Category: fotografija

Categories
All fotografija Galerija Spot, Zagreb Volumen 3

SKICE ZA SKULPTURU

(kamen, mramor, željezo)

Materijali navedeni u podnaslovu izložbe, u tretmanu što podsjeća na galerijsku legendu pridruženu izloženim skulpturama (a pomalo i asocira na naslov davnog hita Crvenih koralja) uopće zapravo i nisu korišteni u proizvodnji fotografiranih motiva. Umjesto tih zvučnih i vječnih materijala autor upotrebljava priručne, usput pronađene, potrošne, jednom riječju posve neatraktivne, reklo bi se nepogodne, pa čak i neozbiljne predmete, odnosno ready made poput plastične vaze i baterijske lampe, komada odbačene iverice, suvenirske svetačke figurice, dakle asortiman što bi ga se moglo proglasiti gotovo subverzivnim za klasični kiparski prostor. 

No, dakako, radi se o skicama za skulpturu, a u tom je smislu dozvoljeno poslužiti se bilo čime, pa se, dakle, ne može govoriti kako Trbuljak ironizira medij kiparstva.

S druge strane, ne može se tvrditi niti da ironizira medij fotografije, izloženi su originali, učinjeni vrlo profesionalnim, dapače, klasičnim postupkom: u pitanju je takozvani ‘plan film’ – negativ ide u kazetu, eksponira se prvo jedana strana, pa okrene i onda druga, u jednoj su kazeti, dakle, dva filma. Razlog za to je ekonomičnost, no otvara mogućnosti greške, tipa, nepreciznost u okretanju, dvostruka ekspozicija ili slično.

U pitanju je i vrlo egzaktan protokol, prvo se odredi kadar na mat staklu koji je često puta naopačke, izoštri se, stavlja se kazeta na mjesto gdje je mat staklo i tek se tada može eksponirati. Poklapa se objektiv, tako da više nema prolaza svjetla, sigurnosni se dio kazete izvuče van, izmjeri se svjetlo, makne se poklopac od kazete i poklopac na objektivu i onda se vrši ekspozija na filmu. I to kroz nekoliko sekundi, zato što su u pitanju objektivi male svjetlosne propusnosti. Vraća se poklopac na objektiv, stavlja se zaštitna zavjesa na kazetu s filmom i cijela se kazeta vadi van. Dobiveni se negativ razvija i analogno uvećava u aparatu koji ima kapacitet da primi taj veliki negativ u sebe.

Pri tom su složenom procesu, dakako, moguće greške, primjerice bijeg komadića svjetla stoga što poklopac na objektivu nije bio odgovarajuće zatvoren. Te svjetlosne efekte, što su nastali slučajno, Trbuljak ponekad ostavlja i pridaje im aktivnu ulogu u konačnom doživljaju fotografije.

Petanestak izloženih fotografija pozicinirane su u svojevrsnim serijama ponajprije s obzirom na motiv. Kao diptih je primjerice moguće označiti kičasto izrezbarenu vazu i baterijsku lampu – jednom je ugašena lampa položena pored vaze, a drugi puta je unutar vaze upaljenog svjetla. Kroz četiri se fotografije provlače komadi izrezane iverice u raznim kombinacijama, plastična se figurica Majke Božje također pojavljuje nekoliko puta da bi u konačnici na njenoj glavi umjesto krune osvanula teniska loptica. Pored nekoliko crnih okruglih predmeta (tanjurići po svoj prilici iz Ikee) nalazi se znatno veći crni krug – futrola za svjetlosnu blendu. Nekakav metalni kalež je postavljen na drvenu kocku, pa je zatim taj postament stavljen na vrh kaleža.

Svi su motivi amblematski vrlo definirani, pa izborom i kombinacijama pomalo podsjećaju na simbolički šifriranu konceptualu sedamdesetih. Pripadnost seriji očituje se u njihovu istovjetnom fotografskom tretmanu – uvijek je identično osvjetljenje, udaljenost od kamere, pažljivo je određena kompozicija… Moglo bi se reći kako su u pitanju portreti skulpturalnih motiva. Oni u sebi nose značenjsku dimenziju, ali i onu estetsku, trodimenzionalnu, propituju prostorne odnose i odgovaraju temeljnim kiparskim načelima. Dapače, kao da prizivaju već odavno umjetnički i legalizirano prepoznavanje odnosno priznavanje skulptorska određenja raznim svakodnevnim predmetima slučajem dovedenima u suodnos.

No, bez obzira što je u svakom smislu naizgled posve odgovoran idejama i oblikovanju kiparskog, fotografskog i konceptualnog medija, kao da je u pristupu svakome od njih pojedinačno moguće naslutiti diskretnu karikaturalnost. Kao da se, ponirući u konkretan medij, dospjelo do njegova ishodišta, opipalo ga se, zatim se, poput one kuglice što vještim manipulacijama neprestano mijenja svoje mjesto ispod jedne od tri kutije šibica, neprimjetno izmijenio detalj u strukturi tog ishodišta, pa onda s tako modificiranim korijenom koji i dalje precizno odgovara početnim načelima, izronilo natrag van i pojavnilo proizvod. Postaje jasno kako je u pitanju nekakva podvala, ali je gotovo nemoguće dijagnosticirati u čemu se ona zapravo sastoji. Pobornici i gorljivi zagovarači čistoće pojedina medija zaustili bi u želji za protestom, no konkretan je argument u začetku eliminiran, napadnuta je, naime, upravo ozbiljnost, a onda i rigidnost što prizlazi iz ozbiljnosti u pristupu, doživljaju pa i tumačenju temeljnih ili neupitnih karakteristika određena medija. Ili bilo čega drugog, uostalom.

Primjerice, tri su metalna metra na razvlačenje razvučena tako da čine tri stranice kvadrata, donju, lijevu i desnu. Oni, kao mjerni alati, skoro proizvode (nedostaje gornja stranica) kvadratni metar u prostoru. S obzirom na svoju predmetnost, stranice imaju volumen i čine objekt. Osim što sirovina od koje je objekt napravljen sama po sebi označava mjeru, taj objekt, dakle, određuje mjeru prostora u kojem se nalazi, odnosno kadra.

Priručni alat, čija je osnovna funkcija mjerenje, a ovdje je, s obzirom na svoje ime, iskorišten kao označitelj osnovne mjere, sam sebe na apsurdnoj razini dovodi u nedoumicu: jesam li metar ili mjera metra? Jesam li skulptura ili koncept? Nastajem li iz odgovornosti prema širini kadra ili je on tek svjedok moga uprizorenja? Odnosno, da li je fotografija konačnica ili je ona sredstvo dokumentacije prethodno oblikovane konačnice?

 Trbuljak kaže ‘da bi prema tim slikama želio napraviti skulpture’.  Međutim ih ne radi, nego izlaže sliku i povjerava nam tu želju. A osim toga, kakvu bi to konkretno skulpturu bilo moguće napraviti iz, primjerice, nekoliko upotrebljenih šablona obješenih na nekakav stalak na kojima je izrezan tekst «Koga briga stari prdonja»? I od čega bi ih napravio, kamena, mramora ili željeza?

Kada bi, recimo, ovu spomenutu skicu za skulpturu izlio u bronci, stekao bi se dojam da broncu dovodi u nedostojnu situaciju, da se s njom sprda. Kao što je svojedobno doveo monografiju u nedostojnu situaciju, eliminirajući njenu svetost učinivši ih odjednom tristotinjak. Ili kao što je u izložbi «Torbuljaci» proizvodnju slike, a slijedom toga i njenu daljnju sudbinu desakralizirao. Pobornici čiste umjetnosti bi mogli replicirati kontra parolom: ‘Travuljak više ne raste gdje Trbuljak prođe.’

U popratnom autorskom tekstu, formi koja je već postala nezaobilaznim integralnim dijelom njegovih izložbi, ovaj puta u obliku nepotpisana intervjua, on iz svoje karakteristične perspektive govori o fotografiji. Pa tako na pitanje: ‘Jesu li, onda, vaše fotografije uopće fotografije?’, odgovara: ‘Da, mislim da nisu.’

Što to znači, da jesu ili da nisu?

Učinjene složenim klasičnim postupkom, realizirane želatinskim srebrotiskom na baritnom papiru  (ima li kraja tom profesionalizmu?) u ediciji od dvije, one to definitivno jesu.

Motivi također ispunjavaju zadaću – značenjski smisleni, prostorno precizno pozicionirani, svjetlo, sjena, volumen, kompozicija, sve je na svome mjestu. Gledajući fotografije posjetitelj izložbe je posve zadovoljen. Gdje je onda problem? Uopće ga i nema, nego ga tek on postavlja. Nazivom, pa i općenitim pristupom već zgotovljenoj stvari (ali zapravo i u njenu ishodištu), on kao da pili granu na kojoj sjedi. Ali tek naizgled sjedi. Jer i on i grana i sve ostalo kao da je ovdje isključivo iz razloga piljenja. 

Categories
All fotografija Galerija Matice Hrvatske, Zagreb Volumen 3

1 X 1

Udaljeni nejednoliki šum svekolikog postojanja često bude prekidan vjetrom, automobilskim motorima, radio valovima ili klepetom krila. Dobivajući identitet, ti zvuci prestaju biti neimenovani dijelovi cjelokupnosti. Nasuprot logici, njihovo izdvajanje ne ostavlja prazna mjesta, zvučna linija svega ne postaje isprekidana zato što ju neki neprestano napuštaju. 

