Category: instalacija

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 12

15 DKG RAVNOTEŽE

Atelijer Kožarić već nekoliko godina provodi seriju gostovanja, poziva umjetnice i umjetnike na osobnu, autorsku reakciju inspiriranu likom i djelom Ivana Kožarića.

Instalacijom „15 dkg ravnoteže“ Vlasta Žanić reagira na oboje, sadržajem: Kožarić je glavni lik njezina istoimenog kratkog igranog filma, i formom: dugačka aluminijska traka referira se na Kožarićevu instalaciju „Čovjek koji sjedi“ (HDLU, 2000.).

Film je snimljen i predstavljen na Baranjskoj umjetničkoj koloniji 2004. i već se u njemu događa svojevrsna komunikacija, odnosno kompilacija između trajne Vlastine teme, a to je ravnoteža (koju obrađuje nizom radova, u formi instalacije, videa i performansa) i Kožarićeva slobodnog duha; zaigrani se akademik, naime, svojedobno otvorenim pismom obratio nadležnima s molbom da mu smanje slobodu jer osjeća da je ima previše. Radnja filma prati Ivana koji odlazi u dućan i kupuje namirnice, a osim kruha i piva, umjesto salame, naručuje i 15 dkg ravnoteže. Vraća se kući gdje ustanovljuje da je zaboravio uzeti ravnotežu.

Poveznica je čvršća ako se sjetimo da se Vlasta u svojem bavljenju ravnotežom uglavnom bavi njezinim gubitkom, koji bi trebao dovesti do promjene percepcije, bilo da performativno prelazi preko potoka na ispruženoj dasci („Divlje vode“, 2004.), bilo da publiku poziva na korištenje svoje „Stolice“ koja propada unatrag za tridesetak stupnjeva ili da se vrti oko sebe sve dok ne izgubi ravnotežu i padne u višekratno izvođenom performansu „Vrtnja“. Njezin gubitak ravnoteže, odnosno izmicanje oslonca, simbolično je sredstvo dolaska do drukčijeg sebe, oslobođenog okvira uobičajena doživljaja stvarnosti. Kožariću, međutim, ne smeta to što je negdje zagubio ravnotežu jer je već odavno, a reklo bi se, i posve, slobodan, po njegovim riječima, i previše.

Ta je sloboda, između ostalog, došla do izražaja na spomenutoj izložbi „Čovjek koji sjedi“, skulpturi koju je intervencijom pretvorio u privremenu in situ instalaciju tako što je ispruženu ruku čovjeka koji sjedi produžio aluminijskim folijama, pa se ta ruka protezala kroz čitav izložbeni prostor. 

Komunikacija između različitih medija, a pogotovo između skulpture i videa, također je jedan od Vlastinih omiljenih izvedbenih alata, koja je možda najviše došla do izražaja u složenoj multimedijalnoj izvedbi pod nazivom „Prelaženje“, gdje je performativno preuzela ulogu skulpture koja se okreće na podestu i videolinkom je prebacila u projekciju koja se također vrti.

U ovom se slučaju film pretvara u niz frameova isprintanih na aluminijskoj podlozi i poput Kožarićeve se ruke niz proteže kroz čitav izložbeni prostor.

Ivan na filmu igra sebe po Vlastinu scenariju, koji je, kako sama kaže, zapravo sanjala, a koji spaja njegovu osobnost i njezinu temu. Vlasta film printa na aluminijsku rolu koja spaja njezin film i njegovu instalaciju. Ruka čovjeka koji sjedi ispružena u čitavom prostoru odavno je prestala biti ruka i postala apstraktna materijalizacija mašte. Nastavlja smjer skulpturine ruke poput putokaza u slobodne galerijske prostore ili poput putanje tanka srebrnog oblaka u praznom galerijskom nebu. Oblaka koji se, usput rečeno, tijekom otvorenja rezao i dijelio posjetiteljima poput multipla.

Vlastina aluminijska rola mimikrira odmotanu celuloidnu filmsku vrpcu, posjetitelji se zatječu usred zaustavljene kinoprojekcije, usred sobe kinooperatera koji je otišao na kavu pa je rola iskoristila priliku, odbila se namatati na kolut i krenula u slobodu.

Odterećena ravnoteže, instalacija lebdi u prostoru, odmatajući se po svome preuzima nepravilne oblike, radi valove, podsjeća na neku laku tkaninu koja leluja na vjetru ili jako dugačku zastavu. Mjestimično je aluminijska folija izgužvana, kao da se sadržaj filmske vrpce koju glumi srebrna zastava na trenutak zamrznuo, pa se onda i vrpca odgovorno izlomila. Odmotana aluminijska vrpca je metar visoka i u formi nepravilna slova O zauzima veći dio izložbene dvorane. O, je, međutim, na donjem dijelu otvoren i predstavlja stilizirani ulaz u objekt, kojeg se, za razliku od skulpture, ne razgledava obilazeći okolo, nego iznutra. Ulazimo unutra i zatječemo se u kinu, u kojem se, za razliku od uobičajene kino projekcije, ne miču slike ispred nas koji sjedimo, nego hodamo ispred zaustavljenih frameova, štoviše, ispred Kožarića zaustavljena u hodanju. Dočekuje nas na izlazu iz kuće, projuri automobil, zalaje pas, pratimo ga dok ne zamakne za ugao i nestane u dubini kadra. Slike zauzimaju čitavu površinu vrpce, frameovi filma snimljenog prije dvadeset godina u relativno niskoj rezoluciji umjetno su povećani, no otisak na aluminiju im eliminira taj tehnički nedostatak, važnije je to što je Kožarićeva bijela majica postala srebrna, nego to što joj nedostaje dubinske oštrine. Iako kao da su naslikani u akvarelu, bez problema prepoznajemo prizore. U filmskom bi se žargonu moglo reći da je čitava slika pomalo izvan fokusa, no radi se o uprizorenju autoričina sna, a snovi se često manifestiraju izlomljenim kadrovima, odjednom smo negdje, već sljedećeg trena negdje drugdje, a i često kao da scenu gledamo kroz malko zamućeno staklo. Pa ako je ishodište Vlastin san, kojeg je uspjela materijalizirati u formi petominutnog igranog filma, ovakvu bi se njegovu reprodukciju na unutrašnjost srebrna oblaka moglo nazvati konačnom etapom, odnosno optimalnim formatom u kojem će ga arhivirati.  

U međuvremenu smo ušli u dućan, čuju se zvuci blagajne, čuje se Kožarića dok naručuje: četvrt kruha, petnaest deka ravnoteže i jedno pivo. Interijer je intenzivno koloriran, uobičajeni asortiman na policama zahvaljujući neoštrinama postaje arhetipski portret dućana kojeg je međuvrijeme izbacilo sa scene i u kojem se, poput duha u srebrnoj majici zatekao naš glavni junak. Preuzevši namirnice izlazi iz Konzuma, odmahne kameri, to jest nama, ovdje u sadašnjosti, te ponovno zakrene iza ugla, koji je, međutim, diskretno i naglašen na tome mjestu savinutom podlogom, odnosno folijom, pa je njegovo skretanje u pokrajnju ulicu dobilo i trodimenzionalnu potvrdu. Dočekujemo ga dok ulazi u hodnik, a već smo ga i prije nego što je ušao čuli kako zvižduće, sjeda za stol, vadi namirnice i ustanovljuje da je izgubio ravnotežu. Mirno prihvaća tu činjenicu, svakome se može dogoditi da je ponekad zaboravi. Nema veze, čujemo ga kad kaže, na zadnju se repliku nadovezuje glazba, a on nastavlja bez ravnoteže, reže komad kruha i otpija gutljaj piva.

Iako smo svjedočili uobičajenom, ni po čemu posebnom, odlasku u dućan, izlazimo iz kina ohrabreni. Upravo zbog toga jednog detalja koji je svakodnevnu radnju pretvorio u univerzalnu metaforu, detalja koji istodobno reflektira Vlastinu, brojnim radovima iskazanu, želju ili preporuku za važnošću boravka izvan triju protega, te Ivanovo, reklo bi se cjeloživotno, brojnim radovima potvrđeno, svakodnevno postojanje izvan tih protega. Nije ni čudo da je sanjala baš njega, posjetiteljima ne pada na pamet nitko tko bi gubitak ravnoteže lakše od njega podnio.

Ali im pada na pamet još jedna moguća paralela s njegovim radom „Čovjek koji sjedi“, kojem je instalacijski produžio ruku od aluminijske folije, koju je potom, na završetku izložbe, rezao i dijelio prisutnima. Naime, unutrašnjost Vlastina srebrna oblaka predstavlja trideset i osam frameova iz filma, što sugerira mogući scenarij na završetku njezine izložbe. No, posjetitelji rade račun bez krčmara, što se tiče ove instalacije, budućnost joj je već napisana, ona će zauzeti mjesto u arhivi materijaliziranih snova.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 12

DOBRODOŠAO MEĐU PORAŽENE

Dobrovoljni zagrebački emigrant u Dubrovniku efikasno koristi privremeni boravak u starom kraju, još za vrijeme trajanja svoje izložbe u Galeriji AŽ otvara novu izložbu u Galeriji SC. Postavljačkim su konceptom ponešto različite, no sadržajno pripadaju istoj temi. U tom svjetlu treba gledati i odnos naziva i sadržaja, kao što žitnjačka izložba pod imenom „Živio tamničar“ nema veze s tamnicom, nego se radi o zapaljenoj ludnici doktora Schuberta u „Jagorovoj šumi“, tako ni u sadržaju ove ne nalazimo zdravicu dobrodošlice, nego razne prizore iz Klobučarova uobičajenog asortimana, jezivu šumu, prijeteće interijere i groblja.

Po jednom bi se, međutim, detalju čak moglo ustanoviti da se sadržaj ove izložbe događa prije one otvorene prije dva tjedna na Žitnjaku. I to, reklo bi se, neposredno prije, jer u strip kadru na  žitnjačkoj izložbi jedna pacijentica pripovijeda drugoj da je noćas poludjela i zapalila ludnicu, a na ovoj je izložbi crtež njih dviju na istoj klupi, iz drugog kuta, ali nema oblačića s tekstom, tek joj se sprema priznati palež.

Pa dok je glavni dio žitnjačke izložbe jedinstvena slikarska instalacija koja kombinira sliku na zidu i one koje su preko nje na zid obješene, ova u Studentskom centru izlaže radove na ‘klasičan’ galerijski način. Razlog je prozaičan, nije mu bilo dopušteno ‘šarati’ po Galeriji SC, stoga se priklanja kolažnom pristupu, na zidu su, djelomično preko slika, crteža i obojenih dasaka trake papira na kojima su velikim slovima ispisani tekstovi, reklo bi se, poput titlova, koji bi, sudeći po nazivu, trebali izražavati dobrodošlicu. Međutim, prepričavaju autorovo osobno iskustvo nakon što su ga osudili na eutanaziju.

