sredini prostora, tvori nove svjetlosne planove, koji pak po formi posve odgovaraju onim portretiranim. S druge strane, razdvajanje jedne slike na dva, dubinski razmaknuta, plana, sugerira i komunikaciju između portretirane izložbe i ove kojoj svjedočimo, te onu portretiranu proglašava materijalom za proizvodnju ove.   

Osim toga, ako sada ovu podijelimo na dva dijela, prvi koji portretira onu prošlu i drugi koji se na nju nadovezuje i sadržajno i instalativno, ali proizvodi novu situaciju, tada se može reći kako se proces nastavlja, na autorskom i galerijskom planu. Promatrajući to kroz perspektivu naziva, ispada da je činjenica nepostojanja subjekta zamijenjena. Ako ga u prvom slučaju nema zato što nad izložbom nije učinjena radnja gledanja, u drugom se taj izostanak tiče autorstva, prebacujući  Eškinjin iskaz na konceptualnu platformu, ispada da je bez njegove odluke, ukazom viših sila, rad i dalje u procesu. Pa čak i nakon njegova dokumentirana završetka.

Categories
All instalacija Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb Volumen 6

NEKE VISCERALNE STVARI

visceralno (med). – unutarnje, koje se tiče unutarnjih organa, utrobno

Prevodeći objašnjenje u prostor umjetnosti, pasionirani će čitatelj, primjerice, smjesta asocirati ‘utrobne realiste’, slavnu pjesničku skupinu iz romana “Divlji detektivi”, Roberta Bolaña. Doktor Knežević će se, međutim, iznenaditi za vrijeme svog dvomjesečnog boravka na umjetničkoj rezidenciji u New Yorku (gdje je boravio kao dobitnik Nagrade Radoslav Putar), na često korištenje riječi visceralno u kontekstu sasvim različitom od onog u kojem je kao kirurg navikao da je čuje. Kao da se nekako probila iz medicinskog žargona u širi društveni prostor, i tamo se više ne odnosi na unutarnje organe, nego na unutarnje doživljaje.

Što se pak tiče ‘utrobnih realista’, ispada da je ta formulacija djelatna i u medicini i u poeziji, zato što bi se tako moglo označiti i kirurga, dočim, prebačen u prostor pjesništva, izraz pogađa njegovu suštinu – zastupaju ga oni kojima unutarnji doživljaj predstavlja stvarnost.

Knežević visceralne stvari vraća u područje medicine, no u galerijskoj ga prispodobi ipak ne zanimaju unutarnji organi, nego doživljaji. Razne emotivne senzacije što se najčešće manifestiraju uzbuđenjem u utrobi, kolokvijalno nazvanog – leptirićima.

Pojavu visceralnih stvari registrira u obje grupe koje čine prostor medicine, a budući da galerijski prostor također ima dvije sobe, ispada logično da prva simulira čekaonicu, a druga ordinaciju. Prevladavaju dvije boje: narančasta i zelena, ova prva stoga što su plastične stolice u čekaonicama narančaste, kao što ih u okviru instalacija i vidimo, a s druge strane, znamo da su kirurška odijela, zavjese i slično, kao što i to vidimo u drugoj prostoriji, uvijek zelene boje. Možda u želji da simbolično zbliži dvije ‘sučeljene’ grupacije, u obje se prostorije uzduž svih zidova pojavljuju horizontalne linije, s time što su u čekaonici zelene, a u ordinaciji narančaste. No, pri tom je Knežević ubitačno, a pomalo i samokritično, realan: prva, manja prostorija poprilično je ispunjena dvjema instalacijama, što se doimaju poput stiliziranih prostora hodnika, ili, preciznije, kao da su iz bolničkog hodnika izrezani pojedini segmenti, zajedno s plastičnim stolicama. Pa već i prije nego što uđu posjetitelji, soba je pretrpana. Nasuprot njoj, doktorski je dio prilično prostran.

Dojam skučenosti prostora za čekanje, osim instalacijama što karikirano portretiraju stvarne okolnosti čekatelja, osvojen je i činjenicom publike koja je apsolutno djelatna u prizivanju gužve u čekaonici. Apsurdan detalj – tri gumena katača, očito skinutih s nekih kolica, pričvršćeni su na zidove tako da ih je moguće zavrtjeti. Ideja kotača, odnosno vrtnje upućuje na prolazak, ako ne i na neprekidnu pokretnu traku što uvijek donosi nove i nove pacijente… A da bi im čekanje bilo manje dugočasno, instalacije uključuju i simulacije ukrasnih elemenata, dakako tek na razini pobrojavanja dotična interijera, budući da je njihov sadržaj tek jedna, rukom povučena, linija, koja izlazi i izvan okvira, a u kojoj će bolji poznavatelj bolničkih hodnika prepoznati dizajn edukativnih plakata. 

U drugoj sobi nailazimo na jednu multimedijalnu instalaciju. Dugačka niska platforma i zelena zavjesa na zidu iza nje smještene su nasuprot ulazu i većinu prostora ostavljaju slobodnim. Ono što prvo privlači pažnju jest video na plazmi unutar zelenog područja – dvije ruke u gro planu, što ih smjesta denunciramo kao umjetne, trljaju se jedna o drugu. S vremenom shvaćamo da je svaka ruka zapravo navlaka za jedan prst, poput situacije u lutkarskom kazalištu. I odmah zatim da ruke simuliraju pranje, a nagovoreni karakterističnom zelenom zavjesom, da ta akcija glumi kirurgovo pranje ruku prije operacije, prije nego što će mu obući one gumene, sterilne rukavice. Ovaj naš, međutim, ima rukavicu za svaki prst. Taj geg, osim što u sebi nosi prepoznatljiv Kneževićev potpis, već bismo ga mogli nazvati i zaštitnim znakom – neočekivani tretman neupitne i ozbiljne stvarnosti čiji elementi zahvaljujući njegovoj interpretaciji bivaju zatečeni, bilo nedostojnim potezom što ugrožava njihovu suštinu, odnosno zadaću, poput prekratke zavjese od tuša na izložbi “Spekulativna jutra”, bilo iznenadnim unaprijeđenjem uključeni u novu avanturu – video na istoj izložbi prikazuje autorovu suprugu koja ima dvije role toalet papira poput dalekozora ispred očiju; osim, dakle, karikature prostora kojeg vrlo dobro poznaje, video ima i bitnu narativnu ulogu na razini cijele izložbe: radi se, naime, o operaciji, obje instalacije predstavljaju stanje prije operacije. Dugotrajno, gotovo ritualno pranje ruku izdvojeno je kao ključna etapa doktorove pripreme, to je prostor njegove koncentracije ili meditacije, kada sve ostalo izbacuje iz glave i fokusira se na predstojeći posao. Istodobno, a govoreći iz bogata iskustva, Knežević kaže kako se tada javlja se i karakterističan osjećaj uzbuđenja u utrobi. 

Jednom riječju, scenografije skiciraju okolnosti u kojima će i jedna i druga grupacija imati visceralan doživljaj, onaj koji u načelu i prethodi kakvom važnom događaju.

Bijela niska platforma, ovdje u ulozi poda bolničkog hodnika iz kojeg se kroz zelenu zavjesu ulazi u operacionu dvoranu, djelomično postaje i galerijski postament na kojem su izložene dvije ‘prave’ gumene rukavice odlivene u gipsu. U jedan je dio poda ugrađen i neobjašnjiv element, mnogo više odgovoran apsurdnoj autorovoj pomisli, nego mogućoj identifikaciji – to je ovalni, samostojeći obruč od aluminijskih cijevi, po svoj prilici ready made, budući da je očito kako ima neku funkciju, no kakva god bila, ta je funkcija sada onemogućena, zato što je konstrukcija, reklo bi se zauvijek, ugrađena u platformu – za noseće su cijevi izbušene precizne okrugle rupe, nije ih moguće odvojiti. Kasnije doznajemo da je to zapravo metalni nosač vreća za otpatke, koji inače ima i kotače, zbog efikasnosti prilikom operacije. Ovako uglavljenom u platformu, kotači mu više i ne trebaju, pa ih je Knežević prebacio u čekaonicu.