To znači da se ovi, još uvijek neidentificirani, tada pomalo prošire i ispune prazninu. Ili iza njih ima još jedan red (ili bezbroj redova) koji samo čekaju trenutak da se ubace na ispražnjeno mjesto. Čudno, ali sliku ili zvuk svekolikog postojanja ne zamišljamo u obliku prostranstva nego više kao neki front, neku zavjesu što se poput horizonta spušta po rubovima našeg poimanja. Pa je i logično da se iza te zavjese nalazi još jedna i tako dalje, stoga što mi ne tavorimo nego aktivno sudjelujemo i tako se pomičemo kroz prostor doživljaja. Svekolikost je jednako aktivna, prati naše kretanje, popunjava praznine u svojim linijama, a ponekad je, uslijed neočekivane siline našeg prodora, prisiljena zamijeniti čitavu površinu. To se događa u trenucima kada odjednom imamo osjećaj da smo tu sliku, taj privid sveukupnosti, vidjeli u cjelini, a ne kao obično, tek njene raspršene segmente. I kada smo ju sagledali i shvatili u čemu je stvar, što ona zapravo predstavlja, tada se ponovo vraćamo istražiti detalje, ne bismo li ustanovili njihovu ulogu, oblik njihove izgradnje našeg poimanja svega. Zumirajući na pojedinost, primjećujemo kako to više nije onaj isti detalj, njegovo mjesto sada zauzima neki drugi koji ni po čemu ne može pripadati prepoznatoj slici. Kao snajperom šaramo lijevo desno, bezuspješno, ništa ne odgovara strukturi što smo ju netom razabrali. Taj duboki ispunjavajući osjećaj kako smo bili u pravu, kako je to odista i bilo njeno pravo lice, uopće više nije od koristi, predodžba je u međuvremenu zamijenjena.

Računskim ili, preciznije, računalnim postupkom, Igor Juran dolazi do elementarne informacije o nekoj fotografiji svodeći njenu rezoluciju do minimuma. Taj minimum jest rezolucija 1 u RGB sustavu i naziva se ‘lokalna boja’. Juran započinje od inicijalna stanja – snimljene fotografije čiju brojčanu presliku računalo nudi kao zbroj svih vrijednosti koje ‘red’, ‘green’ i ‘blue’ imaju po pojedinoj točci na prostoru od jednog inča u nekakvoj općenitoj početnoj situaciji ili rezoluciji od 300 točaka po inču (DPI). Zatim smanjuje na snimljenom uzorku rezoluciju na 200, pa na 100, te konačno na 1. Računalo u konačnici predlaže preview te iste fotografije u obličju jednog tona, odnosno jedne boje koja precizno proizlazi iz brojčanih vrijednosti svih boja na dotičnoj fotografiji. Više nego opravdana pretpostavka jest da bi i neka fotografija sasvim drugačijeg sadržaja u konačnici mogla dati istu sliku. A slijedom toga da ima bezbroj prizora čija bi središnja vrijednost uključenih boja bila ista. No, kada bismo istim putem, dakle dodajući rezoluciju, izlazili iz te početne, nerazgradive računalne činjenice, ne bi nas na ekranu zatekao neki novi, tko zna kakav prizor, nego onaj isti.

 Promatrajući uzorak fotografije u situaciji 4 x 6 pixela u RGB sustavu gdje svaka od pojedinih osnovnih boja ima 255 nijansi, dolazimo do zbroja od 397 miliona i 953 tisuće mogućih varijanti (4 x 6 x 255 x 255 x 255 = 397953000). Mijenjajući, dakle, nijanse boje po pojedinom nepomičnom pixelu dobivamo toliko kombinacija. Međutim, ako mičemo te pixele po tabli postojećeg uzorka, dakle, 24 x 24 = 576, onda to moramo pomnožiti s 397953000 i dobili smo sve moguće kombinacije koje u tom formatu postoje, a njih ima 229220928000. To nam još uvijek ne znači ništa zato što u situaciji 4 x 6 pixela ni približno ne možemo razbrati sadržaj fotografije. Primjerice, na nekakvom standardnom formatu od 15 x 10 cm, pri rezoluciji od 300 točaka po inču, to iznosi 1772 x 1296 pixela. Dakle, umjesto 24 polja, dobili smo 2296512 polja s kojima hipotetski možemo baratati. Njih sada tri puta treba pomnožiti s 255 da dobijemo sve moguće permutacije boja na nepomičnom uzorku – 38079326664000.  A ukoliko bi željeli petljati po pojedinim poljima taj bi broj trebalo ponovo pomnožiti s 2296512.

Kalkulator izbacuje slijedeću cifru: 8.7449630635796E19. Dakle, uključio je točku i slovo u svoj rezultat. Pod pretpostavkom da i točka i slovo imaju svoju numeričku funkciju, došli smo do konačnog broja. Taj konačni broj u prijevodu znači da su sve moguće varijante različitog postavljanja pixela u RGB sustavu na formatu od 15 x 20 cm u njemu sadržane. A to opet znači kako ne postoji nikakav prizor do kojeg ovim putem nije moguće doći. Odnosno da ukupno ima toliko i toliko fotografija i gotovo! I da bi ih mi, kada bismo imali odgovarajući softwer, sve mogli sami proizvesti pomicanjem tih pixela po tabli na kojoj se nalaze i dodajući im brojčane vrijednosti boja iz RGB sustava.

Kontrola nad tim softwerom omogućila bi, dakle, proizvodnju svih mogućih fotografija.

Nije isključeno da ćemo doživjeti izložbu fotografija proizvedenih bez fotoaparata od strane autora umjetne inteligencije, koji će jedino biti u stanju smisleno (a možda i metaforički) baratati svim pojedinim znamenkama u toj cifri.

A što se tiče čovjeka i njegove neugasive potrebe da dođe do korijena smisla, do nerazgradivih čimbenika stvarnosti koja ga okružuje, do načela tog sustava koji mu se doima nesagledivim u svojoj beskrajnoj cjelokupnosti, on bi mogao odahnuti, kraj postoji. Barem u RGB postavkama.

 Poigravajući se s hipotezom koja ima dostojno matematičko uporište, a nažalost, ograničen mogućnostima stroja, Igor Juran predstavlja nešto što bismo mogli nazvati prvim korakom nove fotografske epohe. U istom je okviru s lijeve strane snimljena fotografija, a  s desne ona ista, ali u pojednostavljenoj formi. Kada stigne na kraj tog puta, tada će pridodati i treću, sasvim drugačijeg sadržaja od prve, no identičnih brojčanih vrijednosti. Odnosno, kada u nekoj neodređenoj budućnost zaroni u dubine postojećeg prizora i dotakne nerazgradive elemente želeći shvatiti strukturu po kojoj je sve izgrađeno, taj duboki ispunjavajući osjećaj kako je bio u pravu kad je u prividu sveukupnosti prepoznao načelo raspršenosti njenih segmenata, bit će potkrijepljen mogućnošću kontrole nad njima. I izronit će u realitet kojeg je sam iskonstruirao. Ili barem proizvesti fotografiju koju ne nudi stvarnost nego mašta, koja, dapače, proizlazi iz početnih elemenata stvarnosti, zadržava ih, ali po svom nahođenju drugačije raspoređuje. Stvarnost se možda i neće promijeniti prema njegovom izgrađenom modelu, ali uloga tog modela zapravo i nije uistinu mijenjati stvarnost.

Categories
All fotografija Galerija Spot, Zagreb Volumen 3

MAMIN FOTOAPARAT

Mamin fotoaparat, Kodak Brownie Hawkeye, jednostavna je i jeftina box-kamera koja se sastoji samo od kutije, jedne leće i jedne eskpozicije.

Osobna povijest, na izložbi reprezentirana s nekoliko ručno napravljenih foto albuma što ih je snimila i izradila autorova majka u doba njegova djetinjstva, združena s autorovom znatiželjom u ispitivanju izražajnih mogućnosti posve limitirane tehnologije, ishodišne su točke predstavljene serije fotografija. 

No, dok su mamine motivirane isključivo željom za dokumentacijom određena vremena i određena sadržaja, najčešće dječaka Žarka u raznim obiteljskim prilikama, na fotografijama odraslog Žarka vrijeme niti u smislu ‘fotografski’ zaustavljena trenutka, niti u smislu svjedočanstva prohujalog doba, ne igra značajnu ulogu. Bez obzira što su snimljene prije četvrt stoljeća, nigdje se ne pojavljuje nikakav vremenski atribut, nikakva prolazna ili neponovljiva situacija, sve je to moglo biti i sada ili bilo kada. Dapače, svi su prizori posve statični, ne zaustavljeni nego bez ikakva kretanja, ne vječni u svojoj nepromjenjivosti nego upravo efemerni u svojoj ponovljivosti. Pa čak niti autentični u nekakvoj egzemplarnosti nego nasuprot tome, neprestano na dispoziciji.

