Category: fotografija

Categories
All fotografija Galerija Nova, Zagreb Volumen 1

ONO ŠTO JE PRETHODILO CRVENOM PERISTILU, PUTOVANJA PAVE DULČIĆA I SLAVENA SUMIĆA

Famozna akcija, čiji odjeci u našoj sredini neprekidno odje­kuju (iako uglavnom polujavno, još uvijek bez tiskane faktografije), dogodila se u noći između 10. i 11. siječnja, dakle na samom početku prekretničke 1968. godine. Jedina vizualna bilješka te umjetničke intervencije – bojanje Peristila, glavnog trga Dioklecijanove palače u crvenu boju – bila je fotografija splitskog pisca i fotografa Zvonimira Buljevića, koju je snimio rano ujutro, prije nego što je boja isprana a akteri uhapšeni.

O toj se akciji slijedećih dvadeset godina uglavnom šutjelo. Izostanku bilo kakvih informacija po svoj su prilici kumovale političke prilike, ali i tragični događaji koji su uslijedili. Kompletnoj mistifikaciji svakako je pridonio i Vladimir Dodig Trokut koji se u međuvremenu proglasio liderom grupe, a akciji pripisao političko-subverzivne i magijske značajke.

Iz informativnog teksta (autorice Markite Franulić) koji prati izložbu saznajemo kako je “… tek 1989. pišući o Crvenom Peristilu i afirmirajući ga, nakon dugogodišnjeg ignoriranja javnosti i kritike, u časopisu Quorum, Željko Kipke za ilustriranje teksta dobio hrpu negativa od Vladimira Dodiga Trokuta, te je Borisa Cvjetanovića zamolio da iz tog mate­rijala napravi nekoliko fotografija koje su tom prilikom i objavljene. Negativi (njih 151, datiraju iz 1966. i 1967. a snimili su ih Dulčić i Sumić) nakon toga su ostali kod Cvjetanovića koji ih je očistio i konzervirao, znajući da je riječ o dragocjenom materijalu. Kako godinama nitko nije pitao za njih, počeo je razmišljati kako ih pokazati javnosti. Poznato je, naime, da o djelovanju grupe Crveni Peristil, kao i pojedinih njezinih članova, postoji vrlo malo materijalnih tragova i dokumentacije. Sami članovi grupe nisu sustavno i planirano bilježili svoj rad niti čuvali artefakte; Pave Dulčić, spiritus movens splitske konceptualne scene i Tomo Ćaleta davnih su dana počinili samoubojstvo, a preostali članovi: Slaven Sumić, Denis Dokić, Radovan Kogej (te još nekoliko “fluktuirajućih” pojedinaca) o svojem su djelovanju dugo godina odbijali javno govoriti. Imajući u rukama doista rijetku građu vezanu za najznačaj­nije aktere grupe Crveni Peristil – Pavu Dulčića i Slavena Sumića, prijatelje iz splitske “umjetničke” škole i, kasnije, studente likovnog smjera Pedagoške akademije, Cvjetanović je želio osvijetliti i demistificirati jedan segment njihova života i promišljanja umjetnosti u razdoblju koje je prethodilo Crvenom Peristilu. Splitski umjetnik Petar Grimani upoznao ga je sa Sumićem i Dokićem te su oni, prije nekoliko godina, komentirali svaku pojedinu fotografiju, što je zabilježeno diktafonom.”

Izložbu čini gusti dvostruki niz crnobijelih fotografija ispod kojih su Sumićevi i Dokićevi komentari isprintani na prozirnoj foliji. Budući je prvotna Cvjetanovićeva ideja bila da se taj materijal ukoriči i javnosti predstavi u obliku knjige, postav izložbe slijedi tu zamisao i posjetitelj stječe dojam listanja još neobjavljene knjige. Niz započinje karakterističnim splitskim lokacijama gdje su se akteri najčešće kretali: riva kraj Lučke kapetanije, Matejuška, Dioklecijanovi podrumi, te nas preko detalja krovova i pločnika postupno upoznaje s protagonistima, Dulčićem i Sumićem, zgodnim mladićima boemskog izgleda. Slijede snimke njihovih ranih autorskih pokušaja, zatim svjedočimo boravku na Venecijanskom bijenaleu 1966. te putovanjima u Nizozemsku, Dansku i Švedsku, a najveći broj fotografija predstavlja posjete Parizu.

Prateći niz, između fotografija i teksta u posjetitelja se i nehotično uspravlja prostor vremenski određen. U pitanju je razmak od trideset dvije godine. Međutim taj vremenski period ima precizmo postavljenu točku, koja se ne vidi i o kojoj se ne govori, a ona je locirana dvije godine nakon fotografija i trideset godina prije teksta. Jer zapravo sve što gledamo i čitamo doživljavamo kroz prizmu te ključne točke. U …onome što je prethodilo… tražimo odgovor onome što se dogodilo, trajalo svega nekoliko sati i ostavilo dalekosežne posljedice. Taj odgovor možda ponajprije nalazimo u fotografijama iz Pariza koje rekonstruiraju njihovo kretanje, to jest izbor lokacija na kojima se zatiču i na kojima će se slikati, te moguće utjecaje koji će ih učvrstiti u njihovom instinktivnom, unutarnjem odabiru izgleda, ponašanja i interesa.

Spekulacije oko poticaja za poduhvat ‘Crveni Peristil’ naj­češće se vrte oko političkih motiva, obzirom na boju. U svom nedavnom intervjuu Sumić odriče političke konotacije i ističe likovne, što bi moglo biti potkrijepljeno obzirom na afinitet vidljiv u izboru fotografiranih eksponata s venecijanskog bijenalea. Neki od njihovih suvremenika pak zametke akcije nalaze u svjetonazoru nevelikog broja istomišljenika koji su tih go­dina najveći dio svog vremena provodili na tom istom Peristilu. Svjetonazora koji je nekim apstraktnim putevima bio povezan s trenutnom univerzalnom idejom, a uključivao je negaciju ne samo konformističkog društva, bez obzira na politički sustav, nego i svega dotadašnjeg. Negaciju koja je zapravo tek jedna od manifestacija, a ne suština te ideje, budući je postojeći okvir kao takav smetao slobodnom proticanju nove vode što je negdje u dubini već kolala, još bez imena i prezimena, tek tu i tamo izbijajući na površinu. Kao što možda i jest nezaobilazna dimenzija mladenačkog nastojanja u tome da ga se ne vrednuje dosadašnjim mjerilima (na što dotični trenutak najčešće ne pristaje), nego da se dozvoli slobodno protjecanje čiji će izlazak van biti neopterećen bivšim. Istomišljenika čiji je stav, bunt ili izgled, odnosno pripadništvo budućem pokretu prepoznavala tek šačica pozicioniranih intelektualaca dok su za sve ostale, to jest ogromnu većinu oni bili samo dugokosa lijena banda koja se vucara okolo. Banda koja je možda i češće od boce jeftinog vina popila batine od policajaca nesklonih pogledu na malo dužu kosu.