Malo je natjecatelja u tom neobičnom biatlonu koji uključuje kirurgiju i suvremenu umjetnost, a kad bi se na prostranoj zemaljskoj kugli možda još koji i pronašao, Knežević bi i u tom duelu bio favorit, teško, naime, da bi bilo koji kirurg / umjetnik kao poligon konceptualna izraza izabrao upravo medicinski kontekst. Iako ga po svoj prilici najbolje poznaje. Zato što je vrlo teško iskoračiti izvan tog, nesumnjivo najozbiljnijeg mogućeg, posla, koji svakako zahtijeva kompletnu osobu, iskoračiti izvan njega, sagledati ga kao model i predstaviti u svojoj karakterističnoj interpretaciji. Obrascu koji istodobno i karikira i ne vrijeđa. Moguće da su mu baš ti američki razgovori poslužili kao dobrodošla spona, ta riječ koja autonomno postoji u dva svijeta, pa kad ju se provede iz jednog u drugi, pa ponovo vrati natrag u prvi, ali sada obogaćenu za dvostruko značenje, tada ona postaje lajtmotiv, osim što se odnosi na sadržaj posla, sada se odnosi i na osjećaj koji mu prethodi, koji se sada može primijeniti na doktora i na pacijenta, a to je utrobni doživljaj uzbuđenja prije operacije. Bez obzira na različite uloge, taj ih osjećaj povezuje.

Osim na narativnoj razini, tematska platforma konceptualno povezuje, pa i isprepliće doktora K. i umjetnika K. – ovaj potonji iskoristio je prostor ovog prvog za svoj autorski iskaz. No, razmislivši bolje, ispada kako se ovaj prvi okoristio umjetničkim postupkom potonjeg da bi poslao svoju poruku.

Koliko god, naime, bio karikaturalno predstavljen, temeljni motiv zajedničkog bolničkog portreta kod ugroženog dijela priziva svojevrsno olakšanje, ugodne šarene leptiriće – ako, naime, kirurg prije operacije osjeća uzbuđenje u utrobi, to znači da mu je ono što predstoji važno, a ako mu je važno, to znači da će poslu pristupiti odgovorno, maksimalno angažirajući svoje sposobnosti, a to je ono što je pacijentu najvažnije.

Categories
All instalacija Volumen 6 Zbirka Richter, MSU Zagreb

ISKOP

Audiovizualno performativna instalacija rezultat je ponovnog ulaska kazališnog kolektiva BADco. u prostor galerije. A s obzirom na nekoliko prethodnih projekata (suradnja s WHW u Veneciji, galerijska prezentacija nagrađenog praškog projekta “Neopipljivo”, suradnja s Markom Tadićem), moglo bi se reći kako se kazališni kolektiv u galeriji posve udomaćio. A kada tome pridodamo i naziv projekta u galeriji Jedinstvo “Instalaciju treba graditi”, te da je suština suradnje s Markom Tadićem na izložbi “Dispozitivi gledanja” u galeriji Vladimir Bužančić bila upravo izgradnja slijedeće etape, bilo je logično očekivati da će ih takva tendencija odvesti u Kuću Richter, do Zigurata, sinturbanizma, odnosno utopijskih konstrukcija. Te da će konstrukcija biti i jezik na kojem će kolektiv komunicirati s Richterovim idejama.

S druge strane, kao tematsko ili metaforičko ishodište uzima se distopijsko satirički roman “Iskop” Andreja Platonova (objavljen 1930.), koji prikazuje deformaciju utopističke ideje u rukama čovjeka. Veliki toranj, proleterski dom, simbol svjetle budućnosti, u romanu, dakako, nije izgrađen, a nisu završeni čak ni temelji tog zdanja. Dapače, “u ironičnom obratu na kraju romana iskop nikad dovršene građevine novog društva, ‘maternica za dom budućeg života’ postaje grob djevojke Nastje, otjelovljenje ispražnjenog obećanja budućnosti.” (iz predgovora)

Ulaz u područje iskopa, odnosno činjenicu da će se ono što slijedi odvijati u imaginarnom području romana, sugerirati stiliziranu presliku nekih njegovih dimenzija, postaje jasno odmah na ulazu u područje izvedbe, gdje je postavljen ekran po kojem putuje njegov (vjerojatno cjelokupan) tekst.

Instalacija u prvoj prostoriji podsjeća na kakvo građevinsko skladište, ponajprije zahvaljujući naslaganim pločama fasadnog stiropora koje, osim instalativne uloge, postaju i sjedišta za publiku, a sudjeluju i u izvedbi. Neki su stiropori narezani na štapiće, koji pak služe za konstrukcijske opite, kao elementarni dijelovi, poput lego kocaka, pomoću kojih se slažu i preslaguju razne prostorne zamisli i mogućnosti. Jednom riječju, stiropor se pojavljuje u ulozi univerzalna materijala. Instalacija, međutim, preuzima ulogu pozornice, na ponešto raščićenom dijelu, ponekad naglašenom uključivanjem reflektora raspoređenih po podu i njihovim usmjeravanjem na prostor izvedbe, dvije performerice izvode koreografiju u čijem bi se ishodištu mogle prepoznati neobične varijante izdržajnih vježbi. Za razliku od uobičajenih kiparskih vježbi mjerenja prostora, ove se bave njegovom statikom – jednako se koristeći podom, zidom, ali i svojim tijelima kao osloncima, istražuju razne mogućnosti međusobna položaja, neprestano si postavljajući nemoguće zadatke. Poput utjelovljenja prostornih skica koje u igri proizvodi djevojčica (također uključena u izvedbu) sa stiropornim štapićima. S druge bi se strane moglo reći kako plesačice u prvi plan postavljaju činjenicu gravitacije, ona je njihova prepreka, kao što to u bilo kojem pokretu ona uglavnom i jest, no, izmišljajući bezbrojne opcije što ih nude pod, zid i poluge njihovih tijela, one kao da upravo nju žele prevariti. Njihovo bi se usporeno i koreografirano pomicanje iz jedne prevare u drugu, moglo shvatiti i kao kakav utopistički prijedlog za pronalazak futurističke sirovine, koja bi se baš kao i njihova tijela, u statičkom smislu sama mogla prilogođavati nestatičkim željama.

Ishodište koreografskog pokreta moglo bi se pronaći i u izjavi Paula Valéryja kako ‘hod mora uzeti od zapreke, ali uzeti samo ono što najmanje sprečava pomicanje’. U ovom je slučaju zapreka gravitacija, ona uvjetuje mogućnosti, na te uvijete, međutim, plesačice ne pristaju, ali je njihov  nepristanak, odnosno njihov hod, sagrađen temeljem njenih zakonitosti.   

Ostajući, pak, u domeni narativa, one se reflektiraju na socrealističke prikaze tijela, ‘na prikaze naglašene fizičke snage, revolucionarnog žara i idealizirane budućnosti gdje upravo lik mlade djevojke predstavlja cjelinu društva’. Tome u svakom smislu pridonosi i kostimografija (Silvio Vujičić) koja kao temu uzima masovne ‘sletove’, u kojima je simbol mladenaštva i tjelesne snage bio najizraženiji, a karakterizirali su ih kratke hlačice i majca. Sličan kostim plesačica sugerira uniformnost, ostavlja simboliku, no negdje između redova priziva i Nastju, vrlo lako zamišljamo da je i ona tako izgledala.

Izvođačice s vremena na vrijeme napuštaju striktno koregrafske zadatke uprizorujući nešto što bi se moglo nazvati ‘izvedbena čitaonica’, ostajući u performativu, poneka od njih pročita kratak odlomak iz Platonovljeva romana ili iz konceptualnih meta konstrukcija američkog arhitekta Lebbeusa Woodsa, pri čemu se obraća nekome iz publike s molbom da ispravi njen eventualno pogrešan izgovor. Taj duhoviti dodatak sasvim je opravdan budući su plesačice Grkinje, a njihovim se čitanjem sadržaja kojeg dvojbeno razumiju, možda kontekstualizira i Nastja (koju već zamišljamo jednako ljupkom kao i Grkinje), koja po svoj prilici također nije posve razumjela kontekst u kojeg je ugrađivala svoj entuzijazam.  