Izostanku vremena pridružen je i izostanak sadržaja na razini narativa. Iako se pojavljuje poveznica – nekoliko fotografija prikazuju autorova sina u dobi koja odgovara njegovoj dobi na majčinim snimkama –  ona je više usputna nego poantirana, to bi mogao biti bilo koji dječak, bilo koja osoba ili bilo koji elemenat u službi kompozicije određena kadra. Ipak, jedna od njih predstavlja iznimku, čak možda i eksces na razini cijele serije. Kao prvo, moguće ju je označiti potretnom, predstavlja dječaka u gro planu koji gleda ravno u kameru. U tom se smislu i izravno nadovezuje na majčine fotografije istodobno označavajući vrijeme kada je nastala. No, u ovom kontekstu ona ima sasvim specifičnu ulogu. Jedino je ona, naime, poprilično neoštra, reklo bi se čak da je u pitanju greška. Upravo u toj svojoj dimenziji odgovara naslovu odnosno konceptu. Naime, tehnološka banalnost tog fotoaparata isključuje preciznost prilikom snimanja. Nema nikakve mogućnosti izoštravanja, otvora blende i slično, što se zapravo snimilo i kako, doznaje se tek naknadno. Sudeći po kadrovima ostalih fotografija, ponajprije po distanci objektiva i objekta, ovdje je očito motiv bio preblizu. Uzevši u obzir da je ipak fotoaparat u glavnoj ulozi, o njemu se radi, a predočeni su sadržaji tek manifestacije njegovih mogućnosti odnosno sposobnosti njegova rukovatelja da mu se prilagodi, u ovoj je prilici jedna od temeljnih kategorija fotografije – oštrina – žrtvovana u korist koncepta, ponajprije ilustrirajući proces i njegove etape. A samim time, pridodavši tome još i sadržaj, predstavlja i gotovo nužan eksces na razini serije.

Upravo primjerom tog aparata, odnosno naglaskom na smanjene mogućnosti, autor simbolično podastire i svoj umjetnički statement: kreativni proces nije linearna situacija, izravan prolazak od točke a do točke b, od ideje do konačnice.  Nego taj proces ima svoju vlastitu organiku, čak bi se moglo reći i svoj Ja, priroda tog procesa početnu će ideju dobrano prodrmati, zaliti ju benzinom i zapaliti, baciti s petog kata i potopiti u bazenu, provesti kroz vrtoglavi košmar  s prijetnjom izbacivanja u pokrajnju uličicu. Ponekad njen finale odgovara početnoj zamisli, a ponekad je, zahvaljujući nekontroliranom felšu, izbacila nešto sasvim drugo. Zasluge će na kraju preuzeti autor, pa taj proces jest dio njega, konačnica ovisi o njegovu snalaženju, o njegovu baratanju poznanicama i nepoznanicama kreativne formule. Dječakove crte lica nisu oštre, no njegova poza, izraz i pogled rječito govore o nekom konkretnom ili apstraktnom, ali svakako važnom dijelu njega. Čak i nama koji ga uopće ne poznajemo. Aparat je, eliminirajući preciznost, odlučio izraziti upravo tu neodredivost, neizrecivost doživljaja oko kojeg kasnije neprestano obigravamo, dodirujući ga na tren da bi nam se ponovo rasplinuo pod prstima.

 Gotovo sve ostale fotografije, u izostanku bilo kakva sadržajna narativa, težište pronalaze u osnovnim elementima kompozicije, odnosu svjetla i sjena. Postavom su podijeljene u nekoliko odlomaka primjenom temeljne kategorije na drugačije sadržaje: osim dječaka, tu su autoportretne sjene u odrazu automobila, svjetlosni efekti promatrani na prozorskim motivima, te odnos svjetla i sjene u striktno interijerskim situacijama. Ako bi se ovo potonje moglo označiti referencom na mrtvu prirodu, a ravne linije i pravilne plohe tamnog i svjetlog u prozorskim okvirima na, primjerice, exatovsku geometrizaciju, dobili smo diskretan putokaz prema pograničnom području gdje prebiva Žarko Vijatović. Po obrazovanju akademski slikar, interesno usmjeren k pasioniranom, pa i opsesivnom istraživanju umjetničkih razdoblja i pojedinačnih biografija njihovih protagonista, po djelovanju profesionalni fotograf, a po izrazu autorski. Koji unatoč enciklopedijskom poznavanju bezbrojnih pojedinosti vezanih za nastanak kapitalnih radova, ipak uspijeva taj izraz ostaviti neopterećen mogućim utjecajima i autentično ga reprezentirati.

Četvrtstoljetni boravak u Parizu svakako je glavni razlog relativno rijetkim samostalnim izložbama u nas. Dočim je na onim skupnima najčešće predstavljan ponekim dijelovima svoje, recimo to tako, trajne serije čija je okosnica pa i nazivnik – magla. Taj prirodni fenomen, po njegovim riječima, sam po sebi već obavlja jedan dio fotografskog posla, izdvaja ključno ukidanjem suvišnog.  Iz lapidarnog, ponekad manje a ponekad posve neprovidnog, bjeličastog premaza u fondu njegovih slika, gotovo samostalno izranja kontrastirani sadržaj. Autoru preostaje značenjski ga definirati i kompozicijski pozicionirati.

Istovjetni mehanizam, s ponešto modificiranom izvedbom, primijenjuje i suočen s ograničenim mogućnostima mamina fotoaparata. Izabire motive i odnose među njihovim elementima vođen isključivo likovnim načelom, pri čemu je uloga svjetla iz scenografskog atributa promovirana u glavnu ulogu. Namjesto situacije u kojoj je teško pronaći izvor svjetla budući je ono prigušeno maglom i čitavu pozadinu pretvara u rasvjetno tijelo a radnju na pozornici izolira kontralajtom, sada svjetlo izravno suprotstavlja crne i bijele planove i u njihovu suodnosu pronalazi sadržaj. Magla saturira boje u podlozi, te iz prizora briše sadržajne viškove. Banalnost aparata boje posve ukida i ostavlja tek skalu sivih tonova, a viškove uopće i nije u stanju registrirati.

I jedno i drugo, međutim, Vijatović koristi poput djelatna alata, poput sredstava za proizvodnju, od čijih značajki zapravo i kreće, sredstvo bira sadržaj. On je procjenitelj i provoditelj njihovih mogućnosti, ali i svjedok cjelokupna procesa. Procesa koji je sam odredio i početnu i završnu točku. Jer kao što se unaprijed ne može znati što će izroniti iz magle, tako se ne može znati niti što će aparat na kraju pokazati. 

Categories
All fotografija Galerija Klovićevi dvori, Zagreb Volumen 3

ORGAN VIDA – GRANICE / OVO (NI)JE MOJ SVIJET

Rujan dvije i petnaeste svakako će ostati zapamćen kao mjesec fotografije. Započeo ga je Žarko Vijatović u Galeriji Spot, izložbenom prostoru novoustanovljena ‘Ureda za fotografiju’, nastavili Klovićevi dvori sa dvije skupne izložbe, a završio Luka Gusić u Galeriji AŽ.

Uzevši u obzir veliko prisustvo tog medija, gotovo i dominaciju, primjerice, na ‘Nagradi THT-MSU’, a potom i na domaćem izdanju međunarodne Eshel fundacije, te brojnim pojedinačnim galerijskim i izdavačkim istupima, čak bi se moglo govoriti i o fotografskoj godini.

Ono što ove, obje obimom prilično velike, izložbe svakako povezuje jest prezentacija ciklusa odonosno autorskih serija sudionika. I to do te mjere da se može govoriti o dvadesetak pojedinačnih izložbi od kojih većina njih korpusom nadređuju mogućnosti primjerice Galerije Lang, dosad jedine isključivo fotografske galerije.

Usporedive su i po tome što produkcijski format svake od njih posve odgovara i njhovu tematskom okviru. A slijedom toga, i po tome što kao takve zauzimaju svaka svoj tematski prostor, pa, bez obzira na posvemašnju slučajnost istodobne prezentacije, ti prostori kao da se nadopunjuju.

 Pa dok produkcijske okolnosti, reklo bi se tematski initimističke, izložbe ‘Ovo (ni)je moj svijet’ ostaju u, za naše prilike uobičajenom, galerijskom gabaritu, ‘Organ vida’ poprima format festivala. Naime, osim u Klovićevim dvorima, njeni se dijelovi nalaze i u Galeriji Zvonimir, Galeriji Kranjčar i u Galeriji Miroslav Kraljević. Osim same izložbe, tu su i autorske prezentacije, radionice i okrugli stolovi. Izložba je praćena i bogatim tiskanim materijalima, učestalim najavama u raznim medijima, prisustvom brojnih stranih gostiju, organizacijska ekipa broji desetak članova i petnaestak volontera. Dio izložbe je i natjecateljske prirode, koji uključuje i međunarodni žiri. S obzirom na sve to, može se govoriti o odlično napravljenom poslu što pripada sferi kulturnog menagementa, pa organizator – festivalska udruga ‘Organ vida’, u svakom smislu zaslužuje komplimente.

 Na neki način i ovogodišnja tema (ovo je već sedmo izdanje ‘Organa vida’) – Granice, odgovara produkcijskom korpusu festivala i značaja kojeg se očito želi osvojiti, pa se i izborom sadržaja identificira s međunarodnim, gotovo i globalnim trenutkom, odnosno orijentacijom prostora suvremene umjetnosti spram žarišnih tema današnjice.