Govorkalo se nekoliko dana, kažu, o toj zamisli, što je potekla od Dulčića, no to govorkanje nije bilo shvaćeno ozbiljno, kao što ništa i nije smjelo biti shvaćano ozbiljno. Niz raznih čimbenika, u koje je moguće ubrojati i Dulčićevo prijašnje prebojavanje kombija, zatim, u tim danima neočekivan posjed velike količine boje s kojom nije znao što će, posuđivanje metli iz tzv. “Fronte”, improviziranog ate­ljea/skladišta njegova umjetničkog prijatelja koji je već tjednima sve predmete bojao u bijelo… Konkretna se odluka moguće oblikovala momentalno. Naravno, utemeljena ponajprije postojećim buntom, potrebom za njegovom pojavnošću, za vidljivim ostavljanjem traga. Poriva lišena ideoloških pretpostavci, lišena možda čak i konceptualna predumišljaja odnosno osviještenosti, a svakako lišena dojma kako je u pitanju neki veliki i važan podu­hvat po kojem će ih povijest pamtiti. Poriva u kojeg je, prirodno, bila ugrađena i želja za provokacijom, onoga koji ne mari za posljedice jer utjelovljuje istinu koja se taj čas ima dogoditi, jednom rječju poriva u osnovi vrlo čistog, intuitivnog – bljesak ideje, dakle gotovo arhetipski umjetničkog. Fotografije Dulčića i Sumića u istim žutim nepoderivim samtastim hlačama širokih pruga svjedoče da oni u potpunosti pripadaju sceni buntovničkog Pariza. Ne racionalno, nego instinktivno stopljeni s atmosferom općeg pokreta. Uro­njenost u tu apstraktnu, nevidljivu vodu omogućuje da struja jednog doba prolazi kroz pojedinca i ostavlja tragove. Njihovu je konkretnu akciju moguće uspoređivati s drugim sličnim potezima, koji su se također napajali na istim izvorima, no koji se, nažalost za razliku od njihovog, danas nalaze u udžbenicima. Uredno obrađeni, klasificirani, predstavljaju važne etape razvoja konceptualne umjetnosti, to su polazišne točke, ono na što se kasnije referira. Zadatak ubilježavanja postojećeg, a nepravedno zanemarenog, ono je što, primjerice Zdenka Badovinac, ravnateljica Moderne galerije u Ljubljani, naziva ‘redefinicijom povijesti’. To je konačno i razlog zbog kojeg bi ova izložba morala biti pretpremijera knjizi.

Categories
All fotografija Kula Lotrščak, Zagreb Volumen 1

POSLIJE

Ana Opalić snimila je seriju fotografija u šetnji brdima iznad Dubrovnika na relacijama gdje su se izravno sukobile hrvatska i jugoslavenska vojska (Srđ-Strinčijera-Bosanka-Žarkovica). Kako sama kaže u uvodnom tekstu kataloga, zanimalo ju je što će zateći na mjestima koja su u njenoj svijesti od početka rata bila prisutna kao poprišta zločina. S tom informacijom krećem u obilazak izložbe, pod dojmom razloga njena posjeta promatram fotografije na kojima vidim gusto raslinje, šumske staze, travnati proplanak, ponegdje komadić mora.

Fotografije su istog formata – 90 x 70 cm, sedam crno bijelih i četiri u koloru, identično i vrlo brižno uokvirene. Diskretnom naznakom međusobna dijaloga, moguće je uočiti njihovo povezivanje u parove. Na primjer, vijugava staza u šumi odgovara krivudavoj niskoj stijeni što izviruje iz raslinja, prizori detalja neprohodnog gustog žbunja također se pojavljuju dvaput, zatim, tu su dva otvorena panoramska prizora (jedan crno bijeli drugi u koloru) što prikazuju obronke planine i more u daljini. Najčešći je motiv čistine, istina male površine i uvijek na drugi način predstavljene: jednom je to suncem obasjani komadić livade, drugi put uleknuće trave navodi na pitanje što ju je uleknulo, treći put proplanak otvara prizor u daljinu. Niski suhozid na ulasku u šumu asocira na neku vrst zaklona, a ima svojevrsnu repliku u pozamašnoj gomili starog kruha na drugoj fotografiji čije nam je porijeklo nemoguće detektirati. Pejzaž kojeg vidimo bezazlen je. Kao i bilo koji drugi pejzaž. Zlokobno je njegovo postojanje u našim svijestima. Poistovjećujući historiju zbivanja s lokalitetom, istodobno ga teretimo zbog njih, a on šutke preuzima krimen. Ali kao što proces ni tada nije bio pravedan, tako je sada definitivno nastupila zastara. Trava više nije uleknuta na mjestima gdje su stajali sanduci s municijom, nema iskorištenih čahura, niti praznih boca rakije, ništa ne upućuje da to nije bilo koji proplanak bilo gdje na svijetu. No ipak, sumnja teško nestaje, gledajući snimke i nehotice pogled traži neki zaboravljeni detalj koji u sebi nosi dokaz, svjedočanstvo minulih strahota. Nema ga, znamo da ga neće biti.

Akcija upućuje na nužnost konačne rehabilitacije, na potrebu za prevladavanjem unutarnje nelagode koju povijest dotičnih lokacija izaziva. Odluka da se ponovnim posjetom skine odgovornost s tih brda i te šume simboličan je korak koji u sebi nosi univerzalnu poruku oprosta kao i intimnu želju za lakšim postojanjem, bez tereta kojeg nosimo, no samo o nama ovisi kad ćemo ga skinuti s leđa. Iako to zapravo nije pod kontrolom, ne može se odlučiti i učiniti, nego svijest o tome sama sazrijeva, a čin je proizvod unutarnje, stvarne spoznaje.