U drugoj se prostoriji nalazi platforma širine 125 cm, visine 50 cm, koja se proteže i u treću prostoriju, a moguće ju je protumačiti kao stiliziranu i predimenzioniranu građevinsku skelu. (Oblikovanje skele i izvedbene knjižnice potpisuju Miranda Veljačić i Dinko Perračić / Platforma 9,81.) Na ovome mjestu, međutim, treba spomenuti kako se u sve tri prostorije kontinuirano odvijaju tri različite izvedbe,  kao tri čina iste predstave, koja ne poštuje linearni narativ, nego se sve odvija istodobno. A publici je odmah na početku rečeno da mogu ići gdje god hoće i kad god hoće. No, za razliku od prve prostorije gdje se prostor izvedbe definira tek pozicijom izvođačica, u drugoj platforma ipak razdvaja pozornicu od publike. Prostor izvedbe je posve prazan, osim plesačice, primjećujemo tek mali, crni, okrugli predmet na podu. Njenoj je koreografiji dodana i glumačka, odnosno ekspresivna dimenzija, na njenom se licu izmjenjuju tuga, ljutnja, veselje, iznenađenje, bijes… Prijelaz iz ekspresije u aktivniju koreografiju određuje dodir onog crnog predmeta, zapravo svojevrsna prekidača, pritisak, naime, uključuje audio – iznenadan i prilično glasan riff na gitari (Andro Giunio), njeni pokreti postaju žustri, u pitanju je revolt, pa i borba.

Ako bismo kontekst ‘prve’ prostorije koji uključuje scenografiju i izvedbu, pa i komunikaciju izvođačica s publikom, protumačili kao upoznavanje s Nastjinim okolnostima, pa i njome osobno, ovdje se upoznajemo s njenim emocijama. Postavljeni smo u poziciju ogledala pred kojim Nastja slobodno otkriva svoje osjećaje, a da ti osjećaji nedvojbeno pripadaju sadržaju romana dokazuje još jedan ekran na kojem promiče tekst. Identičan se ekran pojavljuje i u trećoj prostoriji, u koju, međutim, možemo ući tek ako se popnemo na platformu / skelu, čime je u toj trećoj sobi ponovo doveden u pitanje prostor izvedbe. Ponajprije stoga što skela zauzima prilično velik dio sobe, pa pomalo podsjeća na modnu pistu, po kojoj se ne kreće izvođačica, nego publika. Dovođenjem na pozornicu / skelu, publika postaje dio građevinskog aparata, odnosno sadržaja. Na taj način dovodena u poziciju suradnje, svjedoči izvedbi koja pokretima, pa i oblačenjem kombinezona, simulira rad. Kombinezon joj je prevelik, što upućuje na činjenicu da je u radnom procesu slabiji spol imao iste zadatke kao i onaj jači.

U jednom trenutku radnica nestaje, provlači se ispod platforme i odlazi u prvu prostoriju, reklo bi se da s posla odlazi kući, a oni koji su tada tamo svjedoče njenom uključivanju u borbu protiv svakodnevne životne gravitacije, dodatno otežane uporabom stiropornih ploča, koje pružaju vrlo nesiguran oslonac njihovim akrobatskim pozicijama.

Pa kao što koreografska shema komunicira s kontekstom izgradnje, u kojem se arhitektura protiv gravitacije bori polugama statike, a Richterov utopijski Zigurat s utopijskim vizijama tornja kao simbola svjetle budućnosti, tako shvaćamo da je formativna ideja cjelokupna projekta zapravo konstrukt, kojeg paralelno izgrađuju i sadržajna i izvedbena i vizualna i zvučna komponenta, pa i ona lokacijska, sve njihove asocijacije i simbolika uvijek u ishodištu imaju nekakvu gradnju, koja je u ovom slučaju metaforički poništena odmah na početku, nazivom izložbe koji označava odlazak prema dolje, a ne prema gore.  

Categories
All instalacija Volumen 6 Zbirka Richter, MSU Zagreb

GRADILIŠTE FORME

Odmah na početku treba spomenuti kako je prilikom otvorenja izložbe spomenuto da je otvorenju prethodio autoričin višemjesečan boravak u kući Richter. Ideja joj je bila da osim poznatih Richterovih radova u produkciji izložbe određenu ulogu ima i njen intiman dojam te kuće, boravak će nužno proizvesti određeno raspoloženje što će ju odvesti u neku od bezbrojnih mogućnosti interpretacije. Bez obzira što se ipak nije mogla preseliti, nego tek kontinuirano pohoditi kuću, ili možda upravo stoga što je za vrijeme ljetnih praznika išla u kuću kao u školu, odlučila je simbolički predstaviti upravo taj boravak.

Stoga bi bilo malko pogrešno izložbu podnasloviti kao ‘jesen u novim učionicama’, zato što, unatoč tome da takvom prizoru svjedočimo, budući da su instalacije raspoređene po prostorijama i pomalo podsjećaju na okolnosti nekakvog ureda ili razreda, s obzirom na kontekst dakako arhtektonskog, nalazimo se, dakle, u učionicama arhitekture, to ipak nije jesen, nego, uzimajući u obzir činjenicu kako je upravo određena razina nedovršenosti zajednička svim izloženim instalacijama, radi se o periodu ljetne škole, simuliran je njen boravak, koji je, zahvaljujući izložbenoj zaokruženosti, postao rezultat.

Što je, uostalom, i nazivom sugerirano, gradilište označava mjesto gdje je moguće da se dogodi sve, osim da je stvar dovršena. Druga riječ u nazivu, međutim, upućuje da se ta lokacija ne nalazi na žitnjačkoj obilaznici niti na sjevernim obroncima grada, pa čak još ne niti u prostoru arhitekture, etapi koja prethodi izlasku radnika na teren, nego u prostoru njena zamišljaja, u prostoru gdje konstrukcija nije oblikovana, ali je vidljivo da se na njoj radi, da su neke plohe već postavljane, dok se o razmještaju okomitih i vodoravnih linija još uvijek razmišlja. Ili, drugim riječima, kao da se nalazimo usred makete koja u prirodnoj veličini predstavlja materijalizaciju Majina kreativna gradilišta.

Čak bi se naziv ove izložbe mogao primijeniti i na njene brojne dosadašnje radove, koji, bez obzira na razne sadržaje ili teme, vizualno odgovaraju, dapače, ilustriraju prostor istraživanja, čak štoviše, vježbalište forme, bilo da se trodimenzionalni elementi nadovezuju na dvodimenzionalne slutnje određenih geometrijskih likova ili tijela proizvodeći prostornu instalaciju, bilo da se to isto događa na razini bilježnice, koja intervencijom postaje instalativna, budući da je aktivirana i njena predmetnost i njena funkcija.

Gradilište forme, ipak se, bez obzira na sve, mora odvijati na nekakvom sadržaju, nešto se mora oblikovati – u ovom je slučaju sadržaj zapravo načelo sustava koje, kao protagoniste svoje reprezentacije, angažira temeljne poluge forme. A budući da se sve odvija u okviru, ili barem pod pretpostavkom, prostorne izgradnje, osim elemenata konstrukcije, važnu ulogu dobiva i materijal.

Pa je tako i ključni konstruktivni element, L profil, koji se pojavljuje i kao nosač ‘radnih ploha’, a istodobno i kao rezultat onog što se na tim plohama zamišlja – izlomljenih perspektiva buduće konstrukcije – zapravo od kartona, što također odgovara doživljaju oprostorene skice, materijalizaciji trenutne etape u pokušaju kreiranja odnosa linija i ploha, vertikala i horizontala.

Taj se kartonski L profil, koji inače služi kao zaštita namještaja pri transportu, osim kao čimbenik iluzije, pojavljuje i kao temeljni uzorak čitave gradnje, naime, osim noseće, konstitutivne uloge, on dobiva i onu nefunkcionalnu, postaje sirovina u proizvodnji ukrasa zamišljena interijera, poput kartonske tapiserije, koja, dakako, formom odgovara modernističkom kontekstu.

