Category: fotografija

Categories
All fotografija Galerija AŽ, Zagreb Volumen 3

SJENE / TAMA / OBLICI / NEVIDLJIVO

Kad se izvadi sol iz mora, ostala je obična voda. Može se piti, ali nije više živa. Kad se izvadi voda iz mora, ostala je sol. Dobro nam dođe, dapače, bez nje više gotovo da i ne možemo, ali sama po sebi, sol također više nije živa. No, apsurda li, za razliku od mora, koje jest živo a kojeg ne možemo konzumirati, njegove sastojke itekako možemo, neophodni su nam, obnavljaju život, odnosno nastavljaju živjeti u nama. 

Promatrajući nestanak vode iz mora, primjećujemo da je ono sve manje i manje providno, nevidljiva se sol pojavljuje, isprva u sjenama a zatim proizvodi i oblike. Skulptorski rečeno, istodobno se i oduzima i dodaje forma.

Proces nestanka proizvodi nastanak.

No, bez obzira koliko ove fotografije portretirale upravo proces nastanka soli, lokacija na kojoj su snimljene govori o postupnom nestanku tog procesa. Dakako da će se more u izoliranim plićinama ili za to pripremljenim bazenima i dalje neumitno pretvarati u sol, no čovjeka je ta sol u međuvremenu prestala zanimati. Ne stoga što je odjednom zavolio neslanu janjetinu, nego je iz svojih apsurdno prizemnih, ljudskih razloga prestao čistiti bazen.

Nestanak njegova interesa i nastavak elementarna procesa tema su Lukinih fotografija.

Pa kao što je nevidljiva sol u moru ili postupno nestajanje H20-a što za sobom ostavlja plantaže NaCl-a, jednako je nerazumljiva čovjekova indolencija da s plantaže pokupi te plodove. Odnosno da svoju plantažu očisti od korova i u današnjici kad je sol sve popularnija u džep spremi bar jedan dio od 15900 dukata godišnje koliko je Dubravačka Republika od 1360. godine naovamo inkasirala od proizvodnje soli.

 Pa dok s jedne strane kao svjedok, kroz suze promatra propadanje nečeg što je trajalo sedam stoljeća i to u ciglih dvadesetak godina, s druge strane, fotografske motive pronalazi upravo u posljedicama tog propadanja, u blatu i korovu, u naslagama na stijenju i kamenju, u oblicima što ih priroda sama proizvodi na mjestima gdje je čovjek odstupio. Ti su oblici vizualno atraktivni, njihove sjene podsjećaju na enformele, spaljene i nagrižene površine izmjenjuju se s neprozirnošću iza koje naslućujemo tamu. Bijele kapice na tamnim oblucima raspršene su u mutnoj melasi što priziva nekakvo postapokaliptično doba. Teški i gusti nanosi bijele boje u plavom fondu moguće i podsjećaju na nebo s cirusima, no tamni i prijeteći kumulusi sa svih strana nadolaze, provaljuju u bjelinu, zagađujući njenu nevinost i čistoću. Tek bi se malenom žlicom ponegdje moglo pokupiti cvijeće što ga more tankim kistom crta po rubovima kamenja. No, tanki bijeli pokrov kao da tone u mulj kojeg sunce smjesta suši i pretvara u ispucalu smeđu, pa gotovo i zastrašujuću jalovost.

Proces kojeg promatramo kroz optiku Lukinog aparata pomalo podsjeća na odumiranje, živo more koje leluja alge postupno se razgrađuje na svoje sastojke – voda postaje zastrašujuće neprozirna, na stijenama se sedimentiraju minerali, dno postaje raspucala pustara. Život soli što bi se mogao nastaviti u nama, nemoguće je razdvojiti od nama neprobavljive prljavštine. I konačno, jedini total te panorame otkriva korovom obraslu razdjelnicu nekadašnjih bazena, iz kojih se more odavno povuklo ostavljajući tek nešto uprljane bijele sapunice po površini mutne baruštine. 

Categories
All fotografija Galerija Greta, Zagreb Volumen 2

ZG – KC – ZG / BEFORE THE FIRST LIGHT

S jednim danom razlike otvorene su dvije izložbe višestruko usporedive, a minimalno slične. I to do te mjere, da bih rekao kako se nalaze na istom pravcu ali na njegovim suprotnim polovima. U prvom redu (najmanje važno), lokacijom ali i pozicijom galerija na zagrebačkoj umjetničkoj karti. Galerija AŽ smještena je u prostoru Atelijera Žitnjak, u zgradi na čijem pročelju piše ‘Centar periferije’. Duhovito replicirajući na to znakovito određenje, Galerija Greta se podnaziva ‘Periferija centra’ aludirajući na svoju lokaciju kraj Britanskog trga, što se, međutim, jednako znakovito odnosi i na gradski galerijski kontekst. Obje su galerije poprilično vaninstitucionalne, bez obzira što je Galerija AŽ u međuvremenu stekla status značajnog izlagačkog prostora, povezuje ih odsustvo kustoska vodstva kao i odsustvo natječaja za izložbeni program ali i izvanserijska aktivnost koja ih je i promovirala u neke od najzanimljivijih gradskih umjetničkih točaka.

Obje su izložbe temeljno fotografske, no dočim se Kuduz najčešće i izražava u mediju fotografije, Sanvicenti u principu bira drugačije oblike predstavljanja što variraju od ambijentalno auditivnih instalacija do eksperimentalna filma. No, i Kuduza se teško može proglasiti fotografom, njegova su ispitivanja tog područja uglavnom rubna i ako bi im trebalo potražiti nazivnik, to bi mnogo više bila sklonost tematskoj seriji, što podjednako uključuje specifičnost autorsko problemskog pristupa pojedinoj temi kao i izbor adekvatna fotografska alata, negoli odgovornost klasičnijim fotografskim postulatima. Jednom rječju, autor koji se, istina najčešće, ali ipak tek koristi fotografijom. U tom je smislu i jedan od njegovih omiljenih alata u nekoliko navrata bio polaroid i to u cilju naglašavanja svojevrsne jednokratnosti, odnosno neponovljivosti izabrana sadržaja. Sanvincenti se sada na Žitnjaku predstavlja polaroidima, također naglašavajući neponovljivost konkretna sadržaja. No, dok je Kuduz u načelu birao gotovo brutalnu realnost socijalna konteksta i njihovih derivata, Sanvincenti se okreće pejzažima i to u njihovu elementarnom izdanju, te nasuprot realizmu uhvaćena trenutka u njega prevladava vanvremenski poetski doživljaj trenutka što prethodi zori. Meki, ponekad i magličasti prizori iz kojih izostaje kolorit posve su oprečni intenzivnim, čak i bombastičnim kolorima Kuduzovih situacija. Slijedom toga, dok Kuduz ostaje i formalno i suštinski dosljedan serijskom tretmanu konkretnih epizoda socijalna karaktera, Sanvincenti nastavlja izgrađivati opus determiniran interesom za ambijentalan doživljaj univerzalna ljudska bića ponajprije čula okrenutih efektima apstrakta i to u posvemašnjoj intimi. On luta svijetom, u bespućima pustinje Mojave podiže visoku antenu da prisluškuje šumove stratosfere, zatim ih, pojačane specijalnom zvučnom tehnologijom pušta uz mimikriju svemirska pejzaža u okruglom prostoru Galerije Bačva. Pješice prelazi Australiju, s gerilom se sakriva među grmljem u brdima Chiapasa, u Sjevernoj Irskoj druguje s bivšim IRA-inim vojnikom tek izašlim iz zatvora nakon petnaest godina robije. Poput suvremena Blaisea Cendrarsa, taj updatirani romantik na svojim putešesvijama od nedavno odlučuje zabilježiti trenutak prije izlaska Sunca. Ustaje usred noći, dugo hoda ne bi li pronašao prikladnu osamu koju proglašava odgovarajućom svom momentalnom raspoloženju, zatim čeka da se rotirajuća Zemlja približi tom svečanom trenutku i časak prije izlaska Sunca crno-bijelim polaroidom hvata nepoznati komadić eksterijera. Već to ozbiljno ulaganje životne energije da bi se rano ustalo i često hodalo dugo i daleko ususret svitanju postavlja veliki zahtjevni upitnik pred crno-bijelu sličicu koja bi trebala biti rezultat. (između ostalog kaže Marina Viculin u predgovoru izložbe) Polaroid potom sprema ne gledajući ga. Nekad prođu sati a ponekad i mjeseci i na tko zna kojem kontinentu Sanvincenti iz ruksaka vadi polaroid i ponovno doživljava jedno od Svitanja.