Dapače, pojedini predstavljeni ciklusi plod su dugotrajnog, čak i višegodišnjeg bavljenja, sveobuhvatnog, gotovo i žurnalističkog istraživanja specifičnih pojava bilo u političkom ili antropološkom, pa čak i općenito civilizacijskom smislu karakterističnih za vrijeme i okolnosti u kojem se portretirani segment društva ovoga časa nalazi.

Dakako, u pitanju su devijacije i apsurdi za koje bi se čak moglo reći da vladaju s druge strane neke granice. Ta granica može biti prostorna, precizno urbano lokacijska kao i zemljopisna, ona može biti i vremenska, no kakva god bila, ona je najčešće vrlo uspješno izolirana, doima se gotovo opipljivom putem prisustva elemenata što postoje s one njene druge strane. Elemenata s kojima takozvana zona sigurne zajednice uopće i ne dolazi u kontakt i tek temeljem njihovih prepoznatljivih karakteristika očitavamo nekakvu čvrstoću, čak i nepropusnost granice odnosno mjere suprotstavljenosti obiju strana. Nemogućnost kontakta dovoljno rječita. Uvid u zatečeno stanje činjenicu normale ili onog što pod time predmnijevamo potpuno briše, ona više ne postoji, pa kako onda da uopće i postoji granica između normale i neprihvatljivog? No, ipak upravo tom neprihvatljivošću postajemo svjesni granica našeg, uobičajenog globala, uvidom u ono što nam je nevidljivo, što se nalazi iza ili ispod ili prije. Ili daleko. Različitim pristupima ta granica postaje vodoravna, okomita, zamišljena, prijeđena, ponekad čak i mračno duhovita u svojoj grotesci ili pak civilizacijski dramatična u onom što joj je prethodilo, a što često puta, nažalost, i dalje traje.

Ti su uvidi vrlo rijetko tek informativne prirode, uglavnom u sebi sadrže autorsku intepretaciju bilo formom bilo stavom, a ponekad čak i galerijskim postavom, što je, primjerice, vrlo uvjerljivo i posve primjereno reprezentirano u radu ‘Mothers of Bosnia’, Armina Smailovića.

 Upravo ovako autorski prepoznata i ispostavljena granica kao da se može primijeniti i na naslov druge izložbe, kao da ta granica simbolički označava prostor između zagrada. Ovo jest ili nije moj svijet. Kao da se jednom izložbom definira ono što nije, odnosno ne bi trebalo biti a ipak jest, a drugom ono što ipak jest. Jedna se izložba bavi svijetom u njegovim surovim, neprijateljskim izdanjima i konkretnim posljedicama njegove surovosti. I nažalost posljedicama što ih te njegove vanjske surove okolnosti ostavljaju na pojedincu. Na njegovu tijelu i na njegovoj intimi. I to, nažalost, u množini.

Druga izložba portretira doživljaj pojedinca u okolnostima lišenim elementarne ili egzistencijalne drame. Okolnostima u kojima, srećom, ipak ponekad postojimo. Takav je svijet, odnosno njegove refleksije također nužno autorski interpretirati. Ne samo stoga da se definira ‘moj svijet’, nego da se iz te ideje ‘mog svijeta’ eliminiraju lažni rajevi, iluzija o nekakvom apstraktnom blagostanju, da se činjenici materije suprotstavi ili barem predoči činjenica duha. Mogućnost prepoznavanja, pridavanje važnosti prepoznavanju nijanse, činjenici da se u onom naizgled posve običnom krije, ako ne onaj apsolutni smisao, a onda barem smisao tog trenutka, kao i velikoj opasnosti da kraj tih trenutaka ili prepoznavanja prođemo slijepi, da na njih ne obratimo pažnju uokvireni standardnim putanjama svakodnevnih zadataka.

 Jedna izložba predstavlja osudu neprihvatljivog, a druga putokaz prema prihvatljivom. Ovo drugo, dakako, ni približno nije moguće do te mjere precizno dokumentirati, krik je uvijek snažniji od bilo čega drugoga. Neizmjerno je lakše definirati ono što nije moj svijet, nego portretirati ono što jest. Jer toga zapravo i nema. Postoje tek fragmenti, odrazi, slutnje, nema definicije, ono što je njoj najbliže jest svjesna ili nesvjesna potraga ili organsko prepuštanje prolasku. Ili barem svijest o tom prolasku. Dokumentacija svjesnog ili nesvjesnog doživljaja. Tumačenje te dokumentacije. Uzimanje u obzir, pridavanje važnosti tom uzimanju. Odrazi pojedinačnih oblika prepoznavanja važnog u nevažnom, predstavljanje svog doživljaja drugima u težnji da ti doživljaji ostvare samostalnu komunikaciju, da se učini platforma za njihov dijalog, da se preda jedan unutarnji dio sebe od kojeg bi unutarnji dio nekog drugog možda mogao imati koristi.

A sve u želji, ne definiranja, nego pokušaja ispunjavanja mozaika, kojeg se nikada i ne može ispuniti, a koji bi u konačnici trebao predstavljati ono što jest moj svijet. 

Categories
All fotografija Galerija AŽ, Zagreb Volumen 3

SJENE / TAMA / OBLICI / NEVIDLJIVO

Kad se izvadi sol iz mora, ostala je obična voda. Može se piti, ali nije više živa. Kad se izvadi voda iz mora, ostala je sol. Dobro nam dođe, dapače, bez nje više gotovo da i ne možemo, ali sama po sebi, sol također više nije živa. No, apsurda li, za razliku od mora, koje jest živo a kojeg ne možemo konzumirati, njegove sastojke itekako možemo, neophodni su nam, obnavljaju život, odnosno nastavljaju živjeti u nama. 

Promatrajući nestanak vode iz mora, primjećujemo da je ono sve manje i manje providno, nevidljiva se sol pojavljuje, isprva u sjenama a zatim proizvodi i oblike. Skulptorski rečeno, istodobno se i oduzima i dodaje forma.

Proces nestanka proizvodi nastanak.

No, bez obzira koliko ove fotografije portretirale upravo proces nastanka soli, lokacija na kojoj su snimljene govori o postupnom nestanku tog procesa. Dakako da će se more u izoliranim plićinama ili za to pripremljenim bazenima i dalje neumitno pretvarati u sol, no čovjeka je ta sol u međuvremenu prestala zanimati. Ne stoga što je odjednom zavolio neslanu janjetinu, nego je iz svojih apsurdno prizemnih, ljudskih razloga prestao čistiti bazen.

Nestanak njegova interesa i nastavak elementarna procesa tema su Lukinih fotografija.

Pa kao što je nevidljiva sol u moru ili postupno nestajanje H20-a što za sobom ostavlja plantaže NaCl-a, jednako je nerazumljiva čovjekova indolencija da s plantaže pokupi te plodove. Odnosno da svoju plantažu očisti od korova i u današnjici kad je sol sve popularnija u džep spremi bar jedan dio od 15900 dukata godišnje koliko je Dubravačka Republika od 1360. godine naovamo inkasirala od proizvodnje soli.

 Pa dok s jedne strane kao svjedok, kroz suze promatra propadanje nečeg što je trajalo sedam stoljeća i to u ciglih dvadesetak godina, s druge strane, fotografske motive pronalazi upravo u posljedicama tog propadanja, u blatu i korovu, u naslagama na stijenju i kamenju, u oblicima što ih priroda sama proizvodi na mjestima gdje je čovjek odstupio. Ti su oblici vizualno atraktivni, njihove sjene podsjećaju na enformele, spaljene i nagrižene površine izmjenjuju se s neprozirnošću iza koje naslućujemo tamu. Bijele kapice na tamnim oblucima raspršene su u mutnoj melasi što priziva nekakvo postapokaliptično doba. Teški i gusti nanosi bijele boje u plavom fondu moguće i podsjećaju na nebo s cirusima, no tamni i prijeteći kumulusi sa svih strana nadolaze, provaljuju u bjelinu, zagađujući njenu nevinost i čistoću. Tek bi se malenom žlicom ponegdje moglo pokupiti cvijeće što ga more tankim kistom crta po rubovima kamenja. No, tanki bijeli pokrov kao da tone u mulj kojeg sunce smjesta suši i pretvara u ispucalu smeđu, pa gotovo i zastrašujuću jalovost.

Proces kojeg promatramo kroz optiku Lukinog aparata pomalo podsjeća na odumiranje, živo more koje leluja alge postupno se razgrađuje na svoje sastojke – voda postaje zastrašujuće neprozirna, na stijenama se sedimentiraju minerali, dno postaje raspucala pustara. Život soli što bi se mogao nastaviti u nama, nemoguće je razdvojiti od nama neprobavljive prljavštine. I konačno, jedini total te panorame otkriva korovom obraslu razdjelnicu nekadašnjih bazena, iz kojih se more odavno povuklo ostavljajući tek nešto uprljane bijele sapunice po površini mutne baruštine. 