Kao što je to i logično, misaoni proces, kojeg se ovdje metaforički naziva gradilištem forme, najčešće započinje iz ničega, a to ništa metaforički prevodimo kao prazan list papira. Taj je papir obično bijeli, gradilište je prazno. Ilustrirajući početnu ili nultu etapu gradilišta, Maja ispražnjenom galerijskom prostoru dodaje nekoliko bijelih ploha. Bilo u funkciji razdvajanja praznine bjelinom, čime se prostor pretvara u prostorije, bilo bijelom rolom simulirajući svakodnevicu, gdje nulta etapa neprestano ponovo započinje. I već se u izgradnji postavki za ‘gradilište forme’ razmišljalo o materijalu, naime, za razliku od dosadašnjih radova, gdje je ulogu bjelina rješavala neutralna, papirnata galanterija, ovdje je materijal sadržajno aktivan, rola je zapravo gumeni podmetač za toaletne prostore, a zid je sagrađen od tanke, polutransparentne prozorske rolete. Usporedba se nastavlja, u dosadašnjim instalativnim situacijama oprostorene linijske perspektive izvedene su neutralnim, drvenim letvicama, dočim je ovdje nosač tih linija neutralan tek bojom kartona, a materijal je, simulirajući čvrstoću, ponovo aktivan na razini koncepta, to jest uprostorenja skice.

Stolovi koje profili naoko pridržavaju, oko kojih se dižu i granaju u prostor, također predstavljaju plohe prvotne bjeline, poligone nulte etape, no situacija na njima ipak je zamrznuta negdje između treće i četvrte faze. U otvorenom je bloku već otisnuta neka forma, već su tu i uzorci nekih sirovina, keramičkih pločica ili boja za drvo, čak su i sasvim maleni, pravokutni komadi letvica raznih veličina i boja raspoređeni u nekom urbanističkom odnosu. Međutim, sve su te situacije precizno kompozicijski složene, dakako, to nije zatečeno stanje radnog procesa, to je zaokruženi portret etape. Izražavajući odgovornost modernističkom predlošku, sve su linije i plohe pravilne, uvijek prvo pravilne, pa tek potom, kao takve, postavljene pod različitim kutevima.  Kao što su to pločice koje, naslagane jedna na drugu, diskretno asociraju na neku Richterovu formu. Ili pak niz, za jedan vrh obješenih, pravokutnih komada raznih uzoraka tkanine, koje kao da i bojom i oblikom izravno repliciraju Richterovoj slici na suprotnom zidu.    

Jedinu nepravilnost, ukoliko je, za razliku od pravilnosti, ona označena zaobljenim linijama, nalazimo u instalaciji kreveta, koja se i po mnogo čemu drugom smjesta shvaća poput kakva uljeza na tom prozračnom i preciznom gradilištu forme. Poput noise gitarista u zvučnoj slici Briana Enoa. Ili poput onog što mirne duše pije porto na skupu strasnih ljubitelja gina. Crni metalni okvir sugerira njegovu trošnost, dočim sve uokolo ne da je novo, nego je to ono što prethodi novome, dodatni razlog nepripadanja jest intenzivno kolorirana šara na njegovu madracu, nasuprot gotovo akromatskom postavu, ukoliko, dakako, karton ne računamo kao boju. Taj pomalo psihodelični prikaz apstraktna zemljopisna područja (kao da je snimljen s otprilike tristo metara visine), za razliku od ostalih, u sebi ne sadrži nikakvu naznaku pravilnosti, geometrije, perspektive, kao prethodnice buduće arhtekture. To eventualno može biti model područja na kojeg tek treba djelovati, ta nepravilna, apstraktna konfiguracija zacijelo predstavlja prirodu, postavljena nasuprot strukturiranom razmišljanju, materijaliziranom preciznim konstrukcijama ostalih instalacija. No, slika tog još neosvojena područja nije otisnuta na posteljini, nego je to reljef učinjen raznobojnim pijeskom. Na jednom dijelu tog vrlo fragilna reljefa, budući da bi mu malo jači izdah smjesta promijenio konfiguraciju terena, nalazi se knjiga, preciznije tvrdo ukoričena bilježnica, otvorena na mjestu gdje je grafičkim postupkom otisnut također neki dio terena.

No, bez obzira na to što otvorenu bilježnicu sa sličnim grafičkim elementima nalazimo i u ostalim instalacijama, te također bez obzira što je i ovdje materijal (pijesak) presudan faktor, krevet kao da se izdvaja od svega ostalog zato što je ovdje forma izgrađena. U njemu ne nalazimo skicu jedne od mogućnosti razvoja, koje se brzopotezno mogu i promijeniti, on je završena slika, kompozicijski usložena i narativno aktivna. Osim što na simboličkoj razini sugerira i postojanje druge dimenzije kuće Richter, a to je ona privatna, razigranom šarom simulira zaigranu prirodu njena stanovnika, možda replicirajući “Gravitacijskim crtežima”, što ih stanovnik nije smatrao ‘ozbiljnim poslom što bi mogao izazvati ozbiljan interes i ozbiljnu pozornost’, iz čega proizlazi da ih je tumačio kao rezultate dokolice, aktivnosti za koju je krevet idealno boravište.

Krevet, međutim, ne uspostavlja samo općenitu relaciju na razini javnog i privatnog, intimnog i pokaznog, nego moguće simbolizira i autoričino prisustvo, budući da joj nije bilo dozvoljeno ovdje se preseliti tijekom pripreme izložbe, pa da joj se moguće i u snu javi kakva od djelatnih intervencijskih ideja, postavlja svoj krevet za vrijeme njena trajanja. Ukoliko se radi o iracionalnom porivu, primjerice intimnoj osveti, osim što je izvrsno izvedena, dividende osvaja i na koncepcijskom planu.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb instalacija Volumen 6

DAJ SE SMIRI

Nova epizoda zaigrana Kraškovićeva opusa dodaje i nove stanovnike njegovu zoološkom vrtu, odnosno bestijariju. Nakon ptica, insekata, vodenkonja, svinja i krokodila stiglo je i četrnaest kuna u prirodnoj veličini. Nisu, nažalost sve uspjele preživjeti, jedna je od njih pritom stradala. Ostale su se našle u čudu – što sad?, suočene sa smrću kolegice, reagiraju različito – jedna je na stražnjim nogama, a prednjim odlučno pokazuje da je sad bilo dosta, druge pak dvije, također na stražnjim, spuštenih prednjih iskazuju neodlučnost. Ostale oprezno njuškaju, ova ne samo što nepomično leži, nego je već izgubila i boju. Stoga bi se, s obzirom na kolore ovih živih, moglo zaključiti kako boja označava dušu, kada ona ode, kuna posivi.

Takvu, naglašeno ‘doslovnu metaforiku’, iako ovo određenje zvuči pomalo oksimoronski, zapravo je moguće pridružiti i izloženim slikama, kao i većini radova Kraškovićeva opusa, kojeg bi se moglo proglasiti prilično konzistentnim, dobrim dijelom upravo zahvaljujući inistiranju na preciznoj narativnoj poruci. Osim što su, dakle, kune zatečene u konkretnom narativu, dapače, drami, koju bismo mogli proglasiti i basnom, budući da neke od njih imaju ljudske geste, dočim sve zajedno također podsjećaju na ponašanje grupe ljudi u dotičnoj situaciji, naziv instalacije “Blizu kraja” nemilosrdno ih definira kao portret našeg monetarnog sustava. Doslovan prijevod monete u životinju, koje kao da igrokazom iskazuju ugrozu u kojoj bi se mogla zeteći moneta, predstavlja ogledan primjer Denisova autorska razmišljanja. No, bez obzira na, reklo bi se, dvostruku značenjsku doslovnost – kuna je i novac i životinja, moneta nam ne stoji blistavo –  njihovo šarenilo, poze i razmještaj izmamljuju smiješak, iako se radi o nedvojbeno ozbiljnoj situaciji. Kao da je upravo njena ozbiljnost napadnuta neočekivanim oružjem, onim dječjim, zato što zaustavljena sekvenca iz tog igrokaza sugerira, ne banalizaciju problema, nego njegovo zaigrano čitanje, koje, dakako, polazi od okolnosti i činjenica odraslih, no s njima barata poput djeteta. Pa kao što Vasilij Rozanov govori prijatelju Šperku da su ‘djeca ovdje prisutnija od nas, za nas je stolica komad namještaja, ali dijete ne zna za kategoriju namještaja i za njih je ta stolica tako ogromna i živa kako za nas ne može biti’, tako i ‘vragoljasti’ Denis postavlja perspektivu iz tog ugla, oživljujući monetu, ilustrirajući smrt sivilom, a život šarenilom. Pojednostavnjenje poruke, kao da je šalje ‘iz dječjih usta u Božje uši’, rezultira karikaturom, hineći naivnost upravo temeljem te poslovice, ilustriran je konekst – kao što mi gledamo zabezeknute životinje tako i viša instanca promatra zabezeknute ljude koji ne znaju kako bi reagirali na monetarnu ugrozu. Osim toga, Bog je već pomalo gluh, pa istina iz dječjih usta odlazi u prazno.