Autorica kaže da se, hodajući tim stazama, pitala da li je nelagoda koju je osjećala bila izazvana njenom idejom o tome što se – možda baš tu – dogodilo ili je moguće osjetiti prošlost i priču mjesta? Pokušavam načas zamisliti tu situaciju. Ana šeće brdskim predjelom, prolazi šumom, sjeda odmoriti se na neki panj ili stijenu, na samom je izvoru davne prijetnje, izravno suočena sa simbolom unutarnje nelagode. Možda je time glavni korak već učinjen i boravak u toj sredini sam je po sebi riješio razlog dolaska. Pa dok je svijest još uvijek uokvirena predumišljajem, dok misli traže odgovore na davnašnja pitanja, insinkti već borave u prezentu, osjetila su aktivna, oči proučavaju izložene detalje. Pitanja blijede pred konkretnim prizorom, šuma je prepuna šumskih aktivnosti, horizont nedohvatan kao i uvijek, trava se povija po vrhovima, leptiri lepršaju, ptice cvrkuću. Promatrajući fotografije ne nalazim nikakvu tjeskobu. Ništa ne podsjeća čak ni na njena pitanja, dapače, dojma sam da je kreativni nerv proradio bez obzira na okvir dolaska. Sjedeći na onom panju nešto joj privlači pozornost, neki zanimljiv oblik konfiguracije, začudna pojavnost, neodoljiv prizor, misterija šume… Ruka sama poseže za kamerom, fotografkinja izabire kadar, namješta parametre i čini što i inače čini. Snimkom bilježi raspoloženje, koje možda i jest izazvano porivom radi kojeg je poduzeta akcija, no, sudeći po onome što vidim na fotografijama, rekao bih da one odražavaju raspoloženje koje se samo po sebi u tom trenutku razvija, ne mareći za predumišljaj. I da se u njima ogleda prepuštanje istinitosti toga trenutka bez obzira što mu je prethodilo, što zapravo i označava istinsko odba­civanje tereta, jer bi u suprotnom taj teret smanjio mogućnost viđenja, prepoznavanja nijanse, ograničio bi slobodu kreativna uranjanja u tajanstvo prizora. Slijedom toga snimci bi se mogli doživjeti kao rezultat njena pomirenja s natruhama prošlosti, sklanjanje istih u ladice koje se ne zaboravljaju ali više nemaju snage opterećivati. Pa bi tako i put kojim prolazi posjetitelj izložbe – od prvotne informacije do dojma koji proizlazi iz fotografija – moguće odgovarao i kronologiji njena prolaska – od motiva za odla­zak do njegova zaboravljanja u trenutku okidanja fotoaparata.

Prostirući pretpostavku u sfere univerzalnijeg zaključka, možda je upravo tim slijedom, odnosno zahvaljujući toj katarzi jedino i moguće registrirati uprizorenu svekolikost koja je najčešće neuhvatljiva. A koju samo naročito raspoloženje može učiniti pojavnom. Kao da je fotografirano i to dragocjeno stanje svijesti što usmjeruje pozornost na često neprimjetnu ali vrlo složenu strukturu prizora. Nalaženje motiva za snimak neugledna raslinja dakle prevodim kao autorski čin prepoznavanja posebnoga u običnome kao i magičnu privlačnost koju ono u sebi sadrži. Centralno izoštrena, bez glavnog protagonista, prikazujući bezbroj isprepletenih vlati trave, grančica i listova, fotografija kao da zanemaruje kriterij ravnoteže, izoliran je detalj prirode, zapravo povećani detalj, na kojem bismo, i dalje ga povećavajući, otkrili i dalje jednaku isprepletenost i složenost. Kao da slojevima od kojih se sastoji nema kraja. Gustoću i brojnost tankih, finih linija moguće je usporediti s gustoćom, odnosno nijansama od kojih je satkana priroda, pa i život sa svim njegovim dimenzijama i slučajnostima koje se neprestano i dalje pletu dovodeći do apsurdne isprepletenosti i poticaj ove osobno povijesno prirodo­slovne istrage s njenim rezultatima.

Categories
All fotografija Galerija AŽ, Zagreb Volumen 1

FOTOVIDEO

Čovjek svoje prezime ne bira. Ono nam je dano naslijeđem i nekad davno možda je imalo veze s izgledom ili zanima­njem. Ili nečim čemu se čovjek strasno posvetio i s čime ga je onda okolina mogla identificirati. Sada, kad mislim o Borisu, i kad bi sve počinjalo ispočetka s njime, dobio bi, siguran sam, ime – Boris Fotograf.

(Goran Trbuljak o Borisu Cvjetanoviću, 2001.)

Svi koji osobno poznaju Borisa spremno će se složiti s ovim mišljenjem. Pa i ne čak toliko stoga što on neprestano fotografira (ne čine li isto i toliki drugi?), nego što je s činom fotografiranja ostvario začudan oblik jedinstva. Poslužit ću se osobnim poznanstvom i otkriti jednu njegovu sklonost: Boris voli igračke. Ne na kolekcionarski nego na dječački način, one ga zabavljaju. Posjeduje, na primjer, baterijski grijač za grijanje ruke u džepu. Dokaz za uspješnu spregu igračke i umjetničkog izraza je prva nagrada za podvodne fotografije koje je snimio aparatom/igračkom za jednokratnu upotrebu. Iz privatne arhive izvadio bih i detalj koji oslikava njegovu spremnost na tehnološki napredak. U doba kad kompjuteri još ne bijahu uobičajenim dijelovima naše svakodnevice, Cvjetanović je, mjesec dana po prvom kontaktu s računalom, sam proizveo, što će reći, snimio, programski obradio, isprintao i izložio seriju fotografija “Grad”. Vezano za ovaj slučaj nije, dakle, neobično da Boris Fotograf bude jedan od prvih vlasnika malog digitalnog fotoaparata, ali nije za očekivati da će se njime poslužiti na nefotografski način. Jedan od bitnih elemenata znatnog broja Cvjetanovićevih fotovideo uradaka (prikazao ih je trideset i osam nastalih u razmaku od 2003. do 2006.) temelji se upravo na toj neočekivanosti, na iznenađenju koje polazi od činjenice da ga svi doživljavaju kao fotografa. Pa je tako u prvom filmu (veljača 2003.) u kadru mladi umjetnik Petar Grimani. Ništa se ne događa, Grimani se malo šetka, gleda ptice, okreće se lijevo-desno. I konačno, ispod glasa, gotovo ne mičući usne, kaže: ‘Ajde, jesi više…’ Te nam riječi objašnjavaju smisao filma. Naime, o čemu se radi? On je uhvaćen u poziranju, jer, naravno, očekuje da ga ovaj fotografira. Tim postupkom Cvjetanović otvara novi prostor svog izraza. Vješto koristeći alat i renome kao krinku, fotograf se neprimjetno preoblači u režisera, a najčešće žrtve njegovih podvala postaju brojni prijatelji/umjetnici: Gotovac, Martinis, Stilinović, Efendić, Dabac, Rončević, Martek… Svi pomalo zastanu, neprimjetno se namjestivši kad ih Boris fotografira. Serijom tih produženih, rekao bih – ukradenih portreta, uključivši u njih ton i pridodavši im vremensku dimenziju, fotograf zapravo relativizira, ironizira, odnosno portretira sam čin fotografiranja. Koristeći novi medij objelodanjuje ono čemu je inače, tijekom cijelog svog umjetničkog vijeka, jedino on svjedočio.

