Category: instalacija

Categories
All instalacija Kabinet grafike HAZU, Zagreb Volumen 1

FRAME OF REFERENCE

Izložbu čine geometrijska tijela od prozirna pleksiglasa. Bijelim tankim trakama u pravilnom rasporedu iscrtani su meridijani i paralele na njihovim vanjskim prozirnim plohama kao i na plohama koje se nalaze unutar pojedinog geometrij­skog tijela. U pitanju su kocke i njene, rekao bih izvedenice – tijela romboidnog i trapezoidnog oblika.

U prvoj su prostoriji galerijskog prostora, na zidu obješene, te izvedenice. Kao da žele pobjeći od sebe, one mijenjaju svoj vanjski oblik i predstavljaju se u zamišljenoj varijanti svoga osnovnog stanja. Promatrajući ih zajedno, moguće je govoriti o transformaciji kocke. Uzevši u obzir geometriju kao medij u kojem se sve događa, kocke se mijenjaju na način kojeg bismo mogli nazvati opredmećivanje perspektive, odnosno materijalizacija pretpostavke. Jer kao da smo u mislima, to jest nekim zamišljenim alatom, dotakli četiri kuta njene prednje plohe i razvukli ih, raširili ravnomjerno na sve četiri strane – prednja se ploha povećala, kao da kocka ima želju otvoriti se, prići, progutati posjetitelja ili svojim raširenim ekranom pružiti mu na precizniji uvid svoju unutrašnjost. Bijele linije njene mreže prate je u nastojanju.

U drugom slučaju, kao da smo uhvatili njen donji lijevi kut i povukli ga prema naprijed, kocka se izdužila, izbacila vrh lijevo i dolje, s tendencijom daljnjeg izduživanja, prema koplju ili jednostavno oštrinom svog vrha parajući prostor. Po sredini druge prostorije prozirne kocke jednake veličine postavljene su u nizu. Nema više nastojanja za promjenom vanjskog obličja, prihvaćena je osnovna zadatost, preostaje jedino unutarnja igra, pod vrlo striktno postavljenim pravi­li­ma, naravno. Kocke se razlikuju samo po drugačijim načelima raspoređivanja bijelog crtovlja. Unutar svake od njih još je jedno geometrijsko tijelo također od pleksiglasa, također iscrtano bijelim linijama ili pravilno raspoređenim sitnim bijelim kvadratima. Svaka od kocaka na karakterističan je način ornamentirana i predstavlja jednu od mogućnosti geometrijskog tretmana, varijaciju jednog načela.

Vrhovi unutarnjeg tijela dodiruju unutarnje stijenke vanj­skog. Istovjetne linijature otvaraju dubinske perspektive. Pod pravim se kutevima spajaju i čine cjelinu s vanjskim. Kad ne bi bila u pitanju kocka, rekli bismo – zatvoreni krug. Budući prozirne, pogledu je pristupačan svaki detalj njihove unutrašnjosti. Jednostavan koncept pojedine ornamentike, odnos vanjskog tijela spram unutarnjeg – koji je bijelim linijama identičnim principom iscrtan – rezultira određenom, diskretnom dinamikom: svaka kocka sa svojim unutarnjim ja komunicira na istoj valnoj dužini. Taj je nečujni dijalog vidljiv promatraču, no tema njihova razgovora ostaje mu nepoznata. To su prozirni identični svjetovi zatvorenog tipa. Jer nominalna istovjetnost s ostalima u nizu – jednaka vanj­ska obličja, identični građevni materijal unutarnjosti – još uvijek nije dovoljna da bi oni mogli biti povezani. To jest da bi kocke i jedna s drugom razgovarale. Trajno dakle razdvojeni onim jedinim po čemu ih je moguće identificirati – sustavom bijelih linija – geometrijska tijela stoje u nizu kao jablani u drvoredu ili planete u orbiti, s jednakom nemogućnošću međusobnog kontakta. Ili, pridavši im ljudska obilježja, rekli bismo da imaju organ za govor, ali određeni su im različiti jezici.

Ti njihovi jezici, pedantno i precizno izrađena mreža bijelih linija svojom pravilnošću podsjeća na govor apsolutne, kozmičke prirode. Postavljena je čvrsta i konzekventno provođena strategija. Iracionalni udjel, samovolja, hir ili bilo kakav oblik iregularnosti (u ideji i izvedbi prisutan u prvoj prostoriji) ovdje je potpuno uklonjen. Sredstvo unutarnje komunikacije ni jednog trenutka ne odstupa od određenih gramatičkih regula. Izabrani koordinatni sustav pod budnim okom stroge geometrije dozvo­ljava protok misli ne odstupajući od matematičke paradigme. Pravci moraju biti paralelni, jednako udaljeni, jedino se pod pravim kutem mogu sresti. Ili nikako.