Putovanje je tema i Kuduzova predstavljanja, no posve nespektakularno Kuduz iz Zagreba u Koprivnicu i natrag putuje vlakom, a prizore dokumentira mobitelom. Fotografije manjeg formata raspoređene su poput friza na zidovima galerije. Na početku i na kraju su velika slova ZG, a na sredini KC. Načelna putopisnost, međutim, ostaje tek u površnim sferama, sadržaj fotografija ju stavlja u nebitan plan. U svakom je kadru vidljiv poneki element ili atribut vlaka što priziva misao o intenzivnijoj prošlosti a danas možda već i anakronosti tog prijevozna sredstva. Povezana s time je i pretpostavka konkretnih okolnosti putnika što prolaze rutom koja povezuje centar s provincijom. Slučajno ili namjerno ovaj je puta to Koprivnica. Temeljem tog odabira Kuduz zapravo naglašava obično, neprivlačno, ne Cannes, ne Kopenhagen ili Kassel, nego Križevci, Kotoriba ili Koprivnica, ne Orient expres kao ideju žanra vlaka nego svakodnevno putovanje u školu ili na posao. Demistificira primisao ili iluziju bijelog svijeta što ju je vlak u našim svijestima imao istodobno portretirajući svagašnjicu koju on još uvijek predstavlja. Taj demant ili portret prikazan je kroz optiku fotografska senzibiliteta kojeg temeljno karakterizira uspješno zamjećivanje naoko nevažnog koje upravo fotografskim okom izdvojeno postaje kvalitetan sadržaj. Raspon takva sadržaja je neizmjeran i upravo takav raspon Kuduz manifestira. Posve uobičajeni elementi nepretenciozno i usputno uhvaćeni postaju simboli i sveukupno su promovirani u ikonografiju. Primjerice, kroz prozor su snimljene vizure iz kojih izvire misao na putnika koji ih svakodnevno gleda. Također i detalji što u sebi nose nešto nalik poruci u boci, nastali nečijim djelovanjem u vremenu dugočasnosti, detalji što označavaju bezbrojne opetovane poglede na uvijek te iste detalje zabijene u pamćenje jer ih oči neprestano gledaju već i ne zamjećujući ih.

Romantik nasuprot realistu, apstraktne svjetske destinacije nasuprot putničkoj klasi lokalna dosega. Intiman i posve metafizički doživljaj svevremenosti nasuprot autorski nijansiranom ali precizno konkretiziranom portretu jedne svakodnevice. Konceptualno zaokružena i dosljedno izvedbeno sprovedena, ta dva posve oprečna umjetnička senzibiliteta smještaju svoje dokaze u isti medij, temeljem usporedive tematike. S jedne strane enigmatski svjetlopis jednostavnih pejzaža odaje istovjetan postupak i organsku povezanost, a moguće i slutnju intimna raspoloženja autora, no ne i njihov identitet i tek je naslovom izložbe pružena šifra za razumijevanje. S druge, kodiran je samo naslov, a šarolika eksplicitnost materijala gotovo objektivna promatrača koji preuzima očište obična putnika višedimenzionalno informira o cjelokupnom kontekstu kao sadržajnoj osnovi. S jedne strane velik, iako nevidljiv, trud pretpostavlja pasioniranog istražitelja onog naizgled jedva zamjetnog i prepuštanje doživljaju bez postavljanja pitanja. Kod ovog drugog truda nema, propušta postavljanje pitanja i prezentira odgovore.

Iako nije isključeno da su navedeni argumenti ipak nedovoljno čvrsti te da je tek datumska podudarnost potaknula subjektivnu potrebu za ustanovljavanjem njihove suprotnosti na istom pravcu.

Categories
All fotografija Umjetnčki paviljon Juraj Šporer, Opatija Volumen 2

IZ ŽULJANE U LUMBARDU

Pogrešno bi, međutim, bilo zaključiti kako se ovdje radi o putopisnim fotografijama. Dapače, čini mi se da nije riječ niti o osobnim refleksijama ili ilustracijama određene atmosfere jednog prijepodneva o kojem Boris govori. Prije bih rekao da je u pitanju prilično precizan sociološki ili etnološki portret mjesta koje na nekakvoj vremenskoj karti ima točno upisane koordinate. Te brojke označavaju prošlo, svršeno doba. Samo što je Miko Padura tvrdoglav i uopće ne obraća pažnju na to što mu govore brojke. No njegova usidrenost na mjestu u kojem vrijeme ne prolazi i jest proizvela u Borisa dojam kako čita knjigu, gleda film ili se kreće kroz neki dobar muzej. A zahvaljujući takovu njegovu doživljaju i mi sada imamo prilike zaviriti u taj muzej ili pogledati neki kadar filma što se kod Mike neprestano i dalje prikazuje. I ne samo kod Mike, vjerujem kako i njegovi sumještani također vrte taj film. Pa čak bih bio i slobodan pretpostaviti da se i na drugim mjestima na otocima ili obali može naići na slične slike.

Moguće da će, kako to Boris kaže, ove fotografije mještanima omogućiti ponešto drugačiji pogled na njihovu sredinu, za­nimljivo bi bilo doznati odgovor na to pitanje. Jer, jednako je tako moguće da će oni na njima prepoznati svoj prirodni okoliš, svoje iste dane u tjednu što su, nižući se, proizveli upravo detalje našem oku odmah uočljive, no njima možda nevidljive. Neki su dani bili neobični i ostavili tragove koje je Miko toga trena odložio na mjesto gdje mu odonda pa i dugi niz godina vjerojatno smetaju ali se navikao na tu smjetnju pa bi se sada kad na fotografiji vidi pola jelenjeg roga na polici za šešire možda mogao sjetiti da ga konačno makne. Ali ne, pažljiviji pogled na tu fotografiju odaje kako je riječ o brižljivo postavljenom ukrasu, jer i četke su pravilno složene i na vješalicama pravilno raspoređeni uporabni predmeti koji su očito vremenom izgubili uporabnu funkciju i ovo je mjesto na kojem oni zapravo prebivaju. Ta neobična instalacija svakako pridonosi muzeološkom dojmu, zajedno s predmetima pokrivenim bijelim plahtama koje sugeriraju da se niti oni baš prečesto ne koriste. Kao što je i pod ponekad izlizan tamo gdje neprestano prolazimo, pa ta izlizanost slikovito govori o našim svakodnevnim putanjama pa i o tome kako te putanje s vremenom postaju vrlo funkcionalne, pa nam tako i ne smeta što lutke sjede na foteljama, kad mi ionako sjedimo za stolom. I kad netko navrati, sjest ćemo za kuhinjski stol i popiti čašu vina. Kad je ljeto, ima muha, prekrit ćemo vrč kuhinjskom krpom. Ako smo plastični stolnjak greškom zarezali nožem, zalijepit ćemo ga flasterom, nećemo ga baciti. Jer zašto bi se nešto bacilo ako je to moguće popraviti? Zašto bi se stalno tebalo uzimati nešto novo kad se ono što je već ovdje tako dobro ustanovilo na svome mjestu?