Izložba je kronološki postavljena, razgledavamo je slijeva nadesno, pratimo razvoj situacije. U pitanju je film u jednom kadru, kamera klizi preko traka papira s tekstom koji provode kroz etape autorove patnje, dočim vizualni dio, poput prozora u bijelim galerijskim zidovima, sadržajem doslovno ne prati tekst, nego fingira scene kroz koje autor prolazi na putu prema eutanaziji. Na lijevom zidu slike na platnu predstavljaju pejzaže Jagorove šume, frontalno je slika većeg formata na kojoj se u Jagorovoj šumi događa intenzivna situacija, u kutu je instalacija od uspravno postavljenih starih obojenih dasaka, a na desnom su slike interijera krematorija i crteži lijesa i ekshumacije. Film završava akromatskim zimskim horror pejzažom i crnim uljem na platnu ispod kojega piše Kraj. Gotovo kao podsjetnik na paralelnu izložbu, kod velike je slike na frontalnom zidu i manji crtež dviju gospođa koje sjede na klupi.

Ulogu uvodne špice ima slika na platnu gdje se plavkasta, zamrznuta zima susreće sa smeđom trulošću ogoljene šume, tamo je autora zatekla presuda, radnja započinje njegovom ispovijedi: „Osjećaj pred eutanaziju je neopisiv, strah i pomisao da sve posljednji put vidiš. Možda čak i vidiš posljednji put…“ Pa kao što tekst ispisan rukom na bijelim trakama papira zapravo vrlo slobodno, štoviše, doslovno, prevodi filmski glas u offu u medij izložbe, tako i njegov sadržaj intoniran u Ich formi, koliko god bio ozbiljan, već nakon druge rečenice doživljavamo kao duhovitu interpretaciju netom izraženog. Tim više što eutanazija nije kazna, nego čin milosrđa.

Klobučar je, dakako, obožavatelj filmova strave i užasa, primjerice „Zla smrt“, „Brda imaju oči“, “Kuća tisuću leševa“ i „Krivo skretanje“, ali ne voli kad se radnja previše približava stvarnosti, kad je takva drama moguća, prezire filmove navodno snimljene po stvarnim događajima. Kad predstavlja svoju priču kao da nastoji potaknuti doživljaj iz kina, kad se uživljavamo u radnju iako znamo da to ne može biti istina. Njegovo je težište upravo na uživljavanju, posvemašnjem uranjanju u žanr, pri čemu je smjesta jasno da smo i dalje u kinu, da se radi, čak i ne toliko o karikaturi žanra, koliko upravo takva uranjanja. A možda čak i na tome da, znajući da mu nitko ne vjeruje da je sve to uistinu istina, on je i dalje u iznošenju nepokolebljiv, čime istodobno brani ideju priče, odnosno istinu umjetnosti i ironizira onu umjetnost koja se izravno nadovezuje, odnosno temelji u istini stvarnosti. U takvu mu je stavu od velike koristi, s bilo koje strane nepropitiva, tematika smrti ili ludila. Tu su stvari jasne, tu mu nitko ne može osporiti ozbiljnost. Koliko god sadržaj uopće nije smiješan, a i njegovo je oblikovanje također majstorski izvedeno, reklo bi se, leonardovski, dakle, bez trunke karikature, upravo izbor i obrada teme odlaze preko granice i postaju klasično izvedena horror avangarda, a to proizvodi smiješak.

Objašnjavajući siže velike slike na frontalnom zidu autor kaže: „Oni vade lijes, kužiš, zato da ga opljačkaju, da si uzmu dijelove koji im fale.“ Oni su luđaci pobjegli iz psihijatrijske ustanove doktora Schuberta u Klobučarovu kadru uhvaćeni dok iz zemlje vade sanduk, ali će ih prije nego što ga i otvore uhvatiti četiristo godina star grobar Wolfgang Gring i vratiti natrag u ludnicu koju će sutradan zapaliti jedna pacijentica jer je poludjela.

Platno većih dimenzija (3 × 4 m) ima sve karakteristike prepoznatljiva Klobučarova stila i moglo bi ga se označiti kao ključnu sliku njegova dosadašnjeg opusa. Prvo je na prazno platno istisnuo tube raznih boja, onda je krpom te boje razmazao, čime je proizveo pozadinu, odnosno drugi plan, zatim je krenuo na iscrtavanje tankim crnim tušem. Ovlaš proizveden, intenzivno kolorirani drugi plan simulira karakterističnu filmsku scenografiju u daljini, na obzorju, gdje sve narativno plamti, sumrak, zora ili pejzaž u plamenu. Prizor se događa u šumi, tome svjedoče tanki potočići crne boje s lijeve i desne strane proliveni odozgo prema dolje u ulozi ogoljela drveća. Na šumskoj čistini, u središtu drame, u ishodištu svjetla, transparentni poput duhova, obličja su onih koji vade tek skiciranu naznaku lijesa. Ta su obličja, kao i ona njihovih pomagača koji iz prikrajka prate iskop, nacrtana vrlo detaljno, bezbrojnim sitnim potezima koji simuliraju volumen. No, bez obzira na simulaciju trodimenzionalnosti, crtež kao da je postavljen u novom sloju preko kolorirane podloge. Takva proizvodnja ili kompiliranje slike koristeći se bojom, inače ključnom sirovinom za izradu ‘ulja na platnu’, tek kao podlogu ili scenografiju slici čiji je ključni sadržaj crtež, svakako nije Klobučarova invencija, no on se njome možda najintenzivnije služi. Kao da je rezultat slike ostvario poluregularnim postupkom, no, dok je recimo Kolumbo postavio jaje jednim, također poluregularnim potezom, Klobučar svoju verziju ulja na platnu, primjerice onu postavljenu na frontalnom zidu, proizvodi mjesecima.

S obzirom na to da je u pitanju narativan crtež povezan određenim kontekstom, moglo bi ga se proglasiti stripom. Primjerice, grafički album „Škrto i nepovezano, baš mrtvački“ ima sve karakteristike, iako nekonvencionalnog, ali ipak stripa, tu su izjave u oblačićima, uokvireni kadrovi, tu je narativ, pa i ono presudno, način crtanja je ‘stripovski’. S obzirom na tretman teksta, na izostanak linearne radnje, na umetanje sličica u pozadinu ili krupnih kadrova  koji ponekad prelaze u apstrakciju, Klobučara bismo mogli usporediti s Danijelom Žeželjem, svi su atributi isti, grafički albumi (primjerice, „Poglavica jelena“) kao i galerijski nastupi.* Žeželj se, naime, također koristi koloriranom pozadinom u ulozi scenografije ili dizajna, da bi ispred nje izveo crtež crnom bojom. On, međutim, za razliku od Klobučara crta valjkom, pa je i ono što ih sasvim razlikuje oblik tog crteža, Žeželjev je stilizacijom sveden na grafički znak, primjerice simulaciju grafita na zidu, sve se događa u nekoliko krupnih poteza, a Klobučar bezbrojnim sitnim potezima simulira groteskna, ali realistična obličja u prostoru. Žeželjeva je tematika vrlo različita, ali uvijek ozbiljna, bez obzira na to radi li se o motivima iz književnosti ili njegovim pričama, i uglavnom afirmativna, znakovi su intonirani kao poklič, simboli upozoravaju na problem i pozivaju na uzbunu, to su metafore stvarnosti. Kod Klobučara nema grafičkih znakova ili simbola, kod njega je sadržaj intenzivno figurativan, tematika mu je uvijek ista, koliko god je se ne može proglasiti nerealističnom, toliko to ona zapravo jest. Kad poziva prema naprijed, Žeželj u to vjeruje, a kad Klobučar svjedoči onome što se odvija nakon završetka, on ne da ne vjeruje, nego je takva komunikacija nemoguća, odnosno nerealistična. Žeželjeve su poruke jasne, a kod Klobučara je jasno jedino to da je izmišljanje najgore noćne more zapravo neozbiljno. Nigdje nije prisutna ironija, nego je ona sveprisutna, pri čemu je intonacija posve iskrena, da, svi se toga jednako bojimo, međutim, Klobučar provocira, personificira ishod i proglašava ga sugovornikom, otvoreno komunicira s konačnošću. Crta krematorij i otvorenu raku kao da joj poručuje: to je onda to, ne?… Je l’ bilo još nešto čega bih se trebao bojati?…        

*Izložba „Veliki formati“, Danijel Žeželj, Galerija SC, studeni 2023. (https://osvojenapodrucja.petikat.com/veliki-formati)

Categories
All instalacija Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb Volumen 12

THE WORK IS NOTHING, ALL IS WORK

Riječ work na hrvatskome znači i rad i posao. Obje su imenice, međutim, kad iz tih sinonima napravimo glagole, raditi i poslovati, dobili smo dvije različite, ako ne i oprečne skupine, one koji rade i one koji posluju. Suvremeni umjetnički žargon riječ rad opredmećuje, imenica koja je označavala djelatnost koristi se za označavanje ostvarenja djelatnosti. Iz toga proizlazi da suvremena umjetnost srž svoje ideje prepoznaje u radu, odnosno umjetničkom djelovanju, ono je najvažnije, čin umjetničkog djelovanja njegovo je ostvarenje. No, da bi djelovanje bilo umjetničko, ono mora biti tako i osviješteno. Rad može biti predstavljen u galeriji ili izvan nje, a to može biti i nerad, kao što je to dokazao Mladen Stilinović serijom fotografija „Umjetnik radi“. Da bi rad bio rad, on, dakle, ne mora biti obavljen, a ne mora biti ni vidljiv, nego tek proglašen, kao što primjerice, Tomo Savić Gecan proglašava da broj posjetitelja njegove izložbe podiže temperaturu vode u bazenu u Antwerpenu.     

Stoga u pokušaj prijevoda naziva na hrvatski moramo uključiti konotacije suvremenog žargona, pa možemo zaključiti kako Pavić ponire u srž umjetničke interpretacije riječi rad kad kaže: Nema rada, samo posao. Jer kada je ne bismo uključili ispao bi oksimoron, a ovako znamo da se naslovnim geslom izražava uvjerenje o smislu umjetnosti. Poznavajući Pavićeve prethodne radove, primjerice „Šiljenje u kut“, gdje je također proces nastanka proglašen rezultatom, ali je i bit umjetničkog posla bila proglašena apsurdnom, i ovdje bismo u tom uvjerenju mogli detektirati autoironiju. Ponajprije zato što znamo da je sklon dugotrajnom radu na radu koji zapravo ironizira takav rad na takvu radu, primjerice ručna izrada Zoopraksiskopa ili smanjena peć u „Instalaciji za zimu“, pri čemu su oba rada djelatna, odnosno rade, ali Zoopraksiskop predstavlja kretanje u mjestu, a pećica ne može zagrijati zimu. Velika je vještina i energija uložena u rad na nečemu što bi trebalo imati neku funkciju, ali nema. Kao što je ni umjetnički rad zapravo nema, nego je stvar upravo u poslu na njemu.

