Category: fotografija

Categories
All fotografija Galerija Proširenih medija, Zagreb Volumen 8

OKO DIMNJAKA ZA 40 MINUTA*

Ciklus fotografija predstavlja Cvjetanovićevu konceptualnu šetnju jednim dijelom Zagreba.

Nakon serija “Mesnička 6”, “Foto Studio City”, “Gračanskih portreta”, zatim monografija “Grad” i “Priroda i Grad”, nakon brojnih fotografija što kadriraju pločnik, a ima i dosta kolnika, kao što ima i dosta poruka na zidovima, onih što zaviruju u izloge nakon smrti predsjednika ili ismijavaju političare istrganim plakatima na ulicama nakon izbora, reklo bi se kako nema niti jedne zakrpe na pločniku, niti znakovite mrlje na fasadi koja nije spremljena u neki od njegovih foldera.

I ova serija to pomalo dokazuje, štoviše, snimljena je prije osam godina, pa s obzirom na poznatu Cvjetanovićevu sklonost tumaranju ulicama, tko zna kakva će još gradska izviješća u budućnosti iz tih foldera izroniti.

Konceptualan se pristup očituje već i u neobičnom preklapanju izložbena formata i sadržaja, naime, tema ovog ciklusa također je ciklus, odnosno kružnica. Kao što je tema, primjerice, Gecanove “Retrospektive” (MSU) zapravo retrospektivni format. Ili, kao što je nedavna Cvjetanovićeva izložba “Osvijetljeni” interpretirala fotografski medij kroz njegovu elementarnu pretpostavku – svjetlo, tako se ova bavi galerijskom prispodobom tog medija – zaokruživanjem autorske ideje u izložbenu cjelinu. Baratajući terminom ‘svjetlo’, pri čemu je jasno da svi ‘fotografirani’ moraju biti i osvijetljeni, no ovi “Osvijetljeni” su oni koji su osvijetljeni konkretno identificiranim svjetlom (mobitel ili ekran), što se na razini serije pojavljuje kao narativ. U ovom slučaju narativ doslovno određuje upravo ideja kružnice, odnosno ciklusa. 

Čak bi se moglo, sudeći po udaljenosti spram središnje točke, odnosno poziciji glavnog sadržaja ciklusa u kadru, procijeniti kako ona ima promjer od oko 400 metara. Dakako, ono što određuje kružnicu jest da su sve točke na njoj jednako udaljene od središnje točke, a to je u ovom slučaju toplanin dimnjak na Trešnjevci, visok 200 metara.

Moglo bi se pomisliti kako je Cvjetanović prije same šetnje u zemlju zabio neki kolac, pa uzeo konopac duljine dva metra, s jedne ga strane pričvrstio za kolac, napeo ga i iscrtao kružnicu. Zatim je tu kružnicu primijenio na plan grada u mjerilu 1:100, s time da je kolac na mjestu dimnjaka i tako odredio svoju putanju. Ili da ga je jednostavno položio, na taj način dobio distancu od točke snimanja, definirao trešnjevački krug visinom dimnjaka i prošao vanjskim obodom tog kruga neprestano snimajući njegovo središte. Pretvaranje visine u polumjer, definiranje vodoravnog uspravnim, tek je usputna divedenda tog poteza, koji zapravo ima striktno fotografsko, kompozicijsko ishodište – dimnjak je uvijek središnja vertikala u horizontalnom kadru. Krenulo se od okomice i njenom visinom zapasalo područje, dakle, postupak je posve legalan, no teško zamisliv: kad se nešto pravilno širi iz središnje točke, poput horizontalnih valova, oni obično nisu uvjetovani okomicom koja se iz nje diže, kamen je već potonuo.

S druge strane, kadrovi bi dimnjak mogli predstaviti kao osovinu ringišpila. Uhvatio je već dobar zamah, Cvjetanović se, uglavljen u sjedalici, vrti i okida. Pa kako mu je stolica malo iznad razine ulice, tako mu i ulica ulazi u kadar.     

 Postav izložbe dodatno komplicira predodžbu, izvrnuto je, naime, unutarnje i vanjsko. Uzduž čitava okrugla zida Galerije PM pravilno su razmještene četrdeset i četiri fotografije formata 100 x 70 centimetara. Dimnjak, kao središnji lik svih fotografija, sada je na vanjskom zidu, ne da ga obilazimo, kao što ga je obilazio fotograf, nego on obilazi nas. Kružni Meštrovićev paviljon  nužno uključuje svijest o njegovoj središnjoj točci, odnosno središnjoj osi, koja je sada posredstvom dimnjaka izmiještena svuda okolo, što proizvodi konflikt u okviru percepcije: iznutra obilazimo vanjskim obodom. Kada to kontekstualiziramo na razini grada, njegovih toponima, pri čemu je okrugla Džamija u svom značenju posve jedinstvena, kao što je to u svom značenju, kao jedna od najviših građevina u Hrvatskoj, jedinstven i okrugli dimnjak, dobili smo platformu pogodnu za preklapanje tih autentičnosti. Galeriju idealnu za predstavku fotografska koncepta koji višestruko isprepliće prostor i sadržaj izlaganja.

 A što se tiče sadržaja, dobili smo, reklo bi se, udžbenički primjer autorskog pristupa portretu dijela grada, dimnjak se pojavljuje kao označitelj, dokaz o istinitosti, dočim pojedine perspektive, odnosno situacije iz kojih se gleda središnja točka, predstavljaju opisne elemente tog protreta. 

Dimnjak je, dakle, uvijek u sredini i uvijek jednako velik. Bez obzira što ga ponekad ne vidimo u cijelosti, nego mu, primjerice tek prugasti vrh viri iznad neke zgrade ili mu grmlje zaklanja podnožje, on je konstanta. Za situacije, pak, iz kojih ga vidimo, iz kojih doznajemo podatke o Trešnjevci, mogli bismo ustvrditi kako predstavljaju i lice i naličje, dvorišta i pročelja, trošne kuće i moderne zgrade. Štoviše, hodajući Galerijom PM u smjeru kazaljke na satu, prolazimo od starijeg prema novijem dijelu. Kao da se, poput glavnog lika u Tatijevom filmu “Moj ujak”, provlačimo kroz ogradu koja odvaja staro od novog, izlazimo na čistinu, nakon koje prevladavaju ravne linije željeza i stakla. No, kad smo već prihvatili novo izdanje, zatičemo se u nekom dvorištu gdje se suši veš. Kao da se staro i novo izmjenjuju, pri čemu naznačeni radijus kretanja potcrtava te kontraste, sve se događa unutar četiristo metara. Tri koraka jedno, četiri koraka drugo, Cvjetanović broji i snima.

Unaprijed postavljena putanja također sugerira kako nužno prolazi kroz sve, odnosno kako ima mogućnost sagledati izvana i iznutra. Sugestija se, dakako, odnosi na portret kvarta, pa dok mu neki dijelovi spremno poziraju, drugi su zatečeni, nisu ga očekivali.

Međutim, ne samo da prolazi i dokumentira presjek, nego, uvijek okrenut prema orijentiru, odnosno centru, uključuje okolnosti akcije, pa kombinacijom sadržaja fotografije i okvira kadra simulira trokut: donje točke su mu lijevi i desni kraj kadra, a gornja je vrh dimnjaka, fotografije se pojavljuju kao kriške kruga, svojim odsječcima pokrivaju njegovu površinu. Kao što su i na brojčaniku definirani odsječci vremena. Samo što ih Cvjetanović ima 44, a ne 12 i što njegov sat ne traje 60, nego 40 minuta.

 Gledajući fotografije, međutim, uopće se ne stiče dojam kako su one u nekoj zajedničkoj službi. Točno je da ih povezuje dimnjak, no kada bismo, primjerice, neku od njih izdvojili i predstavili samostalno, izostanak konteksta ne bi umanjio njen razlog. Ne radi se o tome da je dimnjakom riješeno pitanje kompozicije, nego da taj uvijet postaje platforma pogodna za razne značenjsko vizualne varijacije. Ponekad se dimnjak natječe s jablanom, ili se probija kroz slobodni prostor neba što ga ostavljaju breze s lijeve i desne strane, često puta izrasta iz stambena niza i nadgleda situaciju, ili pak nadgleda jesu li u tvorničkom dvorištu sve bačve na broju. Ponekad su mu u podnožju i dva manja dimnjaka, poput djece, drugi put kao da koketira s nekim uspravljenim crvenim cilindrom, logična simpatija, okomicama je, naime, naročito sklon. S druge strane, voli i horizontale, one niske, jednokatnice, iznad kojih će se vinuti u veliko nebo, kao i one peterokatnice ponad kojih će, kao da nam namiguje – tu sam!, tek izviriti. Ne smeta ga biti u mnoštvu, posred križanja, oslušnuti bilo civilizacije, a nakon toga, usred zelenila malo i kontemplirati.