Neke stvari imaš zato što ih imaš, po svoj si ih prilici od nekog dobio ili jednom odnekuda donio pa one još uvijek sa sobom nose imena tih ljudi ili tih okolnosti. Druge stvari imaš zato jer ti trebaju, posve su stopljene s funkcijom koju imaju i jednakopravno postaju organski elementi prostora s kojim ostvaruješ jedinstvo. No, istodobno, ta organika ipak nije posvemašnja nego djelomična, jer upravo postojanjem protagonista scenografija postaje ikonografija na koju on manje više uopće ne obraća pažnju ali ona kao takva itekako rječito govori o njemu. I preko njega o prostorno vremenskim koordinatama, o običajima, navikama pa i o određenom svjetonazoru i slijedom toga postaje paradigma.

Kao i mnogo puta dosad, Cvjetanovićev je okular namješten na kadar no duh mu je slobodan za neočekivanost, za istragu koja to zapravo i nije, nego je to obuzetost jedinstvenošću situacije u kojoj se zatekao. I ono što ponirući u tu situaciju bi­lježi, postaju strukturalni elementi sveobuhvatna portreta. Promatrajući cjelokupnu seriju ovih fotografija vidljivo je da taj portret postaje okosnica koja je postavljena u okvir te da sve zajedno podsjeća na dramaturški precizno razrađen dokumentarni film čije se vrijeme radnje događa u jednom danu. On započinje naslovom, na moru, putovanjem iz Žu­­ljane u Lumbardu. Uvodni Borisov tekst* zapravo je glas naratora u off-u. Nakon pristajanja i prolaska Lumbardom, autora filma domaćin odvodi na mjesto događaja. Domaćin se zatim naginje i kroz maleni prozor zaviruje u unutraš­njost kuće. Ta se unutrašnjost potom razlistava pred našim očima i brojnošću prepoznatih detalja pripovijeda priču o konkretnoj osobi. Unutrašnjost prostora u kojem ona živi ilustrira način života, plastično oslikavajući svakodnevicu i njenu očitu dugotrajnost Cvjetanović uspijeva prispodobiti mentalan sklop iz kojeg izbija velika sviklost na datosti, prilagođenost običnome i usmjerenost k elementarnom, a to su u ovom slučaju ljudski kontakt i priroda. Jer ‘pogled kroz prozor’ dodatno naglašava skromnost interijera: to je gotovo ‘rajska’ panorama što uključuje more, životinje, razbacane kućice i uređene vinograde. Drugi pak detalj sve govori o navikama stanovnika toga mjesta: stolica je stav­ljena kraj klupe zato što na klupi ima mjesta za troje, a njih koji tu svakodnevno dolaze sjediti jest četvero. Ta slika, dakle, pretpostavlja druženje ili u najopćenitijem smislu zajedništvo i predstavlja u nekom smislu poantu ili u filmskom žargonu – hepiend. Šetnja panoramom vrijeme je za emotivnu ili duhovnu rekapi­tulaciju doživljenog i prethodi povratku. Portret domaćina jest pomalo i pozdrav s njime i sugerira njegovo prisustvo tijekom cjelodnevna zbivanja. U ponovljenom kadru krme od barke drugačija je jedino poza­dina.

Categories
All Croatie la voici, Pariz fotografija Volumen 2

POKAZUJEM / JE MONTRE / I AM SHOWING

Ako krenemo od, već pomalo i zaboravljene, apsurdne hipoteze da odapeta strelica u svakom pojedinom trenutku zapravo stoji iako se njena pozicija neprestano mijenja, dobili smo optiku kroz koju je moguće tumačiti većinu predstavljenih Ercegovićevih fotografija. (Šire gledano, nije li to i jedna od bitnih karakteristika fotografije kao medija?) Isti sadržaj već u slijedećem trenutku ne bi više bio isti. Pa čak i bez obzira na činjenicu da li je fotografirani motiv statičan ili u kretanju. (Što već prestaje biti općenita oznaka i postaje Ercegovićeva specifičnost.)

Ta je specifičnost rezultat sinergije motiva i raspoloženja autora. Što se tiče autora, tek određeno stanje njegove svijesti proizvodi njegovu spremnost, tada je on na raspolaganju motivima. Jasno da ta spremnost ne znači neprestano držanje širom otvorenih očiju jer bi ono uzrokovalo grč u očima što bi se smjesta prenijelo i na fotografirane motive s kojih, međutim, izostaje bilo kakav doživljaj ukočenosti, prisile ili pak žurbe, nitko i ništa nigdje ne hita, nasuprot tome, čak i te kapljice u pljusku mora kao da su se zaustavile na časak i mirno poziraju. Ercegovićeva spremnost uključuje vjeru u povoljan rasplet okolnosti – naravno, povoljan za njega kao fotografa svjesnog da te motive neće pronaći ukoliko ih bude tražio, pa čak i da ih vidi, možda ih neće prepoznati. Jer upravo u tome i jest ključna značajka, prizori sami po sebi ni po čemu nisu spektakularni, njihova ih izolacija u kadar što zaustavlja trenutak promovira u sadržaj, sadržaj koji ponajprije zrcali prepoznavanje i pridaje im smisao koji bez autora iza objektiva ne bi postojao. Ta je spremnost možda čak i lijena, uljuljkana u meditativnom raspoloženju, sanjarenje je preduvijet iz kojeg ga predloženi prizor tek napola budi, slučaj je naslutio mogućnost da bude prepoznat, fotograf je nagovoren na snimak. Ruka je zauvijek ostala na prijateljevu ramenu ili vratima hladnjaka ili naslonjena na ogradu balkona neke vikendice… Ili, primjerice, koliko smo puta vidjeli čovjeka dok izlazi iz mora… No, precizno kadriranje nenametljivo proizvodi visoku razinu likovnosti što uobičajenoj situaciji pridaje arhetipsko ozračje koje gotovo istodobno odlazi u drugi plan. Ono i dalje jest priloška oznaka današnjice, ali prizor uhvaćen u tom momentu ponajprije zrcali protok neke energije ili drugim riječima ta energija potpisuje režiju ove scene u kojoj su svi akteri jednako važni: more, obala, kupač i fotograf. Stoga fotograf kao djelatan dio cjelokupnosti i ne treba znati odgovor na pitanje zašto se baš toga časa aktivirao, uključio sposobnosti i upravo taj usputni prizor zaustavio da postane nekakva neodredivo elementarna slika. Pa kao što za to kasnije nema, i ne treba biti, objašnjenja, jednako tako toga trenutka nije bilo ni izlaza – to se moralo snimiti. Ercegović reagira bez da je prethodno fotografski vrebao, bez predumišljaja, jer kako bi unaprijed i mogao pretpostaviti ono što još ne postoji. No, kako mu uprizorenja takvih malenkosti ne bi promakla, kako se takva mala čuda (kakvih uostalom ima bezbroj) ne bi pojavljivala uzalud, očito je nužno određeno stanje svijesti (pa čak možda i letargično), kako bi mogao biti trgnut i osupnut prizorom i prepoznati istovjetno u različitom, stvarno u prividu, jedinstveno u običnome.

U Ercegovićevoj spremnosti moguće je razbrati naročito ‘lovačko’ strpljenje, ono uključuje također i naročiti oblik čekanja (nikada ne čeka i uvijek čeka) zato što nikada i ne kreće u lov na prizore a zapravo je neprestano u takvom lovu. Ali s bitnim otklonom od uobičajenog – on je lovina, on pristaje biti uhvaćen u njihovu mrežu. Više hipnotiziran nego zavezan, u gustoj isprepletenosti nevidljivih spona prepoznaje naznake apstraktna sustava gdje je sve identično kao i ovdje, osim nekoliko sitnica. Sustava koji ne želi biti viđen stoga postavlja čuvare sa zadatkom nepropuštanja iracionalnih detalja u stvarnost. Mirno se prepuštajući uzništvu, otklanjajući potrebu za tumačenjem njegova načela, Ercegović uspijeva osvjetliti pojedine niti. Te uhvaćene sitnice, zaboravljene mrvice promakle čuvarima, predlaže kao opipljive dokaze postojanja tog drugog svijeta, svijeta što se u međuvremenu iz zatočeništva premetnuo u utočište.