U ovom je slučaju i to donekle izvrnuto, jer Pavićev rad ima funkciju, stanje je nedvojbeno unaprijeđeno, ali njegov je posao nevidljiv. Što bi onda značilo: Posla nema, samo rad, on je vidljiv, a djelovanje skriveno, ono se mimikriralo u intervenciju koja naoko nije umjetnički osviještena, nego pripada neumjetničkom servisu. Međutim, taj je servis umjetnički osviješten i postaje sadržajem rada. Na toj se razini događa novi preskok, uobičajena aktivnost izvađena je iz svoga konteksta, pa baš kao ready-made, predstavljena u novim, galerijskim okolnostima, s time što ulogu preuzeta predmeta ima preuzeti posao. Time se pomalo ironizira doživljaj suvremene umjetnosti od neupućene publike koja ponekad posprdno reagira na suvremeni umjetnički rad, spontano izjavljujući „to bih i ja mogao“. U ovom bi slučaju pojedinac mogao biti sasvim u pravu, ako je kojim slučajem po zanimanju ličilac. Naime, Pavićeva se intervencija sastoji u servisiranju galerijskih zidova. Okvirni je narativ potres koji je ostavio pukotine koje nisu prijeteće, ali jesu postojeće. Njegov je rad dovođenje galerijskog prostora u nulto stanje. Krpanje, zaglađivanje i bojenje poslovi su koji rezultiraju galerijom kao izloškom, ona postaje rad zato što je na njoj izvršena umjetnički osviještena intervencija. Neupućeni postavljaju pitanje: u čemu se sastoji umjetnička osviještenost? Što intervenciju razlikuje od ličilačke?

Kao prvo, to što je izvodi umjetnik kojeg je umjetnički sustav potvrdio i nagradio (samostalna je izložba jedan dio nagrade).

Drugo, odgovara formatu in situ instalacije, izvedena je na mjestu, dakle, započinje od postojećeg prostora i svojom ga intervencijom modificira.

Treće, oblik provođenja nepobitno dokazuje umjetničku osviještenost, naime, tijekom čitava posla izvođač umjetničkog rada na glavi ima kameru, iz subjektivne perspektive snima izvođenje rada na radu, pa bi se moglo reći da je rad uistinu u potpunosti dokumentiran. (To ga definitivno razdvaja od ličioca koji svoj posao samo obavlja.)

Četvrto, galerijski zidovi poput prazne bilježnice čekaju sadržaj. Konceptualno ih je razmišljanje odavno promoviralo u sugovornike izložbenog dijaloga, primjerice, Sven Klobučar ih u recentnoj izložbi u Galeriji AŽ koristi kao dvostruke nosače, izravno na njima izvodi crtačku podlogu, a na njih vješa vizualne elemente u ulozi glavnog sadržaja koji narativno komuniciraju sa scenografijom/podlogom. Pavić se fokusira na podlogu, na raščišćavanje radne površine prije početka rada, gladi zidove kao da eliminira sve ono što pretpostavlja misaoni sustav, proizvodi situaciju bez ikakva predumišljaja, izravnava ih dok ne dobije glatku plohu nekog, recimo, kaučuka, na koju će predstojeće slike ostaviti prve otiske. U procesu rada, to je njegova prva etapa, ono što mu prethodi, priprema terena, oranje njive, praznina je nužnost, hostinato rigore, kaže Leonardo da Vinci, „bijeli je zid najkreativniji motiv“. Svojedobno je Vlado Martek izlagao predpoeziju, a kao sadržaj slike predstavio kist i olovku, Pavić danas izlaže predizložbu, a njezin je sadržaj ono na čemu bi se mogli realizirati Martekovi glavni likovi. S druge strane, to može biti i postizložba, kad su glavni likovi napustili poprište i za sobom ostavili pustoš, galerija izgleda kao Waterloo poslije bitke, kao ostvarenje strahovanja doktora Openheimera. Pavić joj vida rane, za beskrajnih sati finog cizeliranja šapće joj na uho: sve će biti dobro, nema veze rad (koji ponekad izgleda kao rat sadržaja i prostora u kojem prostor rijetko pobjeđuje), sve je u poslu, u beskrajnu obnavljanju, u ciklici, u dolaženju na početak, u određivanju pravila igre, u postavljanju improviziranih golova i biranju ekipe, sve je spremno prije prvog sudčeva zvižduka, s radom se može započeti.

I konačno, peto, obnova je gotova, a završetak radova na radu proglašen je otvorenjem izložbe.

U argumentaciju osviještenosti ubraja se i prisutnost univerzalne metafore: kao što umjetnost ne može riješiti pukotine i rascijepe realna svijeta, nego ispred lica stvarnosti postavlja svoju masku, tako i Pavić ne ispunjava pukotine u zidovima nego im uređuje lica.  

Pa kao što je naziv moguće interpretirati tek koristeći se jezikom suvremene scene, tako i rad mogu prepoznati tek njezini protagonisti (koji obično i čine veći dio publike), dobro upoznati s dotadašnjim izgledom galerijskog prostora. Slijedom toga, kao što izložbu može činiti tek neki detalj koji uspijeva galerijski prostor proglasiti svojim terenom, tako ga posvaja i naizgled nevidljiva ambijentalna instalacija galerijskog prostora kakav bi trebao biti. Pri čemu se, dakako, ne radi o altruističkoj gesti spram autorica i autora budućih izložbi, nego o minimalističkoj instalaciji koja će nužno biti narušena prvim zabijenim čavlićem slijedeće izložbe. Uspostavlja se i relacija na liniji autor – galerija, u ovom je to slučaju Institut za suvremenu umjetnost, inače organizator i provoditelj, dakle, producent Nagrade „Radoslav Putar“ za mlade umjetnike/ce, čiji je dobitnik bio Pavić, pa bi se moglo govoriti o svojevrsnu revanšu ili konceptualno izvedenom izrazu zahvalnosti. Nagrada uključuje dvomjesečnu rezidenciju u New Yorku, što bi mladom umjetniku moglo otvoriti nove mogućnosti, Pavić servisira zidove i galeriji vraća prvotni sjaj.

Categories
All Galerija Kranjčar, Zagreb instalacija Volumen 12

PAŽLJIVO PRAĆENJE

Treći dio svojevrsnog izložbenog triptiha koji tematizira dvostruki život Mateja Kneževića također je sastavljen od ready madea uključenih u autorske instalacije. Specifičan medijski izraz koji se koristi predmetima svakodnevne uporabe kao gradbenim elementima instalacije primijenio je još 2015. izložbom „Bittersweat“ u Galeriji VN, gdje je od čajnih kolutića napravio reljef u obliku kovanica od jednoga švicarskog franka, jedne kune i jednog eura. Godinu dana poslije, okvir kreveta obložio je kikirikijem u instalaciji „Ušite, ne morate se izuvati“, kojom je i osvojio Nagradu „Radoslav Putar“. Zatim je 2018. na izložbi „Spekulativna jutra“, simulirajući kontekst kupaonice, odrezao donji dio zavjese od tuša tako da sakriva samo glavu. Zadržavajući izvedbeni medij, 2020. započinje tematski triptih izložbom „All-inclusive strategies“ u Galeriji Greta. Naime, posebnost svog slučaja – Matej je kirurg i suvremeni umjetnik, pri čemu obje djelatnosti provodi paralelno, kontinuirano i prilično uspješno – metaforički je predstavio usporedivim slučajem dvostrukog života: to je poznati glumac Tom Selleck. Osim što je svjetska zvijezda, Tom je i priznati uzgajivač avokada. Štoviše, brand avokada su njegovi famozni brkovi. Posredstvom slavnog slučaja, Matej osvaja prostor predstavljanja svog slučaja, pri čemu se, baš kao i Tom brkovima, koristi elementima iz jednog života kao ready made u izdanjima drugog. To posve dolazi do izražaja na izložbi „Neke visceralne stvari“ u Institutu za suvremenu umjetnost, gdje prvu prostoriju pretvara u čekaonicu, a drugu u operacijsku dvoranu. Dakako, u prvoj je sobi instalacija sastavljena od izvrnutih stolica iz bolničkih hodnika, u drugoj su predmeti iz dvorane uključeni u složenu multimedijalnu instalaciju nad kojom dominira zelena zavjesa s bijelim svjetlom.

Pa kao što su se „Neke visceralne stvari“ odnosile jednako na obje grupe koje čine prostor medicine, na uzbuđenje koje prije operacije osjećaju i doktori i pacijenti, u trećem se dijelu triptiha, koji po svoj prilici predstavlja vrijeme poslije operacije, ono također sagledava iz obaju aspekata. Pacijenti su zastupljeni instalacijom koja dominira galerijom, u veliki postament (140 × 300 × 50 cm) ugrađena su uzglavlja kreveta. Uzglavlja su različita, od onih običnih, tek obojena daska, do onih od posebnih bolničkih kreveta, kakvi se nalaze u specijalističkim odjelima. Na prvi bismo ih pogled mogli protumačiti zlokobno, okomito bi nas postavljena uzglavlja mogla podsjetiti na nadgrobne ploče, kao obilježje onima koji se nisu izvukli. Međutim, uglavljena su u betonske nosače, taj neočekivani element koji je ovdje očito radi funkcionalnosti, zato da uzglavlja imaju fiksiranu poziciju unutar instalacije, zajedno sa svjetložuto obojenim postamentom, ukida crne misli i ostavlja dojam optimizma. Taj se dojam ponajprije oslanja na činjenicu da su uzglavlja u potpunosti došla u službu instalacije apsurdne prirode, baš kao i krevet obložen kikirikijem. Našavši ih odbačene, Matej ih je reinkarnirao u umjetničkom objektu. Iako je taj objekt sastavljen od nedvojbeno ozbiljnih elemenata, te iako ih njihov novi angažman ni u kojem smislu ne obezvređuje, ipak se pri pogledu na njega osmjehnemo, objekt je zapravo duhovit. Taj dojam proizlazi iz osobita tretmana, koji je i inače ključna poluga Kneževićevih instalacija: dovođenje u neočekivanu vezu, primjerice, od čajnih je kolutića napravljena moneta, u ovom su slučaju stara odbačena uzglavlja klasičnim građevinskim elementima (betonskim ciglicama) uglavljena u novu, glatku i svježe obojenu masu postamenta, koji tek uvjetno možemo tako označiti, jer on ne pripada galerijskom servisu, nego je integralan dio instalacije. Iako nitko od njih nije očekivao takvu suradnju, instalacija je vizualno kompaktna, a koliko god bila apsurdno sklopljena, zadržava narativ, koji se upravo zahvaljujući takvoj intervenciji izmiče iz doslovnosti i postaje metaforički djelatan. 

Ako uzglavlja predstavljaju proces oporavka pacijenata, tada je fotografska instalacija na glavnom galerijskom zidu iza nje doktorska perspektiva, simulira proces kroz koji prolaze kirurzi. Pa dok se pacijentima pažljivo prati oporavak, kirurzi pažljivo prate svoje operacije, iz svake izvlače iskustvo i postaju sve boljima. Umjetnik Knežević fotografijama proizvodi dijagonalu na zidu koja započinje iz donjega lijevog kuta i završava u gornjem desnom čime slikovito simulira napredak kirurga Kneževića. Ili bilo kojega drugog kirurga. Pa dok sadržaj inzistira na pažljivom praćenju ponavljanih radnji, dijagonalni je friz postavljen kao pozadina objektu s kojim ostvaruje jedinstvenu multimedijalnu instalaciju.