Jednom riječju, iako je fotograf uvjetovan putanjom, izborom kadra dimnjak je uvijek je doveden u komunikaciju, uvijek je upleten u nešto, bez obzira vodi li glavnu riječ ili tek prisluškuje.

 Stoga nije neobično da i Trešnjevka s interesom prati taj film, prepoznaje se u svim kadrovima, a fabula je žanrovska, poput priče o dobro poznatom liku iz kvarta i njegovim manje poznatim dogodovštinama.

* nerealizirano

Categories
All fotografija Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, Volumen 7

POZORNI PROMATRAČ

Retrospektivna studijska izložba posvećena fotografu i povjesničaru umjetnosti Branku Baliću (koji je živio do 1930. do 1976.) organizirana je u suradnji Muzeja za umjetnost i obrt i Instituta za povijest umjetnosti punih 40 godina nakon njegove posljednje izložbe. Prema kustoskoj koncepciji Irene Šimić i dr. sc. Sandre Križić Roban, retrospektivna izložba Pozorni promatrač Branka Balića rezultat je višegodišnje stručne i znanstvene obrade njegove vrijedne ostavštine (arhivske zbirke oko 12.000 fotografskih negativa), koja je od 1977. godine pohranjena u Institutu za povijest umjetnosti u Zagrebu.

Odmah po ulazu u izložbeni prostor, zatičemo se pred dvije fotografije većeg formata koje jako dobro poznajemo, gotovo su i svjetski slavne, a prikazuju članove skupine Gorgona kako gledaju u zemlju i kako gledaju u nebo. U pitanju je, dakako, izvedba njihove akcije. No, sudeći prema perspektivi, odnosno položaju kamere – točno iznad njih, reklo bi se kako je i snimatelj dio autorskog tima tog performansa za foto aparat. Formata kojem se često priklanjala i grupa ViGo (Vijatović i Gotovac), sudeći prema fotografijama u njihovoj nedavno tiskanoj istoimenoj monografiji koje ne možemo proglasiti dokumentarnim zato što je fotograf imao ključnu riječ u pozicioniranju “sadržaja”. A svakako je jasno da je imao i apsolutno povjerenje tog sadržaja koji shvaća da je upravo fotografija originalan izlazni format. Pomisao kako bismo slijedom toga i Branka Balića mogli doživjeti kao člana Gorgone potkrijepljena je i serijom “Adoracija”, svojevrsnom fotoseansom, odnosno ‘akcijom kojom je odana počast Juliju Kniferu za vrijeme njegove izložbe u Galeriji suvremene umjetnosti’, gdje su članovi Gorgone Knifera najprije kudili, da bi mu na kraju, u znak priznavanja njegova slikarstva, ljubili ruke. U toj skupini gorgonaških akcija još su i prizori izokretanja šešira i kaputa, bacanje šešira u zrak i zajedničko poziranje. ‘Ceremonije su se odvijale bez publike, samo za kameru.’

Balićevoj udomaćenosti u umjetničkim krugovima svjedoči i niz portreta protagonista tadašnje likovne scene. Osim prisnosti, a i povjerenja što ga portretirani očito imaju prema fotografu, vidljivo je i da su situacije aktivne u predstavljanju, bilo konkretna konteksta, kao što su to Milena Lah ili Vojin Bakić pri izradi skulpture, bilo u skiciranju žanra, primjerice, Josip Vaništa je zatečen dok čita, na krevetu stana u potkrovlju, a definiran je policama s knjigama što se poput friza susreću u kutu iza njegove glave. Vjenceslav Richter je usred aktivna razmišljanja, Aleksandar Srnec je snimljen ispred povećanih slova. Formati su kvadratni, težište je na kompoziciji kadra, koja se u nekim slučajevima realizira odnosom svjetlih i tamnih dijelova, u drugim istaknutom perspektivom ili pak suradnjom aktera i pozadine. Ono što se, međutim, pojavljuje kao konstanta, jest dojam komunikacije između snimatelja i snimanog, kao da svjedočimo rezultatu njihovog razgovora vezanog za okolnosti snimanja. Ili je takav dojam rezultat dubinskog poznavanja materije, zahvaljujući kojem fotograf uspijeva kontekstualno predstaviti protagoniste izolirajući neku njihovu ključnu osobinu. Imajući na umu Balićevo obrazovanje, čini se kao da je povjesničar umjetnosti otklonio teorijsku interpretaciju svojeg sadržaja i posve se priklonio onoj autorskoj. Naime, koliko mi je poznato, nije poznat ni jedan drugi primjer da povijest umjetnosti povjesničara umjetnosti zapamti kao fotografa.

Primjerice, umjesto da tekstualno analizira Kožarićeve “Oblike prostora”, on svjedoči njihovu nastajanju, snima Kožarića kako ih stvara u atelijeru, okružen već gotovim Oblicima, koje Balić dakako koncepcijski i kompozicijski u fotografijama koristi.

Teorijska utemeljenost u povijesnom razvoju i autorska interpretacija prezenta, dapače, zaustavljanje njegova trenutka, osim što mu priskrbljuje autentičnu poziciju, pruža mu i komparativne mogućnosti. Primjerice između stvarnosti i situacije na suvremenoj sceni, odnosno između urbanizma, arhitekture i usporedivih likovnih tendencija. Balić bilježi modernizam u trenutku izgradnje, bilo da snima makete ili odlaskom na teren, gdje pronalazi rakurse kojima replicira, odnosno ističe značajke koje se u to vrijeme pojavljuju i u recentnom ‘likovnom’ prostoru. Takvo, aktivno, svjedočanstvo, gledajući iz našeg vremena, možemo protumačiti i neobičnom anticipacijom, identičan je sadržaj i danas prilično aktualan. Brojni se suvremeni autori, čak i mlađe generacije, vizualnim razmišljanjem nadovezuju na Balićeve perspektive. Baš kao što se i performans za fotoaparat grupe ViGo – Kožarić u atelijeru radi na skulpturi živog Toma Gotovca – nadovezuje na njegovu foto seansu stvaranja Oblika prostora, snimljene u istom atelijeru. Što zapravo svjedoči o razmišljanju koje se ne realizira u tada prisutnoj takozvanoj ‘umjetničkoj fotografiji’, najčešće realiziranoj raznim svjetlosnim efektima, pa čak niti zadovoljava klasičnom dokumentacijom vremena posredstvom karakterističnih prizora, nego je posve uronjeno u konceptualna strujanja s kojima komunicira fotografskim alatom.

Fotograf, međutim, ponekad zaboravlja svoje kunsthistoričarsko podrijetlo, pa i prostor likovnosti te preuzima ulogu kroničara. Iako formalno ne prihvaća ulogu socijalna istražitelja, kao prije njega Franjo Fuis, a poslije njega Boris Cvjetanović, te iako su njegovi motivi i međusobno posve različiti, od gužve dječjih kolica u Maksimiru, čistača cipela na Trgu Bana Jelačića, polugola radnika na nekoj visokoj skeli, do gospođe koja mete smeće na Britancu, ipak se u fotografijama zrcali nekakvo pravo stanje stvari. Od serije što prikazuje radnike u proizvodnom procesu, do portreta raznih takozvanih ‘radnih kolektiva’, široka lepeza interesa, ponajprije zahvaljujući preciznom ‘autorskom oku’, postaje dragocjeni dokument koji upotpunjuje sliku vremena, i to točno onog vremena prema kojem se suvremena scena danas tako često odnosi. Vjerujemo njegovom doživljaju, istodobno subjektivnom i objektivnom, možda i zato što smo nagovoreni prepoznavanjem sadržaja u onom usputnom i nevažnom, detalja koji tek izdvojeni kadrom postaju kompozicijski djelatni i narativno znakoviti. Ili pak onih koji totalima suočavaju široku i ravnu panoramu periferije s geometrijskim planovima ulica i visokih zgrada novog urbaniteta.   

Spomenimo kako su sve fotografije crno bijele, a osim njih, tu je arhivska dokumentacija i dva dokumentarna filma.