Naravno da je to utočište, takvo meditativno stanje svijesti ponekad nužno i napustiti, postati vidljiv, preuzeti ulogu fotografa koji javno bilježi. Ti zapisi nastaju u suradnji, ali ne više toliko s iracionalnom dimenzijom u koju smo samim postojanjem uronjeni, nego s konkretnim protagonistima u njihovu realnom okruženju. Ercegović postaje pozvani svjedok, pred njegovim se objektivom nižu prizori koje su ljudi već prepoznali važnima ili zanimljivima, vrijednima zabilježbe. Ponekad je subjekt pokazivanja poznat samo onima koji na njega usmjeravaju pozornost, drugi puta je u pitanju doslovno poziranje za fotoaparat, dočim pokazano može varirati od posušene žabe do kompjutorske prezentacije statističkog istraživanja… Stoga serija fotografija ‘Pokazujem’ (po kojoj je izložba i naslovljena) ima dvostruku ulogu na razini ove galerijske prezentacije. Iako je u kontekstu izložbe izraz – ‘pokazujem’ – logično protumačiti kao ono što fotograf pokazuje, snimljeni motivi, međutim, vrlo zorno ‘dokazuju’ da su fotografirani ljudi oni koji nešto pokazuju (nekome, drugima, fotografu), a da je on, fotograf, samo zabilježio to pokazivanje. I samim time plastično portretirao prostor onoga što i sam inače radi. Jer na fotografijama izabranim iz drugih serija on zapravo, slijedeći svoj interes, također pokazuje, prst zamjenjuje objektivom usmjerujući našu pozornost na motive ili situacije koje su njemu zaokupile pažnju. A koje same po sebi možda nisu, u sadržajnom smislu, toliko eksplicitne. Iz tog razloga serija fotografija ‘Pokazujem’, osim što ju od ostalih formalno razdvaja činjenica nedvojbena fotografova prisustva u samoj situaciji (inače je prizor uhvatio usput ili iz prikrajka), služi poput simbola nekakvih naočala koje posjetitelj stavlja na oči da bi jasnije razabrao ono što se na ostalim fotografijama izražava. Poput načina na koji sokol gleda odozgo – istodobno ima sliku cijele panorame i teleskopski povećan detalj te panorame, tako i Ercegović sada predstavlja sveukupnost svoga fotografskog doživljaja istodobno fokusirajući detalj kojeg nudi kao načelo razumijevanja te cjelokupnosti.

Bezbroj zaustavljenih strelica u toj jednoj koja leti moguće je usporediti s bezbrojem paralelnih vremena s obzirom na ovo ‘važeće’. Ili s bezbrojem paralelnih svjetova s obzirom na ovaj ‘priznati’. Utočište postaje perspektiva koja poput putokaza pozornost usmjerava na okolnosti, na površne značajke jednog vremena, koje zatim pretvara u znakove, polagano se pomičući prema transcedentnosti na čijem završetku čeka čovjek.

Categories
All fotografija Galerija Kaj, Zagreb Volumen 2

PRIRODA I GRAD

Ili priroda u gradu. Iako bi, udaljujući objektiv nekoliko kilometara gore, bilo vidljivo da je prirode ipak znatno više i da je grad u prirodi. Moglo bi se čak reći da su priroda i grad ne neki način suprotstavljeni i da je temelj te suprotstavljenosti zapravo i razlog nastanka grada. Jer je načelo kojem je priroda u svojoj organici odgovorna (koje je gotovo pa i apsolutno jer iz njega i proizlazi ideja o savršenom skladu kojeg sve ostalo može tek nesavršeno oponašati) za grad opasno. Grad se, slijedeći svoje nekakvo načelo, iz prirode izdvaja i pripušta ju u sebe tek kontrolirano. Iako je ta kontrola manje ili više uspješna ipak je primjetno da priroda u gradu pomalo gubi svoje osnovne značajke i da se ponekad čak može doimati i neskladnom.

Cvjetanović se već dokazao kao pažljivi i pronicljivi proučavatelj grada. O tome svjedoči njegova opsežna i još uvijek otvorena serija fotografija ‘Grad’. Na tim se fotografijama, međutim, uopće ne pojavljuje čovjek kao ključni čimbenik grada, nego tek posljedice ili tragovi njegova postojanja i djelovanja. Te je tragove Cvjetanović do te mjere plastično uspio predstaviti da se stiče dojam kako grad kao glavni junak ne samo da ima svoj život nego da taj život teče gotovo usporedno sa životima njegovih stanovnika.

Sada taj glavni junak dobiva još jednog. Ili preciznije još jednu – i nije samo gramatika jedina odrednica ženskog roda prirode, nego je to u prenesenom smislu i njena iracionalna suština nasuprot kontroliranom, dakle racional­nom, poretku grada. (U dalekoj se asocijaciji čak pojavljuju i obrisi jin i jang principa.) Osim toga, u pojedinim se scenama ili epizodama ove nove serije pojavljuju i epizodne uloge. To su stanovnici, oni su uglavnom statisti, iako ponekad preuzimaju i važnije role. Cvjetanović, međutim, ne mari za nekakvu temeljnu suprotstavljenost, a pogotovo ne obraća pažnju na možebitnu rodnu podvojenost glavnih likova, on fokusira njihovo zajedništvo, suživot koji uključuje razne oblike kontakata, pa i konflikata, apsurdne momente njihova sklada i nesklada.

On je, nadalje, u potpunosti svjestan kako su okolnosti razvoja odredile da stvari stoje ovako kako stoje i da ono što sada jest nije moglo biti drugačije. Stoga ove fotografije nisu motivirane kritikom ‘napretka’, ne izražavaju nekakav ‘zeleni’ protest, iako se, s druge strane, često puta uopće ne mire s postojećim stanjem. One se čude neobičnom, simpatiziraju potlačeno, ismijavaju rigidno, mitologiziraju veličanstveno ili pak izoliraju obične prizore, posve usputne, svakodnevne, uspijevajući i u njima identificirati naoko nevidljivi sraz organskog i izgrađenog, prolaznog i trajnog. Cvjetanović nije ni na čijoj strani, jer ponekad je neuništiva divljina prirode zarobila napuštenu tvornicu, u sjeni nečijeg dvorišta raslinje je prekrilo porušenu ogradu ili garažna vrata, grmlje i korov sa svih su strana opkolili komadić asfalta pa se on doima kao kakav artificijelan ali simpatičan otočić u živom, surovom moru. Nasuprot tome, tanka zelena grančica izviruje iza rešetaka poput ruke što poziva u pomoć iz svog podrumskog zatvora. Panj bivšeg hrasta poput prijetećeg prsta put sivog je neba isturio iščupani korijen u posljednjem hropcu. Sve može imati bilo pozitivnu bilo negativnu ulogu, sve može biti jadno ili moćno, propupati novu nadu ili zauvijek ostati u dekorativnoj službi suvremenih linija. Izabrani su prizori paradigmatski primjeri određenih kategorija (urbanih, socijalnih, elementarnih, apstraktnih) ili pak nosači poruka što pobuđuju čuvstva, izražavaju dojmove, predlažu zaključke, uvijek temeljno portretirajući ono što se nalazi iza fotografija. Ono što je prethodilo zabilježenom stanju. Čak bi ih se moglo usporediti sa zbirkom kratkih priča u kojima je ispričana tek posljednja rečenica, no ona je dovoljna, ona je uhvatila namotano klupko za komadić koji viri i povukla, a priča se sama izvrtila prema početku.

Zbirka postfestumskih pripovijedaka istodobno je i autoportret odnosno portret iskustvom izgrađena autorskog svjetonazora koji nikada ne govori izravno o sebi. Koji ne postavlja definicije niti stajališta previše svjestan njihove banalnosti, koji ne određuje moralna načela razumijevajući sve pojedinačne ili kolektivne slabosti. Taj je svjetonazor ipak u svakom detalju prisutan (kao i fotografsko umijeće o kojem više ne treba niti govoriti), on je, također, i iskorišten, on je djelatan i ima jasan cilj. Taj je cilj istodobno neuhvatljiv poput tek uzletjelog vrapca s francuski pravilno oblikovane krošnje, on je u trenutku jer reprezentira ili preporuča otvorenu, ludičku razdraganost scenom koje časak kasnije neće više biti, jer časak kasnije taj biciklist neće više nastavljati liniju brončanih skulptura u labirintu parka ispred palače.