U izdvojenoj je galerijskoj prostoriji također primijenjeno istovjetno načelo. U sredini je objekt/instalacija, a na zidu friz malih fotografija koje nisu postavljene dijagonalno s obzirom na zid, nego s obzirom na sebe. Ispred je svojevrstan stožac od prozirne valovite plastike u kojem se nalazi okrugla stolica na kotačima, u kojoj prepoznajemo stolicu na koju sjedamo kad dolazimo na pregled. Pomalo izgleda kao da je ta stolica na pozornici, a poluprozirni plastični omotač jest reflektor koji je osvjetljava, čime se ilustrira želja pacijenta da u ordinaciji pozornost bude usmjerena na njega, njegov je problem glavni lik u toj predstavi. (S druge strane to je i kirurška stolica na kojoj Matej sjedi tijekom nekih zahvata pa je to  i svojevrsna oznaka kirurške perspektive).

Međutim, friz na zidu otvara paralelni izložbeni narativ, to je niz sličica/kadrova iz serije crtanih filmova „La Vie“ koji prikazuju zgode i nezgode iz života obitelji eritrocita. Matej je ironičan, u neformalnom razgovoru priznaje da osjeća odgovornost tendenciji suvremene umjetnosti koja tematizira krv. S obzirom na to da mu je krv itekako prisutna u drugoj (ili prvoj) životnoj djelatnosti, domišlja se prigodnom rješenju. Neće eksploatirati krv iz ordinacije, nego će izići u susret suvremenoj tendenciji izvlačenjem pogodnog elementa iz djetinjstva (također suvremenoj umjetnosti dragoj temi) koji se igrom slučaja nalazi točno tamo gdje se danas nalazi i on, između medicine i crtanog filma, između neizmjerno odgovorna posla i njegove umjetničke interpretacije.

Eritrociti se pojavljuju i u glavnom galerijskom prostoru kao protagonisti fotomontaža velikih formata, cca 200 × 400 cm. Reklo bi se da su članovi obitelji crvenih krvnih zrnaca, ponovno fotomontažom repetirani, dovedeni u pravu bolnicu, prolaze bolničkim skladištima i znatiželjno se naviruju u dijagnostičke instrumente. Veliki format koji prikazuje suočavanje animirana i stvarna svijeta sastavljen je od malih elemenata A4 formata, spojenih u jedinstvenu sliku, čija je jedinstvenost naglašena time što su isprintani na crvenom papiru.

(Na istom je papiru isprintan i uvodni tekst kustosa Mladena Lučića. Između redaka bi se mogla povući dodatna medicinsko-umjetnička poveznica, naime, kustos izložbe nedavno je bio na operaciji kod autora izložbe.)   

Osim ovih nabrojenih, izložba uključuje još dva rada, jedan u, rekao bih, posve scenografskoj ulozi, a drugi kao posve slobodna autorska interpretacija bolničkoga konteksta. Ovo prvo je prazan osvijetljeni ekran, koji često nalazimo u ordinacijama, na kojem se pregledava rendgenska snimka. Drugo su kolica na kotačima koja u bolnici imaju različitu namjenu, jednako za instrumente potrebne za operaciju kao i za medikamente i prehranu pacijenata, dakle, jednako u službi intervencije i oporavka. Gledajući ga iz svoje kirurško-umjetničke perspektive, Matej uviđa mogućnost obrtanja galerijskog načela: umjesto da kolica izloži na postamentu kao važan artefakt, on aktivira svoju karakterističnu izvedbenu polugu, apsurdnom intervencijom od kolica kao ready-madea proizvodi instalaciju, na njih stavlja veliki bijeli postament oblikovan po njihovim dimenzijama, izložak dolazi u službu postamenta, štoviše, može ga se voziti. Posjetitelja koji ne zna autorovo ishodište taj bi objekt mogao asocirati na veliku, a jednako tako i efikasnu tabletu.

Categories
All instalacija Studio “Josip Račić“, Zagreb Volumen 11

BEZ NAZIVA

(Arhiv palača Vranyczany-Dobrinović)

Nacionalni muzej moderne umjetnosti smješten je u bivšoj palači Vranyczany-Dobrinović koja je odnedavno u obnovi pa se galerijski program odvija u Galeriji Josip Račić na Preradovićevu iliti Cvjetnom trgu. U tom smislu, otvarajući izložbu, ravnatelj muzeja Branko Franceschi, spominje njezin in situ format. Prevodeći latinsku frazu koja znači na mjestu u prostor likovne umjetnosti, njome se označava izložba koja u svoj sadržaj uključuje i karakteristike prostora. Ova se izložba, međutim, sastoji od slika i objekata, pa se na prvi pogled ne bi reklo kako je uključila prostorne karakteristike Galerije Josip Račić. No, spomenuta Galerija od uloge svojevrsne depandanse Nacionalnog muzeja privremeno preuzima glavnu ulogu i predstavlja njegov galerijski program, takoreći preuzima mikrofon i nastupa u njegovo ime. Galerija postaje Muzej, izložba ne uključuje njezine prostorne karakteristike, nego predstavlja Muzej, kako prostornost tako i sadržajnost, kako prošlost Vranyczanyjeve palače tako i sadašnjost njegove zbirke umjetnina, iz tog je razloga ona na mjestu. 

Povijest je ilustrirana serigrafijama, autorskom interpretacijom arhivskih fotografija nekadašnjeg interijera palače, a današnjica instalacijama u čijoj su glavnoj ulozi fotografije fundusa Muzeja smještena u izložbenom prostoru palače Vranyczani privremeno pretvorenom u depo. I dok su fotografije fundusa u ligthboxovima vrlo jasne, brižljivo kadrirane i intenzivnih kolora, a zapravo predstavljaju skladište, nasuprot tomu, prizori koji portretiraju dijelove bogate i raskošne palače su, slijedom specifična procesa, jednobojni i vrlo diskretni, gotovo jedva vidljivi. Arhivske su fotografije, naime, povećane na, rekao bih, impozantan B0 format (100 × 140 cm), pa otisnute u tehnici sitotiska, s time što je u procesu korištena prašina koju je Viktor skupio po palači upravo u vrijeme radova na njezinoj obnovi, ona je umjesto pigmenta umiješana u proziran lak, pa otisci imaju boju prašine.

Svjedočimo suprotnom procesu, obično sloj prašine sakriva sadržaj, ovaj ga put njezin nanos pojavnjuje. Prašinu bismo mogli proglasiti materijalizacijom vremena, što bi značilo da je vrijeme proizvelo autoportret, samim je sobom otisnulo jedan svoj segment, a sudeći po posve izblijedjelim prizorima, tog se razdoblja i ono već jedva sjeća. A kako bi ga se drukčije sjećalo nego posredstvom prostora, koji je, sudeći po značajkama historicističke palače, definiralo određeno vrijeme.

Proizlazi kako je na neočekivan, izvedbeni, način interpretirana neodvojivost prostorvremena. Kao što je vrijeme proizvelo sliku, prošlost je doslovno otisnuta sadašnjošću, odnosno simboličnim tkivom međuvremena, to jest prašine, na isti ju je način proizveo i prostor, njime je samim (to jest njegovom prašinom kao sirovinom) napravljena njegova slika. Dakako, to je slika iz prošlosti, ona koju, po defaultu, zrnca prašine jedino i mogu naslikati, jer u prašini ima samo prošlosti.

Koliko god bilo angažirano u proizvodnji serigrafija, u instalacijski postavljenim fotografijama vrijeme je odloženo i miruje.

Na niskim, svijetlo obojenim postamentima, recentnom inventaru Muzeja, vodoravno su položeni crni, drveni, visoki, postamenti, s obzirom na oblik i izradu moguće preuzeti iz nekadašnje palače gdje su na njima po svoj prilici bile skulpture manjih formata. Učvršćeni snažnim crvenim transportnim trakama sada na njima stoje uspravno postavljeni lightboxovi. Postamenti, čija je muzeološka uloga biti nosačima izložaka, sada, u privremenom egzilu, također obavljaju jednaku funkciju. Osim što im je promijenjen položaj i što neočekivano nose ono što u galerijskom sustavu također ima ulogu servisnog sredstva, odnosno nosača umjetničke poruke. U toj se neočekivanoj suradnji također zrcali putovanje kroz vrijeme, postament je iz prošlosti, lightbox iz sadašnjosti, a u jedinstvenu su instalaciju povezani elementom koji označava transport, odnosno sugerira putovanje. Stoga bi se moglo reći kako su i postamenti i trake i lightbox i sadržaj fotografija djelatni u narativu instalacije.

Fotografije predstavljaju detalje i totale uskladištenog fundusa, Viktor prolazi između polica s uredno poslaganim slikama. Njihovi su hrptovi poput onih u knjižnici, označeni brojevima i klasificirani po pretincima, poneki kadar otkriva dio nečijeg portreta ili Titovu bistu koja je nekad stajala u predvorju muzeja. Sada Titu oko vrata visi ceduljica s kataloškom oznakom. Neke su slike bogato ornamentiranih okvira, druge se pak doimaju poput hrptova uspravno složenih LP ploča, detalj otkriva strukturu boje na nekom ulju na platnu, a dijelovi poleđine sustav uokvirivanja. Viktor redom izabire kadrove koji djelatno predstavljaju postav arhive, njezine ključne elemente, pa budući da svaki lightbox ima dvije fotografije dobivamo cjeloviti uvid, kao da je arhiva portretirana po nekom propisanom modelu. (Gotovo da je uspio registrirati i razinu vlage u zraku.)

Na jednoj od serigrafija veliki je zid nekadašnje palače, poput mozaika posve ispunjen slikama raznih formata, preciznije, njihovim obrisima jer im je otisak prašinom eliminirao sadržaj i sasvim je moguće da su one uključene u fundus muzeja i da se pojavljuju na fotografiji skladišta gdje im vidimo samo hrptove. Pa iako je osnovna ideja palače, pretvorene u muzej, prezentacija umjetnina, kao što je ideja skladišta čuvanje umjetnina, ne vidimo umjetnine nego su u prvom planu ti prostori, odnosno njihova funkcija. Pa dok je nekadašnju palaču prekrio ili otkrio debeli sloj prašine, privremeni smještaj njezina umjetničkog sadržaja uredan je i čist kao apoteka. Prošlost je portretirana, iako inovativnom, ipak već pomalo zastarjelom tehnikom sitotiska, a sadašnjost suvremenim tretmanom fotografije u lighboxovima. Gledajući iz ove perspektive, nekadašnji bismo interijer palače mogli proglasiti instalacijskim, odnosno svojevrsnom instalacijom muzeja kao što su Versailles ili Schönbrunn, pa ispada da je predložak naše palače poslužio kao svojevrstan ready made imidža takvih građevina, koji je potom Viktor autorski interpretirao. Stoga je i portret trenutačna stanja također instalacija koja uključuje konkretne ready made elemente.
Osim toga, na razini pojavnosti prošlost kao da je zakoračila korak unatrag i dospjela iza koprene vremena, s one strane zida, više je naslućujemo nego vidimo, dočim današnjica svojom izražajnošću, što je dodatno naglašeno svjetlom lightboxa, upravo iskoračuje u galerijski prostor. Ono, međutim, čime iskoračuje jest spremište, odlagalište, štoviše, predstavlja se svojom kvalitetom, svijetli poput privlačna izloga, pa koja slika ondje ne bi poželjela odspavati zimski san.