No, to su geometrijska tijela prozirnih koža, posjeduju trodimenzionalnost koja nestaje. Kad se pod povećalom promatra tiksarskim strojem otisnutu fotografiju u boji, saznaje se da je element pojedine boje zapravo pravilan geometrijski lik – osnovni element određenog rastera. Pravilan hijeroglif koji na razne načine okrenut i u suradnji s drugim, različita oblika ali također pravilnim dijelovima rastera predstavljen, daje ono što oko prepoznaje, na primjer, kao pejzaž. Pod povećalom gledana fotografija u boji zapravo nema boje. To je gusta mreža sitnih monokromnih geometrijskih elemenata raspoređena po složenom, ali izračunljivom i vrlo striktnom načelu. Možda ove kocke predstavljaju iznimno povećane elemente, njihov pravilan raspored možda želi podsjetiti da se sve oko nas, pa i mi sami zapravo sastojimo od posve pravilnih elemenata. Možda bi te kocke, gledajući ih iz dovoljno velike daljine dale djelić prepoznatljive slike? Ali nije potrebno odlaziti toliko daleko, dovoljna je ideja o poniranju. Činjenica da kromosomni lanac također ima vrlo nepokolebljivu strukturu po svoj prilici nije bitan okvir kroz kojeg treba ana­li­zirati kocke Ivane Franke. Precizne, ali ne pod pravim kutem strukturirane mreže njenih ranijih radova točnije bi odslikavale neuhvatljivu pravilnost i odnos elemenata od kojih se sastojimo. Zbog čega je Ivana Franke svoje tajanstvene, magične svjetove svjetla i sjena, paučinaste niti rukom isprepletene mreže, ozračja što tek pod određenim uvjetima postaju vidljiva, svoje organske vizije u kojima jednu od važnijih uloga imaju, po njenim rječima ‘čarobni patuljci’, zamijenila apsolutnom mjerom strogo određenih uglova i perspektiva?

Inzistiranje na egzaktnijoj geometrizaciji u jednom svom dijelu otkriva razgovor o formi sa sličnim istraživanjima oblika prostora što ih je utemeljio i izgradio Juraj Dobrović. O njegovom djelu, između ostalog, Ivica Župan kaže: “U svome radu Dobrović utjelovljuje vjeru da je pitagorejski sustav reda kozmička odanost, ostvarena rukom samog Tvorca, i da kao takav mora biti ugrađen ‘u svaku biologiju’, da se geometrijskim oblicima, kao svojevrsnim komukacij­skim kodom, stvorenim na temelju broja, pa makar onaj s kojim se komunicira dolazio i iz drugih svemirskih prostranstava, najlakše može ostvarivati komunikacija, razumijevanje i sporazumijevanje.”

Otklon od slobodnijeg prema kauzalnijem moguće je istodobno i protumačiti kao prijelaz ka nužnom prihvaćanju osnovnih zadanosti. Ili, jednostavnije, nemogućnost ne uzimanja istih u obzir. Tome bi u prilog govorila i prva prostorija kao svojevrsna prelazna etapa. Razmišljajući o simbolici izloženih kocaka u drugoj prostoriji, pod dojmom Dobrovićeva doživljavanja geometrije kao sredstva univerzalne komunikacije, od promatrača se možda očekuje da uđe u razgovor i iznese na svoj način dešifrirane predstavljene kodove. Promatrajući dakle niz izloženih kocaka kao simbol vremena moguće je prevesti ih kao slijed dana naravno naizgled istih. Njihova prozirnost omogućuje nam vidjeti kako svaki u sebi ima svoju zakonitost čija je formalna struktura na prvi pogled jasna – zbivanja uokvirenih okolnostima ili uzročno posljedičnih – ali u čiju se motivacijsku simboliku teško probiti, baš kao što je nemoguće ovladati vlastitim raspolože­njem kao presudnim čimbenikom kvalitete svakodnevnice. Pa je stoga upravo čvrsta zaključanost unutarnje šifre prolaznosti ono do čega neprekidno dolazimo i u što ne možemo ući. Ukoliko kocke predstavljaju ljude zaključak bi bio da je zabluda misliti kako drugima nije vidljiva naša unutarnjost, te da oblik našeg ponašanja, nastojanja, uspjeha ili nemoći proizlazi iz jednog središta, iz jednog karakteristično strukturiranog načela koje nas čini. Tražeći u kockama simboliku odnosa izvanjskog i unutar­njeg, osim neizbježne uvjetovanosti jednog s drugim, moguće se želi reći da prozirnost obličja – ono je prisutno, ali ne i presudno – ostavlja vidljivom osnovnu strukturu iz koje proizlaze predstavljene mogućnosti za varijacije načela izabranog sistema, to jest kocke. Poigravanje tom strukturom i dalje je na raspolaganju, varijacija je bezbroj, matematika ne ograničava, ali postavlja pravila igre.