Cvjetanovićeva fascinacija vožnjom druga je važna tema predstavljena s desetak video klipova. Nekoliko je puta, tijekom vožnje, u kadru i vozač, pa se ti filmovi prije mogu svrstati u kategoriju portreta, jer vozači, nakon što se mirno prepuštaju fotoaparatu držeći se da ga ne primjećuju, s vremenom ipak jednim okom počinju zirkati u smjeru objektiva s ne/izrečenim pitanjem: ajde, jesi više… Cvjetanović uživa u vožnji. Jednom vješa aparat o volan svoje vespe, pratimo njegov slalom gradskim prometom iz iščašene perspektive. Češće ga, međutim, uglavljuje ispred prednjeg vjetrobranskog stakla i dokumentira prolazak izvangradskim krajolikom. Motiv tih snimaka njegov je unu­tarnji doživljaj trenutka, prepoznavanje posebnosti koja se tog časa pred njim, ili – samo za njega, materijalizira. Selektiranu njegovom otvorenom svijesti, i mi u toj, naizgled običnoj situaciji, uočavamo prisustvo neobičnog elementa. Ali kao da, promatrajući, zapravo bivamo svjesni razloga autorova izbora. Prisustvo tog razloga postaje ključan elemenat, posve je nebitno u kojoj se asocijaciji on uprizorio, ne postoji predumišljaj, ali postoji smisao, i negdje, u nekoj dimenziji – odgovor, gotovo apsolutno opravdanje zašto je akcija poduzeta. Što dotičan prizor čini izvanserijskim. No, osim toga, pomalo je nevjerojatno, ali taj čovjek uvijek ima sreće. Uvijek prisustvuje nečem uistinu spektakularnom. Primjerice, spušta se cestom što vodi od Jadranske magistrale do Žuljane na Pelješcu upravo usred prekrivanja Pe­lješca s pola metra snijega, a to se događa jednom u sto godina.

Preostale predstavljene filmova nije moguće svrstati pod određeni nazivnik iako između pojedinih postoje čvrste poveznice. Izdvojio bih dva povezana motivom, ali s težištem na vizualnoj impresiji. U prvome, u kadru je slika obješena na zidu na kojoj je prikazan stari jedrenjak u borbi s valovima. Preko njega padaju vodoravne linije svjetla i sjene uzrokovane prolaskom sunca kroz proreze na roletama. Te su linije u neprestanom titranju čime pojačavaju dramu na otvorenom moru. Kadar se polako pomiče prema gore uz neznatno zumiranje dok se ne zaustavi na titranju linija po praznome zidu. Sada refleksi svjetla iritiraju pogled podsjećajući na televizijski ekran kada nema ništa na programu. Odmah iza tog filma, gotovo kao replika, slijedi prikaz do­njeg dijela pramca usidrene brodice što je autoru poslužio kao ekran na kojem se projicira odraz valova. Bijele lelujave sjene postaju rasplesane apstraktne forme, tiho klokotanje valova daje ritam koji one slijede. Razum objašnjava oživjelu sliku na barkinom boku (nerazmrsivi koloplet pozitiva i ne­gativa) kao posljedicu upada svjetla na uzbibanu povr­šinu i zapravo kao zrcalo površini samoj. No, meditativni smiraj što nas obuzima pri pogledu na zabilježeni prizor ukida okvire koje razum određuje, mašta sugerira da to ne čavrljaju valovi sami sa sobom, nego da svjedočimo jedinstvenoj komunikaciji lađe i mora koja se koristi svjetlom kao medijem.

Iz čista mira, nakon toga, odjednom smo ubačeni u epizodu konkretnog, žustrog razgovora, snimljenog između pivskih boca, protagonisti kojeg su dobro poznati likovi gradske subkulture: Milfa, Pajo, Bara i Grga Kinez. Dokumentaran zapis iz perspektive što u startu uokviruje atmosferu i mi­nimalnim švenkom uspijeva uhvatiti sudionike koji svi neprestano govore, upravo je briljantan portret određenog načina života. Bilo kakva konkretna, vidljiva kamera uništila bi autentičnost ove nevjerojatne predstave.

Gotovo sve filmove karakterizira činjenica da Cvjetanovića ne zanima ni prije ni poslije snimljenog. Eliminirana je prošlost i budućnost, a izrezani fragment, u kojem je uvijek nešto izrečeno, možda svjedoči čestom druženju s apa­ratom, no mnogo više od toga govori o poticaju na snimak. I bez obzira koliko te teme, motivi ili razlozi bili različiti, pripadali neodredivo širokom spektru doživljaja, uvijek postoji nešto što je izraženo, nešto se o nečemu reklo ili prešutjelo ili pretpostavilo ili osjetilo. Uvijek je prisutna ideja, do te mjere da se zapitamo koliko ih uopće ima. Da ostanemo fasci­nirani životom kad nam se u tolikom bogatstvu nudi na uvid. Izrezani fragment moguće je usporediti s odslikanim, uokvirenim kadrom fotografije, postupkom na kojem Boris Fotograf u svom osnovnom mediju inzistira. Načelo je isto, zabilježeni trenutak ovdje dobiva dimenziju vremena. Gotovo opipljivo prisustvo Cvjetanovićeva senzibiliteta nam se, i u jednom i u drugom slučaju, istodobno uprizoruje na više razina: širom otvorene oči i spremnost prepoznavanja istovjetnosti u različitom, stvarnosti u prividu, izvanrednosti u običnome rezultira utemeljenim razlogom za kadar, koji opet ima izraženu likovnost, ali i konceptualnu dimenziju. Sve je to naime ovdje u službi, sve to, osim prikazanog, izražava još nešto, nešto od neizrecivog. Zapravo sve govori o istome, samo što je to isto toliko univerzalno, odnosno kao da postoji bezbroj puteva da se dopre do univerzalnog, bezbroj puteva koje Cvjetanović lakoćom pronalazi. Moguće ta lakoća proizlazi iz njegove otvorenosti, iz prepuštenosti igri zrelog umjetnika koji, poput virtuoznog violinista uopće ne obraća pažnju na vladanje instrumentom, ne, nego je potpuno usmjeren na prepoznavanje života u svim njegovim pojavnostima. Čak ne niti usmjeren, nego im se odaje, uranja u njih, postoji u njima istodobno dokumentirajući takvo postojanje.