Categories
All fotografija Galerija Greta, Zagreb Volumen 2

ZG – KC – ZG / BEFORE THE FIRST LIGHT

S jednim danom razlike otvorene su dvije izložbe višestruko usporedive, a minimalno slične. I to do te mjere, da bih rekao kako se nalaze na istom pravcu ali na njegovim suprotnim polovima. U prvom redu (najmanje važno), lokacijom ali i pozicijom galerija na zagrebačkoj umjetničkoj karti. Galerija AŽ smještena je u prostoru Atelijera Žitnjak, u zgradi na čijem pročelju piše ‘Centar periferije’. Duhovito replicirajući na to znakovito određenje, Galerija Greta se podnaziva ‘Periferija centra’ aludirajući na svoju lokaciju kraj Britanskog trga, što se, međutim, jednako znakovito odnosi i na gradski galerijski kontekst. Obje su galerije poprilično vaninstitucionalne, bez obzira što je Galerija AŽ u međuvremenu stekla status značajnog izlagačkog prostora, povezuje ih odsustvo kustoska vodstva kao i odsustvo natječaja za izložbeni program ali i izvanserijska aktivnost koja ih je i promovirala u neke od najzanimljivijih gradskih umjetničkih točaka.

Obje su izložbe temeljno fotografske, no dočim se Kuduz najčešće i izražava u mediju fotografije, Sanvicenti u principu bira drugačije oblike predstavljanja što variraju od ambijentalno auditivnih instalacija do eksperimentalna filma. No, i Kuduza se teško može proglasiti fotografom, njegova su ispitivanja tog područja uglavnom rubna i ako bi im trebalo potražiti nazivnik, to bi mnogo više bila sklonost tematskoj seriji, što podjednako uključuje specifičnost autorsko problemskog pristupa pojedinoj temi kao i izbor adekvatna fotografska alata, negoli odgovornost klasičnijim fotografskim postulatima. Jednom rječju, autor koji se, istina najčešće, ali ipak tek koristi fotografijom. U tom je smislu i jedan od njegovih omiljenih alata u nekoliko navrata bio polaroid i to u cilju naglašavanja svojevrsne jednokratnosti, odnosno neponovljivosti izabrana sadržaja. Sanvincenti se sada na Žitnjaku predstavlja polaroidima, također naglašavajući neponovljivost konkretna sadržaja. No, dok je Kuduz u načelu birao gotovo brutalnu realnost socijalna konteksta i njihovih derivata, Sanvincenti se okreće pejzažima i to u njihovu elementarnom izdanju, te nasuprot realizmu uhvaćena trenutka u njega prevladava vanvremenski poetski doživljaj trenutka što prethodi zori. Meki, ponekad i magličasti prizori iz kojih izostaje kolorit posve su oprečni intenzivnim, čak i bombastičnim kolorima Kuduzovih situacija. Slijedom toga, dok Kuduz ostaje i formalno i suštinski dosljedan serijskom tretmanu konkretnih epizoda socijalna karaktera, Sanvincenti nastavlja izgrađivati opus determiniran interesom za ambijentalan doživljaj univerzalna ljudska bića ponajprije čula okrenutih efektima apstrakta i to u posvemašnjoj intimi. On luta svijetom, u bespućima pustinje Mojave podiže visoku antenu da prisluškuje šumove stratosfere, zatim ih, pojačane specijalnom zvučnom tehnologijom pušta uz mimikriju svemirska pejzaža u okruglom prostoru Galerije Bačva. Pješice prelazi Australiju, s gerilom se sakriva među grmljem u brdima Chiapasa, u Sjevernoj Irskoj druguje s bivšim IRA-inim vojnikom tek izašlim iz zatvora nakon petnaest godina robije. Poput suvremena Blaisea Cendrarsa, taj updatirani romantik na svojim putešesvijama od nedavno odlučuje zabilježiti trenutak prije izlaska Sunca. Ustaje usred noći, dugo hoda ne bi li pronašao prikladnu osamu koju proglašava odgovarajućom svom momentalnom raspoloženju, zatim čeka da se rotirajuća Zemlja približi tom svečanom trenutku i časak prije izlaska Sunca crno-bijelim polaroidom hvata nepoznati komadić eksterijera. Već to ozbiljno ulaganje životne energije da bi se rano ustalo i često hodalo dugo i daleko ususret svitanju postavlja veliki zahtjevni upitnik pred crno-bijelu sličicu koja bi trebala biti rezultat. (između ostalog kaže Marina Viculin u predgovoru izložbe) Polaroid potom sprema ne gledajući ga. Nekad prođu sati a ponekad i mjeseci i na tko zna kojem kontinentu Sanvincenti iz ruksaka vadi polaroid i ponovno doživljava jedno od Svitanja.

Putovanje je tema i Kuduzova predstavljanja, no posve nespektakularno Kuduz iz Zagreba u Koprivnicu i natrag putuje vlakom, a prizore dokumentira mobitelom. Fotografije manjeg formata raspoređene su poput friza na zidovima galerije. Na početku i na kraju su velika slova ZG, a na sredini KC. Načelna putopisnost, međutim, ostaje tek u površnim sferama, sadržaj fotografija ju stavlja u nebitan plan. U svakom je kadru vidljiv poneki element ili atribut vlaka što priziva misao o intenzivnijoj prošlosti a danas možda već i anakronosti tog prijevozna sredstva. Povezana s time je i pretpostavka konkretnih okolnosti putnika što prolaze rutom koja povezuje centar s provincijom. Slučajno ili namjerno ovaj je puta to Koprivnica. Temeljem tog odabira Kuduz zapravo naglašava obično, neprivlačno, ne Cannes, ne Kopenhagen ili Kassel, nego Križevci, Kotoriba ili Koprivnica, ne Orient expres kao ideju žanra vlaka nego svakodnevno putovanje u školu ili na posao. Demistificira primisao ili iluziju bijelog svijeta što ju je vlak u našim svijestima imao istodobno portretirajući svagašnjicu koju on još uvijek predstavlja. Taj demant ili portret prikazan je kroz optiku fotografska senzibiliteta kojeg temeljno karakterizira uspješno zamjećivanje naoko nevažnog koje upravo fotografskim okom izdvojeno postaje kvalitetan sadržaj. Raspon takva sadržaja je neizmjeran i upravo takav raspon Kuduz manifestira. Posve uobičajeni elementi nepretenciozno i usputno uhvaćeni postaju simboli i sveukupno su promovirani u ikonografiju. Primjerice, kroz prozor su snimljene vizure iz kojih izvire misao na putnika koji ih svakodnevno gleda. Također i detalji što u sebi nose nešto nalik poruci u boci, nastali nečijim djelovanjem u vremenu dugočasnosti, detalji što označavaju bezbrojne opetovane poglede na uvijek te iste detalje zabijene u pamćenje jer ih oči neprestano gledaju već i ne zamjećujući ih.

Romantik nasuprot realistu, apstraktne svjetske destinacije nasuprot putničkoj klasi lokalna dosega. Intiman i posve metafizički doživljaj svevremenosti nasuprot autorski nijansiranom ali precizno konkretiziranom portretu jedne svakodnevice. Konceptualno zaokružena i dosljedno izvedbeno sprovedena, ta dva posve oprečna umjetnička senzibiliteta smještaju svoje dokaze u isti medij, temeljem usporedive tematike. S jedne strane enigmatski svjetlopis jednostavnih pejzaža odaje istovjetan postupak i organsku povezanost, a moguće i slutnju intimna raspoloženja autora, no ne i njihov identitet i tek je naslovom izložbe pružena šifra za razumijevanje. S druge, kodiran je samo naslov, a šarolika eksplicitnost materijala gotovo objektivna promatrača koji preuzima očište obična putnika višedimenzionalno informira o cjelokupnom kontekstu kao sadržajnoj osnovi. S jedne strane velik, iako nevidljiv, trud pretpostavlja pasioniranog istražitelja onog naizgled jedva zamjetnog i prepuštanje doživljaju bez postavljanja pitanja. Kod ovog drugog truda nema, propušta postavljanje pitanja i prezentira odgovore.

Iako nije isključeno da su navedeni argumenti ipak nedovoljno čvrsti te da je tek datumska podudarnost potaknula subjektivnu potrebu za ustanovljavanjem njihove suprotnosti na istom pravcu.

Categories
All fotografija Umjetnčki paviljon Juraj Šporer, Opatija Volumen 2

IZ ŽULJANE U LUMBARDU

Pogrešno bi, međutim, bilo zaključiti kako se ovdje radi o putopisnim fotografijama. Dapače, čini mi se da nije riječ niti o osobnim refleksijama ili ilustracijama određene atmosfere jednog prijepodneva o kojem Boris govori. Prije bih rekao da je u pitanju prilično precizan sociološki ili etnološki portret mjesta koje na nekakvoj vremenskoj karti ima točno upisane koordinate. Te brojke označavaju prošlo, svršeno doba. Samo što je Miko Padura tvrdoglav i uopće ne obraća pažnju na to što mu govore brojke. No njegova usidrenost na mjestu u kojem vrijeme ne prolazi i jest proizvela u Borisa dojam kako čita knjigu, gleda film ili se kreće kroz neki dobar muzej. A zahvaljujući takovu njegovu doživljaju i mi sada imamo prilike zaviriti u taj muzej ili pogledati neki kadar filma što se kod Mike neprestano i dalje prikazuje. I ne samo kod Mike, vjerujem kako i njegovi sumještani također vrte taj film. Pa čak bih bio i slobodan pretpostaviti da se i na drugim mjestima na otocima ili obali može naići na slične slike.