Tu je i instalacija koja izravno komunicira s fotografijama pokraj nje. Na rubovima bijelom bojom napravljena kruga na podu upisano je ‘Pozorni promatrač’. Krug je iste veličine kao i pripadajući krug na zidu, nastao kao rezultat projekcije svjetla. Točno u sredini zamišljena valjka iznad kruga na podu, obješena je tamna ploča s dva otvora u kojima se nalaze dva filma, odnosno dva monokroma formata 60 x 60 mm. Pokraj ploče, metar od tla, poput viska obješeno je povećalo. Pristajemo preuzeti ulogu pozorna promatrača, ulazimo u njegov prostor, uzimamo povećalo, usmjerimo prema jednom filmu i shvaćamo kako je to pozitiv fotografije što se nalazi pored instalacije, koja prikazuje detalj svojevrsna nepravilna rastera, čitav kadar ispunjava lišće ili je to gomila otvorenih školjaka. Instalativni elementi, obješena ploča, povećalo i krug na podu, dolaze u službu filmskog medija, zajedno s projekcijom svjetla proizvode simulaciju svojevrsna kina. Svjetlo je tu, a film ćemo projicirati sami, pogledom kroz povećalo. Pri čemu kao da se postavljamo u poziciju autora, kao da smo u predloženoj fotografiji povećalom izdvojili jedan dio prizora, kao što je i on svojim kadrom izdvojio jedan dio, očito većeg, istog prizora.

Raznorodnost interesa, aktivno sudjelovanje u razvoju umjetničkih strujanja, konceptualno korištenje vlastita alata, sve to svjedoči autorskoj znatiželji koja sudjeluje u otvaranju novih povijesno umjetničkih kategorija, što ga promovira i u ulogu svojevrsna najavljivača. Ili, drugim riječima, fotografske karike koja je prethodila razvoju i širem priznanju tog medija krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih godina prošloga stoljeća.

Stoga je velika šteta što njegova osobna istraga i svjedočenje raznim sličnim istragama, bez obzira na velik broj ostavljenih negativa, nije duže potrajalo, bilo bi vrlo dragocjeno imati Balićev doživljaj nastavka razvoja onoga što je autorski tumačio.     

Categories
All fotografija Galerija F8, Zagreb Volumen 7

POSLANICA

Seriju diplomskih izložbi Galerije Akademije dramskih umjetnosti nastavlja Denis Butorac predstavljajući se radom s kojim bi mogao diplomirati i na Akademiji likovnih umjetnosti, recimo na multimedijalnom odsjeku. Ne toliko stoga što osim fotografije koristi i druge medije, primjerice, ready made, koliko zbog čvrsta koncepta, autoreferencijalna tema koristi se kao žanrovska platforma iz koje proizlazi i oblikovna i suštinska dimenzija, što ga, osim na fotografsku, smješta i na širu suvremenu scenu.

Štoviše, sadržaj replicira i okolnostima, odnosno formatu diplomskog rada, te simbolične životne prekretnice, tako da ga koristi kao okvir, završetak ciklusa obrazovanja koristi se kao prilika za priču o završetku također jednog ciklusa, ali u privatnom životu autora. Pa ispada da se Denis poslužio dotičnim formatom u svoju autorsku svrhu, naime, kroz objektiv Diplomskog rada promatramo rezultat osobne transformacije. Sazrijevanje na studiju do akademske titule teče paralelno sa sazrijevanjem na privatnom planu, pri čemu se umjetnički prijevod životnih okolnosti promovira kao dragocjeni alat, sredstvo za njihovu interpretaciju, ali i za promjenu. Što zapravo i jest zadatak Akademije, koja bi osim vještine studentima trebala otvoriti i mogućnosti njene primjene. Pa bi se moglo reći kako je Denisov autoportret ujedno i portret takvih mogućnosti.

Njegov slučaj, kako sam kaže u Izjavi o radu, ima podlogu u osjećaju nepripadnosti, a da se to odnosi na obiteljski kontekst, zaključujemo zato što na kraju kaže ‘… Pomoću njih gradim vizualni narativ kojim se, poput nikad napisanog pisma, obraćam svom ocu’. Dakle, njegova poslanica u formatu izložbe zapravo je pismo ocu. Zbrojimo li ta dva pojma, osjećaj nepripadnosti i pismo ocu upućeno umjetničkim aktom, shvaćamo kako otac nije odobravao umjetnost, kao niti Kafkin otac uostalom. Nije odobravao interes što ga je dječak imao prema bakinim goblenima, štoviše, već mu je i baka zabranila da ga pred ocem iskaže. Takva sklonost vrijeđa očev svjetonazor, definiran spolom i tradicijom, a potom i netolerancijom spram onoga što ne odgovara definiciji. Reklo bi se, univerzalna tema, koju naglasak na očev ratni staž datira i konkretizira.

Butorac, međutim, ne prepričava slučaj, nego preskače narativ i zaključuje ga putem autorskih iskaza istetoviranih na svome tijelu. Primjerice, lijevo bedro prekriva velika slikovna tetovaža koja crtežom podsjeća na uzorak goblena. Na prsima, ispod piercinga na lijevoj bradavici je istetovirano: “ponosni smo na tebe”. Na desnom ramenu je srce, a unutra piše:”NOT YOU”. Denis pozira pred svojim objektivom,  ikonografski se određuje, uređuje frizuru, poručujući pritom ocu svoje mišljenje o spolu, tradiciji i toleranciji.

U tom se smislu i svaki pojedini element, a osim frizure, tetovaža i piercinga, tu je i naušnica s križem,  doima poput manifestacije onog suprotnog, onog što se ne smije, pa osim što bi se format mogao nazvati i body artom, svi su oni dijelovi poslanice, njene rečenice. I svaka je aktivna, čak bi se moglo reći i da se precizno odnosi spram određene dimenzije sustava protiv kojeg ustaje. Pored naušnice s križem, u jednako je krupnom planu i suza, poput ilustracije arhetipskog konteksta, ali i njegove konkretne interpretacije u kojoj suze nisu dozvoljene. 

Nedvojbeno autoreferencijalnoj tematici odgovara i forma, autor je sadržaj svih fotografija. U pitanju su studijski autoportreti, što je prilično rijetko, fotografi su obično iza objektiva. No, vraćajući se na okolnosti diplomskog rada, ponovo je prisutan dojam da se rješavanje nekog specifičnog fotografskog zadatka, odnosno neke obavezne forme, primjerice predmet autorportreta, iskoristilo kao okvir djelatan za njegov naum. Triptih promjene frizure – početno stanje, srednji plan, anfas, zatim intervencija, srednji plan, leđa i konačno rezultat, srednji plan, anfas – dio je pisma, izravan prijenos transformacije kao da stavlja karte na stol, javna poruka ocu o svojoj odluci.

Međutim, sadržaj fotografija, mladić gol do pojasa koji na početku i na kraju gleda ravno u aparat, a u međuvremenu se šiša, kao i odabrani kadar, srednji plan, i jedno i drugo asocira na zrcalo. Kao da aparat ne uzima sliku, nego ju reflektira. Intimnu situaciju gledanja u ogledalo naglašava i ambijentalna rasvjeta postavljena ispred njega, koja istodobno odgovara i profesionalnim zadacima korištenja svjetla i sjene, odnosno odvajanja sadržaja od pozadine.

Odlazak na prvi kat galerije uvod je u drugi dio pisma. Postavljen uporedo sa stepenicama nalazi se friz od goblena karakterističnog  cvjetnog prizora u okruglim okvirima. Istovjetan motiv nalazimo i na povećanoj snimci Denisova poprsja. Naime, preko njegova lica je goblen izvezen u platnu na kojem je fotografija isprintana. Taj inovativan format, fotografija s goblenom, na prvi pogled izgleda kao prizor iz filma Alien, s time da je umjesto čudovišta koje se zalijepilo za glavu Harry Dean Stantonu, Denisa napalo cvijeće. I to još u djetinjstvu, pa ga je u međuvremenu, baš kao i Harryja, posve preuzelo. Slijedeći filmski siže u kojem je Alien ušao u Harryja, pa je potom iz Harryja i izašao, isto se dogodilo i s Denisom. Sada to konačno smije i javno priznati, baki zahvaliti na inicijaciji, a oca suočiti sa stanjem stvari.

Koliko god bio trivijalan, do te mjere isključivo ali i upitno ukrasan da postaje sinonim za kič, goblen je u njegovoj interpretaciji unaprijeđen u djelatnu metaforu za umjetnost. Što je zabrana zapravo i pospješila.  Štoviše, izolirajući problem na razini goblena, reklo bi se u najmanjem mogućem otklonu, kompletna djelatnost, čitavo područje postaje zabranjeno za muško dijete. Denis ga načelno ne koristi u estetske svrhe, nego isključivo u simboličkom smislu, no primijenjen kao takav, iskorišten narativno, postaje i vizualno aktivan. A razlog njegove uporabe, vađenje iz esteske ropotarnice, donosi mu i konceptualne dividende.    

Osim Denisa s goblenom, ostale fotografije na prvom katu predstavljaju stiliziranu konkretizaciju konteksta. Tu je, primjerice, nekoliko onih izvađenih iz očeva ‘ratna’ albuma, čiji sadržaj, međutim, ne vidimo, zato što su izložene tek poleđine. Te potrošene, čak i polupljesnive poleđine ilustriraju vrijeme, čine vidljivim tih već skoro trideset godina, unatoč kojima je tadašnje iskustvo i dalje središnji dio života.