Taj dojam potkrepljujem primjerom video zapisa pod imenom Zagreb. U dubini kadra nalazi se bankomat, ispred kojeg stoji nekoliko ljudi i čeka svoj red. Između kamere i bankomata pločnikom promiču prolaznici. Jedino su čekači vidljivi u totalu, prolaznici su lišeni glava, a ponekad nemaju ni stopala. No štogod imali, toliko ih ima da na neki način uspijevaju reći sve što treba o samima sebi, odnosno o nama svima: o tome koliko smo usredotočeni na trenutak uokviren sveprisutnom žurbom; koliko su krhke ili čvrste opne što nam određuju prolazak, koje nas čuvaju ali i smetaju pogledu; koliko ne stižemo obratiti pažnju, ali koliko nam to nestizanje povećava dragocjenost momenta kada ipak stignemo; i konačno, ili ponovo, koliko nas uopće ima, nas koji se neprestano mimoilazimo, a svi različiti i svaki od nas predstavlja svemir za sebe.

Categories
All fotografija Studio Josip Račić, Zagreb, Volumen 1

ZAČARANI

… Što je dakle vrijeme? Hoćeš li mi odgovoriti na to pitanje? Prostor opažamo svojim osjetilima, vidom i opipom. Dobro. Ali koje osjetilo imamo za vrijeme? Hoćeš li mi na to odgovoriti, molim te? Eto vidiš, sad si u škripcu. A kako možemo mjeriti nešto o čemu, strogo uzevši, ne znamo navesti ama baš ništa, ni jednu jedinu osobinu? Kažemo: vrijeme prolazi. Pa dobro, neka prolazi! Ali da bismo ga iz­mjerili… čekaj malo! Da bi se moglo izmjeriti, vrijeme bi moralo ipak ravnomjerno prolaziti, a gdje piše da je tako? Za našu svijest nije tako, mi samo reda radi predmnijevamo da je tako, a naša su mjerila puke konvencije, dopusti, molim te… Thomas Mann, Čarobna gora

Ili začarana gora, kako predmnijeva Marko Ercegović da bi točnije trebao glasiti prijevod ‘Der Zauberberg’-a. Zašto citatom literarnog klasika započeti prikaz fotografske izložbe?

Često se događa da neka knjiga, pročitana u najranijoj mladosti, ostavi u svijesti duboki trag. Pa čak i da taj trag preraste u jednu dimenziju, poput nekih naočala, kroz koje ponekad promatramo svijet. Hrabal takvu situaciju naziva čudom kvalitativne promjene. Nije u pitanju promjena ličnosti, nego dodatak, proširenje koju ličnost time dobiva. U izgradnji ličnosti nekog autora ima mnogo takvih dodataka. Ukoliko se dogodi da iz povučene brazde desetak godina kasnije izraste djelo, u tom bi smislu moguće bilo reći da se radi o zatvorenom krugu ulaza i izlaza. Ili kako bi rekao Čehov, puška spomenuta u prvom činu, u trećem mora opaliti. Također bi se moglo reći da je i vrijeme, u kojem je začaranost klijala, za Ercegovića prolazilo njegovim tempom, da nije požurivao rast, nego da je strpljivo, gotovo iz prikrajka, promatrao sazrijevanje, odnosno prepoznavao prizore u kojima se poklapalo to što je kroz te naočale vidio s optikom samih naočala.

Izložba je smještena u dvije prostorije. U prvoj su to, bez iznimke, fotografije velikih formata. S lijeve strane osam fotografija uočljive sličnosti. U središtu panoramskog prizora dvije osobe. Ljudi i scena čine cjelinu. Primjećuje se njihova izoliranost, gotovo netaknutost vremenom. Udubljeni u svoj međusobni odnos ili sami u sebe ne obraćaju pažnju čak ni na okolinu gdje su zatečeni, a kamoli na prisutnost ostatka svijeta koji se negdje izvan kadra odigrava. Prizori su lirski, kretanja uglavnom nema. Vrijeme uglavnom stoji. Protagonisti nisu svjesni prisutnosti fotografa, no gledatelj nema osjećaj da im je ukradena intima, jer ona čak i da jest ukradena, nije iskorištena u cilju bilo kakvog razotkrivanja, nego je primjetna naklonost autora dojmu što izbija iz predstavljenog prizora. Kao da je to ono što u njega proizvodi ushit, prepoznavanje izvan sebe nečega što i u sebi intenzivno osjeća, potvrda o neuhvatljivom prisustvu paralelnog svijeta što se obično naziva stanjem duha i što nije moguće objasniti riječima bez patetike, ali je moguće prepoznati njegovo pojavljivanje i na taj način utemeljiti njegovo, inače nedokazivo, postojanje.