Na sadržajnoj bi se, pak, razini instalaciju moglo promatrati kao uprizorenje poznate Žižekove izjave: “Situacija je katastrofalna, ali nije ozbiljna”.  

Situacijom revoltirani Krašković, no ipak nažalost svjestan kako ništa bitno zapravo ne može promijeniti, kaže sam sebi “Daj se smiri”. To si kaže dvaput, prvi puta slikom koja predstavlja njegovu ruku, dlanom prema gore, na kojeg je položena šapa nekog čupavog psa. Iz čega proizlazi da to pas zapravo govori njemu, tješi ga, razumije njegovu uznemirenost i smiruje ga energijom ideje svog postojanja. Dapače, kao rješenje predlaže bratimljenje ljudi i životinja, dogovor o suradnji od koje će ljudi benefitirati tako što će posredstvom kontakta s drugačijim oblikom života, postati svjesni i globalne konstrukcije, a posljedično minornosti svoga monetarna problema.  

Dosljednost narativu, kao ključnom odreditelju sadržaja slike, očituje se neumoljivom eliminacijom svega osim ruke i šape na jednobojno koloriranoj pozadini. One su naslikane u pomalo stripovskoj maniri, što bi značilo da je tamnom linijom izvučen obris čija je unutrašnjost potom obojana, a ta forma ponovo podsjeća na odgovornost vizualizacije određenom značenju, na njenu ilustrativnu funkciju. Međutim, narativ što ga ona ilustrira uključuje i asocijaciju na dvije ruke koje tek što će se prstima dodirnuti, ali ipak na kraju neće zato što jedna pripada čovjeku a druga Bogu. Ovdje je rukovanje uspjelo, pa bismo, slijedom drevne kineske filozofije koja je umjesto ideje Boga postavila ideju Nebesa, kao namjesnika na Zemlji imenovala Prirodu, kao provoditelja postavila Tao, odnosno put, a zlo definirala zaustavljanjem prolaska, mogli reći kako Denis simboličnim rukovanjem s psom, kao predstavnikom Prirode, nastoji potaknuti prolazak zaustavljen činjenicom ili razmišljanjem o sveopćoj krizi kao rezultatom zapadnjačka dualizma.

“Daj se smiri II” potkrijepljuje istočnjačku verziju tumačenja, budući da predstavlja Denisovu ‘zahvalu, pozdrav i poštovanje upućeno tajlandskom narodu i njihovoj kulturi utemeljenoj u budizmu’. Na sadržajnoj je razini rad ponovo doslovan: predstavlja autora koji ima sklopljene ruke i pognutu glavu. Iskrenost te zahvale kao da je ucijepljena u samu srž materije: u staklenom je kvadru manjeg formata (3 x 3 x 7 cm) laserskim postupkom ugravirana trodimenzionalna Kraškovićeva bista. Ona je, dakako, transparentna, te, gledajući je s raznih strana, daje razne vizure. Iz profila je to tek naznaka trodimenzionalnosti, pri čemu su posve prepoznatljive frontalne linije lica, dočim stražnjeg dijela glave nestaje. Gledajući je, međutim, ‘straga’, glava mu je podignuta i prati nas pri pomicanju. Ovu tehnološku novotariju, u ovim krajevima posve nepoznatu, a u Tajlandu ne više niti eksperimentalnu, nego komercijalno posve prisutnu, Denis je konceptualno potpuno iskoristio, s jedne strane ilustrirajući neobičan spoj između napredne istočnjačke tehnologije i posve tradicionalne kulture. A s druge, pak, strane ispada kao da se i jednome i drugome zahvaljuje, no kao da se ispod te skrušene i iskrene zahvale, razvija neki smiješak, a tom je smiješku nemoguće odoljeti, zato što se taj predmet izvrsno uklopio u koncept, dapače, predstavlja njegov kamen temeljac, minimalistički odgovarajući karakterističnom istočnjačkom minimalizmu, odnosno sugerirajući kako u tome treba tražiti smirenje. Taj je smiješak materijaliziran i kutijom na kojoj je smješten, kutijom što na gornjoj strani ima mutno staklo, ispod koje dolazi svjetlo. To svjetlo se svako toliko mijenja, radi se o banalnoj simulaciji televizijskog programa, da eventualni lopovi misle da se unutra gleda televizija.

Slika pod imenom “Plava kuverta” ponovo prikazuje dvije ruke, ali ovaj puta obje ljudske, konkretno jednu žensku i jednu mušku. One se ne rukuju, nego jedna drugoj predaje plavu kuvertu. Ne može se sa sigurnošću reći koja kojoj, ipak, budući da se muška u ovom prijevodu nalazi na poziciji Božje, koja se u kadar spušta ispod gornjeg desnog ugla, ispada da žena, čija je ruka okrenuta prema gore, njega nastoji podmititi. Rijetko se kada podmićuje prema dolje. Iz čega proizlazi da je u potpunosti zadovoljen narativni zadatak, dapače, doslovno je ilustriran inkriminirani čin, pri čemu se kuverta, kao glavna uloga, dakako, nalazi u sredini. Stoga ona, ne samo da kompozicijom nedvojbeno podsjeća na legendarni detalj slavne Michelangelove slike, nego ova interpretacija i značenjski posve odgovara klasičnom predlošku. Čovjek je, naime, u međuvremenu shvatio da do tog dodira neće doći ukoliko malo ne podmaže stvar. Pa kao što je vidljivo da je Michelangelov Bog čovjeku ipak naklonjen, pruža mu ruku, tako i Denisov svoju dobrohotnost izražava preuzimanjem kuverte.

Categories
All Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb instalacija Volumen 6

SILVER CITY

Najnovija postaja u itinereru Boženinih izložbenih putovanja jest Remetinec. Pa kao što je to i dosad bio slučaj, primjerice u Maloj galeriji na riječkom Korzu, Galeriji Forum u zagrebačkom centru, Galeriji Baza na Trešnjevci i tako dalje, Božena će se zaustaviti, prošetati, promatrati, popričati s ljudima, zaviriti u arhivu, te konačno izložbeno kompilirati portret Remetinca, u kojem glavnu ulogu ima Modul 4 x 4, arhitektonska maketa jednosobnog stana u zgradi montažna tipa JU-60. 

Te karakteristične zgrade, kojima su zbog izolacije naknadno na vanjske zidove dodane aluminijske oplate, te su zbog toga dobile nadimak ‘limenke’, Remetinčani su od milja, ali i poluironično, prozvali Silver City, aludirajući na srebrni sjaj što su ga reflektirale osunčane limenke.

Njihov nadimak Božena u sadržajnom smislu potkrijepljuje svojevrsnom reinkarnacijom šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog stoljeća služeći se autentičnim ili literariziranim izjavama stanovnika i arhivskim materijalom, dočim na vizualnoj razini izložbom prevladava dojam prozračnosti, fragmentarnih odbljesaka, jednom riječju, bezbojne svjetline, kojoj bismo lako mogli pridružiti pojam ‘mjesečeva srebra’, odnosno interpretaciju idealizirana Srebrna grada.

Takav doživljaj ponajprije sugerira ekran na samom ulazu u galerijski prostor na kojem se izmijenjuju fotografije unutarnjih stubišta modularnih zgrada JU-60, koja i formatom odgovaraju temeljnom modulu veličine 4 x 4 metra. Nasuprot uobičajenom, ta su bijela stubišta izvrsno osvijetljena, pravilno geometrijski kadrirana, s ponekim detaljem zelenih biljaka, ilustriraju, reklo bi se, idealno stubište. Ravne linije ograda i stepenica sugeriraju modernizam, a s obzirom na velike prozore stubištima dominira svjetlost, stoga bi se moglo zaključiti da komplimentiraju arhitekturi.