Svojevrsnu ulogu u skiciranju narativa ima i originalna fotografija iz obiteljskog albuma, postavljena negdje usput, što prikazuje dvogodišnje dijete, po svoj prilici malog Denisa, u kućnom ambijentu dok se igra bebom.  

Na prvom je katu ipak dominantna serija većih fotografija što prikazuju čahure raznih granata. Zid ispred kojeg se memorabilije nalaze također je posve nagrižen vremenom, polupljesniv kao i poleđine.

Eksponati su položeni na stari stol od sirove daske, pa ponovo, osim što ilustriraju bitan dio priče, izgledaju poput rješavanja fotografska zadatka snimanja tzv ‘galerijskog’ postava: rasvjeta, prvi plan, drugi plan, oštrina, kompozicija, boje, sve je to funckionalno na sadržajnoj, ali i dostojno izvedeno na zanatskoj razini.

Osim čahura, u istoj je seriji, snimljena očito u istim okolnostima, na stolu od sirovih dasaka ispred starog zida i fotografija što predstavlja tanjur s juhom i šest žlica. Što bismo istodobno mogli protumačiti pijetetom s obzirom na teške okolnosti u kojima se otac nalazio, ali i reakcijom na nebrojeno puta ispričanu priču o teškim okolnostima u kojima se otac nalazio.  

Categories
All fotografija Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb Volumen 7

DAMNATIO MEMORIAE

Damnatio memoriae (latinski za “osude sjećanja”) je izraz je koji označava postupak zabrane sjećanja ili “protjerivanja iz javne uspomene”. Oblik javne posmrtne kazne koju je rimski senat mogao izricati povodom izdaje ili neke druge krivice prema Rimskom Carstvu. Smisao kazne je bilo brisanje svih tragova sjećanja ili tragova postojanja osobe protiv koje je kazna izrečena.

Petković taj postupak ne primjenjuje na osobe, nego pronalazi i registrira njegove tragove značajne za našu noviju povijest. I to u kontekstu razlikovanja povijesti i historije, pri čemu povijest označava prošlu zbilju, a historija označava humanističku znanost koja proučava tu zbilju. Stoga bismo ‘progon sjećanja’ mogli smjestiti u određeni procjep koji nastaje zato što se te dvije kategorije ne poklapaju, a ne poklapaju se zato što određenom političkom sustavu ne odgovara ono što se u povijesti zbilo, pa polugama historije retušira istinu. Kao što je Staljin svojedobno naredio da se retušira Trocki iz svih fotografija.

Inicijativa za brisanje iz sjećanja čak i ne mora dolaziti sa samog vrha, nekad je provode i dežurni higijeničari srednjih i nižih razina, što je primjerice vidljivo u Cvjetanovićevoj seriji fotografija “Mrlje”, pri čemu su ‘mrlje’ bile prebojani grafiti nepoćudog sadržaja. Sličan oblik ‘amaterske cenzure’ pri čemu se zapravo ističe ono što je trebalo sakriti, prisutan je i u Petkovićevoj panoramskoj fotografiji većeg formata koja prikazuje nasip kanala Sava-Odra, ispred kojeg se, na zelenoj livadi, nalazi hrpa crvenih kutija. Gore je i savršeno plavo nebo. Osim što je prizor apsolutno fotogeničan, svakako u provedbi ne slijedi namjeru aktera, kao što mrlje upozoravaju na sebe, tako i ta crvena gomila smjesta privlači pažnju javnosti koja denuncira diletantski pokušaj sakrivanja povijesne činjenice. Naime, radi se o glasačkim kutijama na prvim poslijeratnim izborima koje su bile crvene boje i nosile obilježja Socijalističke Republike Hrvatske. Fotografija je snimljena 2018. Teško je precizno reći zašto su te kutije nakon trideset godina iskrcane na livadu, ali se s velikom vjerojatnošću može pretpostaviti da to nije učinilo privatno lice. Nakon što je u javnim glasilima pukla bruka, donositelji kutije nisu odnijeli, nego zapalili. Koliko god izbacivanje kutija na livadu bila vrlo nediskretno, dakle, loše izvedena akcija čišćenja povijesnih ladica, toliko njena druga faza otkriva kako je ipak u pitanju arogancija, dapače, spaljivanje prošlosti podsjeća na slične takve lomače iz prošlosti.

Petković prilaže i konkretne dokaze, jednu ‘spašenu’ kutiju i jednu spaljenu. Osim što tek sad postajemo svjesni njenih dimenzija, pa i solidne izrade, čemu svjedoči i ova druga, koja nije pretvorena u pepeo, nego je tek pougljenila i promijenila formu, postajemo svjesni i dodatnog apsurda: te kutije nikad nisu bile u funkciji, nije bilo izbora, a unatoč tome ih je netko vrlo solidno napravio. A prvi puta kad su došle do izražaja, rezultati izbora su ih skinuli sa scene. Pa umjesto da se iskoriste kao vrlo rječiti simbol povijesnog apsurda i stave u muzej, pali ih se po livadama.

Sukobu između ideologije i stvarnosti, nažalost, s mnogo dramatičnijim posljedicama, svjedoči i serija fotografija “Šuma Bedenik”. Šuma se nalazi u okolici Bjelovara, a u njoj je bilo skladište municije što ga je neki fanatični major JNA u rujnu 1991. dignuo u zrak pritom usmrtivši sebe i jedanest vojnika, uz stotinjak ranjenih. Osim stradalih ljudi i srušenih kuća, eksplozija je uništila i hrastovu šumu, fotografije svjedoče kako se ona niti danas još nije oporavila, gro planovi pojedinih stabala otkrivaju njihove ožiljke, a ogoljena debla u pozadini svjedoče postapokaliptičnoj sceni.

Za tu sumanutu akciju major je posmrtno odlikovan od strane predsjedništva SFRJ posljednjim Ordenom narodnog heroja Jugoslavije.

Nekoliko mjeseci ranije, u ožujku i travnju iste godine, događaju se dva famozna sastanka između Tuđmana i Miloševića,  što Petković koristi kao sadržaj knjige umjetnika “Razgovori bez svjedoka”. Knjiga podsjeća na osobni foto dnevnik, u kojem preuzima Šarinićeve fotografije, dijelomično ih retušira (zacrnjuje Miloševićevu glavu) služeći se istim postupkom kao i Rodčenko u vrijeme kad su se nepoćudna lica brisala iz kolektivne memorije. Pa kad se već ne smije postaviti pitanje o čemu se tamo razgovaralo, bolje je izbrisati i sugovornika, zato što bi njegov identitet mogao dati neugodan odgovor na to pitanje.

Slijedeći dokaz brisanja iz javne memorije nalazimo na velikoj panoramskoj fotografiji.  U prvom se planu nalaze kupači u moru i to u, reklo bi se, posve idiličnoj situaciji, radi se, naime, o prostranoj Paškoj uvali, sasvim iza kupača nalaze se Paška vrata koja vode u Velebitski kanal, pokriven koprenom ljetne izmaglice, sasvim u pozadini vidimo i Velebit. Pri desnom rubu kadra mala barka upotpunjuje prizor idealan za propagandni plakat. Međutim, iza raspoloženih kupača, a ispod Velebita, u srednjem planu, još uvijek unutar Paške uvale, nalazi se razlog ovom snimku, mala Uvala Slano. Iz ove perspektive jedva je vidljiva, baš kao što je i povijest te uvale izbačena iz historije i ostala također nevidljiva… ‘Zavodljiva ljepota sakriva mjesto gdje je početkom 2. svjetskog rata bio ustaški koncentracioni logor. O njemu se u javnosti gotovo ništa ne zna, a svako postavljanje spomen obilježja tom logoru završi njegovim uništavanjem.’

Preskačemo sedamdesetak godina, ostajemo na moru, konkretno na srednjem Jadranu, u Crvenoj luci kraj Biograda. Također panoramska fotografija predstavlja uvalu, tu su i kupači, po sredini kadra stablo bora koje se račva poput praćke, nešto iza je nedefinirani betonski blok, a iz lijevog kuta u kadar ulazi bodljikava žica ograđujući jedan dio obale i završava u moru. Priroda je jednako fenomenalna kao i na prošloj, no, za razliku od njene netaknute privlačnosti, ovaj prizor ne samo da je taknut, nego svjedoči totalnoj okupaciji. U ovom slučaju onoj turističkoj, naime talijanski koncesionar posve je okupirao kompletnu uvalu Crvena luka. A ograda završava svega tri metra od spomenika stradalima za vrijeme fašističke talijanske okupacije, koji je, međutim, tijekom devedesetih posve devastiran.