Brojnost sličnih situacija na vrlo različitim lokacijama odaje duži vremenski period u kojem su fotografije snimljene, odaje svijest autora da gdje god se nalazi ima otvoreno unu­tarnje oko koje prepoznaje i registrira određeni dojam kojeg očito u sebi nosi. Začudna brojnost predstavljenih različitih istosti u gledatelja rađa sumnju u mogućnost da cijela izložba bude takva, jer bi za to trebalo ne nekoliko godina, nego nekoliko desetljeća. Zamku, pa čak i suvišnost takve razine koncepta, Ercegović uspješno otklanja – u istoj prostoriji, na suprotnoj strani pokazuje začaranost na drugim planovima. Promatrač, uronjen u izoliranost, zajedništvo ili samoću osoba stopljenih s okolinom, nemalo se iznenadi odjednom se zatekavši ispred fotografije nogometnog igrališta na kojem je upravo u tijeku rekreativna utakmica. No, i na igralištu vrijeme kao da je stalo. Lopta u autu, čarobnim štapićem igrači su zamrznuti, ili na mjestu ili u kretnji. I nije okidanje fotoaparata to što ih je zaustavilo, nego je ono samo registriralo postojeće zaustavljanje, zamr­znuće je prepoznato od, na takvu mogućnost, neprestano spremnog Ercegovića. Total prizora upućuje na distancu, pa čak možda i na teleobjektiv. Dimenzija vremena ponovo je itekako prisutna, ali ne primarna, nego u službi nekog složenijeg mehanizma, kao priloška oznaka začaranosti, koja ima neki svoj, nama nedostupan razlog pojavljivanja. I samo neprekidno prisutna svijest u traženju nje, može rezultirati ovom snimkom. Odmah kraj okamenjenih nogometaša nalazi se fotografija ljetnog prizora kupača na stijenama. Također velikog formata, no jedina crnobijela. Zbog čega je ona formom izdvojena, u prvi mah ostaje enigmom. Ali kao da je Ercegović već uspio osvojiti naše povjerenje, kao da ta različitost ima svoje opravdanje, opravdanje kojeg, zasad, jedino on zna. No, on nije odgovoran istovjetnosti forme, nego unutarnjem razlogu koji bira formu ne bi li što preciznije predstavio dojam. A ljudi u kupaćim kostimima, raštrkani po stijenama, također su okamenjeni. Crnobijelost potkrepljuje arhetip prizora, moguće je ona izabrana jer želi podsjetiti na prošlost, odnosno na vječnost, što čovjek postavljen u kontekst mora, kamena i sunca sugerira. U drugoj je prostoriji raznolikost forme još prisutnija. Mije­njaju se formati fotografija, mijenja se pozicija i perspektiva fotografa. Pojavljuju se detalji, u glavnim su ulogama ruke, noge, životinje… Propituje se i produbljuje Ercegovićevo opažanje začaranosti u usputnim pojavnostima. Ruka koja otvara hladnjak, kadar gole ženske noge u kamenoj uličici, stopljenost tijela uronjenog u vodu s vodom u koju je uro­njeno, pa čak i međusobna komunikacija parova izloženih fotografija, sve govori o istome. O želji da se što je moguće temeljitije i raznovrsnije istraže oblici koji u sebi kriju, a bivajući prepoznati i objašnjavaju Ercegovićevu fascinaciju. S druge strane istodobno svjedočeći o autorskoj potrebi da ne ostane na predstavljanju predloška, nego u samom se prostoru kreativnosti igrajući, i dalje razvija temu. Naravno, koliko god bio neiscrpan i ogroman, taj prostor u konkretnom slučaju mora imati svoj kraj; odnosno točku u kojoj se krug zatvara. Krenuvši od prizora u kojima se začaranost prepoznaje u simbiozi pojedinih protagonista i njihovog okruženja viđenih iz daljine, putovanje završava oslikavanjem intimne kuglice duha što je Ercegović izranja na površinu predstavljajući detalje. Okular fotoaparata postaje dvostruk, slika i prema van i prema unutra, zaokružujući sliku nužnom isprepletenošću izvanjskog i unutarnjeg. Literarizacija od koje se krenulo prisutna je ne kroz narativnost linije priče, nego gradeći je pojedinim etapama, nalazeći isti korijen u raznim pojavnostima slika biva zaokružena.

Neobjašnjivo povišenje tjelesne temperature koju Hans Castorp osjeća došavši na začaranu goru, Marko Ercegović prevodi u promijenjeno stanje svijesti nužno za prepoznavanje čarobnog štapića u svijetu koji nas okružuje.

Categories
All fotografija Kulturno-informativni centar, Zagreb Volumen 1

IZ ARHIVE OSKARA H.

U znaku „retroizma“ odigrava se bit povijesnog odnosa umjetnosti i svijeta. Posvuda su vidljivi simptomi takve hermeneutičke situacije. Žarko Paić, Figure otpornosti