Moguće da će, kako to Boris kaže, ove fotografije mještanima omogućiti ponešto drugačiji pogled na njihovu sredinu, za­nimljivo bi bilo doznati odgovor na to pitanje. Jer, jednako je tako moguće da će oni na njima prepoznati svoj prirodni okoliš, svoje iste dane u tjednu što su, nižući se, proizveli upravo detalje našem oku odmah uočljive, no njima možda nevidljive. Neki su dani bili neobični i ostavili tragove koje je Miko toga trena odložio na mjesto gdje mu odonda pa i dugi niz godina vjerojatno smetaju ali se navikao na tu smjetnju pa bi se sada kad na fotografiji vidi pola jelenjeg roga na polici za šešire možda mogao sjetiti da ga konačno makne. Ali ne, pažljiviji pogled na tu fotografiju odaje kako je riječ o brižljivo postavljenom ukrasu, jer i četke su pravilno složene i na vješalicama pravilno raspoređeni uporabni predmeti koji su očito vremenom izgubili uporabnu funkciju i ovo je mjesto na kojem oni zapravo prebivaju. Ta neobična instalacija svakako pridonosi muzeološkom dojmu, zajedno s predmetima pokrivenim bijelim plahtama koje sugeriraju da se niti oni baš prečesto ne koriste. Kao što je i pod ponekad izlizan tamo gdje neprestano prolazimo, pa ta izlizanost slikovito govori o našim svakodnevnim putanjama pa i o tome kako te putanje s vremenom postaju vrlo funkcionalne, pa nam tako i ne smeta što lutke sjede na foteljama, kad mi ionako sjedimo za stolom. I kad netko navrati, sjest ćemo za kuhinjski stol i popiti čašu vina. Kad je ljeto, ima muha, prekrit ćemo vrč kuhinjskom krpom. Ako smo plastični stolnjak greškom zarezali nožem, zalijepit ćemo ga flasterom, nećemo ga baciti. Jer zašto bi se nešto bacilo ako je to moguće popraviti? Zašto bi se stalno tebalo uzimati nešto novo kad se ono što je već ovdje tako dobro ustanovilo na svome mjestu?

Neke stvari imaš zato što ih imaš, po svoj si ih prilici od nekog dobio ili jednom odnekuda donio pa one još uvijek sa sobom nose imena tih ljudi ili tih okolnosti. Druge stvari imaš zato jer ti trebaju, posve su stopljene s funkcijom koju imaju i jednakopravno postaju organski elementi prostora s kojim ostvaruješ jedinstvo. No, istodobno, ta organika ipak nije posvemašnja nego djelomična, jer upravo postojanjem protagonista scenografija postaje ikonografija na koju on manje više uopće ne obraća pažnju ali ona kao takva itekako rječito govori o njemu. I preko njega o prostorno vremenskim koordinatama, o običajima, navikama pa i o određenom svjetonazoru i slijedom toga postaje paradigma.

Kao i mnogo puta dosad, Cvjetanovićev je okular namješten na kadar no duh mu je slobodan za neočekivanost, za istragu koja to zapravo i nije, nego je to obuzetost jedinstvenošću situacije u kojoj se zatekao. I ono što ponirući u tu situaciju bi­lježi, postaju strukturalni elementi sveobuhvatna portreta. Promatrajući cjelokupnu seriju ovih fotografija vidljivo je da taj portret postaje okosnica koja je postavljena u okvir te da sve zajedno podsjeća na dramaturški precizno razrađen dokumentarni film čije se vrijeme radnje događa u jednom danu. On započinje naslovom, na moru, putovanjem iz Žu­­ljane u Lumbardu. Uvodni Borisov tekst* zapravo je glas naratora u off-u. Nakon pristajanja i prolaska Lumbardom, autora filma domaćin odvodi na mjesto događaja. Domaćin se zatim naginje i kroz maleni prozor zaviruje u unutraš­njost kuće. Ta se unutrašnjost potom razlistava pred našim očima i brojnošću prepoznatih detalja pripovijeda priču o konkretnoj osobi. Unutrašnjost prostora u kojem ona živi ilustrira način života, plastično oslikavajući svakodnevicu i njenu očitu dugotrajnost Cvjetanović uspijeva prispodobiti mentalan sklop iz kojeg izbija velika sviklost na datosti, prilagođenost običnome i usmjerenost k elementarnom, a to su u ovom slučaju ljudski kontakt i priroda. Jer ‘pogled kroz prozor’ dodatno naglašava skromnost interijera: to je gotovo ‘rajska’ panorama što uključuje more, životinje, razbacane kućice i uređene vinograde. Drugi pak detalj sve govori o navikama stanovnika toga mjesta: stolica je stav­ljena kraj klupe zato što na klupi ima mjesta za troje, a njih koji tu svakodnevno dolaze sjediti jest četvero. Ta slika, dakle, pretpostavlja druženje ili u najopćenitijem smislu zajedništvo i predstavlja u nekom smislu poantu ili u filmskom žargonu – hepiend. Šetnja panoramom vrijeme je za emotivnu ili duhovnu rekapi­tulaciju doživljenog i prethodi povratku. Portret domaćina jest pomalo i pozdrav s njime i sugerira njegovo prisustvo tijekom cjelodnevna zbivanja. U ponovljenom kadru krme od barke drugačija je jedino poza­dina.

Categories
All Croatie la voici, Pariz fotografija Volumen 2

POKAZUJEM / JE MONTRE / I AM SHOWING

Ako krenemo od, već pomalo i zaboravljene, apsurdne hipoteze da odapeta strelica u svakom pojedinom trenutku zapravo stoji iako se njena pozicija neprestano mijenja, dobili smo optiku kroz koju je moguće tumačiti većinu predstavljenih Ercegovićevih fotografija. (Šire gledano, nije li to i jedna od bitnih karakteristika fotografije kao medija?) Isti sadržaj već u slijedećem trenutku ne bi više bio isti. Pa čak i bez obzira na činjenicu da li je fotografirani motiv statičan ili u kretanju. (Što već prestaje biti općenita oznaka i postaje Ercegovićeva specifičnost.)

Ta je specifičnost rezultat sinergije motiva i raspoloženja autora. Što se tiče autora, tek određeno stanje njegove svijesti proizvodi njegovu spremnost, tada je on na raspolaganju motivima. Jasno da ta spremnost ne znači neprestano držanje širom otvorenih očiju jer bi ono uzrokovalo grč u očima što bi se smjesta prenijelo i na fotografirane motive s kojih, međutim, izostaje bilo kakav doživljaj ukočenosti, prisile ili pak žurbe, nitko i ništa nigdje ne hita, nasuprot tome, čak i te kapljice u pljusku mora kao da su se zaustavile na časak i mirno poziraju. Ercegovićeva spremnost uključuje vjeru u povoljan rasplet okolnosti – naravno, povoljan za njega kao fotografa svjesnog da te motive neće pronaći ukoliko ih bude tražio, pa čak i da ih vidi, možda ih neće prepoznati. Jer upravo u tome i jest ključna značajka, prizori sami po sebi ni po čemu nisu spektakularni, njihova ih izolacija u kadar što zaustavlja trenutak promovira u sadržaj, sadržaj koji ponajprije zrcali prepoznavanje i pridaje im smisao koji bez autora iza objektiva ne bi postojao. Ta je spremnost možda čak i lijena, uljuljkana u meditativnom raspoloženju, sanjarenje je preduvijet iz kojeg ga predloženi prizor tek napola budi, slučaj je naslutio mogućnost da bude prepoznat, fotograf je nagovoren na snimak. Ruka je zauvijek ostala na prijateljevu ramenu ili vratima hladnjaka ili naslonjena na ogradu balkona neke vikendice… Ili, primjerice, koliko smo puta vidjeli čovjeka dok izlazi iz mora… No, precizno kadriranje nenametljivo proizvodi visoku razinu likovnosti što uobičajenoj situaciji pridaje arhetipsko ozračje koje gotovo istodobno odlazi u drugi plan. Ono i dalje jest priloška oznaka današnjice, ali prizor uhvaćen u tom momentu ponajprije zrcali protok neke energije ili drugim riječima ta energija potpisuje režiju ove scene u kojoj su svi akteri jednako važni: more, obala, kupač i fotograf. Stoga fotograf kao djelatan dio cjelokupnosti i ne treba znati odgovor na pitanje zašto se baš toga časa aktivirao, uključio sposobnosti i upravo taj usputni prizor zaustavio da postane nekakva neodredivo elementarna slika. Pa kao što za to kasnije nema, i ne treba biti, objašnjenja, jednako tako toga trenutka nije bilo ni izlaza – to se moralo snimiti. Ercegović reagira bez da je prethodno fotografski vrebao, bez predumišljaja, jer kako bi unaprijed i mogao pretpostaviti ono što još ne postoji. No, kako mu uprizorenja takvih malenkosti ne bi promakla, kako se takva mala čuda (kakvih uostalom ima bezbroj) ne bi pojavljivala uzalud, očito je nužno određeno stanje svijesti (pa čak možda i letargično), kako bi mogao biti trgnut i osupnut prizorom i prepoznati istovjetno u različitom, stvarno u prividu, jedinstveno u običnome.