Promatrajući Petkovićeve dokaze o progonu sjećanja kroz vremensku perspektivu, nalazimo tri točke: 1941. godinu, 1991. godinu i prezent, od kojih su prve dvije za našu povijest bile prijelomne, a kroz treću se povijest upravo prelama. Uz iznimku “Šume Bedenik”, gdje je falsificiranje istine imalo konkretan strateški razlog u kontekstu ratnohuškačke, agresorske propagande, razloge ostalim primjerima nalazimo u apsurdnoj težnji pospremanja pod tepih onoga što se događalo između prve dvije točke. I to uglavnom od strane onih koji smatraju da su izgubili prvi rat, a dobili drugi. Iako manifestacije takva ponašanja mogu izgledati naoko komično, a tek u pozadini otkrivati agresivan karakter kojem se tolerira bahatost, ili se doimati posve nevidljivim u vremenu i prostoru, na njima nažalost ipak počiva prezent, progonstvo iz sjećanja, osim što izbjeljuje stranice povijesti kao što varikina izbjeljuje mrlje na košulji, omogućuje i slobodnije poslovanje.

Ono što, međutim, povezuje  predstavljene slučajeve, što po svom sadržaju nedvojbeno pripadaju političkom prostoru, jest to da su ilustrirani prizorima prirode, a imenovani konkretnim lokacijama. Priroda je taj nijemi svjedok. A svaka pojedina fotografija, upravo temeljem svoje atraktivnosti – kao da predstavlja privlačno lice iza kojeg se sakriva sasvim drugačije naličje, koje je jednako tako sakriveno i od historije – kroz ono vidljivo predstavljajući i ono nevidljivo, uspijeva i na vizualnom planu uprizoriti fenomen progonstva iz memorije.  

Categories
All fotografija Galerija Greta, Zagreb Volumen 7

OSVIJETLJENI

Posljednja dva tjedna bilježimo neobično žustru izlagačku aktivnost fotografa u mirovini.

Naime, prije desetak dana otvorio je izložbu “Male glave, mala tijela” u Galeriji multimedijalnog centra, osim serije fotografija predstavivši i istoimeni film.

Priča fokusira jedan dio pelješke prošlosti, točnije, dugogodišnji teror što ga je nad djecom u školskom domu u Trpnju provodio čovjek u funkciji odgajatelja. Prizori devastiranog interijera predstavljaju prostor gdje je živio nakon što je dom raspušten, a snimljeni su nekoliko godina nakon što je pronađen mrtav. Bizarni detalji što se nižu kao da približavaju poremećenu strukturu njegove ličnosti i sugeriraju dijagnozu. Opsesivno sakupljaštvo, patološki poriv za uspostavom reda pod svaku cijenu, vidljiv u sortiranju gomila stare amblaže i kojekakvih tričarija, svjedoči neredu u glavi. Ali, ta je glava u neredu godinama vladala školskim domom, odgajatelj je bio nedodirljiv, vlasti su mu očito tolerirale ponašanje, djeca su bila uplašena, nisu smjela zucnuti, a nažalost, roditelji također. Nakon niza fotografija tog mračnog interijera, kao da smo prošli kroz stan ličnosti čiju strukturu ne možemo razumjeti, pa stoga i zastrašuje, no još uvijek ne znamo čemu svjedočimo, slijedi projekcija filma u kojem se nižu nepomični kadrovi istog prostora. Za razliku od fotografija na izložbi, koje izoliraju njegove pojedine dijelove, ove, montirane u film, portretiraju ga u cijelosti, preuzimaju perspektivu očišta i nižu se diskretno simulirajući prolazak. Taj prolazak, kao i cijela priča, biva objašnjen na kraju filma, čitanjem pisma jedne od žrtava njegovih sadističkih iživljavanja, što mu ga je imala potrebu napisati na vijest o njegovoj smrti. Stoga bismo, s tom informacijom rekonstruiravši film, mogli zaključiti kako se zapravo radi o iscijeliteljskom prolasku, kojeg autor poduzima želeći na taj način zašiti staru ranu, pretvoriti je u ožiljak portretiravši bijedu njena uzročnika. A da je ona još uvijek bila otvorena, svjedočile su i emotivne reakcije mještana prilikom premijere filma na Pelješcu.

Serija “Osvijetljeni” predstavlja pedesetak fotografija nastalih posljednjih deset godina, ne obrađuje konkretnu, tragičnu temu iz prošlosti, nego nasuprot tome, i naglašenom datacijom, ali još više sadržajem portretira opću temu sadašnjosti. Čijoj tragikomičnosti neprestano svjedočimo, a u kojoj pesimistični među nama prepoznaju prelazak na tamnu stranu.      

Za razliku od ostalih recentnih serija, kao što vidimo u fotomonografijama “Grad” i “Priroda i grad”, gdje je postojala tema, ali ne i konkretna priča, a koje također portretiraju ovo vrijeme, poput njegova pedantna bilježnika, no, dok te bilješke o ljudima svjedoče neizravno, posredstvom posljedica njihova prisustva, ovdje su ljudi u prvom planu. Dapače, mnoge od njih i prepoznajemo, čak bi se moglo reći kako, osim rijetkih izuzetaka, ti ljudi pripadaju određenoj ekipi, prepoznajemo i njen uobičajeni kontekst, međutim, ovdje nije riječ o njenom portretu, nego je ona izdvojena kao uzorak, primjenjiv i na sve druge ekipe, u nekom drugom kontekstu. Iz čega proizlazi kako smo svi, promatrajući kroz naslovnu optiku, zapravo članovi iste ekipe. Svi smo osvijetljeni.

No, ako krenemo od činjenice da je  svjetlo ključni čimbenik fotografiranja, ono što prizor upisuje u negativ, ono može biti dnevno, umjetno ili flash, o njemu ovisi trajanje ekspozicije, po dotičnom žargonu ispada da su oni osvijetljeni zapravo oni fotografirani. Možda to i jesmo svi, no to nije tema, zato što su ovdje fotografirani samo oni koji su i dodatno osvijetljeni, to ih regrutira u članstvo. Vizualna činjenica dodatna svjetla unutar fotografije temelji se na sadržajnoj: portretirana je činjenica dodatka našim životima, ta je činjenica uvijek u kadru, ali nikad se ne vidi, baš kao niti ljudi u onim drugim serijama, no uvijek predstavlja izvor tog drugog svjetla. Stoga bismo kao temu mogli proglasiti osvijetljenost drugim svjetlom, a kao dominatnu formu, baratanje planovima. Čija je razdvojenost najčešće realizirana različitim izvorom svjetla.

Također bi se za sve fotografije moglo reći da ne predstavljaju ljude, nego njihova lica, ona su im osvijetljena. Pa ako se sjetimo poslovice koja kaže da su lica ogledala duše, pesimist će smjesta ustvrditi da su te duše prodane. Odnosno kupljene novim sadržajem. Istodobno, promatrajući dob osvijetljenih, raskrinkan je i generacijski prijekor, gdje se djeci uglavnom brani prekomjerna izloženost drugom svjetlu, budući da na fotografijama prevladavaju lica što pripadaju roditeljima.

Duše, kupljene mogućnošću momentalna uvida u sve sadržaje, izolirane su od konteksta upravo time što su im lica fokusirana, kontekst je neoštar, bez obzira nalazili se u prvom ili drugom planu ili u oba, ostali protagonisti prizora su mutni, nevažni su, poput statista ili kulise osobi koja i ne mora biti u središnjem dijelu kadra, nego joj glavnu ulogu određuje taj spot light, koji, za razliku od uobičajenog, ovaj puta dolazi uglavnom odozdo. Markirana lica ne zanima okolina, hipnotizirani su svjetlom, dapače, njegovim izvorom, onime što se odvija unutar čarobnog prozora u svijet.

Tim drugim svjetlom se često osvajaju i bodovi u karakterizaciji portreta, pri čemu se upravo ono koristi kao alat za definiciju žanra. Čak bi se i izraz tako osvjetljena lica mogao proglasiti karakterističnim za osobnost dotična člana ekipe.

Lica su najčešće plava, pa čak i onda kada nisu, čak i tada u nekom zrcalu, bilo to ono pravo ili ono naočala ili zjenice oka, iskri plavi izvor. No, čak i kad su bijela unutar posve plavog prizora ili tek nešto svjetlija unutar zagasito crvenog, lica nikad nisu svjesna fotografa. Nije ih on osvijetlio, on je osvijetlio njihovu osvijetljenost. Bez obzira nalazila se u prvom, drugom ili zadnjem svjetlosnom ili sadržajnom planu. Pa se ponekad i događa zabuna kod ovih naprijed što gestom ili očima možda i poziraju, primjetivši da ih je Cvjetanović naciljao, ne znaju da nisu bitni, da je objektiv izoštren na ono iza njihovih leđa, u dubinu kadra, na one hipnotizirane drugim svjetlom. 