S tim u vezu moguće je dovesti citat kanadskog mate­ma­tičara Selyea: ’Naše činjenice moraju biti korektne, istinite. Naše teorije ne moraju, ukoliko nam pomažu otkriti važne, nove činjenice.’

Categories
All Galerija Nova, Zagreb instalacija Volumen 1

OVIH DANA

Video instalacija pod imenom ‘Ovih dana’ osim projekcije uključuje i desetak uokvirenih kolaža. Projekcija predstavlja dijalog što se odvija u automobilu parkiranom ispred nevjerojatnog zdanja talijanskog paviljona na Zagrebačkom Velesajmu. Replike koje međusobno izmjenjuje nekoliko mlađih ljudi zapravo su kolaži poznatih lekcija iz udžbenika za učenje engleskog jezika.

Taj motiv – korištenje replika iz udžbenika engleskog jezika – poslužio je svojevremeno kao osnova Eugenu Ionescou za ‘Ćelavu pjevačicu’, dramu što se uzima kao prvijenac teatra apsurda. Među malobrojnom je publikom na premijeri tog slavnog komada bio i André Breton, koji tom prilikom ushićeno izjavljuje kako je to upravo ono što nadrealisti cijelo vrijeme pokušavaju izraziti. Obzirom na njegove česte izjave kako nadrealizam nije samo oblik kreativnog izraza, niti samo način doživljaja svijeta, nego je cijeli svijet nadrealizam, kao bazen u kojeg je potopljen, moglo bi se zaključiti da je Breton u brojnim slojevima Ionescoova apsurda, pronašao i ono što je prepoznao kao karakteristiku tog vremena. Na koji se način David Maljković koristi praznim udžbeničkim frazama predstavljajući svoje viđenje ‘ovih dana’?

Vrijeme u koje smješta dijalog je vrijeme bliske budućnosti – 2009. godina. U pitanju su mladi ljudi koji lijeno, bezizražaj­no izgovaraju svoje replike. Lokacija je bivša – zagrebački velesajam. Sedamdesetih je godina prošlog sto­ljeća Velesajam predstavljao simbol prosperiteta i otvorenih mogućnosti tadašnjeg političkog sistema, a uvjetno go­voreći, simbolizirao je i duh vremena već oblikovanih pokreta glo­balnih razmjera. S današnje perspektive gledajući, to je vrijeme imalo svoj identitet, svoje protagoniste, svoju generaciju. Maljković pripada slijedećoj generaciji. Slijedećoj epohi, slijedećoj etapi u općem razvoju. Uokvireni kolaži manjih dimenzija na zidu kraj video ekrana formom podsjećaju na oblik likovnog izraza konceptualnih autora ili grupa sedamdesetih godina. Napravljeni ručno, što odudara od digitalizacije doba prema kojem se odnose, poigravajući se uglavnom s geometrijskim, konstruktivnim elementima dotičnog paviljona, djeluju kao svojevrsni likovni proglasi. Na njima važno mjesto zauzima broj 2009, godina kad bi se Hrvatska trebala pridružiti Europskoj zajednici. Iako pojam ‘integracija’ u osnovi pripada političkom svijetu, istodobno simbolizira prekretnicu u svakom smislu. Koristeći likovnu formu što pripada prošlom vremenu, a motivom se odnoseći prema budućem, Maljković potcrtava dvije vremenske lokacije unutar kojih se uokviruje vrijeme stasanja njegove generacije.