Postupak bismo mogli nazvati karakterističnim za Viktora Popovića, kao što je svojedobno ilustrirao ideju naselja Split 3 velikim printovima urbanističkih skica na kojima je intervenirao geometriziranim trodimenzionalnim ‘crtežima’ napravljenim od grafitnih uložaka tehničkih olovaka, ili instalacijom od većeg broja spojenih metalnih konstrukcija bolničkih kreveta ideju nekadašnje splitske bolnice, ili crvenom svjetlosnom instalacijom na Domu zdravlja u Omišu ideju hitne pomoći, tako sada ilustrira ideju zgrade koju uzima kao predložak. Polazi od toga da je Muzej temeljno arhiv u kojem se nalazi ono što je u međuvremenu dobilo na važnosti. U ovom slučaju Popović muzejskoj arhivi dodaje portret onoga što mu je kao muzeju prethodilo i onog trenutka u kojem se sada nalazi. A te atribucije muzejskoj kolekciji predstavlja na licu mjesta, u Studiju Josip Račić koji privremeno preuzima ulogu Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti. 

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 11

NEBO

Svi radovi nastali su ispod istog neba“ – manifestno izjavljuje autor u proslovu izložbe kojoj bi se upravo ta odrednica jedino i mogla ustanoviti kao nazivnik ili poveznica koja bi međusobno medijski raspršenu ekipu dovela pod istu izložbenu zastavu.

Galerija je srednje ispunjena radovima u prostoru i po zidovima od kojih većina, ako ne i svi, na ovaj ili onaj način otkazuju poslušnost mediju u kojem se predstavljaju. No, da bi to mogle, prvo ga moraju ustanoviti, mora biti jasno je li to skulptura na postamentu ili slika na zidu. Ili intervencija u galerijskom prostoru, što u Hršakovu slučaju znači na klupama duž bočnih zidova, čime je već narušena ozbiljnost postava. Preko dvije klupe koso je položena daska koja, između ostalog, dokazuje da su klupe nejednake visine, na sredini je mali objekt od presavijenih papira u kojem bi se, slijedom naziva „Čovjek od riječi“, mogao prepoznati oprostoreni piktogram čovjeka, koji kao da, balansirajući na sredini daske, sam ispod neba, nije sasvim uvjeren u karakteristiku kojom je određen. S druge strane, nalazeći se takoreći u gledalištu, na klupama obično sjedi publika, kao da publici dok promatra radove, odnosno predstavu, sugerira komentar: sve je istinito, autor je čovjek od riječi.

To, primjerice, dokazuje objekt pod nazivom „Forma koja je otišla u crveno“, odnosno široka, debela, zidarska daska, tri metra duga, odnosno visoka, jer je postavljena okomito na nisku postamentu i na vrhu obojena u crveno. Kao da je Forma sama shvatila da joj treba još nešto, da sama po sebi nije dovoljna, da se unatoč okomitu izdanju još uvijek nije konkretno i izrazila te time opravdala svoju galerijsku prispodobu, pa je odlučila staviti crvenu kapicu i od ready madea postati skulpturom. Ili se, nezadovoljna vječno vodoravnom pozicijom, odlučila uspraviti, vidjeti što ima gore, kakvo bi moglo biti njezino nebo. Možda je, tako uspravljena, ugledala Kožarićevu skulpturu „Uzlet“ (1971.) koja se također uspravlja put neba, pa preuzela boju „Uzleta“ kao oznaku neba.

Izravnu asocijaciju na Kožarića nalazimo i u skulpturi „Moj komad mora“, vodoravno položeni plavo-bijeli reljef koji simulira uzburkanu površinu mora. Kožarićev reljef „Isječak rijeke“ (1959.) obojen je zlatno i također je nepravilna oblika, no Hršak, ostajući čovjek od riječi, podvaljuje mediju. Kao i svi, i on je oduvijek želio imati ‘nešto na moru’, no ta je želja na ‘klimavim nogama’, pa je i jedan od četiri metalna nosača reljefa nešto kraći i skulptura se klima.

U žutu, gotovo zlatnu boju, obojen je „Stalak za Mjesec“, sastavljen od metalna obruča, koji je u prošloj inkarnaciji opasavao drvenu bačvu, a na koji su nepravilno pričvršćene metalne trake u funkciji nogu, pa baš i ne ulijeva povjerenje, teško bi izdržao težinu Mjeseca. Stalak bi nas, s obzirom na svemirsku asocijaciju, a i na usporediv izgled mogao podsjetiti na Kožarićevu „Sferu“ (1959.), kao što je i u korijenu Hršakova autorskog razmišljanja moguće prepoznati Kožarićev recept slobodna skulpturiranja kojem je usputna duhovitost neizbježna dividenda.

No, dok je Kožarić skulpturalno ozbiljan u duhovitu predstavljanju metafizičkih motiva, primjerice, „Unutarnje oči“ (1959.) ili „Osjećaj cjeline“ (1953.), Hršak denuncira produkciju, njegov je „Oblak“ odbačeni komad već korištena i relativno uprljana gipsa koji stoji na tri metalne noge koje, pak, stoje na okrugloj drvenoj ploči, mjestimično izrezanih rupa (dakle ponovno otpadak), no ta ploča u ovom slučaju, jer je iznad nje oblak, glumi ravnu Zemlju, a stoji na okrugloj posudi za miješanje gipsa u kiparskom atelijeru. 

Ima i suprotnih slučajeva, dok Kožarić jednim potezom ljepljivom trakom omata vrh, odnosno čep plastične boce Coca Cole proglašavajući je „Privremenom skulpturom“ (2002.), Hršak dugotrajnim topljenjem limenke Coca Cole posve mijenja njezin oblik i taj limeni ugarak naziva „Fosil“ na kojem je od prijašnjih značajki preživio samo neuništivi logotip. 

Slobodu je kod Kožarića moguće ilustrirati grafikom kojom je sudjelovao u skupnoj međunarodnoj izložbi posvećenoj španjolskom pjesniku Federicu Garcíji Lorci. Na bijeloj su podlozi nepravilnim potezima izvučene crne linije, a na pitanje kakve to ima veze s Lorcom, Kožarić odgovara: to je vjetar, a vjetar je poezija. Hršak predstavlja „Jelena“, smeđom ljepljivom trakom spaja tri nepravilna komada sivo-zelene ljepenke. Nije mi poznat njegov odgovor na pitanje kakve to veze ima s jelenom, pa pretpostavljam da bi to mogle biti boje, smeđa i zelena su boje šume u kojoj jelen i dalje postoji slobodan pod nebom. No pokraj „Jelena“ snop je isprepletenih plastičnih žica pod imenom „Meduza“, a najpoznatija meduza upravo je Gorgona.

„Suzbijenost“ je također objekt/skulptura napravljen od ready made elemenata, spužve i prozirne plastične kutije bombona Ferrero Rocher. Kutija je premalena za spužvu, ne uspijeva se zatvoriti, s gornje i donje strane još je nekako i ušla, ali koliko god kutija suzbija spužvu, njezinu sredinu nije uspjela zadržati u sebi. Pa ako bi nas, zanemarujući izvedbu, „Suzbijenost“ mogla podsjetiti na Kožarićev „Oblik prostora“ (1965.) koji se, za razliku od spužve, uvija prema unutra, tada će nas „Mali spomenik“, dakako malenih dimenzija, jer autor je čovjek od riječi, sastavljen od ambalaže za Toffife bombone,  svakako podsjetiti na forme Vojina Bakića.   

Međutim, rekao bih da se komunikacija sa značajnim umjetnicima ipak dogodila slučajno, bez Hršakove namjere za replikom, jer je iz svega ostalog vidljiv njegov osobni put ili proces dolaska do odgovora odnosno realizacije. Svaki objekt, bez obzira na to o čemu se radilo, ima svoju priču koja ga smješta u ovaj izložbeni izlog. Za njegov bi se autorski proces mogle primijeniti riječi Raymonda Queneaua: „Pravi se pjesnik precizno smješta iznad toga više i toga manje, tehnika i inspiracija za njega su identični. Uistinu inspiriran nije nikad inspiriran: on je to uvijek, ne traži inspiraciju i ne bori se protiv bilo kakve tehnike.“ S time što Hršak istodobno i preuzima i ne preuzima tehniku, preciznije rečeno, simulira preuzimanje. Dobar je primjer rad pod nazivom „Ekspedicija“, plavi plastični kolut debljine dvadesetak centimetara obješen je u gornjem dijelu praznoga bijelog zida. Prvotno bi mogao podsjetiti na ispuhani pojas za neplivače, no s obzirom na poziciju, to bi moglo biti plavo sunce, s obzirom na bjelinu zida, ono postaje oznaka plavog neba. Istodobno, plavo i bijelo ikonografski asociraju na okolnosti ljetovanja na moru, u okviru kojeg bi se mogla dogoditi i ekspedicija kao njegova glorificirana kulminacija. Navodno je Hršak taj komad odbačene plave plastike isprva tek zamjećivao prolazeći kraj njega, pa budući da se to ponavljalo, da mu plastika nije dala mira, u jednom ju je trenutku i pokupio, a sada mu je taj plavi, ispuhani ‘šlauh’ poslužio kao identifikacija onog neba pod kojim se cijela izložena ekipa osjeća prirodno.

Gledajući pojedine dijelove ekipe kroz perspektivu Neba, ispada da su svi oni s njime u odnosu, bilo posredstvom bogova, bilo prirode, bilo meteorologije, bilo stremljenja, bilo ljudskom osobinom ili osnovnim bojama. Ponekad njegovim nedostatkom, kao što je to objekt „ZOO“ – u malenoj je plastičnoj kutiji zarobljena figurica slona. Ili, kao što je to u radu „Bok sused“, njegovom urbanom interpretacijom, čak štoviše, identifikacijom urbaniteta: neboderom. On je personificiran zapravo jedinim nedodirnutim ready madeom, originalnom portafonskom pločom na kojoj su zvona i prezimena stanara.

Ploču je, međutim, Hršak pronašao negdje odbačenu, nema više pozdrava, na urbanom je planu Nebo izgubilo bitku.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 11

POD SMOKVOM

Galerija AŽ nalazi se u zgradi bivše osnovne škole, prije dvadesetak godina prenamijenjene u umjetničke atelijere. Zgrada ima i unutarnje dvorište, a u sredini tog dvorišta raste smokva. Smokvu je odavno posadio profesor Šime Vulas, a na pročelje zgrade je, također odavno, slikar Zoran Pavelić velikim bijelim slovima napisao Centar periferije. Prošle je godine fotograf Boris Cvjetanović na smokvu postavio kućicu za pčele samotarke, koje, za razliku od pčela medarica ne proizvode med, nego pojačano oprašuju cvjetove. Iz toga proizlazi kako je pojačano oprašivanje prirode krenulo takoreći iz samog središta Centra periferije. Cjevčice u kućici sada su već zatvorene, samotarke su obavile svoj životni zadatak, ostavile jajašca u tim cjevčicama i zatvorile ulaz.