Govoreći o kompoziciji, rekli bismo, kao i obično: kad gledamo Cvjetanovićeve fotografije uopće i ne razmišljamo o njoj, ne zamjećujemo je, prizor je takav i gotovo, nema nikakve dvojbe o razlogu za pozicioniranje ključnog sadržaja, smješten je u kontekst koji ga označava, uspostavljen aktivan odnos s perspektivom gledatelja, prepoznat u trenutku i predstavljen kao arhetip dotične domene. Kontekst bira izrez, krupni plan, poludistancu ili odabire detalj u totalu, a kompozicija je alat, kao automatski pilot, dok pravi pilot ima važnijeg posla, izolirati djelatan sadržaj, zaustaviti trenutak u kojem konobar u tamnoj majci u desnom dijelu drugog plana upravo s pladnja diže čašu, s lijeve je strane drugog plana gošća u svijetlom baloneru, u pozadini također ima zbivanja, dočim središnjicom prvog plana dominira osvijetljeni. Za razliku od konobara, koji iz drugog plana, unatoč pokretu, gleda ravno u objektiv i registrira fotografiranje, ovaj glavni, lica obasjana karakterističnim plavim svjetlom, koji se s obzirom na blizinu, sudeći po tome da zauzima veći dio kadra, očito nalazi u fotografovu društvu, dapače, u tom bi društvu mogla biti tek njih dvojica, na njega, odnosno aktivnosti s kojima se ovaj bavi, uopće ne obraća pažnju. To je ono što pravi pilot traži, djelatan primjer za kontekst, za činjenicu kako osvijetljeni tek formalno postoje u stvarnosti, zauzimaju prostor, proglašeni su glavnim ulogama, ali njih zapravo nema. A onom automatskom je prepušteno okolni sadržaj postaviti u aktivnu simetriju, te razdvajanjem tri svjetlosna plana, glavnim, srednjim i pozadinskim, definirati scenu.

Usporediva je i situacija u kojoj je osvijetljeni iz prošlog primjera također u prvom planu, ali više ne igra i glavnu ulogu, što će reći, nije osvijetljen, nego je duhom prisutan, dapače, aktivno komunicira, što je za tu situaciju i logično, zato je i došao tu gdje se nalazi, u prvom planu čaše, u pozadini polica s pićima. Izoštren je jedan osvijetljeni iza njega, u takozvanom srednjem planu, unatoč žustroj komunikaciji za stolom, on je otišao, nema ga, okupiralo ga je drugo svjetlo. 

U tom bi smislu trebalo i precizirati početnu dijagnozu kako je tema serije osvijetljenost drugim svjetlom, zato što se radi o tome da ono u ovom slučaju, u skladu s fotografskim postavkama bilježi njime određenu situaciju, no u portret te situacije postavljajući glavni sadržaj – osvijetljene, oblikom njihova prisustva u kontekstu, zapravo govori o njihovom odsustvu. Pri čemu je upravo svjetlo glavni uzročnik te odsutnosti, ono ih je maknulo iz stvarnosti. To je fenomen kojeg osvjetljava Cvjetanović.  

Pesimist bi mogao biti zadovoljan, izložba potkrijepljuje njegova upozorenja.

Categories
All fotografija Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb Volumen 7

MRTVA PRIRODA

Iako akademski slikar, diplomirao u klasi profesora Sedera, Đukić nakon akademije ostaje u prostoru vizualnosti, ali mijenja putanju, reklo bi se, za dvadesetak stupnjeva – odlazi u  Düsseldorf na Nove medije kod Nam June Paika, a kasnije i u majstorsku radionicu kod Nan Hoover. Odonda uglavnom barata tehnološkim alatima, ne sjećamo se kad je zadnji puta u ruci imao kist. Obično drži kameru za proizvodnju statičnih i pokrenutih slika, obično ih bude bezbroj, pa sadržaj često preuzimaju njihove arhivske oznake. S jedne se strane baveći bankama stock fotografija, a s druge uređivanjem arhive svoje slavne učiteljice, kao da ima priliku s obje strane pristupiti tom Novom mediju, kroz kojeg se ponešto drugačije prelama stvarnost, te u čijem odrazu važnu ulogu ima i taj binarni kod

Pa tako niti sada, predstavljajući Mrtvu prirodu, u ruci nema kist nego binarni kod. Sve što vidimo u seriji ‘slika’ rezultat je bezbrojnih kombinacija nule i jedinice. Iako je njihova raskošnost i precizno osvjetljenje vrlo usporedivo s platnima starih majstora, pa čak je i simulacija nanosa boje prisutna, to je ipak fotografija, raskošne su boje rezultat visoke rezolucije. Đukićeva interpretacija motiva mrtve prirode trebala je čekati da se pojavi dovoljno snažan fotoaparat koji je u stanju podržati ulja u odgovarajućem svjetlosnom ambijentu. Pa kad se i našao, nije bilo dovoljno, trebalo je za svaku sliku napraviti šest fotografija, koje će onda nevidljivim, fotošopnim kistom biti pretvorene u jednu. Milijarde piksela poslušno preuzimaju svoja mjesta u uvjerljivoj imitaciji originala, a baš kao i nekad, prizor je brižljivo aranžiran, te još preciznije osvijetljen, no za razliku od nekad, predstavljene motive danas nazivamo instalacijama, a svjetlo, koliko god izgleda ambijentalno, zapravo je dnevno.

Đukićeve instalacije sadržajno podržavaju predložak, tu su i cvjetni i voćni aranžmani, pribor za čaj i vaza s uvelim ružama, no taj se sadržaj, za razliku od nekadašnjeg, sada nalazi u prostoru očito odavno napuštenom, pa stoga i posve derutnom, jednom rječju, mrtvom, pa je već i samim time ostvarena neobična kontradikcija: jedino je dio instalacije po kojem smjesta identificiramo dotični slikarski smjer u tom prostoru zapravo živ.  Stol na kojem se nalazi mrtva priroda: srebrna zdjela s jabukama, limunom i lubenicom, a iz koje se, poput rajskog slapa, izlijeva crno grožđe, a na kojeg je i naslonjena grana smokve i odložena grančica lovora, reklo bi se da je sve na broju, ali on se jedva drži – plohe izrezbarene vremenom, a nogu iskrzanih i požutjelih od istog, za razliku od mrtve prirode, vidio je boljih dana. Ali i to je bilo jako davno, zato što još kad su odlazili, niti tada više nije bio potreban, jedino su njega ostavili. Nisu mogli odnijeti niti kamin u desnom dijelu kadra, ali sve ostalo je otišlo, ostali su tek tragovi života, potamnjeli okviri na zidu gdje su visjele slike, a i zid se, osjetivši da nema nikoga, krenuo trusiti, komadić po komadić osvajati pod.

Taj prostor po svoj prilici ima ime i prezime, nije tek iz scenografskih razloga odabran, pa iako ne znamo njegovu povijest, vrlo je vidljivo da ona postoji, tome svjedoči i obiteljska fotografija u jednoj od instalacija, zaboravljena žarulja u jednom lusteru, tu je čak i tepih prebačen preko nekog stalka za cvijeće, pa izgleda kao duh tog stana, koji se sada, kad više nema nikoga, slobodno, neopažen može šepiriti. No, kao takav, baš kao i ostali mrtvi protagonisti, u tom je prostoru on jedini živ.

Promatrajući instalacije kroz perspektivu klasičnog žanra, proizlazi kako je on poštovan, ali i interpretiran, nije ažuriran samo izražajni medij, nego i kontekst, smješten je u današnjicu, uokviren činjenicom koja tu današnjicu interpretira, a to je posvemašnje napuštanje, ali ne u smislu postapokaliptične vizije, nego vrlo izvjesne svakodnevice.

Pa iako bi se moglo zaključiti kako u tom sveopćem mraku svijetli jedino štafelaj, s druge bi se strane moglo reći kako i on, baš kao i sve ostalo, tinja još samo u ropotarnici povijesti. 

Promatrajući kroz optiku suvremene umjetnosti, tematiziranje klasičnog ne tumačimo kao repliku novomedijskog slikara onom štafelajnom, niti kao upis autorska odgovora jednom od temeljnih zadataka struke, nego kao konceptualno korištenje dotična naslijeđa u smislu alata, njegova karakteristika postaje duhovita poluga u službi sociološko antropološkog portreta, koji umjetnički iskaz uključuje u cjelokupni mozaik.