Izložbu nastavlja serija od dvadesetak crteža olovkom na papiru manjeg formata koji prikazuju prozore zgrade. Na sadržajnoj razini crteži raskrinkavaju devastaciju što ju kontinuirano provode stanovnici ne vodeći uopće računa o vanjskom izgledu zgrade. Prva dva crteža, naime, prikazuju njihov inicijalan izgled, a ostali njihove recentno zatečene promjene. Na vizualnoj, pak, razini, uokvireni svjetlim okvirima, koji kao da i sami na bijelom galerijskom zidu već predstavljaju sugestiju prozora, u kojima, međutim, također dominira bjelina – linije geometrijski pravilno nacrtanih prozora izvučene tankom olovkom vrlo su diskretne – što ponovo izražava odgovornost generalnoj ideji redukcije vizualna sadržaja, istodobno prizivajući prispodobu grada u oblacima, ali i vremena uslijed kojeg je već dobrano izblijedio.

O tom vremenu govori i audio pridružen maketi Modula 4 x 4 – u formi dokumentarne radio drame predstavljaju se okolnosti života jedne od prvih stanovnica, po tom arhitektonskom sustavu, napravljene zgrade.  

Maketa pred nama sastoji se od dva jednaka modula izvorne veličine četiri puta četiri metra, jedan za sobu i drugi za kupaonicu, kuhinju i predsoblje. Sustav gradnje dozvoljavao je da se jednoj sobi pridruži još jedna ili dvije. Ovaj drugi modul je uvijek bio isti. 

Maketa predstavlja zatečeno stanje na koje nailazi gospođa prilikom useljenja 1960. godine. U žargonu bi se za takav slučaj reklo: ključ u ruke, što znači da je prostor posve spreman za useljenje, u sobi su parketi, u kuhinji je postavljen sudoper, a u kupaonici sve instalacije.

Audio je koncipiran u formi radio emisije: glas profesionalne spikerice i simulacija dokumentarnih zvukova što povremeno ilustriraju tekst. Sadržaj je autoričina literarizacija, a povremeno i konfabulacija, temeljem onoga što joj je ispričala dotična gospođa, pa iako predstavljen u trećem licu, kao da ju portretira, tekst, između ostalog, podastire vrlo konkretna sjećanja i postaje posve intiman, drugim riječima, simulira oblik izravna prepričavanja. Postaje,  međutim, jasno da je narativ sagrađen kompilacijom njena svjedočanstva i vještim uklapanjem bitnih podataka, relevantnih kako za njen slučaj, tako i za dostavu informacija vezanih za maketu, što je to zapravo, te kakvu ulogu ona ima, ali i onih što se odnose na tih dvadesetak crteža, odnosno na izložbu u cjelini. Taj  se narativ, dakle, ponaša poput vodiča, a taj je vodič istodobno i najkvalificiraniji, budući da je gospođa bila jedan od prvih stanovnika i još uvijek u tom modulu stanuje. Općenite informacije garnirane su epizodama iz njene prošlosti koje zvuk u pozadini ilustrira, primjerice nije imala metar kad je prvi puta ušla u sobu i mjerila je koracima, te korake i čujemo u pozadini. Kao i smijeh raspoložena društva, goste su uvijek primali u sobu, u kuhinji nije bilo mjesta.

Slušajući spikeričin sugestivan glas i gledajući iznimno uvjerljivo napravljenu maketu, kao da u izravnom prijenosu pratimo spomenute događaje. Stojeći iznad makete,  pratimo njeno kretanje po kuhinji, sada joj se, naime, uopće više ne čini da je stan malen, posve se navikla, a budući da u zadnje vrijeme više ne prima mnogo gostiju odjednom, uopće niti ne dira stol na izvlačenje, koji sklopljen već odavno stoji u tom kutu.

Portretiranje prošlosti Remetinca, sporadično uvedeno gospođinim sjećanjima, sadržaj je četiri kolaža napravljenih u formi zidnih novina – na bijelim podlogama zalijepljene su izrezane fotografije, razni papiri, dopisan je tekst i dodani crteži –  koji skiciraju kontekst tog dijela grada u mikro i makro smislu.

Zahvaljujući dizajnu kolaži se doimaju poput povećanih dijelova nekog dnevnika ili bi to mogla biti snimka zida u istražiteljskom uredu za vrijeme istrage raznih slučajeva ili, drugim riječima, stilizirana predstavka Boženina istražiteljska procesa.

Ponovo prepoznajemo mimikriju autentična izviješća, kompiliraju se izjave stanovnika s relevantnim informacijama iz arhive, pri čemu je čitav tekst ispisan rukom, čime se i na grafičkoj razini simulira jedan glas. Taj se tekst izravno odnosi prema pronađenoj fotodokumentaciji, kao da ga komentira iz perspektive očevidaca. Pojavljuje se, međutim, još jedan glas, to je onaj autoričin, istraživački s obzirom na organizaciju teksta i fotografija, ona docrtava neke elemente, postavlja strelice da bi bilo nedvojbeno jasno na što se tekst odnosi, dodaje skicu urbanističke situacije, pa čak i linijskim crtežom predlaže silhuetu bitnog protagonista, čuvara parka koji je znao imena sve djece, a čiji je sin, Stjepan Kvakan, bio najvažnijim predsjednikom remetinačke općine, koja je tada igrala bitnu ulogu u Zagrebu. 

“Općina je bila moć. U njoj je sve bilo kako treba. Tamo su bile sve službe koje su zadovoljavale potrebe građana, ali i potrebe sela. Nije se moglo dogoditi da tajnica kaže: ‘Drug načelnik vas nemre primit’.”

“Kad god se u Zagrebu nešto ljuljalo, uvijek se išlo u Remetinec. Nikad Kvakan nije išao u grad, svi su dolazili k njemu.”

Ta je izjava potkrijepljena i podatkom da su tada postojala dva mercedesa u Zagrebu, u smislu dokaza, fotografijom su predstavljena oba, dakako, ista je fotografija dvaput ponovljena, jednog je imao gradonačelnik Holjevac, a drugog općina Remetinec. 

Osim strateške uloge Remetinca u kontekstu Zagreba, saznajemo i detalje o kvartovskom životu, o fontani što je u međuvremenu zatrpana, o izletima što ih je organizirao Cvjetko Nosić, “… izuzetan čovjek, legenda, kasnije je proputovao cijeli svijet. Radio je u općini”. Tu je i portret restauranta Galeb s prvim televizorom, a da ne bi bilo nikakve sumnje, tu je i njegova fotografija. Tu je i navodni faksimil skice tlocrta Galeba, nacrtana na nekakvom blokiću, pa i simulacija njegova plesnog podija.

Drugi je televizor imala policija, koja je, sudeći po očito autentičnoj izjavi imala posve neobičnu ulogu u društvu: “Prve televizijske emisije gledale su se u policiji. Na katu se moglo igrati i stolni tenis, imali su i streljanu. Ondje su se nedjeljom okupljali muškarci. Bilo je i odbojkaško igralište. Danas se govori o policiji u zajednici, a to je bila prava policija u zajednici.”

Predstavljanje Silver Cityja kombinacijom subjektivnih sjećanja i dokumentarna materijala diskretno uvodi još jednu dimenziju, uspostavlja odnos između tog vremena – šezdesete i sedamdesete godine prošlog stoljeća i današnjice. Planskoj izgradnji suprotstavljena je današnja neplanska, što primjećuje i gospođa govoreći kako su nestali parkovi i zelenilo, a betonska su se zdanja nagomilala, pa s prozora vidiš ‘koliko je njoka u susjedovu tanjuru’, a što smjesta i asocira današnje šire društvene okolnosti u kojima se takođe primjećuje izostanak bilo kakva plana.

Iako nigdje konkretno i postuliran, taj refleks današnjice u remetinačkoj prošlosti proteže se kroz cijelu izložbu. I u stubištu u kojem se marilo za svjetlo i u prozorima koji su s izostankom kontrole podivljali i u gospođinu svjedočanstvu i u rezultatima autoričine detektivske istrage, kako na graditeljskom tako i na socijalnom planu, Remetinec je tada živio bolje dane.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb instalacija Volumen 6

DALJINA

Sve počinje od poda. Za kojeg Hulio Cortasar primjerice kaže da je to ‘ono što daje sigurnost našim koracima, a nalazi se ispod lakiranog parketa’.