Jelena i Jelena ispod smokve postavljaju skulpturu, odnosno objekt koji bismo mogli kvalificirati kao ambijentalnu instalaciju. Objekt predstavlja stol na kojem su boce i čaše i doima se poput stiliziranog portreta stvarne situacije, stola ispod smokve oko kojeg sjede Žitnjačani i njihovi gosti, razmjenjujući misli ispod mitološkog drveta. Stol je manji od pravoga, a njegove su noge, kao i ploha, od istog materijala kao i boce i čaše, prevladavaju narančaste i smeđe, rekao bih, jantarne nijanse, pa bi se s obzirom na poziciju ispod smokve, čiji se plod često naziva i medna kaplja, moglo zaključiti da je objekt napravljen od meda. To, dakako, nije točno, osim što bi bilo neumjesno koristiti med kao sirovinu za izgradnju instalacije, nije mu ni moguće kontrolirati oblik. Međutim, sirovina od kojeg je objekt napravljen ipak jest slatka, radi se o karameliziranom šećeru.

Proces realizacije objekta odvijao se na Žitnjaku, u okviru akcije „Atelijer živi! # no 5“ Jelene su, kao rezidencijalne gošće tijekom mjesec dana razvijale i primjenjivale specifičnu tehnologiju odlijevanja šećera. Ostavljajući načas po strani koncepcijsko polazište, ideju portreta zbornog mjesta okupljanja umjetničke zajednice čiju metafizičku dimenziju potkrepljuje mitološko drvo ispod kojeg je zaspao Shaki Muni da bi se probudio kao Buda, proizvodnja objekta od šećera eksperimentalan je postupak koji uključuje mnogo nepoznanica. Nakon brojnih proba, pri čemu je ustanovljeno kako duža karamelizacija daje tamniju nijansu, kako meteorološke prilike, konkretno vlaga, imaju bitan utjecaj na ponašanje strukture, te koju debljinu mora imati stolna ploha, objekt je na licu mjesta – ispod smokve – sastavljen od četiri noge i plohe s potpornim okvirom. Morale su biti vrlo pažljive s postavljanjem boca i čaša u željenu konstelaciju jer nema micanja, jednom dodirnuvši površinu, boce i čaše se s njome sljepljuju. Druge mogućnosti zapravo nije ni bilo, objekt ne samo da je nemoguće transportirati, nego ga se više uopće ne može micati, pa čak ni dotaknuti.

Pivske su boce poslužile kao model, pa čak i preuzele ulogu svijetlog i tamnog piva, neke čaše nisu do kraja ispijene, to je zatečeno stanje. Njegov portret, izveden raznim nijansama iste boje, podsjeća na materijalizaciju crteža laviranim tušem. Pa kao i tuš, i šećer se spaja s vodom, stilizirani portret zatečena stanja pod smokvom, slikovito govoreći, ovjekovječen je privremenom sirovinom. Svečano predstavljen na otvorenju izložbe, reflektorom osvijetljen, zablistao je punim jantarskim sjajem. No za razliku od čvrstih materijala, drveta, metala, kamena ili plastike, čija je oznaka trajnost, karamelizirani je šećer nepostojan, zagrijavanjem postaje tekući, hladi se uliven u kalupe i preuzima njihov oblik. Sasvim ohlađen, oslobođen od kalupa zadržava oblik i izgrađuje objekt. No, zadržavanje je privremeno, jer se, slijedom svojih svojstava, šećer polagano topi.

Iz toga proizlazi kako proces nije dovršen realizacijom, nego je ona njegova središnja točka, on se, naime, sastoji od dviju etapa, prve, pripreme i realizacije objekta koja se odvijala takoreći iza zavjese. Zatim je zavjesa otvorenjem izložbe dignuta i druga je etapa javna, vremenski je određuje trajanje izložbe: stol se za sedam dana sasvim raspao. Štoviše, njegov je veći dio posve nestao, natopio zemlju ispod smokve, nahranio njezine korijene. Kao da je posredstvom šećera ustanovljena metakomunikacija između pčela koje ne proizvode med i smokve koja proizvodi slatke plodove. Na vizualnoj razini, što se tiče pčela samotarki, stol koji izgleda kao da je od meda materijalizira snove njihovih ličinaka, a što se tiče smokve, oponaša boju njezinih osušenih plodova. S druge strane, postavljen u prirodnu okolišu, koristeći se organskom sirovinom, umjetnički se rad svojom izgradnjom i razgradnjom uključuje u prirodni ciklus. Na suštinskoj se razini radi o portretu društva kroz specifičnu mikrosituaciju, koji na izvedbenoj odnosno formalnoj ili strukturalnoj razini dobiva ekološke dividende.

Budući da je u pitanju temporalna skulptura, istina joj može preživjeti tek u sljedećoj inkarnaciji, odnosno, u promijenjenu mediju, kao fotodokumentacija procesa njezina raspadanja. Dan poslije, na jutarnjem su se suncu prvo dvije čaše dodirnule, a tamnijoj boci otpao grlić, a kasnije joj nestala i strana okrenuta prema jugu, pa je od boce ostalo tek njezino sjeverno naličje. Istodobno se na donjem rubu stolne plohe pojavljuju smeđe kapljice, započelo je otapanje. U danima koji slijede, dok se boce i čaše lagano utapaju u plohi, ona se izvija poput vala, a potporni se okvir odvaja od matične ploče, na jednoj se nozi pojavljuje pukotina koja prijeti urušavanjem, no ta naizgled najslabija karika najduže je opstala i poput nakošena spomenika svjedoči nestanku stola pod smokvom.        Sociološko-organsko-temporalna in situ instalacija, od nastanka do nestanka eksperimentalna tijeka, sadržajem – portret stola od kojeg je otišlo društvo – reflektira stvarnu situaciju, svojim je izgledom – ‘materijalizacija’ crteža smeđim tušem – pretvara u autorski odraz stvarnosti, a ima i vrlo efektnu vizualnu komponentu. Reflektorom je osvijetljen njezin dolazak na pozornicu i doima se kao da je izlivena u jednom komadu, kao da je postojao jedan kalup u koji je uliveno dvadesetak kilograma rastopljena šećera. Svojim se kolorom uklapa u smokvin vrt, suho lišće, zelenu krošnju i razlistalo grmlje, no materičnošću se raskrinkava kao uljez, odnosno izložak, ne upija svjetlo nego ga reflektira, blista kao prekrivena debelim slojem laka. Poslije, tijekom promjene, pozornost privlači likovno ponašanje pojedinih elemenata, njihove poluotopljene, nadrealističke forme. Iako ljudskom oku prespora, transformacija je konstantna, ploha se vrlo polagano ugiba, tek fotografije snimljene u razmacima od deset minuta otkrivaju da se radi o kontinuiranu pokretu. Začaranost prizorom djelomično proizlazi iz svjedočanstva manifestacijama slučaja, pa nagovoreni onime što vidimo, željno iščekujemo novu reakciju združenih šećernih zrnaca na izazove gravitacije. Ono, međutim, čime se prizor najviše odlikuje jest boja materije, suradnja nijansi istog spektra, od žute preko narančaste do tamno smeđe, bez obzira na to radi li se o mutnoj ili naizgled prozirnoj teksturi, posve glatkoj ili lagano naboranoj, eksperiment je dokazao da ista sirovina proizvodi nijanse iste skale. Slično je i s ljudskom kožom, od istog je materijala, a uključuje sve moguće nijanse od sasvim svijetle do sasvim tamne puti.  

Categories
All instalacija Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka Volumen 11

ZAŽELI ŽELJU

Izložba se sastoji od triju na prvi pogled nepovezanih ambijentalnih instalacija u tri galerijske prostorije. No, s obzirom na njihov raspored, u treću se sobu ne može dospjeti a da se ne prođe kroz prve dvije, na početku nas dočekuje instalacija pod imenom „Fuga (prva ploča)“. Riječ ‘fuga’ u glazbenom svijetu označava polifonski oblik skladan prema načelima kontrapunkta u tehnici imitacije: određena se tema po ustaljenim pravilima oponaša i provodi kroza sve dionice, a sastoji se od tri dijela: prve provedbe ili ekspozicije, druge provedbe i treće provedbe ili tzv. Strette, što pomalo navodi na to da su sobe nekim nazivnikom ipak povezane. Ista riječ u građevinskom žargonu označava malen prostor između nekih elemenata, kamena ili pločica.

Instalacija se, međutim, identificira kao betonska ploča na podu galerije, ne ispunjava prostor između elemenata, nego se, visoka dvadesetak centimetara, nepravilna geometrijska oblika, iz čijih kutova, u funkciji armature, izviru po četiri željezne šipke, doima kao temelj zgrade ili u žargonu prva ‘deka’, što zapravo odgovara glazbenoj fugi, odnosno prvoj provedbi ili ekspoziciji. Ploča ispunjava dobar dio galerije i očito se morala realizirati na licu mjesta, a njezin nepravilan oblik sugerira apsurdan tlocrt budućeg zdanja koje ima deset kutova umjesto uobičajena četiri. Iako nedvojbeno građevinske prirode, odnosno izrade, instalacija uključuje i zvučnu dimenziju, senzorom aktivirane, kutije uzidane u beton, u kojima se nalaze armaturne šipke, postaju glazbene: u svakoj od njih metalni ‘čekić’ udara po šipkama što rezultira diskretnom zvonjavom, signal prihvaćaju i drugi članovi orkestra i u konačnici proizvode atonalnu skladbu, drugim riječima, prvi dio fuge.

Drugu provedbu nalazimo, dakako, u drugoj prostoriji i shvaćamo kako je tema fuge građevinski materijal: instalacija se sastoji od nekoliko betonskih blokova iz čijih otvora izlaze plastične cijevi. Kao što je prva instalacija oponašala prvu ‘deku’, druga, „Bez naziva (cijevi)“, oponaša instalacije, ono što se nalazi ispod prve ploče, ono što ne vidimo jer je ugrađeno u temelje, odnosno u ono po čemu hodamo. Pa kao što je apsurdna forma temelja, tako su i plastične cijevi nefunkcionalne, na razne načine tretirane, zagrijavanjem ili tlačenjem, nemaju više okrugao oblik kroz koji bi trebali prolaziti kabeli, voda ili zrak. Ono što je u prvoj ploči bilo tek naznačeno, u cijevima se razotkriva, radi se o ‘autorskom istraživanju svojstava materijala i konvenciji njihove uporabe’. Prva ploča nije očekivala da će postati glazbeni orkestar, kao što ni PVC cijevi nisu znale da ih čeka izobličena sudbina, da će biti predstavljene u različitim fazama skrućivanja i raspadanja i svjedočiti Ukićevu eksperimentu, prepuštanju svoje kiparske uloge tijeku tehnološkog procesa. Razotkrivanje se u drugoj provedbi očituje i svojevrsnom autoironičnom izjavom, natpisom na nekim cijevima: ‘ako sve ispadne prenapuhano’, što se može odnositi na cijevi koje svoju nefunkcionalnost opravdavaju skromnošću, ali i na autora, koji bi se označavanjem tretmana sirovine mogao simbolično odnositi i spram značaja vlastita ili bilo čijeg autorskog postupka.