Osim serije fotografija što smjesta prepoznatljivim sadržajem ilustriraju naziv izložbe, u sredini galerije nalazi se i konkretna instalacija: crnim pigmentom ispunjen prostor od 2 x 2 metra na podu. Promatrajući legendu ispod fotografija – pigment print, sumnjamo kako ovaj pigment zapravo i nije pravi pigment, kao onaj Cleinov plavi, na kojeg se, između ostalog, referira, nego da je to pigment kojim se printa, a kojeg zapravo zovemo toner. Drugim riječima, to je sirovina iz koje su nastale fotografije, baš kao što i iz pravog pigmenta nastaju slike. Recimo, mrtvih priroda.

Crni kvadrat na podu, za razliku od Maljevičevog na platnu, nema namjeru revolucionirati apstraktno slikarstvo, niti poput Kafurovih pigmenata, otvarati prostor u druge dimenzije, zadovoljit će se ulogom koju i slike u kontekstu izložbe imaju – da podsjeća na povijest umjetnosti, te da unatoč deklariranoj neživosti u svom kontekstu bude jedini živ. Kao što su instalacije mrtve prirode u okviru slika jedine žive, tako je i on jedini živ u galerijskom prostoru, zato što je, kao in situ instalacija, to njegov okvir. Za razliku od svega ostalog što se unutra nalazi, uključujući i izloške, taj je prah živ, on jedini reagira, kao što je i reagirao, kad je, unatoč upozorenju, neka stopa slučajno ugazila u njegovo crnilo.

Izložbi pripada i deset crteža lakom na papiru. Crteži su apstraktni, gotovo monokromni, u kojima je na razne načine prispodobljena forma kvadrata.

Kad, nagovoreni nazivom, prvo pristupimo fotografijama, a zatim crnom kvadratu koji je s njima povezan istom sirovinom, dolazimo do crteža koji su promijenili sirovinu, medij i način izrade,  a u smislu poveznice, odnosno nastavka, formu prijelazne faze preuzeli kao sadržaj. Kvadrat je ponekad urezan u guste nanose laka ili je definiran bjelinom unutar tamne pozadine ili obrnuto ili ga nalazimo gotovo kolažno umetnuta u postojeći plan, pri čemu se razlika očituje tek u ponešto drugačijim potezima, no ipak se doima poput umetnuta kadra i proizvodi perspektivu. Ponekad podsjeća na Maljeviča, drugi put na Kristla, ponekad je prisutna geometrizacija, a drugi put horror vacui, izrezi, urezi i planovi.

Promatrajući seriju crteža u kontekstu Đukićeve česte teme, a to je bavljenje muzejem i njegovim sadržajem, gdje, primjerice, slavnim nizozemskim majstorima u montaži dodaje jednobojne planove, moguće i derivirane digitalnim postupkom iz slika kojima su pridruženi ili dotične majstore koristi kao scenografiju partiji šaha što ju ispred slavnog  postava Kunsthistoriches Museuma igra sa Slavenom Toljom, drugim riječima, partiji kojoj svjedoči slikarsko naslijeđe, sada to naslijeđe također nalazimo kao lajt motiv, nastavak dijaloga s istim sugovornikom. Od figurativne mrtve prirode, preko oživjelog crnog kvadrata do suvremena apstraktna slikarstva.

Međutim, u ovoj seriji u ruci više ne drži kameru ili toner, nego kist. Reklo bi se da je, optrčavši krug, stigao na početnu točku, da serija crteža označava njegov povratak ishodišnom mediju. Ili, vjerojatnije, da je dijalog završen osobnom posvetom, gledajući seriju u cjelini, slikarstvu što bismo ga mogli pridružiti periodu koji je netom prethodio njegovom izlasku na teren.

Categories
All fotografija Galerija Vladimir Nazor, Zagreb Volumen 7

ODSUTNOST TELEPRISUTNOSTI

Telefonirati je glagol neraskidivo povezan s nazivom predmeta koji služi tome da bi se dotična radnja mogla obavljati. Nekad su bile potrebne dvije ruke, zatim jedna, aparatom se nešto kasnije čak moglo i šetati po prostoriji, a i dalje razgovarati, ali nakon stotinjak godina, taj se glagol povlači iz uporabe, zato što je i predmet nestao s pozornice. Nema više niti telefona niti telefoniranja, nema niti telefonske centrale, ona je prebačena u oblake. Mi se još sjećamo, pa i gledamo filmove iz prošlosti, ali manja djeca ne znaju čemu služi taj crni ili crveni bakelitni predmet.

Pravopis se još nije snašao, glagol još nije zamijenjen primjerenijim, pa niti u vezi predmeta stvar nije baš riješena. Dočim je telefon bio tek fonetizirani grčki, koji u prijevodu znači – udaljeni glas, u današnje vrijeme, kad više nema grčkog, predmet kojim se služimo nema ni odgovarajuće određenje, nego znači – pokretna udaljenost. Gdje je nestao glas? I što mi radimo dok se služimo aparatom za pokretnu udaljenost? Na stranu sad to što možemo raditi jako mnogo toga, no ako hoćemo koristiti onu njegovu funkciju zbog koje je temeljno i izmišljen, glagol nam više nije povezan s nazivom predmeta.

Stoga bi se moglo reći kako naziv izložbe ilustrira činjenično stanje: sprava kojom se udaljeni glas približavao, te bez obzira na udaljenost postao prisutan, sada je odsutna. Zamijenila ju je sprava što pruža mnogo više od udaljene prisutnosti, koja, samim time, postaje sve više odsutna. Ne komentira se neka situacija riječima, nego je efikasnije poslati fotografiju sebe u toj situaciji, slika govori više od tisuću riječi. A da slika bude što rječitija, koristi se štap kojim se aparat pokretne udaljenosti dodatno udaljuje od sebe, te tako posve eliminira ishodišnu namjenu – približavanje udaljena glasa.

Kao što to i vidimo na seriji fotografija projiciranih na zidu, snimljenih u Seulu u Koreji 2017. godine. Oblik prezentacije u skladu je sa sadržajem, projekciona površina sugerira ekran, ništa iz ekrana ne izlazi u materijalnost, pa i ne gleda se ništa osim ekrana. Fotografije prikazuju mlade Koreanke i Koreance u raznim pitoresknim situacijama, dok se snimaju mobitelima. Bilo da je u pitanju selfie ili su to pojedinačni i grupni portreti, dokumentacija tog trenutka, te realnosti, mora smjesta biti nekom otposlana ili stavljena u neki zajednički izlog, ne sprema se u foto album, često se puta ne sprema uopće, a i gdje da se spremi to mnoštvo registriranih trenutaka, kao da je svaka sekunda snimljena. Bezbroj izravnih prijenosa, mobitel postaje prozor u bezbroj realnosti, ali ispada kao da su te realnosti konzumirane tek dokumentacijom i emisijom. Fotografije jasno pokazuju da se na lokacije i stiglo uglavnom zato da bi ih se moglo snimiti. Ali ta registracija nije dnevnik postojanja, album života, nego nužan upis, poput dokaza, u proklamirano zajedničko postojanje, u njegovu suvremenu inačicu,  pri čemu se udaljene stvarnosti ne približavaju, nego ostaju tamo gdje jesu. Tehnološka inovacija ažurira kontekst komunikacije.

Usporedbe radi, izložba uključuje i seriju fotografija snimljenih dvadeset godina ranije, 1997. godine u Tokiju. Medij predstavljanja poštuje tehnološku kronologiju: to je karusel dia projektor, prijelazna faza, djelomično materijalno. Prevladava urbani sadržaj, izmjenjuju se prizori prolaznika koji razgovaraju mobitelom, te uličnih radova. Što se tiče ovog prvog, vidljivo je da su ti aparati relativno veliki. Kroz ovih dvadeset godina njihova veličina prolazi neobičan razvoj: prvo su ih uspjeli maksimalno smanjiti, a zatim ekstremno povećati. Dakako da se to poklapa s multiplikacijom njihove uporabe, od pokretnog telefona do audio vizualnog studija opremljenog za snimanje, montažu i reprodukciju svih oblika vizualna i audio materijala. Dapače u izravnom prijenosu širom kugle zemaljske, to se nekad zvalo mondovizija.

Stoga je i logično da se proces snimanja ili emitiranja ne može prekidati kad god to neka udaljenost želi postati prisutna.

Gledajući te prolaznike s konkretnim komadom aparata u ruci, reklo bi se da njihova pojava u urbanim okolnostima, baš zahvaljujući istovjetnom formatu kao i tada još itekako aktualan kućni prijenosni telefon, nije djelovala toliko začudno, kao što bi, primjerice, djelovao netko s gotovo nevidljivom žicom dok hoda ulicom i razgovara sam sa sobom. Nova vremena, novi običaji, danas se mobitel nosi ispred ustiju, pa s obzirom na veličinu izgleda kao tanjur s kojeg se govornik sprema pojesti virtualnu palačinku.