Cilj je u prisutnosti, jer tu smo gdje jesmo, zajedno s krošnjama uličnog drveća u prozorskom se staklu napuštenog lokala zrcali i pločnik po kojem hodamo. I konačno, cilj je u primjećivanju i prihvaćanju isprepletenosti svega i svačega, zaboravljanju početnih pretpostavci jer su se priroda i grad odavno pomirili, stablo topole prilagođava boju svog debla boji izlokane fasade, oni postaju jedna instalacija i spremno poziraju.

(Od različita spola glavnih likova ipak ne odustajem posve, dapače, nazirem zaljubljenost kad gledam tu razbijenu uličnu lampu koja ispod mreže već gotovo posve ogoljelih grana reflektira ispalo zeleno lišće odozdo, podsjećajući prirodu na minule dane.)

Categories
All fotografija Galerija Matice Hrvatske, Zagreb Volumen 2

PAZITE DA NE ZGAZITE MALE LJUDE

Koautorstva u svijetu arhitekture nisu rijetkost. Dapače, još je 19. studenog 1892. novi Obrtni zakon takve zajednice predvidio kao novu pojavu (u cehovsko vrijeme one nisu postojale) i to u paragrafu 30 riječima: “Koji sličan ili različan obrt tjeraju, mogu se također združiti, da u zajedini tjeraju posao. Prvi takvi, registrirani, partneri bijahu Grahor i Klein. Kakav je bio poslovni odnos među kompanjonima nije poznato, jednako kao ni duhovni udio svakoga od njih pri projektiranju; svi su nacrti – i oni za velike novogradnje, kao i oni za neznatne adaptacije i slične manje poslove, a koje je to poduzeće izvodilo – uvijek potpisivani s Grahor i Klein.”*

Jana i Jurana, rođene 1978., prijateljice od 1984., diplomirale na Arhitektonskom fakultetu 2004. također u zajedini tjeraju posao koji uključuje arhitekturu i dizajn, što je u današnje vrijeme skoro pa i više običaj nego rijetkost. Surađuju, nadalje, i na autorskom planu što još uvijek nije neobično. Supotpisati, međutim, izložbu fotografija, bar koliko je meni poznato, ipak jest rijedak, ako ne i jedinstven slučaj. Ovdje se, naime, ne radi o sličnom senzibilitetu koji je nagovorio dvije fotografkinje na zajednički istup – u tom bi slučaju svaka fotografija bila potpisana jednom od njih, uvijek je jedna nešto vidjela, misaona ili intuitivna odluka o pohrani viđenog koja aktivira klik aparata isključuje bilo kakvu prethodnu komunikaciju, pa čak i tehnološki, dva oka ne mogu gledati kroz jedan zuher. Također ovdje nije prisutna niti kustoska dirigentska palica što je prepoznala sličnost u izražajima dvije autorice ili postavila nazivnik pa ih po tom ključu izabrala. Zajedničkim autorstvom Jana i Jurana vrlo jasno ne žele odati koliki je duhovni udio svake od njih u predstavljenoj zamisli, a izostankom potpisa ispod izloženih fotografija daju na znanje kako je ta dimenzija zapravo nebitna. Pa i jest nebitno koja je od njih objektiv namjestila na pojedini motiv (i vrlo je moguće da su to učinile u dogovoru), jer slike ne prikazuju komadiće uhvaćene stvarnosti nego brižljivo postavljenu instalaciju. Koja, istina, često uključuje komadiće naše stvarnosti, no uvijek se radi o fragmentima neke priče, koji predstavljeni kroz izabranu optiku tu stvarnost tretiraju kao potrebnu scenografiju. A s obzirom da se mjesta gdje su priče locirane rasprostiru od detalja interijera, preko urbanog eksterijera do oceanskih širina jasno da je te instalacije nemoguće bilo kako drugačije predstaviti osim u mediju fotografije. I da je upravo fotografija zapravo konačnica, finale autorskog procesa što za temu uzima male ljude odnosno njihovim postavljanjem u i/realne okoliše izolira i naglašava stanja, odnose i situacije velikih. S druge strane, konačnost umjetničkog proizvoda predstavljena u mediju fotografije dovedena je u pitanje. Iako motive nije moguće drugačije izložiti, te iako su oni namješteni, odnosno vizualno podređeni kadru, ipak je fotografija tek sredstvo njihova prikazivanja, ona je u službi koncepta. Bijele figurice (ima i jedna crna) što su visoke otprilike pet centimetara, predstavljaju ljude u raznim stajaćim ili sjedećim položajima koji se nalaze u, za njih, predimenzioniranom svijetu. Naravno, taj je svijet realne veličine, a Liliputanci su u njega zalutali i zatečeni su pred nepremostivim preprekama, izloženi smrtnim opasnostima ili mu se, pak, u nemogućnosti da sagledaju njegovo konkretno obličje, beskrajno čude. Ponekad su sami, u univerzumskim konstelacijama svjetla i sjene razmišljaju o nesagledivim tajnama vlastite egzistencije. Ponekad su u paru, momak i djevojka očijukaju sjedeći pred ogledalom okruženi kozmetikom ili se, prepušteni emocijama, voze na kazaljci sata kao na ringišpilu ili su to profesor i student koji nakon predavanja razglabaju o nekim detaljima sjedeći na tastaturi računala što se doima poput amfiteatralne dvorane. Ova trojica na stubištu će tamo ostati zauvijek, slijedeća je stepenica definitivno previsoka a ova ispod je prava provalija. Grupica starijih (jer jedan je sa štapom) upravo bježi iz umirovljeničkog doma.

Promatrajući ih kako lutaju izgubljeni u vrtnim prostranstvima nadamo se da ih neće spaziti neki divovski vrabac ili kakav strašan miš. Približavanje bijelim prugama zebre na asfaltu za grupu malih ljudi ravno je odlasku na stratište. Neki od njih ipak su preživjeli sve opasnosti i nedaće i izbili na obalu, zabljesnulo ih je plavo more kao i Hrvate kad su prvi puta ugledali Jadran. Putanje njihovih sudbina ili, u galerijskom prijevodu, čimbenici njihova pojavljivanja na pojedinim fotografijama različiti su, neki figuriraju isključivo iz likovnih razloga, neki odgovaraju suštinskim pitanjima, a drugi zadovoljavaju elementarna, u koloni bodro koračajući prema ogromnom kruhu. Koliko god im život izgleda stvaran ipak su to samo lutke na koncu koje vuku njihove autorice/majke. Iz razloga fotografiranja. Surovo, slažem se. Ali često puta nema milosti u želji da se plastično predstavi zamisao. Promatrajući cjelokupnu izložbu dobiva se dojam kako prijateljsko autorski tandem Dabac & Hraste u njoj zapravo kompilira struku i strast. Služe se iskustvom stečenim u proizvodnji arhitektonskih skica ili prostornih maketa u kojima se ljudskim likovima ustanovljava odnos veličina. A za medij prikazivanja izabiru ono što ih intimno odnosno kreativno najviše privlači, a to je fotografija – obje, naime, intenzivno i neprestano fotografiraju sve što se oko njih događa. U ovom slučaju, međutim, čine otklon i od jednog i od drugog. Likove smještaju u realne situacije i na taj način mijenjaju njihovu osnovnu namjenu pa te figurice postaju označitelji disproporcije. Također, ne snimaju ono što se oko njih događa nego temeljem tog iskustva proizvode karikaturu realnosti kojom ponajprije naglašavaju razliku između subjektivna doživljaja i objektivne stvarnosti. No, duhovitost prizora što proizlazi iz pre­cizna odabira detalja velikog svijeta u kojem žive ti mali ljudi otklanja patetiku, ozbiljnost i tragiku naših sudbina simboliziranu njihovim smještanjem u prepoznatljive okvire. Stavlja je u drugi plan. Smješne su nam njihove bezizlazne situacije, njihovo čuđenje i nemogućnost shvaćanja onoga što nam je samo po sebi razumljivo. I upravo je time izolirana, oslikana ili raskrinkana iluzija tog našeg razumijevanja. I, slijedeći analogiju, kao što je nama smiješna ili dirljiva njihova izgubljenost i nasušna potreba da shvate kontekst, ne odajemo li i sami ponekad nekom trećem oku sličan dojam. Ono čak i ne mora biti toliko veće, dovoljno je da nas pogleda sa strane, da nas zatekne u trenutku izloženosti nečemu što toga časa nismo u stanju prevladati. I zato je ova fotografska izložba zapravo konceptualna. Zato što je u njenu perspektivu uključeno iskustvo trećeg oka to jest gledanja iza objektiva i prebačeno u ideju takva gledanja. U autorski prijevod, simboličku prispodobu hvatanja komadića stvarnosti. A o tome je već itekako moguće kreativno komunicirati prije uključivanja aparata, dapače, takav je dijalog dobrodošao, on često može eliminirati pretencioznost ili repeticiju a naglasiti svježinu i autentičnost pri izboru motiva, jer potopljene u isti bazen dvije glave vide bolje nego jedna.