Retroizam je prva pomisao pri pogledu na izložene fotografije. Dapače, one nas prisjećaju i na retro frazu – gole ženske. Izraz iz ne tako davne prošlosti, doba naših roditelja, doba djetinjstva. Taj idiom nije označavao neodjevene žene, nego njihove fotografije. Iako na prvi pogled ne zvuči bivše, danas rijetko tko tako kaže ako želi označiti neodjeveno žensko tijelo. Ili, u svijetu likovnosti – akt. Danas je ženski akt kao takav odavno ad acta. Danas, da bi on bio zanimljiv, nužno je ugraditi ga u neki kontekst, ili nad njime vršiti neku intenzivnu radnju, ili bar predočiti misao na takvu radnju. Granice slobode pomiču se, to je prirodni razvoj, pitanje je pridonosi li sveprisutnost nagih tijela i trend obnaživanja povećanju prisutnosti erotike u današnjem svijetu? Sociolozi i umjetnici tom će pitanju pristupiti različito. Dok će prvi teoretski elaborirati fenomen, jer prevodeći pornografiju kao erotiku bez emocija, lako je uključiti je u svekolikost pornografije i na ostalim planovima, uprizorenoj u potrošačkoj današnjici, u estradizaciji okolnosti svako­dnevna života. Pa tako u kontekstu vječnog sukoba duhovnog i materijalnog, ovaj drugi osvaja poen – veća kupovna moć, veća mogućnost imanja, nadvladava, potire, oduzima prostor, smanjuje nužnost maštanju upućenom k predmetu želje. S druge strane, umjetnici će primjerom oslikati svoje viđenje – oni koji uspijevaju kao i oni koji ne uspijevaju konzumirati seks, jednako su danas daleko od dubljeg prožimanja sebe i predmeta svoje želje, objašnjava sveprisutan fenomen Houelbecq u romanu ‘Širenje prostora borbe’. Izložba fotografija pod imenom Iz arhive Oskara H. sastoji se od dvadesetak ženskih aktova koje je tijekom pedesetih i šezdesetih godina prošlog stoljeća snimio Oskar H. (tajnom ostaje njegovo prezime), a nakon njegove smrti izabrao i za izložbu pripremio Jasenko Rasol. Citiram Rasolove riječi iz kataloga: ’… Do arhiva dolazim slučajno. Na poziv jednog od nasljednika koji procjenjuje da taj dio ostavštine može biti zanimljiv jedino fotografu.’ Dotičnu vremensku lokaciju određuju elementi koje prepoznajemo kao oznaku doba – interijeri prostorija, frizure žena i njihovo držanje, neosunčanost intimnih dijelova odaje modu kupaćih kostima, tretman Venerinog brežuljka, i tako dalje. Da je kojim slučajem u pitanju izložba ambalaže komercijalnih proizvoda tog vremena, također bismo ga uspjeli locirati, no imali bismo samo nostalgično estetski doživljaj; ove fotografije u nama uspravljaju cjelovitiji dojam – na znatno sveobuhvatnijem planu omogućuju usporedbu prošlog i sadašnjeg vremena. Jer je na njima moguće pro­čitati i nešto osim vidljivog, a to je pristup prema modelima, pristup što proizlazi iz odnosa prema životnim detaljima, iz odnosa što ga je generiralo upravo to doba. Ambijent kavane u potpunosti odgovara motivima izložbe. U vezi toga autor kaže da je kavana mjesto gdje se dolazi piti i pušiti, a ne gledati fotografije i da gledatelj nema neometan, fluidan pristup fotografijama. I da je umjetnikovo pristajanje na tu situaciju manje ili više pornografsko. Na digitalnim printevima (60 x 90 cm) pronađenih dija­pozitiva vidljiva je tehnička nesavršenost, vrijeme koje je prošlo na njima je ostavilo tragove; te tragove Rasol nije čistio, fotografije je povećao i zakucao čavlićima na zid. Slike golih žena, snimljene u situaciji ateljea, spavaće ili dnevne sobe. Ambijent brižljivo odabran s obzirom na pozu ili izraz, dojam kojeg pojedina žena ostavlja u skladu je s uzorkom tapeta ili mustrom posteljine. Na primjer: tamnocrveni zastor s cvjetnim uzorkom u pozadini ima odgovor u tamnocrvenom prozirnom tilu prebačenom preko obnaženog tijela modela, u rukavicama iste boje, tamno­crvenom ogrlicom od umjetnih perli, bordo halterima što pridržavaju najlonske čarape, pa čak je i ruž za usne iste nijanse. Ili: potpuno naga žena ima samo crnobijele lakirane cipelice, stoji ispred zida na kojem su nalijepljeni reklamni turistički plakati što pozivaju na putovanja u egzotične zemlje, kraj nje putni kovčezi s etiketama avionskih kompanija. To nisu umjetničke fotografije, nego fotografije ljubitelja, ne samo tih žena, nego i ljubitelja fotografiranja. To što sve one u kameru gledaju kao da iza nje stoji netko njima drag, nećemo ovdje temeljitije istraživati. Iz njih, međutim, izvire svojevrsna autentičnost, izravna komunikacija Oskara i njegovih modela koja kao da je svjesna medija fotoaparata, ali ga ne uzima ozbiljno na pretenciozan način. Apsurd je da se nekakva namjera – poza i ambijent – itekako vidi, no ona nije opterećujuća, na kraj pameti nam nije da tražimo neku veliku namjeru iza odslikanog, ne, Oskar je samo odgovarao onome kako je mislio da to treba izgledati. I upravo možda zahvaljujući toj iskrenosti, fotografije postaju izvanserijske. Lako je pretpostaviti da je on to radio kroz duže razdoblje, da je to bio dio njegova života. Pa Rasolov izbor iz arhive Oskara H. pomalo postaje i Oskarov portret. Dojam što nam se također nameće gledajući fotografije jest gotovo neuhvatljiva finoća u strukturi. Počevši od strukture krupnog zrna, preko strukture izbora motiva, njegova smještanja u ambijent, prožimanja modela i okoline, uhva­ćenog izraza topline, gotovo dječja uronjenost u sam čin fotografiranja, do finoće u strukturi zaokruženosti cijelog predstavljenog svijeta, pa možda čak i svjetonazora, izbora načina postojanja, pa onda konačno i finoće strukture prepoznavanja svijeta kakvog više nema. Krupno zrno nastalo pri postupku povećavanja, običan papir, izostanak okvira i stakla, čavlićima zakucane fotografije, elementi su koji svjedoče dokumentarnosti; autorska koncepcija ne bježi od nesavršenosti nego upravo na njima gradi opći dojam. Ništa nije slučajno, i zadimljenost prostora, i mladost posjetitelja kavane, i centar grada i buka novog vremena, sve je upregnuto s jednom namjerom – predstaviti razmak vremena. Predstaviti epohu kojoj smo svjedočili odozdola, iz dječje perspektive, potajno okretanje duplerice Starta, prvo fotografsko ime bilo je: Jozo Četković. Ta prošlost na povećanim printevima anonimnog foto­amatera uspravlja usporedbu: ondašnja mizanscena uspijeva potaći na razmišljanje o oblicima predstavljanja te iste želje danas. Ona služi kao medij pomoću kojeg posjetitelji, potpuno uronjeni u okvire sadašnjosti, imaju priliku precizno izolirati elemente koji određuju trenutan okvir pojavnosti što ih okružuje. Međutim, ne pita se Rasol kamo sve ovo ide, ne kaže da je u mogućnosti viđenja golih bajnih djeva na svakom koraku nestalo potrebe za pretpostavkom njihovih tajnih čari, niti da je ranije bilo manje interesa za raznorazne pristupe tijelima i tjelesnosti. Istraživanje arhive ne služi dokazivanju kvalitete prošlih vremena, nego preciznijem očitavanju današnjice. No čak je i pretenzija ozbiljnosti tog poduhvata uspješno otklonjena duhovitošću što izvire iz konteksta predstavljanja pojedinih aktova. Ni na što se ne upire prst, duhovitost nalazimo u naivnoj vedrini koju bismo rado poželjeli zadržati, kao što bi slikar često poželio crtati izravno ili naivno poput djeteta. Ne smijemo se nego smo razveseljeni. Prepoznati i ne dirati, nego proslijediti, ipak ne isključujući diskretnu konceptualnu poruku, nešto kao nenapisano uputstvo za doživljaj: u zrcalu prošlog pronaći refleks prezenta.

Categories
All fotografija Galerija Proširenih medija, Zagreb Volumen 1

LEĐA

Leđa. Mogli bi biti trbusi… Prsti, noge, vratovi. Da se ne spominju usta, oči, nosevi… Dijelovi tijela nose simbolično značenje. Stražnjica, međutim, ipak manje pokazuje nego prednjica. Ili je manje toga u stanju sakriti. Potiljak mnogo toga otkriva. Ipak manje nego lice. Imamo prednju i stražnju stranu. Anatomija je takva, sprijeda izloženi, odostraga zaštićeni. Da se odjednom zateknemo goli na ulici, makinalno ćemo se malo prignuti i rukama zaštititi naprijed. Leđa su manje bitna, manje smo tamo osjetljivi.