Letargična izmjena replika, osim kao priprema za blisku budućnost, život u svijetu u kojem će nestajati različitosti i gdje će se govoriti istim jezikom, istodobno može značiti gubitak iluzije, kao natruha prošlosti, da je bilo kojim pokretom uopće moguće išta promijeniti, na išta uticati. Silni pokušaji prošle generacije mogu se, iz ove perspektive smatrati propalim, jer tu smo gdje jesmo, ne bismo ovako razmišljali da su oni u svojim namjerama uspjeli. Toj globalno pesimističkoj projekciji ravnodušnog prepuštanja silama općih političkih gibanja, Maljković suprotstavlja energiju koja dopire iz drugog izloženog rada, video instalacije ‘Again for tomorrow’. Jedan dio galerije pretvoren je u izložak/kulisu. Nepravilni rombovi, izrezani komadi knaufa poput patchworka prekrivaju zidove, eliminirajući kuteve, ostavljaju otvorenim samo televizijski ekran. Plohe različitih dimenzija, nepravilno raspoređenih prednjica i poleđina akromatskih tonova – prljavo bijela i boja ljepenke – čine apstraktan, pomalo kubistički i vrlo efektan dezen. Knauf kao materijal asocira na suvremenost, to je element konstrukcije, on nije zid nego surogat zida, praktični, podatni građevni nadomjestak. Izrezani oblici odgovaraju izdvojenim detaljima paviljonske građe na kolažima. Istodobno su u funkciji povećanog okvira televizijskom ekranu kao svojevrsnoj središnjici. Okvir ili parergon, kojem Derrida posvećuje velik dio svog teoretsko filozofskog istraživanja u ‘Istini o slikarstvu’, u Maljkovićevu slučaju nailazi na praktičnu primjenu. U karikaturalnoj zamjeni uobičajena odnosa slike i okvira, okvir sada razigranošću, dimenzionalnošću i općenito likovnošću preuzima ulogu estetskog nositelja, a slici ostaje tek uloga isporučitelja poruke. Svojim oštrim uglovima plohe kao nepravilne strelice u­pu­ćuju na sliku, odnosno tekst što promiče ekranom. Tekst ima formu intimnog, dnevničkog zapisa u kojem autor razmišlja što napraviti sada, što izložiti, kako se predstaviti. Taj zapis ipak zadržava centralno mjesto, likovnost zidnog kolaža što je po svoj prilici proizašla iz rečenog razmišljanja, ostaje okvir samom tom razmišljanju. Na taj se način ishodište spaja s konačnicom, vrijeme razmišljanja ilustrirano predimenzioniranim okvirom slike postaje dio koncepta u kojem je tada moguće, kao centralno mjesto, predstaviti samo to razmišljanje, dakle početak. Niti okvir niti slika ne preuzimaju težište, kao što, prevedeno, nema odgovora što je prvo, sadržaj ili forma. Naravno, budući su i jedno i drugo, u tradicionalnom smislu suprotstavljene poluge, sada upregnuti u širi krug, a to je koncept i postaju poslušni elementi ironična poigravanja upravo tim osnovnim pitanjima.

Zidni se kolaž od slojeva građevnih elemenata proteže i na prvi dio izložbe – u prostor ‘Ovih dana’, pa osim što koristi vizualnoj povezanosti dva izložena rada, kao da povezuje i njihov smisao u jednu cjelinu. Jer ako iz prvog proizlazi rezignacija globalnog bezizlazja, u drugom se otvara mogućnost rješenja na individualnom planu. A to je upu­ćenost na intimu, osobno razmišljanje kao ishodište i kao utočište. Još jedna zanimljivost – rad ‘Ovih dana’ nastao je 2005. godine, a ‘Again for tomorrow’ 2003. Dakle, slijedom ovog tumačenja, odgovor na pitanje stigao je prije samog pitanja.