* U hodniku ogledala, Greiner & Kropilak Interkonfidental

Categories
All fotografija Galerija AŽ, Zagreb Volumen 1

MALI POGLEDI

Prijatelj Šperk govori ovako: za nas je stolica komad namještaja, ali dijete ne zna za kategoriju namještaja i za njega je ta stolica tako ogromna i živa kako za nas ne može biti. Djeca su ovdje prisutnija od nas. (Vasilij Rozanov)

Iz mnogobrojne digitalne obiteljske foto arhive Ivana Jelavić izabire četrdesetak fotografija koje potom svrstava u nekoliko serija. Uz pokoji izuzetak, autori selektiranih snimaka su njena djeca. Posve prirodno boraveći u okruženju novih tehnologija, djeca se fotoaparatom koriste kao i bilo kojom drugom igračkom. Promatrajući rezultate postaje još jasnije da je materijalnost bilo koje igračke zapravo medij putem kojeg dijete ne samo da ostvaruje kontakt, nego potpuno uranja u izmišljeno. Uzevši igračku u ruke dijete se smjesta premješta tamo gdje se pravila postavljaju i ruše spontano i momentalno slijedeći neuhvatljiv iracionalan poriv – stječe se dojam da mi postojimo u malom, drvenim letvicama ograđenom prostoru, a njihov da je beskrajan, u njemu se ništa ne podrazumijeva, sve naučeno postaje beskorisno, suvišno i strano.

Sasvim se slobodno služeći novom igračkom jedna od vlasnica malih pogleda, između ostalog, proizvodi seriju apstraktnih slika ispitujući odnose svjetla i sjena. Moguće su one nastale uslijed tehničke greške, prstić je dotakao tipku za zoom a tek kasnije onu za okidanje. Tko zna koji joj je motiv privukao pažnju, ono što je ostalo zabilježeno, pak, tjera nas na pomisao kako još uvijek nije zaboravila prizor kojeg je u prvom dijelu života neprestano gledala. Nepoznat izvor svjetla, intenzivne boje, zamućeni obrisi što sugeriraju pogled kroz tekućinu… Je li ono što je vidjela na displeju nakon fotografiranja odgovaralo još uvijek ne zaboravljenoj slici i to ju je natjeralo da ponavlja postupak tražeći još veću i veću sličnost ili pak uopće nije obratila pažnju na displej nego nastavila slijedeći neku nama nepoznatu nit? To nikada nećemo saznati, ta ona ima svega tri godine. Kategorije motiva, zumiranja i kadra koje nama znače fotografiranje njoj su potpuno nepoznate, ona nema nikakvu potrebu objasniti zašto nešto radi, intenzitet postojanja u toj aktivnosti, međutim, toliki je kakvog je nama, nažalost, već nemoguće i zamisliti. Primjerice, dajući djetetu papir, boju i kist, ono će prvo kistom crtati ljude, kuće i cvjetove, zatim rukama, a naposlijetku kanticom, izlijevajući izravno boju na papir. Prelazeći u pola sata od figuracije do enformela. Svejedno je li u pitanju kist ili fotoaparat, na karakteristike alata ono ne obraća pažnju.

Osmogodišnji dječak ne zna da je mjerenje prostora jedna od čestih vježbi studija kiparstva. No, unatoč tome, na jednoj od predstavljenih serija su fotografije što pokazuju okolicu kuće snimljenu s njenih otvora, sa svih prozora i vratiju. Profesor ih moguće ih ne bi ocijenio odličnim jer ne uzimaju jednaku perspektivu, niti imaju istu širinu kadra. Zbog manjkavosti u izvedbi dobio bi dobar, jer ipak, na zadatak je odgovoreno, prostor kuće uistinu jest izmjeren vizurama na sve strane koje ju okružuju. Ali on nije dobio nikakav zadatak, što ga je onda nagnalo da sa svih mogućih pozicija iznutra snima ono vani? Vjerojatno znatiželja, u čijem je korjenu ne/osviješten interes za izmjenom strana, za promjenom konteksta. Označiti unutarnje vanjskim, portretirati sebe govoreći o drugima, odnosno općenito predstaviti ovo onime osnovna je poluga konceptualna postupka. Ili je dječak možda, slijedom nekakve nepodopštine, imao trenutnu zabranu izlaska van. No, bila to znatiželja ili nemoć, i jedno i drugo su temeljni pokretači na kreativnost. S tim što dijete, naravno, ne zna za kategoriju kreativnosti. Ono joj se priklanja, ili još preciznije, ono u njoj prebiva ne stoga što ju svjesno odabire, nego zato što je još uvijek dovoljno apstraktno, njime još uvijek rukovode autentični porivi, nije se još oblikovala čvrsta razumska opna, energija između njega i svega teče nesmetano.

U jednoj su seriji djeca preuzela ulogu scenografa a majci je prepuštena uloga set fotografa. Na raspolaganju je cjelokupan okolišni repozitorij, fotografije su snimke realiziranih kazališnih predstava, stilovi iz avanturističkih filmova kao i dokumenti in situ instalacija. Teatarska se pozornica autorskom odlukom smješta u tuđe dvorište, a razvoj drame s betonske ograde prate plišani Bambi i vjerica. Glavnom je junaku science-fiction filma srušena raketa, a on sam, teško ranjen, upravo ispada iz olupine. Oporavlja se promptno, već u slijedećoj sceni savladava okomitu liticu nepoznata planeta. Na prostranom se parkiralištu, između Chevroleta i Chryslera našlo mjesta i za plavi kombi iz Playmobilova voznog parka. Praćem budnim pogledom narančaste mačke, zeleni je ronioc upravo na površinu bijele kadice izvadio srebrnu škrinju s blagom. Fotograf je očito precizno instruiran, kadrovi su uhvaćeni na vrhuncu napetosti i, svaki u svom žanru, iscrpno informiraju o radnji. Kao da je upravo radi te fotografije i nastala cijela inscenacija. Autori tih projekata imaju sreće iako to ne znaju. Navikli su na raspolaganju imati kvalificiranu suradnicu, iako im je nepoznata kategorija te kvalifikacije. Njima je to samo mama, uvijek prisutna, uvijek spremna začepiti nos, uzeti ih za ruku i zajedno s njima skočiti duboko u bazen ispunjen šarenim imaginacijama. Uopće ih ne zanima što mama pritom misli, javlja li joj se već tada pomisao o nedvojbenom poklapanju dječjeg i kreativnog, o činjenici da iz nematerijalnog, imaginativnog prostora u kojem se odvija igra proizlazi i metafora kao ključna umjetnička kategorija. Možda joj se, istodobno, javlja i ideja da javno predstavi kontekst tog bazena u kojeg je okolnostima života tako često uro­njena pa jedva i dolazi do autorskog daha. Konkretnu isprepletenost života i arta njena osobna slučaja ustanoviti kao temu. Cijelim svojim bićem biti djeci na raspolaganju sa sviješću da to zapravo ukida slobodu vlastita prostora za kojim kao umjetnica teži, neriješivo je stanje. Uvijek, međutim, postoje neke okolnosti što nas potapaju u doživljaj neriješivosti, kreativni postupak nije sredstvo za njihovo rješavanje no putem njega je moguće plastično prepoznati pa onda i metaforički predstaviti oblik odnosno suštinu te ne­riješivosti. Upravo u tome, kao misao vodilju slijedeći Cezanneovu izjavu ‘da iza slike uvijek traži autora’, iza ovih fotografija pronalazim konceptualno izraženu poziciju autorice.