Prednju i stražnju stranu tijela moguće je usporediti sa sviješću i podsvijesti. S jednim smo srođeni i postojimo, a drugo, iako dio nas, uglavnom je nedostupno. Udarac u leđa nalik je ranjavanju podsvijesti, ne znamo odakle je došao, samo trpimo posljedice. Usporedba je moguća tek na simboličnom planu, trajno sakrivena podsvijest na svoje nas postojanje upozorava rijetko, šifriranim porukama podsjeća da je ona možda dio nas koji ne pripada samo nama, nego je to možda naš komadić sveukupnosti koji mnogo više pripada ili je odgovoran toj sveukupnosti, a recimo zadužen za nas; leđa su, iako rijetko nam pristupačna pogledu, samo naša. Stojeći pred ogledalom, u situaciji koja predhodi izlasku, procjenjujemo svoj izgled, ravnamo nabore, dotjerujemo kosu, okrećemo se da provjerimo kako izgledamo otraga. Naravno da to ne vidimo dobro, nego iskosa, perspektiva nam omogućuje tek letimičan uvid. O leđima je moguće govoriti i kao o naličju. Blistavo pročelje često sakriva skromnu konstrukciju. Ljudi se često pokazuju onakvima kakvi bi voljeli biti viđeni. U tom smislu popravljaju ono što se prvo primijeti, uljepšavaju fasadu kad već nema prilike ili volje učvrstiti noseće elemente. Logično, jer mnogo je teže unaprijediti unutarnju strukturu nego pojavnost. Promatrajući ljude današnjice, dakle one koje oblikuje suvremenost, osim što je moguće identificirati model ove epohe, nije moguće ne vidjeti sve prisutniju, sve intenzivniju pojavu preuzimanja tog modela, drugim riječima, sve se više pažnje posvećuje izgledu. Razvoj sveukupnosti kao da nameće sve veći i veći nivo ulaganja u pojavnost. Do te mjere, da se čak može reći kako bez obzira na prisutno šarenilo, neodgovarajuće obraćanje pažnje odmah bude registrirano. U tom smislu filozof i teoretičar Žarko Paić smatra da se i umjetnost u današnje vrijeme razvija prvenstveno prema oblikovanju, odnosno dizajnu. Ušavši u okrugli prostor Galerije Proširenih medija, upravo je to ono što se na prvi pogled zamjećuje. U kružnoj su bjelini pravilno raspoređeni pravokutnici vrlo slične boje. Kao da se prostor galerije nalazi u nečemu, a pravokutnici su prozori kroz koje se doznaje da je to vani sačinjeno od istog tkiva. Drugi pogled otkriva različitost motiva u istim kadrovima, nameće se asocijacija da su prozori zapravo povećala iza kojih poziraju modeli okrenuti leđima. Treći je pogled već racionalan, analizira: fotografije precizno kadrirane, to su leđa bez vratova, ramena i stražnjica. Dapače, ne zna se da li vlasnici tih leđa stoje ili leže, nema podloge, vidljivi su samo isti dijelovi različitih tijela. Kralježnice i lopatice, muške i ženske, leđa mršava, mišićava, obla, mesnata… kosti ponegdje istaknute, drugi put skrivene ispod naslaga tkiva… Detaljnim istraživanjem anatomije moguće je ustanoviti kako su postavljena, odnosno na kojoj je strani vrat, a gdje bi se ona trebala nastaviti u gluteus maximus. Istraga otkriva sistem, kad se, s obzirom na ulaz krug presječe na pola, u desnom polukrugu tijela su okrenuta na desnu stranu, u lijevoj na lijevu. Znači li i to nešto? U izostanku bilo kakvog uputstva na svaki detalj treba obratiti pažnju, ukoliko se ne nađe odgovor, eliminirati taj element i nastaviti istragu, što nam autorica želi reći pokazujući jedanaest različitih leđa? Možda da smo svi različiti?… I koliko god kadar bio isti, leđa raznih ljudi pružaju uvijek drugačiju panoramu, krajolik tkiva nema jednake doline, negdje su to klanci, negdje jaruge, ili ravnica prevladava… bez obzira na građevni materijal, pejzaž je uvijek nov, ponekad harmoničan, ponekad zastrašujući, ponekad uzbuđujuće privlačan s rijetkim zlaćanim raslinjem, ponekad neobjašnjive tamne mrlje odbijaju svojom zlokobnošću… Ono što je za čovjeka prilično bitno, a ima veze s leđima jest kralježnica. Kad se kaže kičma, onda to za čovjeka dobiva i simbolično značenje. Izoliravši stražnji dio trupa, za zaključiti je da se pažnja želi usmjeriti upravo na kičmu. I one su sve različite, kod nekih je moguće izbrojati kralješke, druge kao da se nalaze u sredini tijela koliko su debele mesnate naslage. Neke daju naslutiti kifotično držanje, neke skoliotično, uglavnom pravilno, osnažene uzdužnim spinalisima, drže tijela, određujući habitus pojedinca. Utječe li kralježnica na držanje čovjeka ili čovjek držanjem utječe na kralježnicu? Čine li nas okolnosti ili mi određujemo njih? Antonija Jakovljević ne odgovara na to pitanje. Kirurški precizno izrezuje jedan dio tijela i jedanaest istih izreza pravilno raspoređuje ukrug. Jedanaest životnih priča? Nije ih ispričala, dozvoljava da sami zaključimo što je dovelo do toga da pojedina leđa tako izgledaju, ili da sami zamislimo ostale dijelove tijela, ili čak da se zapitamo postavlja li nam se ovdje neka zagonetka, i nakon kratkog razmišljanja odbacimo tu pomisao. Jer prema leđima nije zauzet nikakav stav, ništa se ne govori između redaka, ne dolazi se preblizu, ne studira se koža, ne gleda se ništa sa strane, ne zanima nas okolina, kontekst postojanja tih leđa… Ne, objektivno je predstavljen predmet interesa dozvoljavajući da motivi sami razvijaju svoju vlastitu likovnost. Da igra svjetla i sjena izvjesti o neponovljivoj različitosti prirode, svi imamo isti kostur i iste mišiće ali reljefi su nam uvijek drugačiji. Koliko god nas je bilo, ima ili će biti, nema ponavljanja. Dakle, Antonijina anatomija prije će biti filozofske nego medicinske prirode, iako podsjeća na stranice anatomskog atlasa; dapače, ne nalazimo anomalije u izloženim tijelima, nema ni patologije, leđa su živa i neoštećena. Ne promatra se, znači, otklon od kolotečine, nego svakodnevica. Rembrandt je jednom ustvrdio kako iza svake slike uvijek traži autora. Dakle ono što ga zanima je prostor kreativnosti koji se prostire između autora i njegova djela. Promotrimo li kroz te naočale seriju fotografija Antonije Jakovljević, mogli bismo prepoznati djetinju znatiželju kao ono što ju pokreće na putovanje tim prostorom. Zaviriti izbliza u nečiju intimu, ili preciznije – u stražnju stranu te intime, u nešto iza, odgovara dječjoj potrebi da sazna što se krije iza ormara. No, što se nalazi iza onog što se vidi, vrsta je znatiželje koju bismo i kao odrasli trebali zadržati. U nastavku tog putovanja primjećujemo svojevrsnu strogost, vrlo precizno ograničen okvir istraživanja u kojem glavnu ulogu preuzima forma; ne da je znatiželja zadovoljena, ne da je odgovoreno na pitanje što se nalazi iza, nego je ono postavljeno zrelošću izraza: istovjetni motivi razigrano su raznolikih oblika. Pa bismo se mogli složiti s autoricom da leđima, kako sama kaže – oduzima prostor i funkciju, dozvoljavajući da se šire samostalno u svom nepostojećem prostoru. Ali joj istodobno i uspijeva ne oduzeti im simboliku onoga iza, onoga što na sebi najmanje poznajemo.