Kao gosta izložbe Maljković poziva izraelsku umjetnicu Yael Bertana, koju predstavlja videom ‘Kings of the Hill’. U pitanju je dokumentarni snimak neobičnog relija – okup­ljanja najnovijih džipova koji se uspinju ili pokušavaju uspi­njati pješčanim brdašcima na obali mora. Obzirom na velik broj prisutnih vozila očito je to vrlo popularna manifestacija ‘four-wheel-drivera’. Ne radi se međutim o bilo kakvoj utrci ‘off the road’ tipa, naime vozači ili jahači tih moćnih životinja ne utrkuju se, nego samo pokušavaju proći, za obična vozila, neprohodnim putem. Bez ikakvog komentara snimajući njihove pokušaje, autorica uspijeva predstaviti dojam besmislene demonstracije tehničkih dostignuća. S jedne se strane u daljini naziru oblici megapolisa, s druge – otvoreno more; element prirode i element društva tako čine gotovo mitološku kulisu toj apsurdnoj akciji. Da su u pitanju djeca, to bi bila zgodna igra, da je u pitanju prezentacija naj­novijeg modela automobilske tvrtke, to bi bila uspješna propaganda. Očito je nažalost u pitanju mondenih hir dobrostojećih vlasnika pa cijela scena podsjeća na nadrealni prizor oblika dekadencije suvremenog doba. Dapače, pretpostavljajući perspektivu odozgora na vrzmanje velikih džipova po pješčanim dinama dobiva se dojam mravinjaka i mrava koji se bezvezno muvaju obavljajući posao kojem ne vidimo svrhe.

Automobil se kao motiv pojavljuje i u Maljkovićevu radu, pa iako su angažmanom njegovo parkirano vozilo i Bertanini svemoćni đipovi sasvim suprotstavljeni – u pitanju je suprotni predznak, ali i jasna pripadnost istoj formuli: praznini što dopire iz ponavljanja praznih fraza putnika u zaustavljenom autu odgovara pokušaj ispunjavanja te praznine besmislenim istraživanjem vozača tehničkih moguć­nosti njihovih mašina.

Razmišljajući o fenomenu duha generacije, kojeg ponajprije izražavaju odnosno oblikuju njegovi glanogovornici, nameće se dojam kako je nemoguće razlučiti subjektivnu sliku senzibilnijih pojedinaca o vremenu u kojem žive od konkretnih parametara što ih to vrijeme sa sobom nosi. S druge strane, uzimajući u obzir etape generalnog razvoja, ili preciznije, promatrajući sam razvoj kao takav, moguća je pretpostavka kako je doživljaj kompaktnosti jednog vremena pomalo stvar prošlosti, kako smo pojedinačne epohe već odživjeli i kako sada, u današnje vrijeme, kad je novoj epohi nemoguće odrediti duh, kao da ih živimo pomalo sve odjednom. No, nisu li i prošle generacije imale sličan dojam?

Categories
All Galerija Proširenih medija, Zagreb instalacija Volumen 1

222

Ova izložba nije za javnost, nego za jednu osobu – ona je za tebe koji si ovdje.