U Ercegovićevoj spremnosti moguće je razbrati naročito ‘lovačko’ strpljenje, ono uključuje također i naročiti oblik čekanja (nikada ne čeka i uvijek čeka) zato što nikada i ne kreće u lov na prizore a zapravo je neprestano u takvom lovu. Ali s bitnim otklonom od uobičajenog – on je lovina, on pristaje biti uhvaćen u njihovu mrežu. Više hipnotiziran nego zavezan, u gustoj isprepletenosti nevidljivih spona prepoznaje naznake apstraktna sustava gdje je sve identično kao i ovdje, osim nekoliko sitnica. Sustava koji ne želi biti viđen stoga postavlja čuvare sa zadatkom nepropuštanja iracionalnih detalja u stvarnost. Mirno se prepuštajući uzništvu, otklanjajući potrebu za tumačenjem njegova načela, Ercegović uspijeva osvjetliti pojedine niti. Te uhvaćene sitnice, zaboravljene mrvice promakle čuvarima, predlaže kao opipljive dokaze postojanja tog drugog svijeta, svijeta što se u međuvremenu iz zatočeništva premetnuo u utočište.

Naravno da je to utočište, takvo meditativno stanje svijesti ponekad nužno i napustiti, postati vidljiv, preuzeti ulogu fotografa koji javno bilježi. Ti zapisi nastaju u suradnji, ali ne više toliko s iracionalnom dimenzijom u koju smo samim postojanjem uronjeni, nego s konkretnim protagonistima u njihovu realnom okruženju. Ercegović postaje pozvani svjedok, pred njegovim se objektivom nižu prizori koje su ljudi već prepoznali važnima ili zanimljivima, vrijednima zabilježbe. Ponekad je subjekt pokazivanja poznat samo onima koji na njega usmjeravaju pozornost, drugi puta je u pitanju doslovno poziranje za fotoaparat, dočim pokazano može varirati od posušene žabe do kompjutorske prezentacije statističkog istraživanja… Stoga serija fotografija ‘Pokazujem’ (po kojoj je izložba i naslovljena) ima dvostruku ulogu na razini ove galerijske prezentacije. Iako je u kontekstu izložbe izraz – ‘pokazujem’ – logično protumačiti kao ono što fotograf pokazuje, snimljeni motivi, međutim, vrlo zorno ‘dokazuju’ da su fotografirani ljudi oni koji nešto pokazuju (nekome, drugima, fotografu), a da je on, fotograf, samo zabilježio to pokazivanje. I samim time plastično portretirao prostor onoga što i sam inače radi. Jer na fotografijama izabranim iz drugih serija on zapravo, slijedeći svoj interes, također pokazuje, prst zamjenjuje objektivom usmjerujući našu pozornost na motive ili situacije koje su njemu zaokupile pažnju. A koje same po sebi možda nisu, u sadržajnom smislu, toliko eksplicitne. Iz tog razloga serija fotografija ‘Pokazujem’, osim što ju od ostalih formalno razdvaja činjenica nedvojbena fotografova prisustva u samoj situaciji (inače je prizor uhvatio usput ili iz prikrajka), služi poput simbola nekakvih naočala koje posjetitelj stavlja na oči da bi jasnije razabrao ono što se na ostalim fotografijama izražava. Poput načina na koji sokol gleda odozgo – istodobno ima sliku cijele panorame i teleskopski povećan detalj te panorame, tako i Ercegović sada predstavlja sveukupnost svoga fotografskog doživljaja istodobno fokusirajući detalj kojeg nudi kao načelo razumijevanja te cjelokupnosti.

Bezbroj zaustavljenih strelica u toj jednoj koja leti moguće je usporediti s bezbrojem paralelnih vremena s obzirom na ovo ‘važeće’. Ili s bezbrojem paralelnih svjetova s obzirom na ovaj ‘priznati’. Utočište postaje perspektiva koja poput putokaza pozornost usmjerava na okolnosti, na površne značajke jednog vremena, koje zatim pretvara u znakove, polagano se pomičući prema transcedentnosti na čijem završetku čeka čovjek.

Categories
All fotografija Galerija Kaj, Zagreb Volumen 2

PRIRODA I GRAD

Ili priroda u gradu. Iako bi, udaljujući objektiv nekoliko kilometara gore, bilo vidljivo da je prirode ipak znatno više i da je grad u prirodi. Moglo bi se čak reći da su priroda i grad ne neki način suprotstavljeni i da je temelj te suprotstavljenosti zapravo i razlog nastanka grada. Jer je načelo kojem je priroda u svojoj organici odgovorna (koje je gotovo pa i apsolutno jer iz njega i proizlazi ideja o savršenom skladu kojeg sve ostalo može tek nesavršeno oponašati) za grad opasno. Grad se, slijedeći svoje nekakvo načelo, iz prirode izdvaja i pripušta ju u sebe tek kontrolirano. Iako je ta kontrola manje ili više uspješna ipak je primjetno da priroda u gradu pomalo gubi svoje osnovne značajke i da se ponekad čak može doimati i neskladnom.

Cvjetanović se već dokazao kao pažljivi i pronicljivi proučavatelj grada. O tome svjedoči njegova opsežna i još uvijek otvorena serija fotografija ‘Grad’. Na tim se fotografijama, međutim, uopće ne pojavljuje čovjek kao ključni čimbenik grada, nego tek posljedice ili tragovi njegova postojanja i djelovanja. Te je tragove Cvjetanović do te mjere plastično uspio predstaviti da se stiče dojam kako grad kao glavni junak ne samo da ima svoj život nego da taj život teče gotovo usporedno sa životima njegovih stanovnika.

Sada taj glavni junak dobiva još jednog. Ili preciznije još jednu – i nije samo gramatika jedina odrednica ženskog roda prirode, nego je to u prenesenom smislu i njena iracionalna suština nasuprot kontroliranom, dakle racional­nom, poretku grada. (U dalekoj se asocijaciji čak pojavljuju i obrisi jin i jang principa.) Osim toga, u pojedinim se scenama ili epizodama ove nove serije pojavljuju i epizodne uloge. To su stanovnici, oni su uglavnom statisti, iako ponekad preuzimaju i važnije role. Cvjetanović, međutim, ne mari za nekakvu temeljnu suprotstavljenost, a pogotovo ne obraća pažnju na možebitnu rodnu podvojenost glavnih likova, on fokusira njihovo zajedništvo, suživot koji uključuje razne oblike kontakata, pa i konflikata, apsurdne momente njihova sklada i nesklada.

On je, nadalje, u potpunosti svjestan kako su okolnosti razvoja odredile da stvari stoje ovako kako stoje i da ono što sada jest nije moglo biti drugačije. Stoga ove fotografije nisu motivirane kritikom ‘napretka’, ne izražavaju nekakav ‘zeleni’ protest, iako se, s druge strane, često puta uopće ne mire s postojećim stanjem. One se čude neobičnom, simpatiziraju potlačeno, ismijavaju rigidno, mitologiziraju veličanstveno ili pak izoliraju obične prizore, posve usputne, svakodnevne, uspijevajući i u njima identificirati naoko nevidljivi sraz organskog i izgrađenog, prolaznog i trajnog. Cvjetanović nije ni na čijoj strani, jer ponekad je neuništiva divljina prirode zarobila napuštenu tvornicu, u sjeni nečijeg dvorišta raslinje je prekrilo porušenu ogradu ili garažna vrata, grmlje i korov sa svih su strana opkolili komadić asfalta pa se on doima kao kakav artificijelan ali simpatičan otočić u živom, surovom moru. Nasuprot tome, tanka zelena grančica izviruje iza rešetaka poput ruke što poziva u pomoć iz svog podrumskog zatvora. Panj bivšeg hrasta poput prijetećeg prsta put sivog je neba isturio iščupani korijen u posljednjem hropcu. Sve može imati bilo pozitivnu bilo negativnu ulogu, sve može biti jadno ili moćno, propupati novu nadu ili zauvijek ostati u dekorativnoj službi suvremenih linija. Izabrani su prizori paradigmatski primjeri određenih kategorija (urbanih, socijalnih, elementarnih, apstraktnih) ili pak nosači poruka što pobuđuju čuvstva, izražavaju dojmove, predlažu zaključke, uvijek temeljno portretirajući ono što se nalazi iza fotografija. Ono što je prethodilo zabilježenom stanju. Čak bi ih se moglo usporediti sa zbirkom kratkih priča u kojima je ispričana tek posljednja rečenica, no ona je dovoljna, ona je uhvatila namotano klupko za komadić koji viri i povukla, a priča se sama izvrtila prema početku.

Zbirka postfestumskih pripovijedaka istodobno je i autoportret odnosno portret iskustvom izgrađena autorskog svjetonazora koji nikada ne govori izravno o sebi. Koji ne postavlja definicije niti stajališta previše svjestan njihove banalnosti, koji ne određuje moralna načela razumijevajući sve pojedinačne ili kolektivne slabosti. Taj je svjetonazor ipak u svakom detalju prisutan (kao i fotografsko umijeće o kojem više ne treba niti govoriti), on je, također, i iskorišten, on je djelatan i ima jasan cilj. Taj je cilj istodobno neuhvatljiv poput tek uzletjelog vrapca s francuski pravilno oblikovane krošnje, on je u trenutku jer reprezentira ili preporuča otvorenu, ludičku razdraganost scenom koje časak kasnije neće više biti, jer časak kasnije taj biciklist neće više nastavljati liniju brončanih skulptura u labirintu parka ispred palače.