Nastavljajući istragu detektiram specifično promjenjenu perspektivu. Nije u pitanju samo svijet viđen iz donje etaže, nego se radi o prezentaciji kompletna svjetonazora u neprenesenom smislu. Fotografirani su roditelji odozdo, ali i vlastite noge u lakiranim cipelicama odozgo. S obzirom da vlasnici malih pogleda imaju tri, pet i osam godina i različitog su spola, dolazi do nekih razmimoilaženja koje vizuru spuštaju i dižu u okviru dvadesetak centimetara ili pak variraju motive od patke na ručniku do hevimetalne gotike na leđima nečije jakne. Iako je predstavljena realnost istovjetna onoj u kojoj i mi postojimo, gledajući fotografije dobiva se dojam paralelnih svjetova. Koliko god mi ne marimo za njihov, prihvaćamo ga silom prilika i tek su rijetki od nas, u rijetkim trenucima u stanju uroniti u njihove vode, oni još neizmjerno istinitije ne mare za naš. Suočeni s egzaktnom ikonografijom dječje sobe, igračkama i slikovnicama ili precizno izabranim detaljima dnevnog boravka, dođe nam da uzviknemo: pa ti mali stvorovi žive svoj život, njima to uopće nije imaginacija! Takav je dojam vjerojatno i nagnao prijatelja Šperka da zaključi kako životno pravilo da djeca moraju poštovati roditelje, a roditelji moraju voljeti djecu treba čitati obrnuto: roditelji su ti koji moraju poštovati djecu – njihov stvaran svijet i vatrenu prirodu koja je spremna uvrijediti se svakog trenutka. A djeca trebaju samo voljeti roditelje – i oni će ih svakako voljeti čim osjete to poštovanje prema sebi. Dodao bih kako oni i nemaju izbora, oni već vole te velike, dosadne, teško pokretne vertikale koje zapravo ništa i ne razumiju i ništa ‘stvarno’ ih i ne zanima. I to ne stoga jer ih hrane i pružaju im zaštitu, to se uopće ne računa, vole ih jer ne mogu drugačije. Odrasli su dezerteri, kaže pjesnik Brel.

Ove fotografije autorica stoga i ne upućuje na uvid njima, nego nama. Njihovi pogledi, čak i više nego pogledi na njih, tjeraju nas da se podsjetimo kako realnost nije jedna, neobično kadriranje uobičajenih prizora da prizove pomisao kako je ono što mi vidimo tek jedno od mogućih viđenja. I da iskoristimo male poglede kao ulaznicu na predstavu u kojoj smo nekad bili protagonisti a danas nam boravak u publici može pružiti ono što će za desetak godina, poput treptaja oka, nepovratno nestati.

Categories
All fotografija Galerija AŽ, Zagreb Volumen 1

SITNICE

Male mijene, moglo bi ih se prevesti. Ili – nevidljive, jer svjedočimo samo posljedici, ali procesu mijenjanja ne. Kao što to i inače biva, odjednom smo suočeni s novim stanjem, odjednom su prekratki rukavi djetetova kaputa, odjednom hlače više ne možemo zakopčati. Promatranje nove stvarnosti usmjeruje pogled unatrag, na dugačak put čiji se početak gubi u daljini. Podsjeća da je svaka sekunda jednom bila prezent i da se na svakom cen­timetru tog puta događala promjena. Mala, oku nevidljiva.

Fermentacije tih nebrojenih prezenta materijalizirane su u detaljima koje Korkut uzima u fokus svojih fotografija. No, rekao bih da je vrijeme, kao metafizička dimenzija, ono što usput bilježi njegov aparat, tek neizbježna sveprisutnost pod čijim se okriljem sliježu ti slojevi. Slijedeće što privlači pozornost jest učešće nematerijalnog u činjeničnoj izvjesnosti. Objektiv je izoštren na suodnos različitih elemenata, slika prikazuje njihovo trenutno stanje kao etapu u procesu. Ti su elementi, međutim, samo objekti nad kojima se vrši djelovanje koje proizvodi nestajanje ili gradnju. Činitelj tih zbivanja, djelatnik koji ostaje u pozadini, nevidljivi uzročnik vidljivih tragova koje Korkut pronalazi svuda oko sebe jest energija. Portretirana je njena suštinska snaga, manifestacija njene neuništivosti. Personificirana je u različitim pojavnostima – ona savija čelične šipke, odlama komad ograde, drvetom omata kamen, korjenom razvaljuje asfalt. Kada more odnosi betonirani mol, to plaši ili impresionira, ali kad trava probija zid, kada nježna vlat šafrana probuši suhi, žilav hrastov list, tu ostajemo zapanjeni, to graniči s čudom. U tome prepoznajemo utjelovljenje elementarne sile, energiju rasta usporedivu jedino s izvijesnošću nestanka. No, osim vremena i energije, ta dva glavna junaka Korkutovih Sitnica, ono što ga, rekao bih, možda ponajprije tjera na snimak jest začuđenost zatečenim. Preciznije, to je unu­tarnje, intimno zadovoljstvo u pronalasku dokaza o svojevrsnoj anticipaciji – fotografije usput viđenih prizora, naime, potvrđuju njegovu, već učinjenu, kreativnu djelatnost. Bavljenje, ili čak – eksperimentiranje materijalom, česta je tema njegovih radova. Primjerice, zanima se zamjenom njihovih uloga, ono što je inače fluidno predstavlja u čvrstom. Neprestano promjenjivu površinu vode odlijeva u stabilnom, tvrdom mediju. Ili pak suprotno, kreće od vrste, odnosno strukture materijala, ali već je u slijedećem trenutku, gotovo momentalno, dovodi u pitanje. Konkretno, debele metalne ploče potrgane su po krajevim poput tanka papira ili naborane poput kakve debele tkanine ili čak lepršavog zastora. Ustoličujući njihovu suštinu, on je smjesta poništava. Uzima­jući sinonim za tvrdoću ili trajnost, on pokazuje da ništa nije toliko čvrsto kako izgleda, te da je sve podložno promjeni. Zatvorivši autorski ciklus, takoreću u post festumu, u svojoj okolini svjedoči istovjetnim pojavama nastalim neumitnom logikom prirodna razvoja. Potvrda osobne istrage nije mogla doći s autoritativnijeg mjesta – elementarni fenomeni rade isti posao s usporedivim rezultatom. Pa čak možda i više od dojma vizualne sličnosti, u tumačenju simbolike fotografiranih motiva pronalazimo sličnu tendenciju: objelodaniti kako ono najtvrđe ne samo da nije neuništivo, nego je podložno djelovanju fluidnog ili pak gotovo neprimjetnog, a ponekad, do karikature dovedeno, i onog najfragilnijeg. Posredno dakle govoriti o ne/mogućnostima suživota raz­ličitih formi prisustva, o rupturama ili koegzistenicji koje iz tog kontakta proizlaze, o nužnosti prilagodbe.

Categories
All fotografija Galerija AŽ, Zagreb Volumen 1

BATINA SKELA

Like a bird on the wire
Like a drunk in some old midnight choire 
I have tried on my way to be free.
/L. Cohen/

Razmišljajući o motivima Ercegovićevih prethodnih serija fotografija jasno je kako te prizore nije bilo moguće režirati, te kako je autor najčešće privučen neobičnim ali jedva vidljivim konstelacijama kojima se u potpunosti prepušta i komadiće apsurdnog uprizorenja ostavilja netaknutima.