– Man Ray

Gdje? U kružnom prostoru bijelih zidova čija je bjelina pojačana snažnim blijedim svjetlom koje dopire iz brojnih okruglih otvora postavljenih na stropu kupolasta oblika što djeluje kao mozaična svjetlosna instalacija. Ali i kada? Šezdesetak godina nakon što je Dom likovnih umjetnika preuređen u džamiju. A obitelj autorice, tada dobrostojeća i aktivna u muslimanskoj zajednici, materijalno pomagala to preuređenje. Njena se baka u društvu svojih prijateljica klanjala upravo u sadašnjem prostoru Galerije proširenih medija, tada namijenjenom isključivo ženskim vjernicama. Ambijent 222 polazi od tih prostorno vremenskih specifikuma, naglašava ih formom i suštinski isprepliće. Več i same okolnosti ulaska – skidanje cipela, prolazak kroz dvostruku bijelu platnenu zavjesu na ulazu, projekcija silhuete ogrnute u bijeli plašt na unutarnjoj – simboliziraju autoričin ulazak u poseban svijet, svijet prošlosti i pitanja njena porijekla, odnosno uvjetovanost ili odgovornost koju ona prema tome ima. Istodobno simboliziraju i nužnost izolacije od svega vanjskog u cilju osvajanja intimnog prostora u okviru kojeg do takvog dijaloga uopće može doći. Unutra, postojeća je obojenost blijedim svjetlom i bjelina zidova pojačana bijelim tapisonom što svojom poroznošću podsjeća na filc i prekriva drveni parket poda, zapravo prekriva sve što nije bilo bijelo. Prigušeni, neodređeni zvuci nalik onima što obično dopiru izvan prostorije, a čije je porijeklo teško detektirati, zajedno s vizualnim dojmom u posjetitelja proizvode osjećaj ulaska u neki drugi svijet. Stojeći usred tog magličastog bjelila, čini se kao da je cijeli prostor unutrašnjost nečeg konkretnog – zamućenim zvu­cima izvanjskosti pojačano, to bi mogao biti prostor nečije svijesti. Nije isključeno da je izgrađen po sjećanju, mate­rijalna rekonsktrukcija mašte neke djevojčice, na primjer. Tek kasnije primijeti se uzduž zida tanka, tamna, kružna linija na kojoj su gusto obješeni bezbrojni izlošci. Pogled izbliza otkriva da je u pitanju tik uz zid razapeta sajla, na kojoj su pričvršćeni komadi pausa A5 formata. Što pomisliti nego da oni predstavljaju odlomke misli, sveukupnost svijesti valjda i jest sazdana od pojedinačnih fragmenata. I bez obzira što je i inače teško moguće razdvojiti sveukupnost od pojedinačnog jer upravo zbir pojedinačnih čini cjelokupnost, ipak bi u tim listićima (ne bih se čudio da ih je 365) trebalo potražiti korijen cjelini. Moguće je svrstati ih u nekoliko grupa. One u kojima se pojavljuju otisci brojeva u nizu, zatim oni s isprintanim fotografijama, ili crnim tušem iscrtanim elementima crteža, neki su pausi izvezeni koncem, na nekima je pak prisutna geometrija… Motivi stilizacije porijeklom iz muslimanskog svijeta: tetovaža na rukama, ornamentacije, sličice žena u feredžama, izmjenjuju se s motivima nespecifičnog, neprepoznatljivog, intimnog porijekla. Svakako je za izradu svakog od njih bilo potrebno neko vrijeme, uranjanje u unutrašnjost svijesti, kontemplacija. Svaki od njih predstavlja odlomke stvarnosti, komade vremena. Boravak s tim vremenom – to nije rad, to nije proizvodnja izloška, to je preslika boravka nje same sa sobom. To je novi prazan paus A5 formata svake večeri ili svakog jutra, to je nova sloboda tog trenutka da bi se iz njene praznine uspravila misao ili dojam ili osjećaj i na ovaj ili onaj način ostavilo traga. Traga ponajprije samom sebi, a zatim i traga jednoj sveukupnosti u koju je svako biće nužno uronjeno. Svaki dan je poseban, i svaki dan u sebi nosi potrebu za takvim postojanjem. Fragmenti stvarnosti što ostavljaju traga na gotovo prozirnoj podlozi podsjećaju na fragmente sjećanja koji su također ispisani na jedva vidljivoj podlozi; ostaju nam neke slike, ali blijedi vrijeme u kojem su nastale. Fragilnost nestajućeg vremena, međutim, ovdje je plastično predstavljena, prozirni se tragovi talože u svijesti i tako ju grade. Množina minulih dana nije iščezla, promijenila je medij, postaje sadržaj što obješen na tankom ringu čini intimni okvir postojanja. Sada je moguće njegovu strukturu proširiti i njome ispuniti cijelu kuglu. Njegovom bojom obojati unutarnjost. Na taj način sredstvo unutarnje komunikacije bića sa sobom i sa svime od čega je to sebstvo sastavljeno oslikava put kojim se dolazi od ničega ka nečemu. Svijest kao svojevrsna bugačica upija dojmove i na pausu misli ostavlja otiske, intimna ih istraga pretvara u konkretne tragove. Nesvrhovitost i raznolikost pojedinih dijelova postaje zaokružena i iskoristiva skupnost što ima za cilj predstaviti nevidljive konture duhovnih područja – dokumentacija paralelnog postojanja prerasta u materijaliziranu i cjelovitu sliku unutarnjeg dojma. Brojevi u naslovu izložbe predstavljaju datum autoričina rođenja – dvadeset i drugi veljače. U dodatnom koncentričnom krugu značenja, kao osnovni motiv nameće se pitanje o identitetu. Ono se prostire od odabira zgrade galerije, preko momenta ulaska u izložbeni prostor do uranjanja u koncem izvezene ili iscrtane linije pojedinih listića. Prevedeno, to je propitivanje svog bića od nastanka u datom okruženju do reakcije tog zrelog bića koje se koristi autorskim oblikom izraza s obzirom na jedan od brojnih zastora njegova postojanja. Nema dokaza, ali istinitošću prijeđenog puta pojedinac kao da osvaja naklonost složenijih konstelacija, jer krenuvši od začudne veze privatnog činjeničnog stanja s prostorom, Mejra Mujičić se, ponirući duboko u svoju intimu, prostoru uspijeva odužiti potpuno ga ispunjavajući dojmom što proizlazi iz tog poniranja.