Cilj je u prisutnosti, jer tu smo gdje jesmo, zajedno s krošnjama uličnog drveća u prozorskom se staklu napuštenog lokala zrcali i pločnik po kojem hodamo. I konačno, cilj je u primjećivanju i prihvaćanju isprepletenosti svega i svačega, zaboravljanju početnih pretpostavci jer su se priroda i grad odavno pomirili, stablo topole prilagođava boju svog debla boji izlokane fasade, oni postaju jedna instalacija i spremno poziraju.

(Od različita spola glavnih likova ipak ne odustajem posve, dapače, nazirem zaljubljenost kad gledam tu razbijenu uličnu lampu koja ispod mreže već gotovo posve ogoljelih grana reflektira ispalo zeleno lišće odozdo, podsjećajući prirodu na minule dane.)

Categories
All fotografija Galerija Matice Hrvatske, Zagreb Volumen 2

PAZITE DA NE ZGAZITE MALE LJUDE

Koautorstva u svijetu arhitekture nisu rijetkost. Dapače, još je 19. studenog 1892. novi Obrtni zakon takve zajednice predvidio kao novu pojavu (u cehovsko vrijeme one nisu postojale) i to u paragrafu 30 riječima: “Koji sličan ili različan obrt tjeraju, mogu se također združiti, da u zajedini tjeraju posao. Prvi takvi, registrirani, partneri bijahu Grahor i Klein. Kakav je bio poslovni odnos među kompanjonima nije poznato, jednako kao ni duhovni udio svakoga od njih pri projektiranju; svi su nacrti – i oni za velike novogradnje, kao i oni za neznatne adaptacije i slične manje poslove, a koje je to poduzeće izvodilo – uvijek potpisivani s Grahor i Klein.”*

Jana i Jurana, rođene 1978., prijateljice od 1984., diplomirale na Arhitektonskom fakultetu 2004. također u zajedini tjeraju posao koji uključuje arhitekturu i dizajn, što je u današnje vrijeme skoro pa i više običaj nego rijetkost. Surađuju, nadalje, i na autorskom planu što još uvijek nije neobično. Supotpisati, međutim, izložbu fotografija, bar koliko je meni poznato, ipak jest rijedak, ako ne i jedinstven slučaj. Ovdje se, naime, ne radi o sličnom senzibilitetu koji je nagovorio dvije fotografkinje na zajednički istup – u tom bi slučaju svaka fotografija bila potpisana jednom od njih, uvijek je jedna nešto vidjela, misaona ili intuitivna odluka o pohrani viđenog koja aktivira klik aparata isključuje bilo kakvu prethodnu komunikaciju, pa čak i tehnološki, dva oka ne mogu gledati kroz jedan zuher. Također ovdje nije prisutna niti kustoska dirigentska palica što je prepoznala sličnost u izražajima dvije autorice ili postavila nazivnik pa ih po tom ključu izabrala. Zajedničkim autorstvom Jana i Jurana vrlo jasno ne žele odati koliki je duhovni udio svake od njih u predstavljenoj zamisli, a izostankom potpisa ispod izloženih fotografija daju na znanje kako je ta dimenzija zapravo nebitna. Pa i jest nebitno koja je od njih objektiv namjestila na pojedini motiv (i vrlo je moguće da su to učinile u dogovoru), jer slike ne prikazuju komadiće uhvaćene stvarnosti nego brižljivo postavljenu instalaciju. Koja, istina, često uključuje komadiće naše stvarnosti, no uvijek se radi o fragmentima neke priče, koji predstavljeni kroz izabranu optiku tu stvarnost tretiraju kao potrebnu scenografiju. A s obzirom da se mjesta gdje su priče locirane rasprostiru od detalja interijera, preko urbanog eksterijera do oceanskih širina jasno da je te instalacije nemoguće bilo kako drugačije predstaviti osim u mediju fotografije. I da je upravo fotografija zapravo konačnica, finale autorskog procesa što za temu uzima male ljude odnosno njihovim postavljanjem u i/realne okoliše izolira i naglašava stanja, odnose i situacije velikih. S druge strane, konačnost umjetničkog proizvoda predstavljena u mediju fotografije dovedena je u pitanje. Iako motive nije moguće drugačije izložiti, te iako su oni namješteni, odnosno vizualno podređeni kadru, ipak je fotografija tek sredstvo njihova prikazivanja, ona je u službi koncepta. Bijele figurice (ima i jedna crna) što su visoke otprilike pet centimetara, predstavljaju ljude u raznim stajaćim ili sjedećim položajima koji se nalaze u, za njih, predimenzioniranom svijetu. Naravno, taj je svijet realne veličine, a Liliputanci su u njega zalutali i zatečeni su pred nepremostivim preprekama, izloženi smrtnim opasnostima ili mu se, pak, u nemogućnosti da sagledaju njegovo konkretno obličje, beskrajno čude. Ponekad su sami, u univerzumskim konstelacijama svjetla i sjene razmišljaju o nesagledivim tajnama vlastite egzistencije. Ponekad su u paru, momak i djevojka očijukaju sjedeći pred ogledalom okruženi kozmetikom ili se, prepušteni emocijama, voze na kazaljci sata kao na ringišpilu ili su to profesor i student koji nakon predavanja razglabaju o nekim detaljima sjedeći na tastaturi računala što se doima poput amfiteatralne dvorane. Ova trojica na stubištu će tamo ostati zauvijek, slijedeća je stepenica definitivno previsoka a ova ispod je prava provalija. Grupica starijih (jer jedan je sa štapom) upravo bježi iz umirovljeničkog doma.

Promatrajući ih kako lutaju izgubljeni u vrtnim prostranstvima nadamo se da ih neće spaziti neki divovski vrabac ili kakav strašan miš. Približavanje bijelim prugama zebre na asfaltu za grupu malih ljudi ravno je odlasku na stratište. Neki od njih ipak su preživjeli sve opasnosti i nedaće i izbili na obalu, zabljesnulo ih je plavo more kao i Hrvate kad su prvi puta ugledali Jadran. Putanje njihovih sudbina ili, u galerijskom prijevodu, čimbenici njihova pojavljivanja na pojedinim fotografijama različiti su, neki figuriraju isključivo iz likovnih razloga, neki odgovaraju suštinskim pitanjima, a drugi zadovoljavaju elementarna, u koloni bodro koračajući prema ogromnom kruhu. Koliko god im život izgleda stvaran ipak su to samo lutke na koncu koje vuku njihove autorice/majke. Iz razloga fotografiranja. Surovo, slažem se. Ali često puta nema milosti u želji da se plastično predstavi zamisao. Promatrajući cjelokupnu izložbu dobiva se dojam kako prijateljsko autorski tandem Dabac & Hraste u njoj zapravo kompilira struku i strast. Služe se iskustvom stečenim u proizvodnji arhitektonskih skica ili prostornih maketa u kojima se ljudskim likovima ustanovljava odnos veličina. A za medij prikazivanja izabiru ono što ih intimno odnosno kreativno najviše privlači, a to je fotografija – obje, naime, intenzivno i neprestano fotografiraju sve što se oko njih događa. U ovom slučaju, međutim, čine otklon i od jednog i od drugog. Likove smještaju u realne situacije i na taj način mijenjaju njihovu osnovnu namjenu pa te figurice postaju označitelji disproporcije. Također, ne snimaju ono što se oko njih događa nego temeljem tog iskustva proizvode karikaturu realnosti kojom ponajprije naglašavaju razliku između subjektivna doživljaja i objektivne stvarnosti. No, duhovitost prizora što proizlazi iz pre­cizna odabira detalja velikog svijeta u kojem žive ti mali ljudi otklanja patetiku, ozbiljnost i tragiku naših sudbina simboliziranu njihovim smještanjem u prepoznatljive okvire. Stavlja je u drugi plan. Smješne su nam njihove bezizlazne situacije, njihovo čuđenje i nemogućnost shvaćanja onoga što nam je samo po sebi razumljivo. I upravo je time izolirana, oslikana ili raskrinkana iluzija tog našeg razumijevanja. I, slijedeći analogiju, kao što je nama smiješna ili dirljiva njihova izgubljenost i nasušna potreba da shvate kontekst, ne odajemo li i sami ponekad nekom trećem oku sličan dojam. Ono čak i ne mora biti toliko veće, dovoljno je da nas pogleda sa strane, da nas zatekne u trenutku izloženosti nečemu što toga časa nismo u stanju prevladati. I zato je ova fotografska izložba zapravo konceptualna. Zato što je u njenu perspektivu uključeno iskustvo trećeg oka to jest gledanja iza objektiva i prebačeno u ideju takva gledanja. U autorski prijevod, simboličku prispodobu hvatanja komadića stvarnosti. A o tome je već itekako moguće kreativno komunicirati prije uključivanja aparata, dapače, takav je dijalog dobrodošao, on često može eliminirati pretencioznost ili repeticiju a naglasiti svježinu i autentičnost pri izboru motiva, jer potopljene u isti bazen dvije glave vide bolje nego jedna.

* U hodniku ogledala, Greiner & Kropilak Interkonfidental