Greta nema parketa, ali pitanje je da li njen pod daje sigurnost autorskim koracima njenih izlagača. Taj intenzivno koloriran i ništa manje intenzivno komponiran pod od mramornog teraco kulira krupna je prepreka koju postav mora prevladati. Neki ga prekrivaju posve, neki djelomično, neki nastoje ne obratiti pažnju pretpostavljajući da se publika već navikla na njegovu dominaciju, da ju je možda već i zaboravila… Neki ga u maketama koriste kao identifikacijski elemenat, što je zapravo i posve točno, pod je Gretin označitelj. Šiljati elementi proizvode apstraktan mozaik, u smislu ikonografske identifikacije svakako mana s neba, baš kao i naslijeđeno ime, image galerije je riješen, a kako će se autori nositi s njegovim intenzitetom, to je njihov problem.

Metaforički objašnjavajući kreativni postupak Paul Valéry kaže: “Nema hoda bez zapreka!… Zato je oblik tako važan: oblik mora uzeti od zapreke, koliko mu treba da se miče, ali da uzme samo ono, što najmanje sprečava pomicanje.”

Gotovo doslovno provodeći Valéryjev naputak, Tolj hoda upravo po prostornim zaprekama, po problemu što ga prazna galerija vizualno postavlja, te uzima njegov oblik – pod postaje simbolični tumač njegova životna statusa. I to hoda kao da prevodi stari svadbeni običaj, kada mlada prolazi kroz selo uz pratnju muzike, ali tako da hoda po stolicama što joj pred noge postavljaju pomagači. Krenuvši naime, od osnovna motiva mramornog teraco kulira, kao označitelja konkretna lokaliteta, na zid postavlja četiri fotografije, postavljene u parovima, što prikazuju detalje različitih podova također napravljena od dotična materijala. Stavljanje poda na zid, bar u ovom slučaju, osim što vodoravnu dvodimenzionalnost pretvara u okomitu, sugerira i promjenu perspektive, ona kao da se lomi u liniji gdje se dodiruju zid i pod. To bi, dakako, bilo očitije kada bi sva tri galerijska zida bila prekrivena fototapetama s motivima dotičnih podova. Tolja, međutim, ne zanimaju ambijentalni lomovi perspektive, treba mu samo jedan zid, njegova površina određuje format slike pod imenom “Daljina”. Dovodeći u odnos horizontalu realna poda s okomito postavljenim horizontalama fotografiranih, moguće je zaključiti kako je time u kontekst uključena i vremenska dimenzija. Koju, za razliku od prostorne označene vodoravnošću, plastično doživljavamo poput vertikale. Pa ukoliko Gretinu podu pridružimo prezent, budući da se izložba događa sada, pa zatim vrijeme pridružimo podovima na zidu, vidjet ćemo da su ona različita. Ali, reklo bi se zrcalno postavljena – i jedan i drugi par izvješćuju o prošlosti i sadašnjosti.

Promatrajući kompoziciju te slike, toga zidnog kolaža, dvije fotografije u gornjem lijevom uglu, a druge dvije u donjem desnom, dakle, sasvim međusobno razmaknute, reklo bi se maksimalno s obzirom na površinu slike, postaje jasno da one svojim pozicijama komentiraju naziv ilustrirajući najveću moguću daljinu. Nju također konkretno i materijalizira tanka traka zlatne boje, koja, dijagonalno postavljena, spaja parove. To je, dakle, točna ta daljina, po zlatnoj je traci slika dobila ime.

Dva poda gore lijevo označavaju profesionalnu djelatnost, fotografija gornjeg kulira snimljena je u bivšem prostoru MMSU, kojeg je Tolj ravnatelj, a donja u sadašnjem. Nasuprot su dva poda Slavenovih domova, gore onaj bivši, roditeljski, a dolje sadašnji, obiteljski, gdje mu stanuju djeca i žena. Nažalost, donji se podovi nalaze u Dubrovniku, a gornji u Rijeci. Zlatna crta ne samo što simbolički ilustrira daljinu između dva života, locirana na suprotnim krajevima, nego dapače, u omjeru 1:100000, precizno definira zračnu udaljenost od 420 kilometara između ta dva grada.    

Osim dužine i njena je kosina precizno određena s obzirom na horizontalnu liniju između zida i poda, kao donjeg okvira slike. Kada bismo preko te slike stavili kartu obalna područja u istom omjeru, fotografije podova na slici nalaze se točno na pozicijama Rijeke i Dubrovnika, linija zemljopisno odgovara najkraćoj udaljenosti između njih, a istodobno funckionira kao dijagonala pravokutna zida. 

Galerijska zapreka, odnosno Gretin pod, osim što je iskorištena kao vizualno označiteljsko sredstvo, preuzima i ulogu simbolična označitelja trenutnih okolnosti autorova života. I to, reklo bi se, preko njegova elementarna svojstva, upravo karakterističan sastav ‘kulira’, odnosno njegov apstraktan motiv, nedvojbeno dokazuje, poput otiska prsta, da se ovakav uzorak, detalj što ga fotografija prikazuje, nalazi točno tamo i da ne može biti nigdje drugdje. Takva fiksna pozicioniranost potcrtava svojevrsnu sudbinsku neumitnost, čija ukazanja Slaven i inače autorski interpretira. Kao što je to, primjerice, bio slučaj kad mu je u gužvi na Stradunu neki turist, vođen čime drugime nego podrugljivom ironijom sudbine, noktom na nozi dobrano oštetio Ahilovu tetivu, što je potom postao sadržaj izložbe pod imenom “Ahilova peta” u Radničkoj galeriji (2013.).

Ta je zapreka ostvarila formativnu platformu, pod je promaknut u generatora situacije koja osim slike uključuje i kontekst, što znači da je rad aktivan s obzirom na prostor, kreativna ga je zamisao, proizašla iz oblika zapreke, doslovno pomakla na dvije suprotstavljene lokacije. Uzeo je, dakle, od zapreke koliko mu je trebalo da se miče, no to što je uzeo, ne samo da najmanje sprečava pomicanje, nego je konkretna namjena te zapreke, u ovom slučaju poda, upravo ta da ga omogući.  

Dapače, hod, kojim Valéry simbolizira kreativni proces, a Tolj ga procesualno i realizira, moguće je i doslovno dovesti u značenjski kontekst u kojem se nalaze i pod i daljina. Jer, sve mora biti zastupljeno, ukoliko hodamo, negdje idemo i po nečemu koračamo. Vraćajući se iz tog značenjska okruženja u realnu situaciju, postaje jasno kako u ovom slučaju daljina predstavlja sadržajnu zapreku. Što bi značilo da je korištenje vizualne zapreke u cilju realizacije rada, zapravo u službi izražavanja sadržaja, onoga što inače i jest Slavenov problem, čija se realnost ovdje autorski uprizoruje. Tek je slikom moguće simbolizirati daljinu koja se ne može prehodati. Portretirati njen problem. Koji u ovom slučaju ima konkretno ime i prezime, no kao pojam temeljno i označava ono što se nalazi izvan dosega ili ono razdvojeno, u svakom slučaju suprotno od blizine.

Valéryjevo šifrirano uputstvo Tolj primjenjuje na konkretnu situaciju čime riješava konceptualnu dimenziju izložbe. No, u činjenicu njena uspješna kreativna prijevoda ugrađena je i nemogućnost prevladavanja stvarne daljine, čime se rad sasvim približio životu, kao da se priljubio za tu nevidljivu opnu koja odvaja stvarnost od njene autorske interpretacije. Kao da s druge strane te opne nijemo protestira kontra tih postavki, kontra daljine koja je egzaktna i prezenta koji će potrajati.

Na kuliru u gornjem dijelu slike će stajati on, na donjem njegova obitelj, a na ovome ovdje publike neke druge izložbe.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 6

GRAD JE PUN OPASNIH LJUDI

Složena multimedijalna instalacija sastoji se od naizgled prilično nepovezivih elemenata kojima tek jedno od mogućih tumačenja naziva postavlja perspektivu, odnosno značenjsku platformu kojoj bi svi dijelovi mogli biti odgovorni.  To se tumačenje temleji na pretpostavci da se ovo ‘opasni ljudi’ ne odnosi na razne aktivne ili pasivne diverzante ili teroriste, na kriminalce s dokazano opasnim namjerama, pa čak niti metaforički, na političare, nego da se to odnosi na one koje iz ovih ili onih razloga nisu uključeni u sustav. One na koje društvo gleda ispod oka, zato što svojim ponašanjem ne odgovaraju određenom standardu, one za koje bismo uvjetno mogli reći da ih povezuje ulica, iako za jedne to vrijedi doslovno, a za druge metaforički, drugim riječima, to su beskućnici i umjetnici. Dakako, takvo objašnjenje nije narativom podržano, poveznicu je moguće ustanoviti tek simboličnim prijevodom pojedinih dijelova instalacije, čiji zbroj skicira perspektivu građanskog svjetonazora, koja, pak, sve ono što odstupa od zacrtanih normi proglašava opasnim.