Categories
All Galerija Proširenih medija, Zagreb instalacija Volumen 1

JAJA

Najsvojstvenije je obilježje enigme da očekivanje tajne što ga ona svaki put pobuđuje biva neizbježno iznevjereno jer rješenje se sastoji upravo u tome da se pokaže kako je postojao samo privid enigme. /…/ Da enigme nema, da niti enigma ne uspijeva zahvatiti bitak, koji je istodobno savršeno manifestan i apsolutno nekaziv, to je, sada, prava enigma, pred kojom ljudski um ostaje skamenjen.

Pod utiskom Agambenova tumačenja Wittgensteinove pozicije započinjem razmatranje Labrovićeve zagonetke. Ta je zagonetka, međutim, samo jedna od dimenzija, jedno od mogućih čitanja izložbe koja se sastoji od tisuću jaja i oblutaka nepravilno raspoređenih po podu Galerije Proširenih medija. Dakle, preuzimaju li obluci privid jaja ili jaja privid oblutaka? Ono prvo, jer se izložba zove – ‘Jaja’, a ne – ‘Obluci’. Iako je oblutak formom nadređeniji jajetu, oblutaka ima i drugačijih oblika, dočim jaje ima samo jednu pojavnost – onu oblutka. Pa se odmah na početku postavlja pitanje odnosa forme i sadržaja. I odmah se na početku, budući su eksponati iste forme a različitog sadržaja, u svijetu umjetničkih razmišljanja – što je bilo prvo, sadržaj ili forma – prvenstvo daje prvome. Na početku, dakle, bijaše motiv, kreće se od sadržaja, započinjemo od jajeta. Enigma života nezaobilazan je element u iščitavanju značenja ove izložbe. No, spominjem ga tek usput, preneseno u svijet ontoloških pitanja, zaključak je da je to pitanje samo privid pitanja. Tek arena za argumentaciju, podij za mentalnu gimnastiku, ring u kojem ne pobjeđuje istina, aplauze donose domišljatost i retorika suparnika. U situaciji prenesenog i stvarnog svijeta, na pitanje što je čemu privid, oba nude svoj odgovor. Preneseni će nestajati u izmaglici neizrecivo nedorečenog prostora gdje svaka pojavnost neprestano mijenja oblik u skladu s neuhvatljivim razlozima što uvjetuju raspoloženje prolaznika koji ju promatra i definira, a širini svog horizonta zahvaljuje što je moguće neodređeniji, a ipak negdje, u dalekim sferama konkretan odgovor koji se opet prostire između krajnosti, približava im se, ali ih nikad ne dodiruje; prolaznika međutim nužnog, jer o njemu, oko njega i zbog njega dotična nedefiniranost u osnovi i postoji. Stvaran je egzaktniji, prolaznika koristi na vrlo određeni način, uopće se ne obazirući na privid identičnosti, samim njegovim prolaskom razlučuje jaje od oblutka. Pod težinom koraka, naime, privid gubi smisao, jaje puca, oblutak ne. Ernesto Sabato genija opisuje kao onog tko je u stanju prepoznati istovjetnost u različitosti – kamen koji pada i Mjesec koji ne pada od istog su materijala. Siniša Labrović ostao je u toj definiciji predstavivši različitost u istovjetnosti – jaje što pri najmanjem pritisku puca i oblutak koji pri najvećem pritisku opstaje, jednako izgledaju. Bitna dimenzija u pristupu činjenici izložbe jest uključivanje galerijskog prostora u koncept. Galerija Proširenih medija ima kružan oblik. Prostorna je kružnost apsolutnim zakonitostima neraz­mrsivo isprepletena s vremenskom. Od čega je Labrović krenuo, od ideje ili galerijskog prostora? Ušavši, pogleda uprtog u pod, momentalno zaboravljamo točku na kojoj smo ušli u kruženje. Nema konkretnog početka i završetka u našem prolasku, kao što ga nema ni u cikličnosti vremena, kazaljka se neprestano okreće. Simbolikom okretanja Labrović uvodi dimenziju vremena koja je, isključivši prolaznika, također u stanju uspostaviti razliku između jajeta i oblutka. Negdje usput predstavljen je i konkretan obrazac tog razlikovanja koji predstavlja vremensku dimenziju – inkubator. Dvadeset dana traje izložba, toliko je potrebno da se u inkubatoru iz jajeta izlegne pile. Ulazak u izložbeni prostor povezan je s rizikom. Ukoliko se