Budući izloženost slučaju ponajprije isključuje prisustvo predumišljaja, rekao bih da Ercegović nije nikada ni kretao u lov na prizore, nego je pristajao biti zapreten u njihovu mrežu. Više hipnotiziran nego zavezan, u gustoj isprepletenosti nevidljivih spona prepoznaje naznake apstraktna sustava gdje je sve identično kao i ovdje, osim nekoliko sitnica. Sustava koji ne želi biti viđen stoga postavlja čuvare sa zadatkom nepropuštanja iracionalnih detalja u stvarnost. Mirno se prepuštajući uzništvu, otklanjajući potrebu za tumačenjem njegova načela, Ercegović uspijeva osvjetliti pojedine niti. Te uhvaćene sitnice, zaboravljene mrvice promakle čuvarima, predlaže kao opipljive dokaze postojanja tog drugog svijeta, svijeta što se u međuvremenu iz zatočeništva premetnuo u utočište. Određivanje početka i kraja tom procesu ponovo ne opterećuje Ercegovića – ovladavanje netom osvojena prostora ne zaustavlja usputan pogled koji ga iznova opčinjava. Jer, u paralelnom zbivanju, pod dirigentskom palicom slučaja, jato lastavica organizirano aterira i raspoređuje se na žičanom crtovlju. Neobična akcija prisiljava Ercegovića na vađenje fotoaparata ali budi i pomisao. Prevodeći kasnije njegovu asocijaciju u konkretnu melodiju Mirna Jelavić služi se aleatorikom – kompozijski postupak u modernoj glazbi koji uključuje igru slučaja. Dakle, osim postavljanja prizora fenomen slučaja i tehnološki je ugrađen u oblikovanje ove audio vizualne instalacije. Postav ptica preveden u note začudno rezultira kratkom i privlačnom melodijom. Moguće bi i neki drugi ptičji raspored također proizveo melodiju (možda se ptice i ne znaju drugačije postaviti osim u suzvučju). Moguće bi video zapis dotična prizora rezultirao skladbom od nekoliko stavaka… A ukoliko bi se na obzorju recimo pojavila kakva grabljivica skladba bi dobila i improvizacije… A fotograf bi, u svojstvu skladatelja, pokupio aplauze na festivalu konkretne glazbe. U svojstvu autora, međutim, eksperimentirajući ovoga puta formom, to jest interpretirajući fotografiju zvukom, Ercegović se koristi manifestacijom slučaja kao saveznikom. Od početna impulsa, dakle od spiritusa movensa, slučaj je promoviran u kouatora izložbe. Prevodeći njegovu fascinaciju neobičnim uprizorenjem kao oblik komunikacije s univerzalnim, taj korak dalje služi nam kao potvrda osvojene slobode koja se temelji na otvorenosti i znatiželji.

Categories
All fotografija Galerija moderne i suvremene umjetnosti, Centar za kulturu Vela Luka Volumen 1

UHOĐENJE SUNCA

Sjajni protumarš fantazije na surove i jalove bedeme zbilje.

(Bruno Šulc, Dućani cimetne boje)

Na neobičan se način isprepliće realnost s metaforikom u ovim riječima primjenjenim na fotografije pred nama. Zbilja znači sadašnjost, bedemi su stvarni i vrlo precizno odvajaju grad izvana od grada iznutra. Crta razgraničenja, u ovom slučaju tako upečatljivo prisutna, nije samo formalna granica budući se iza krinke blistavog, fotogeničnog mo­dela krije ‘nesrazmjer između njegova sjajnog naslijeđa i inferiorne suvremenosti. Gubitak istinskog kontakta između povijesnog nacrta i sadašnje životne, društvene prakse rađa brojnim nesporazumima, u posljedici – nemarom i nasiljem nad njegovom materijalno-duhovnom strukturom i, dosljedno, štetama različitih predznaka i intenziteta.’*

Već niz godina bivajući njegovim stanovnikom, Antun Maračić duboko je upoznat s unutarnjom problematikom Dubrovnika. Primjerice, proljetos u Domu HDLU-a u Zagrebu postavlja izložbu ‘Libertas’ u kojoj predstavlja devetnaest dubrovačkih umjetnika mlađe i srednje generacije. Nazivnik odnosno koncept izložbe pronalazi u njihovom aktivnom odnosu spram dubrovačkog prezenta to jest svojevrsne destrukcije odnosno erozije, rastakanja, raspro­daje… No koliko god, u svojstvu odgovornog connaisseura, iznutra djelovao na zaustavljanje negativne tendencije putem prezentacije brojnih autorskih protesta, ili pak u svojstvu ravnatelja Umjetničke galerije nastojao podići razinu kulturne ponude putem realizacija izložbi bitnih svjetskih autora, Maračić uspijeva zadržati oko stranca. Taj je zaljubljeni gost istodobno i pjesnik sklon kontemplaciji koji ne prestaje biti fasciniran. Distancu koju u sebi nosi utjelovljuje na ovim fotografijama u tih nekoliko kilometara koliko je grad uda­ljen od njegova objektiva. Postavljajući kadar grada izvana podrazumijeva njegovu unu­trašnjost, na taj način oslikavajući svoju osobnu ambivalenciju kao i suprotnosti promatranog. No, međutim, nije u pitanju jedna nego serija fotografija, nepromjenjivost kadra, stoga, pažnju usmjeruje na zbivanje. Postajemo publika svakodnevne ali spektakularne izvedbe koju zapravo rijetko tko ikad gleda. Predstava započinje. Iz dubine otvorene pozornice, s gotovo monokromnog scenografskog platna, zahvaljujući prirodnom svjetlosnom efektu, u prvi plan postupno pristiže glavni lik.

Moguće Maračić boraveći zorom na precizno izabranoj pošti, takoreći u prvom redu partera razmišlja o jedinstvenosti prizora pitajući se postoji li na kugli zemaljskoj još neki grad gotovo izrastao iz mora uokviren mitološkim zi­dinama, a kojeg sunce svakog jutra nagrađuje ovakvim nastupom. Grad čija sudbina podsjeća na antičku dramu gdje više sile određuju tragičan rasplet – prošlost mu silno komplimentira, a sadašnjost pod svaku cijenu nastoji uprostiti slavu.

S nepogrešivim osjećajem za ritam, režiser, okrećući globus, polako pomiče zlatnu crtu reflektora sve više otvarajući kut s horizontom koji perzistira. Poneki se poje­dinac u publici možda zapita kako to da se ova voda ne prospe? Ta je geometrija odavno objašnjena, složene jednadžbe što započinju ravnom linijom koja odvaja more od neba uključuju i naše postojanje na pravcu: u dubinu poniremo koliko svijest dopušta, u visinu idemo koliko mašta nadjačava razum. No, za razliku od antičkog procédéa, u ovom slučaju tragedija glavnog lika načas biva zaboravljena. Sve snažnije i snažnije obasjan grad kao da prilazi sve bliže, izrasta ovdje, pred našim očima, prezentirajući ideju grada, pri­sustvo čovjeka uokvirena elementom. Svjetlo univerzalnog reflektora u konačnici potcrtava trajno i suštinsko, poništavajući efemerno i estradno.

U osnovi privučen fantazmom scene, fotograf postaje medij kroz kojeg se vječnost obraća prezentu – sveobuhvatnom ali iracionalnom sklopu koji oblikuje ono što je moguće imenovati mentalitetom. Zakonitost nebeske matematike kao da šapuće na uho ljudima koji često zaboravljaju što imaju: pogledajte, pogledajte o čemu se ovdje radi…

Ali to tek kasnije, pregledavajući fotografije na izložbi, mi posjetioci, zaključujemo. U trenutku njihova nastanka Maračić ne misli o tome, ne stigne, jer zajedno sa suncem uhodi u grad.

*Dubrovačka suvremena umjetnost – u primjerima 19 autora, Antun Maračić