 Osim u glazbenom i građevinskom žargonu, riječ fuga (izvorno potječe od latinskoga – bijeg) pojavljuje se i u psihijatriji gdje označava disocijativni poremećaj u kojem osoba naglo i neočekivano bježi iz prijeteće ili nepoželjne životne okolnosti; pritom drugdje stvara novi život i novi identitet ne sjećajući se prošlosti, ali zadržava znanje i sposobnosti pa promatraču izgleda sasvim normalnom.

Pa dok bi se za instalaciju „Kolo“ u trećem prostoru moglo reći kako već i svojim imenom, ali i materijalnim uprizorenjem, odgovara trećem dijelu fuge – strettu (efektni ubrzani finale glazbenoga komada), tako odgovara i građevinskom prosedeu, prvo je postavljena ploča, zatim otkrivena struktura ispod nje, da bi se na kraju prikazalo i ono iznad, a to su stanovnici. Što se tiče ispitivanja materijala i konvencija uporabe, nakon betona i PVC-a, sada se ispituje i konvencionalna uloga kipara, tehnološki proces uključuje modeliranje, print u 3D tehnologiji i umnožavanje većeg broja jednakih elemenata lijevanjem u poliuretanu, koje kipar spaja u ambijentalnu instalaciju na licu mjesta. Jedan element su dvije ispružene ruke koje su spojene tako što se ‘drže za ruke’, a međusobno ih je moguće spajati u niz zahvaljujući metalnoj armaturi pojedinog elementa koji viri iz ramena svake ruke. Brojne se ruke drže za ruke proizvodeći kolo koje temeljno i označava to što se njegovi dijelovi drže za ruke. Međutim, gledajući ih dok zajedno plešu, ruke vrlo lako možemo doživjeti kao noge, odnosno njihove korake, ali toliko su rasplesali kolo, da zapravo lete, izgledaju poput kostura bijele leteće zmije vijugajući prostorom između galerijskih stupova. Ruke su pobjegle od tijela i oblikovale novu zajednicu, sjećajući se prošlosti zadržavaju sposobnosti i stvaraju novi identitet kao dijelovi instalacije koja promatraču izgleda sasvim začudno. Ideja je pobjegla od utega stvarnosti i manifestira ostvarenje naslovom zaželjene želje. Na jednome je mjestu jedna ruka u kolu pokleknula, no ostale je čvrsto drže i pridižu, štoviše, kolo se u dubini dvorane razdvojilo na dva dijela, prvi su pohitali u ubrzani finale, drugi se još nećkaju.

Na zidu su poput slika obješeni zaštitni omotači u koje su ruke bile umotane tijekom transporta, takoreći njihovi rukavi. Ukić ne štedi ni njih u bavljenju materijalom, zrakom ispunjeni mjehurići u plastičnoj zaštitnoj ambalaži mjestimično su ispuhani, na taj je način na njima ispisano: YOU. A na suprotnu zidu treće dvorane, takoreći na samom kraju izložbe, istom je tehnikom napisano: MAKE A WISH. Plastični su omotači već sami po sebi skoro prozirni i ne ističu se obješeni na zidovima, utisnuti se dijelovi koji proizvode riječi tek minimalno razlikuju, pa ispisana poruka također kao da lebdi, kao da je već i upućena u istom onom prostoru u kojem je i ostvarena.   

 Na suprotnu dijelu izložbe, preciznije, čak i prije njezina početka, iznad naziva na plazmi u hodniku je najava u formatu 3D animiranog filma. Digitalni prikaz ruku u kolu iz raznih perspektiva, od gro plana do totala, simulira prolazak čitavim galerijskim prostorom, uključujući i onaj nepostojeći, onaj iz prošlosti o čijem postojanju svjedoče integrirani antički elementi. Ples bijelih ruku u virtualnom prostoru precizno je koreografiran, kolo preuzima razne oblike, od rascvjetalih latica suncokreta do vojnika u koloni koji marširaju između stupova (povijesti i sadašnjosti). Ruke su bijele, ikonografski elementi također crno-bijeli, no prostor u kojem se izvedba odvija intenzivno je zelen. S jedne strane podsjeća na takozvanu ‘kromaki’ situaciju kad se sadržaj snima ispred posve jednolične, najčešće zelene podloge. Da bi se poslije ta podloga mogla selektirati i izbrisati, a sadržaj staviti na bilo koju drugu podlogu. Kao što se ovdje, na izložbi, i otjelotvorio na podlozi trodimenzionalna galerijskog prostora. 

S druge bi se strane zelenu moglo shvatiti i kao prirodu unutar koje ljudi plešu oko svojih spomenika.

No budući da je plazma postavljena tik iznad naziva izložbe, očito s njime izravno komunicira, ne samo da predstavlja svojevrsnu virtualnu šetnju izložbenom idejom, nego konkretno ilustrira želju koju treba zaželjeti. Ukićeva autorska interpretacija te želje jest sagraditi kuću, apsurdnu poput čovjeka, začepiti dovod instalacijama odnosno kontrolu institucijama i prepustiti se onomu što ljude i određuje, a to je zajedništvo. Po mogućnosti unutar prirode. Jasno, pritom ne gubeći iz vida ono što je jedinki također važno, a to je osobno istraživanje, ili kako kaže Jean Renoir: „Život je kombinacija onoga što postoji i onoga što imaš u mislima: ta kombinacija može dovesti do umjetničkog rada, a to može donijeti sekundu radosti, što je jednako važno kao i sve ostalo.“

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 11

EGGO

Spajajući značenja latinsko-engleske naslovne kovanice, ego – ja i egg – jaje, na dvostruki upitnik: što je ja i što je bilo prvo, dobili smo odgovor: ja je bilo prvo. Prevodeći pitanja i odgovore iz ontološkog u umjetnički prostor, dobivamo sličan rezultat, ja je ono što je u umjetnosti prvo, ja puni knjižnice i galerije. Jelena, međutim, galeriju puni jajima, ono što je prvo u umjetnosti sada se odnosi spram onoga što bi općenito moglo biti prvo.

Nije, međutim, prvi put da se jajima puni galerija, primjerice Marijan Molnar na izložbi „Jaje ili umjetnost“ (2004.) zaključuje: Jaje je jedno, što, između ostalih intervencija s jajetom, potkrepljuje i videom „Svako jutro jedno jaje“. Siniša Labrović na izložbi „Jaja“ (2005.) pod Galerije PM puni jajima i oblutcima koji izgledaju kao jaja.

I u svakodnevnom se životu događaju etimološke poveznice između jaja i identiteta, primjerice, naš čovjek, netom postavši gastarbajter u Münchenu, u dućanu se obraća prodavačici: bitte drei ich ich.

Jelena po strani ostavlja ontološku dimenziju jajeta i fokusira se na njegovu prehrambenu ulogu. Donekle preuzima temu Molnarova videa, ali u koncepcijskoj pretpostavci ne suprotstavlja jaje umjetnosti, nego ih spaja. Jajetovu prehrambenu dimenziju povezuje s umjetnošću tako što predlaže umjetnicama i umjetnicima da naprave obrok (doručak) od jaja. Postavlja i propozicije: osim jednog jaja, obrok može uključivati još dvije namirnice.

Veći dio izložbe predstavlja fotodokumentaciju radova, što će reći pripremljenih jela od jednog jajeta i dvaju drugih sastojaka, uredno imenovanih i autoriziranih. Vidljivo je da se pripremi prišlo ozbiljno, uglavnom koncepcijski, ponekad u formi hommagea, primjerice „Maljevičevo jaje“ (A. Jelenić), tvrdo kuhano i servirano na četvrtastu komadu crnoga kruha ili poput duhovite dosjetke, „Fish eye“ (G. Bavčević), jaje pečeno ‘na oko’ stavljeno je preko oka orade pečene na gradelama. Ili uključujući pripremu obroka u svoj opus kao što je to slučaj s radom „Hrpa jaja“ (Đ. Jandrić) gdje je na četvrtastu komadu kruha trokut rikole sa žumanjkom u sredini. Ili, poput reference na prethodne radove, „Rožata“ (V. Žanić), prema istoimenoj izložbi u Gliptoteci (2005.). Sto fotografija serviranih doručaka snimljeno je u skladu sa standardom onih predstavljenih u ‘kuharicama’, uredno su potpisane i jednoobrazno uokvirene, pa čine friz koji se proteže duž tri zida Galerije SC.

Na četvrtom je zidu videodokumentacija priprema doručaka, oba LCD ekrana podijeljena su na devet polja i istodobno predstavljaju osamnaest situacija, koje se, dakako, gotovo nevidljivo izmjenjuju. 

U sredini prostora je instalacija pokretne priručne kuhinje gdje će joj za vrijeme trajanja izložbe doručke pripremati publika/gosti. Po svoj prilici, svakog dana jedan doručak, što će u konačnici biti 111. Tu je i knjiga Eggo, izložena na postamentu, u čijem podnaslovu piše: 365 recepata od jednog jajeta. Knjiga ima 365 listova, od kojih je prvih sto popunjeno dosadašnjim autorskim realizacijama, ponovo mimikrirajući kulinarske standarde, svako jelo ima naziv, autorstvo, sastojke i uputu za pripremu.

Iz uvodna obraćanja saznajemo da je Eggo prvi dio triptiha pod nazivom Musaka. Budući da je musaka jelo koje se sastoji od jaja, mesa i krumpira, ostala dva dijela zvat će se Meat me i Hot potato. Pa kao što se Eggo odnosi spram umjetnosti, tako se Meat me odnosi spram starije dobne skupine koja ima osjećaj zapostavljenosti odnosno nedostatka komunikacije, a Hot potato spram emigranata prema kojima se društvo često odnosi kao prema vrućem krumpiru.   

Otvoreni, a s obzirom na plan, reklo bi se, tek započeti projekt višegodišnjeg trajanja – u razdoblju od godine dana realizirana je tek prva trećina prvog dijela triptiha – konceptualno je čvrsto zaokružene platforme, no izvedba otvara pitanja: ako umjetnice i umjetnici pripremaju doručak, hoće li stariji pripremati ručak, a emigranti večeru? Ako se doručci izlažu ondje gdje pripadaju njihove kuharice i kuhari, hoće li se ručak predstavljati u domu umirovljenika? Gdje će se kuhati večere? Ako je ovo izložbeno predstavljanje projekta njegova prva etapa, hoće li se prva knjiga popuniti izložbenom turnejom?

Ili, Eggo treba protumačiti kao dio čvrsto zaokružene cjeline, ali kao predstavkuprojekta, a ne prvu etapu. Kao njegov preview, ovako će se odvijati, ovako izgledati, ustanovljena je matrica: sadržaj, vrijeme, oblik izvedbe, pojedinačne metafore i zajednička metafora, na ovom je primjeru sve jasno.

Ako bi se Jelenin predstojeći posao mogao usporediti s onim kiparskim kada se s jasnom idejom krene prema bloku mramora znajući da predstoji dobrih godinu dana klesanja, moglo bi se reći da je Jelena u prednosti. Za razliku od skulpture kojoj se vrijednost može ustanoviti tek kad je posve završena, vrijednost Jelenine akcije moguće je ustanoviti na ovom uzorku. 