posjetitelj pomiče, nužno je da se usredotoči, precizno nacilja mjesto svog slijedećeg koraka. Alarmiran prisutnim inkubatorom da je svako slomljeno jaje jedno potencijalno pile manje, dakle jedan potencijalan život manje. To opet nije nešto na čemu se inzistira, nego ponovo jedan simbol (uostalom, kao što prostor galerije obiluje razasutim oblucima/jajima, toliko i cijela slika obiluje značenjima). Kao što i samo dovođenje potencijalnog života u galerijsku situaciju izdvaja, odnosno mijenja naš odnos prema tom obliku života. Primjerice, ne pamtimo koliko smo riba u životu očistili, ali itekako pamtimo uginuće naše ribice u akvariju. Dovođenje raznih oblika života pod povećalo našeg vidokruga uvijek rezultira produbljivanjem doživljaja samog života. Dakle, posjetitelj u izložbeni prostor može ući tek pod određenim okolnostima, prisiljen obratiti pažnju na svaki svoj korak. Na taj način pročitavši, to je dobrodošlo upozorenje – ne bismo li i inače trebali obratiti malo više pozornosti onome što činimo. Ukoliko se želimo kretati, moramo gledati kuda idemo. Ukoliko želimo percipirati izložbu, moramo se zaustaviti. Na kojem god to segmentu kruga učinili, dobit ćemo uvijek istu sliku. Iako nikad sasvim istu. Kadar podsjeća na dezen: brojne bijele mrlje nepravilno raspoređene po svjetlosmeđoj podlozi – manifestacija svijesti u njenom naizgled apstraktnom, no ipak kontroliranom obliku?… Preslika univerzalnog ili ljudski dojam neobjašnjivog bez pokušaja interpretacije, bez pretenzije za razumijevanjem, istodobno slika istine i privida gdje ne postoji jasno određenje što je istina a što privid, jedno mimikrira drugo, gdje tek nominacija određuje polazište, određuje stranu na kojoj se nalazi istina; nominalna istina koju prezentacija momentalno ukida, objelodanjujući i suprotnu mogućnost. Autor kaže `Jaja`, svjesno nam pokazujući nemogućnost jasne detekcije, namjerno nas postavlja u prostor kojim simbolizira nemoć prepoznavanja osnovnih polazišta – izloženi naoko istom, odabiremo slučajno, i, kao i uvijek tek nam vrijeme pokazuje jesmo li odabrali ispravno, jesmo li bili u pravu. Uz, naravno, trajno pitanje: što je ispravno, što smo tražili, te treba li nam to. I sugerira da je tek pitanje ono, ne to što nam treba, nego da smo njemu neprestano izloženi, ono je svepristuno. Energija istodobno kao da dopire iz svih elemenata, konkretna energija potencijalna života iz jajeta, kao i apstraktna, neuhvatljiva, gotovo svemirska energija koju osjećamo u prirodi, promatrajući val ili hrid ili oblutke kao proizvod, kao potomke uzajamnog djelovanja vala i hridi. Oboje izdvojeni iz prirodne okoline dimenzioniraju svoje ishodište, dovedeni u galerijski prostor, razmješteni naizgled stihijski, na vizualnom planu čine kontrapunkt s tim prostorom namijenjenom predstavljanju čovjekovih unutarnjih postignuća, oživotvorenju njegova prenesena postojanja. Na višem planu dovodeći u vezu – vezu koja svakako postoji – suštinu energije što dopire iz prirode i onu koja se rađa iz ljudske svijesti. Naravno da je u pitanju ista energija, jer na vrhuncima svoga poimanja čovjek se identificira s onime što ga čini, ono što prolazi kroz njega doživljava jednakim onome što prolazi i kroz sve što ga okružuje. Samo da bi uspio to raskrinkati kao jedno te isto, da bi stigao na taj isti početak, on u međuvremenu mora preokrenuti nebo i zemlju. I on tada prepoznaje istovjetnost u različitosti, stvarnost u prividu; enigmu koja ga okružuje shvaća i prihvaća kao simbol nedokučivog, kao nužnost u prolasku, u napretku gdje je svaki centimetar iznimno dragocjen, u neprestanoj borbi za osvajanjem što je veće mogućeg vlasništva nad unutarnjim prostorom. Jer osva­janjem tog prostora, upoznavanjem svoje svijesti istodobno upoznajemo i najdublje zakonitosti sveobuhvatnog.