Pa dok, primjerice Zoran Pavelić vješa transparent na kojem piše “Nitko nije siguran”, aludirajući na opasnost od Velikog brata ili neke njegove inačice, Rogić kao da govori u ime Velikog brata, odnosno njegovim poslušnicima skicira situacije u kojima će ovi prepoznati opasne ljude, izloženi primjeri kao da su naputak za njihovu moguću identifikaciju.

Kad portretira umjetnost, Rogić je ironičan, zato što u taj prikaz uključuje kliše kao temelj za karikaturu, kao pretpostavku doživljaja tih koji su ga proglasili ili bi ga tek mogli proglasiti opasnim.

Pa nas tako na samom ulazu dočekuje prikaza koja lebdi u zraku – preko neke lopte, nevidljivim flaksom obješene za strop, prebačena je tanka bijela tkanina čiji donji krajevi lelujaju uslijed djelovanja kalorifera. Da ne bi bilo nikakve zabune o čemu se radi, na tkaninu je prikačen komad papira na kojem piše “Duh umjetnika”. Ilustracija klasičnog utjelovljenje duha, uključuje i njegovu klasičnu funkciju, a to je da plaši ljude.

Replika tom radu nalazi se na drugom kraju galerije, u smislu svojevrsna potpisa. On se zove “Dah umjetnika” – to je uokvirena slika malog formata gdje je na bijelom papiru naslikana mrlja od crvene, žute, zelene i plave boje. Dakle, dah umjetnika je šaren, on živi umjetnost tako da diše boju. I to cijelu paletu, pa kad bi želio naslikati realan prizor, to bi učinio fućkajući. Ovo je samo jednom dahnuo, kao potpis, umjesto otiska palca. 

Između ‘duha’ i ‘daha’ nalazi se nekoliko ‘građevina’ kojima bismo kao zajedničku dimenziju mogli proglasiti materijal od kojeg su napravljene, a to su karton i aluminijska folija, odnosno ono od čega se najčešće i grade beskućničke nastambe iili improvizirani zakloni. A to je upravo ovdje i slučaj, s jedne je strane obješena folija koje na podu ima još dovoljno da bi se netko u nju mogao zamotati, a s druge je četvrtasti šator od istog materijala. Ta je folija s jedne strane srebrna, a s druge zlatna, što nije tek tako, nego je to vrlo sofisticirana folija koja se često koristi u alpinizmu, zato što jedna strana čuva od hladnoće zadržavajući toplinu, a druga štiti od Sunca, dakle, iznimno je efikasna za život na otvorenom.

No, u ovom slučaju ona kao da označava updatirano beskućništvo, kao da smo u Parizu, gdje je i u kantama za smeće bolji jelovnik nego u našim kantama. A u kontekstu naziva se može zaključiti kako su opasni ljudi sve bolje opremljeni.

Od kartona su napravljene dvije kockaste kutije većeg formata (1 x 1 x 1 m) i obješene na zid. Materijalom i dalje simulirajući jedino dostupnu beskućničku građu, ove su ‘nastambe’ takođe posve updatirane, imaju, naime, ugrađen televizor. I to ne neki odbačeni, nego vrlo uvjerljive plazme, po čijem su formatu očito kutije i napravljene, budući da zauzimaju jednu cijelu stranu. Veliki ekran tik ispred glave gledatelja simulira cinemascop, pa ispada da su to zapravo dvije kino dvorane za po jednog gledatelja, u koje se, dakako, ulazi odozdo, krišom se ušuljavajući, te program prati takoreći iz prvog reda parketa.

Pa dok jedan film eksplicite i tematizira ulicu, odnosno portretira urbane ulične sadržaje, dotle se drugi tiče umjetnosti. Pa dok je jedan sastavljen od brojnih i bezbrojnih klipova, drugi je u jednom kadru. Oba su snimljena priručnim sredstvima, bez bilo kakve produkcije, što ponovo sugerira platformu o kojoj se radi i iz koje se nastupa. I dok bi protagonist, odnosno akter radnji u prvom mogao biti bilo tko, dotle je nedvojbeni glavni junak drugog upravo autor u ulozi umjetnika. 

Što se tiče prvog, pozicija gledatelja kao da je izjednačena s pozicijom kamere, drugim riječima s očištem snimatelja. Ich kadar je dodatno naglašen sadržajem, zato što je jasno da ista osoba čini radnju i istodobno je, po svoj prilici mobitelom, snima. Konkretno, ruka aktera / snimatelja ulazi u kadar i na određenim, posve različitim mjestima i lokacijama, lijepi prožvakanu žvakaću gumu od koje je porethodno napravljena kuglica. Distanca gledatelja spram snimljena materijala uključuje mogućnost da je on taj, da je to njegova ruka. Izbor mjesta na kojima se potpis žvakaćom događa ovisi o različtim kategorijama, ponekad se reagira sadržajno s obzirom na kontekst, bitno je gdje se to događa, u kojoj od pojavnosti grada, u tramvaju, na stajalištu, na kontejnerima za smeće, na pojedinim poznatim lokacijama… Ili je izbor likovne prirode, okrugli bijeli komadić reagira i nadovezuje se na već postojeći grafizam ili skulpturalnost, svojom intervencijom proizvodeći novu vizualnu situaciju. Ili je izbor mentalne, metafizičke naravi, budući reagira na nešto u pokretu, žvakaća dolazi na sredinu prozora prolazećeg tramvaja, vlaka ili slično, što s jedne strane priziva neprestano, gradsko pa i univerzalno kretanje, a s druge pak, imajući na umu tko je najčešće na ulicama, ilustrira neprestanost kretanja onih koji i nemaju konretna cilja. Lijepljenje žvakaćih na neodgovarajućim mjestima posve je nepristojno, to je nekorektan odnos pojedinca spram grada, djeci bi se još i moglo oprostiti kad ispod klupe zalijepe kaogumu da ih ovaj ne vidi, ali ako to radi netko odrastao, to zaslužuje naš prezir. Ali, što ako smo to mi? I što ako to radimo na taj način iskazujući građanski neposluh, nepristajanje na takve moralne norme, a za pobunu izabiremo ipak posve neubojito oružje. Pa nas se i uhvatilo, ako ne za rame, a onda kamerom, i sad nas se kao primjer onog što ne bi trebalo činiti, što, dakle, čine samo oni s opasnim namjerama, pokazuje drugima.

Drugi film, također vrlo duga trajanja, kojeg se, usput budi rečeno, za razliku od prvog nije moglo skratiti, zapravo je performans za video. Umjetnik Rogić stoji ispred pogrešnih ulaznih vratiju u MSU, iz vrećice uzima jedno po jedno zrno graška i baca ga u zatvorena stakle vrata.  Da su vrata pogrešna (?) saznajemo iz karakteristične strelice koja upućuje na druga staklena vrata. Možda uopće i ne bi prepoznali MSU, da nije tog slavnog putokaza na druga vrata. Riješivši tim detaljem cjelokupan kontekst, a istodobno i svoju konretnu ulogu u njemu, budući da sitna zrna graška ne mogu otvoriti niti vrata predviđena za otvaranje a nekmoli ova zapečaćena, autoironično ilustrira okolnosti, dočim je njegovo nepristajanje na takve okolnosti, izraženo trajnim ili vječnim, no svakako uzaludnim pokušajima.

Osim svega nabrojenog, u sredini galerijskog prostora je i veliki stol na kojem se nalaze kolači, a svaki od njih položen je na papirnatu salvetu. To pomalo asocira na Stilinovićevu interpretaciju slavne Antoinnetine izjave, no u ovom slučaju asocijacija uključuje i standardnu situaciju otvorenja izložbe, koja u svom uobičajenom izdanju pretpostavlja i prisustvo dežurnih, uvijek nazočnih ‘posjetitelja’, čije je svakodnevno životno okruženje  prilično nalik nastambama od predstavljena materijala.