Gledajući iz perspektive uloge koju bi umjetnost trebala ili željela imati u društvu, akciju svakako treba nastaviti, stariji će se družiti, a emigracija pojavniti, ostvaruje se boljitak. No, gledajući iz perspektive njezina unutarnjeg pokretača, odnosno koncepta, ona je završena zato što u njezinu daljnjem provođenju nema mogućnosti umjetničkog razvoja, foto i video dokumentacija će se nastaviti, knjige će se puniti receptima, pokretna će kuhinja putovati.  

Argument u prilog tomu da je Eggo referentan uzorak projekta, odnosno njegov izložbeni format, jest upravo i višestruka mogućnost metaforičkog tumačenja tog, proklamirano prvog dijela triptiha. Nemoguće je, naime, u ostalim dijelovima postići razinu isprepletenosti koje imaju jaje i ja, pa slijedom toga jaje i umjetnost, zatim umjetnici i jaje, te konačno jaje kao hrana koja postaje umjetnost zato što se nalazi u službi umjetničkog projekta. S druge strane, Meat me, što znači sretni me, no u izgovoru meat može značiti i meso, što istodobno odgovara drugom sastojku musake i želji starijih za druženjem, nema u sebi daljnjih višeslojnosti, kao uostalom niti Hot potato, koji kao treći sastojak musake metaforički odgovara statusu ugrožene skupine. Osim toga i broj priloga odnosno recepata jest tristo šezdeset pet, što, dakle, označava godinu, ali počiva na reklamnom sloganu kojim se koristi Molnar, a kojim se pomalo vodi i Lovrec, ‘svakog jutra jedno jaje organizmu snagu daje’. Pa dok 365 doručaka logično zaokružuje ciklus, dotle isti broj ručkova i večera nema vlastita ikonografskog uporišta, nego odgovara tek jajem određenu ciklusu, koji je produkcijski nemoguće provoditi konzistentno, to jest u trajanju od godine dana, kao što to već i ovaj prvi dio prvog dijela triptiha pokazuje.

Stoga, promatrajući izložbu Eggo kao finale, a ne prvu etapu, ispada da je najavljena trilogija zapravo konceptualni okvir u njezinoj službi, djelatan za njezin doživljaj ili tumačenje, ističe je u prvi plan i utvrđuje joj platformu. Osim u slučaju da Eggo simbolizira jedinku u prostorno-vremenskom sustavu koji definiraju ciljane skupine drugog i trećeg dijela diptiha. Ako vrijeme doživljavamo okomito, a prostor vodoravno, tada Meat me, koji u obzir uzima dob, označava vertikalu, a Hot potato horizontalu jer emigrante definira podrijetlo odnosno prostor pa će i obroci od krumpira dolaziti odasvud, za razliku od mesnih koji će stizati iz nedavne prošlosti. Ipak, i u tako se postavljenu koordinatnom sustavu Eggo ne ponaša odgovorno, izmiče njegovim parametrima i svrstava se u umjetnički sustav, gdje svoju poziciju utvrđuje poistovjećivanjem sebe i jajeta, odnosno svega i sebe.   

Categories
All instalacija Multimedijalni kulturni centar, Split Volumen 10

TIKOLO MIKUZE

Izmještaj izložbe iz galerije na pozornicu amfiteatralnog prostora moguće je povezati s njezinim nazivom, radi se, naime, o anagramu drugog dijela narodne izreke ‘koliko para, toliko muzike’. Prema tome, situacija na pozornici simulira nastup vokalno-instrumentalnog sastava. Bend na stejdžu čine tri instalacije, jedna u ulozi ritam-sekcije, druga u ulozi frontmena, lead-gitare, a treća u ulozi zbora, back-vokala. Koncert, međutim, nije još počeo, naizgled, ugađaju se instrumenti, no VIS Tikolo mikuze posve je spreman za nastup, ali program će početi tek kada publika svojom ponudom ispuni prvi dio poslovice – ‘kokoli arpa’.

U iščekivanju početka predstavljamo izvođače: na poziciji ritam-sekcije jest instalacija koju čine Bernardijeva stolica, elektromotor, štap, flaks, gumena loptica i drveni objekt. Taj je objekt, visok tridesetak centimetara, nepravilna oblika, poput otoka razvedene obale, očito šupalj, jer gumena loptica koja udara o njegovu površinu proizvodi zvuk vrlo sličan onomu bas-bubnja. Udarci su pravilni, poput metronoma, s time što imaju nepravilnu jeku, nakon što loptica prvi put udari u otok, još se nekoliko puta odbije. Pravilnost određuje elektromotor smješten u kutiji na stolici, ispod lijevog naslona za ruku, on pokreće štap na čijem je vrhu flaks, koji poput ribičkog štapa udicu, na kraju ima lopticu. Bubnjar ne sjedi uspravno na svojoj niskoj stolici, nego je, poput ribiča, zavaljen u Bernardijevu fotelju.

Pa kako je posredstvom Bernardija ribič preuzeo bubanj, tako je, posredstvom vjetrenjače, Don Quijote preuzeo gitaru. Naime, frontmen VIS-a Tikolo mikuze jest mehanički i tehnološki prilično složena instalacija sastavljena od metalne konstrukcije, kao nosača, na čijem je vrhu osovina koja nosi četiri poluge na kojima se, poput krila vjetrenjače, okreću četiri gitare. Ispred željezno-gitarsko-elektroničke konstrukcije jest stativ na kojem se umjesto mikrofona nalazi komad naplavljena drva izdužena oblika na vrhu kojeg je trzalica. Taj komad drva svakako nije očekivao da će se nakon vječnosti provedene u vodi odjednom naći u ulozi koplja Don Quijotea kojim ovaj vjetrenjaču ipak uspijeva okrznuti, odnosno dodirnuti joj krila. I, zahvaljujući vjetrenjačinoj preciznoj izvedbi, na sve četiri gitare proizvesti akorde u istome molu.   

Za to vrijeme back-vokali neumorno određuju intonaciju. Treća je instalacija sagrađena od šest drvenih kozlića složenih u piramidu. To je simulacija ready madea, jer kozlići, drveni nogari, nisu kupljeni u Bauhausu, nego ručno izrađeni. Ne samo da noge nosačima nisu ravne nego su valovite, i ti su valovi svi različiti, svi su kozlići različiti. Poput vojnika u stroju, akrobata u cirkusu ili jednako odjevenih djevojaka u zboru koje imaju i koreografski zadatak, zaustavljene su u pokretu, valovi su nabori haljinica.

Međutim, ne proizvode prateći vokali zvuk, nego intonaciju prije početka svirke proizvodi mu box.Ono što podsjeća na blejanje ovce, iako bi iz njegova imena to prije bilo mukanje krave, dolazi od banalna pomagala za testiranje sluha kod djece. Zvuk proizvodi okretanje naprave, zrak stlači neku membranu ili neki mijeh, a napravu okreće vjetrenjača. To znači da nema back-vokala, nego je frontmen lead-vokal, a lelujanje kozlića na valovitim nogama jest scenografija koja sugerira plesni pokret, ali je, baš kao i svirači u tonovima, u njemu zaustavljena. 

S druge strane, udarci loptice, akordi gitare i glasanje mu boxa ipak definiraju neku zvučnu sliku, pa ako je program grupe konceptualno određen nazivom benda, znači da se ne radi o probi, nego o izvedbi, ali je novca bilo tek za jedan takt.

Prisjećajući se bivših Rufovih instalacija u kojima se također pojavljuje zvuk kao integralni dio, pa čak i na narativnoj razini, i to u njegovoj vokalno-instrumentalnoj izvedbi, ispada da je okrenuo novi list. Prošla su vremena kad je, primjerice u „Medvjedolavu“ i u „Pećini“, otpjevao i odsvirao cijelu pjesmu uopće ne pitajući za novac, sada mjesto na sceni prepušta svojim instrumentima koji sviraju onoliko koliko im se plaća.

Ali, bez obzira na korištenje kantautorskog talenta, Ruf ipak nije glazbenik, nego kipar, ne naplaćuje koncert, nego instalacijom portretira suvremenu scenu koja se nalazi u poziciji stand by, čeka da netko izvadi ‘pare’ za svirku.   

Pritom su protagonisti suvremene scene profilirani, dok se jedni u dokolici ljuljaju u fotelji i bacaju mamac sigurni u ulov, drugi neprestano pokušavaju probiti opnu ne dospijevajući dalje od početka, treći za to vrijeme neosjetno napreduju, u zadanim okvirima pronalazeći slobodu, nastavljaju se na prethodni pokušaj. Prevodeći njihove karakteristike u univerzalni simbol, trojstvo na sceni ilustrira jedinstvo umjetničkog bića koje istodobno uključuje i prepuštanje i odricanje i ono između. I upravo balansiranje na toj granici, tankoj poput oštrice žileta, preporučuje kao trajan oblik postojanja.

Nije isključeno da je Ruf imao drukčiju polazišnu točku i da ova interpretacija ne pogađa njegove namjere. Pogotovo ako se uzme u obzir da mu je na prethodnoj izložbi „Acoustic turbo sonic momentum“, u kojoj se pojavljuju čak dva od sadašnjih triju članova benda, temeljna postavka bila otklanjanje bilo kakve poveznice, naime, sve tri instalacije kao da su bile iznenađene zajedničkim nastupom. Ako bi bilo kakvu poveznicu bilo moguće pronaći, to bi bila ona harmsovska, ona koja uvodi razvoj kakav početak priče nikako nije obećavao.

No, u ovom je slučaju takvu tendenciju eliminirao već i samim postavljanjem instalacije na pozornicu, namjera je jasna, prigovor mu otpada.

U tom smislu, profilirajući, gotovo i personalizirajući aktere, a kako tekst mora biti gotov prije postavljanja izložbe, ostaje mi pretpostaviti postav, odnosno raspored članova benda na stejdžu. Hoće li se Ruf voditi medijalnom, prostornom ili metaforičkom logikom?

Ako se vjetrenjača pomakne udesno, kozliće postavi centralno, a Bernardija s otokom lijevo, ostvaruje se neobičan audiovizualni portret. Udarac loptice i akord gitara ciklično se ponavljaju i proizvode zvučne krugove. Pa tako ispada da vizualni trokut sa svake strane ima audiokrug.

Ako je, pak, nalik uobičajenu postavu benda na stejdžu, bubanj u sredini, gitare lijevo, a zbor desno, tada prednost dobivaju planovi, zamišljajući nastavak putanja koje imaju kretnje, štap i gitare, dobiva se koordinatni sustav od krugova koji su okomito okrenuti jedan s obzirom na drugoga, pa tako putanja štapa određuje lijevu i desnu stranu, a putanja gitara gornju i donju. I na taj se način vidljivu zboru nevidljivo određuju koordinate unutar prostornog sustava scene.

U trećoj je varijanti Don Quijote u sredini, ribič desno, a djevojke u haljinicama lijevo, što je i najlogičnije, instalacija s gitarama, naplavljenom trzalicom i mu boxom ima vodeću ulogu u oblikovanju zvuka, stoga je opravdano i da dominira scenom. Središnju poziciju Don Quijote zaslužuje i na prenesenom planu (slijedeći analogiju, ribič bi bio Sancho Panza, a djevojke su djeve), kao simbol umjetničkog nastojanja, neumoran borac za doživljajnu interpretaciju stvarnosti lider je benda Tikolo mikuze.