A što se uličnih radova tiče, moguće je da visokotehnologizirani Japanci već devedeset sedme uklanjaju telefonske kablove, da im ne zauzimaju prostor u toliko dragocjenom tokijskom zemljištu.

Paralelne projekcije, međutim, imaju sasvim konkretnu pozadinu: “Godine 1997. Sony je bio jedan od glavnih proizvođača mobitela na svijetu. Dvadeset godina kasnije, 2017. Samsung je postao jedan od vodećih proizvođača mobitela, kako na svijetu, tako i na Dalekom istoku. Epicentar mobilne groznice iz Tokija je prešao u Seoul. Serija fotografija iz 1997.  snimljena je iz veće udaljenosti, a 2017. godine iz blizine. Prije dvadeset godina bilo je teško neopaženo prići ljudima na mobitelu, jer su gledali uokolo dok su razgovarali, za razliku od današnjice kada uglavnom gledaju u ekran telefona, pa ne primjećuju što se oko njih zbiva. Prva serija fotografija snimljena je 1997. s analognim fotoaparatom na dia filmu, a druga 2017. godine sa DSLR digitalnom kamerom na chip-u.” (Dan Oki)

I sasvim u skladu s tehnološkim razvojem, to jest munjevitom zastarom ranijih tehnologija, odnosno nužnim neprestanim prebacivanjem materijala na nove nosače, njegov karusel sada s vremena na vrijeme odbija poslušnost.

Pa kao što je telefonska centrala prebačena gore, ista je sudbina snašla i rokovnik s telefonskim brojevima. No, dok je nekad bilo suza ako bi se brojevnik izgubio, danas nema problema, svi su brojevi i dalje gore. Sve što treba, jest znati password. Nekad su se pamtili brojevi, znalo ih se barem po petnaestak, danas se pamti jedino password. Ali njega se ne smije zaboraviti, zato što nebesa neke stvari ipak ne opraštaju. 

Osobni je rokovnik bio od neprocjenjive važnosti, cijeli život je unutra.

Gdje je taj život sada?, pita se Oki ilustrirajući to predstavkom svog adresara. Listaju se na projekciji skenirane stranice, nižu se imena, prezimena i brojevi upisani olovkom, raznobojnim flomasterima, klasičnom kemijskom, nešto je prekriženo, drugo nadodano… šarenilo. Portretiraju uglavnom njegov amsterdamski život, iako, sudeći po imenima, često se putovalo, vidjelo se svijeta.

Njegov se povratak u stari kraj poklapa s nestankom telefona i svih pripadajućih rekvizita, rokovnik se odlaže u ladicu, čekati petnaestak godina, da bi svjetlo dana ponovo ugledao kao umjetnički artefakt, kao autorov dokaz o postojanju jednog vremena. Listanje starog rokovnika – kao da se odjednom pojede cijeli pladanj madelaine kolačića.

Na plazmi se vrte dva filma: šestominutni video, svojevrsna kompilacija kadrova preuzetih iz njegova prvog igranog filma “Oxygen 4” iz 2004 godine, te petominutni isječak iz dugometražnog dokumentarca “Posljednji Super 8 film” iz 2017 godine. U “Oxygen 4” radi se o situacijama gdje protagonisti telefoniraju ili to bezuspješno pokušavaju. Pojavljuju se pravi telefoni, čak i govornica ima svoju ulogu, telefonske sekretarice, glasovne poruke, ali i mobiteli, razgovara se za vrijeme vožnje, na ulici, aerodromu i slično. Ispada kako se izborom kadrova portretira svojevrsno međuvrijeme, prijelazno radoblje, u kojem smo imali i telefone i mobitele.

U isječku iz “Posljednjeg Super 8 filma”, uz zvučne reprodukcije Okijeve telefonske sekretarice, niže se nekoliko usporenih autobiografskih home movie kadrova snimljenih Super 8 mm filmom.

Predstavljeno je i nekoliko pravih telefona. Moglo bi ih se označiti kao ready made, međutim, te naprave već imaju osigurano mjesto u tehničkom muzeju. S tavana, gdje se obično odlaže ono što je u međuvremenu izgubilo na značenju, izravno u muzej, gdje je smješteno ono što je u međuvremenu dobilo na značaju. Prekojučer omogućavali teleprisutnost, danas reprezentiraju povijesno vrijeme u kojem se ona upražnjavala.

Jednom riječju, izložba karakterističnim primjerima ilustrira utjecaj tehnologije na društvo, ponajprije na temeljnu dimenziju društva, a to je komunikacija. No, što je, tu je, razvoj tehnologije se neće zaustaviti, a sociologija će i dalje pratiti promjene.

Apsurdno je, međutim, da poviku na tehnološki razvoj predvode upravo oni koji od njega imaju najviše koristi. Primjerice, dječaci na parku danas ne dižu prašinu igrajući nogomet, nego sjede na klupi i nogomet igraju na mobitelima. Mnogo bolje, reklo bi se, ne stradaju okolni prozori, roditelji s manjom djecom ne moraju biti na oprezu, penzioneri uživaju u tišini.  

Categories
All fotografija Galerija Vladimir Nazor, Zagreb Volumen 6

CRVENA NIT

Izložba je nastala tijekom Janina dvomjesečna boravka na rezidenciji u austrijskom Kremsu. Pri čemu je nužno spomenuti kako Krems u austrijskom prostoru izaziva otprilike istu asocijaciju kao i Shawshank u filmskom, odnosno da je tamo smješten strogo čuvani zatvor s najgorim austrijskim zločincima. I to upravo pokraj rezidencijalne zgrade, stoga je nekoliko Janinih prozora gledalo baš na njega. Da on, međutim, ni u kom slučaju ne smije postati motivom umjetničkih ili bilo kakvih interpretacija, govorila je vrlo striktna zabrana fotografiranja zatvora. No, kao i bilo koja druga zabrana, bez obzira što ju poštujemo, ona i dalje izaziva, provocira, nagovara na nekakvu akciju… Već gotovo na granici da ju i prekrši, Jana shvaća određenu istovjetnost, da se, naime, radi o dvije zabrane, odnosno dvije neslobode, one koja se odvija u zatvoru i one koja se odvija preko puta ulice, njenu vlastitu. Što ju moguće i nagovori da umjesto realna prizora zatvora predloži njegovu konceptualnu varijantu, to jest spušta rolete na prozoru i to fotografira. U povećanom kadru letvice roleta vrlo lako asociraju na rešetke između kojih se probijaju linije svjetla, stoga prizor postaje portret neslobode, ili, preciznije, portret granice između slobode i neslobode. Kako njoj, kojoj je zabranjen fotografski pogled, tako i onima, u samicama s druge strane ulice.

Ali, čak i kada ne bismo znali što se nalazi iza onog što nam sprječava pogled, izložbeni bi nam tretman takva prizora nedvojbeno sugerirao da se radi baš o onome što ne vidimo. Kao što je, primjerice, Tomo Savić Gecan jednom prilikom zazidao kvadratni metar od ulaza u galeriju, tako da se može ući, ali nikako i vidjeti postojeći sadržaj, pri čemu je i moguće da ga zapravo nema, ali takav nas tretman uspijeva uvjeriti kako on uistinu i postoji.

No, za razliku od Gecanovih konceptualnih rebusa, Dabac je na koncept prisiljena, čak bi se moglo reći da ideju dijeli s postavljenim pravilima, zato što se upravo zabrana autorskih interpretacija ponudila kao idealno rješenje za predstavljanje suštine zabranjena sadržaja.

Pozicija rezidencijalne zgrade, odnosno unutarnji raspored njenih prostorija, proizvodi dodatnu neobičnost: terasa s druge strane tog stana ima posve drugačiji pogled: “… orijentiran na Dunav, brežuljke na drugoj obali rijeke i, meni najvažnije, veliki komad neba”. Za arhitekticu Dabac svakako zanimljiv moment, prepuštajući se konceptualnoj Janinoj fotografskoj zamisli, shvaća kako bi zgrada mogla biti nekakav materijalan, ili preciznije, urbani produžetak granice između slobode i neslobode. Te da ta granica prolazi točno po sredini njena stana, doslovno kroz nju. Kao da jednim okom vidi zatvor, a drugim nebo.

I kao da sluša stare stihove Boba Dylana … my friends from the prison they ask unto me, how good, how good must it feel to be free? I answered them most misteriously: are birds free form the chains of the skyway?... dok često kroz objektiv promatra nikad isto nebo istražujući u njemu nevidljive puteve. I primjećuje tanku crvenu nit, uvijek u kadru foto aparata. “Dijelila sam svoj pogled na slobodu s tom tankom crvenom niti. I bilo mi je tužno što jedina stvar koja sa mnom dijeli pogled na slobodu zapravo nije slobodna – bila je privezana za ogradu terase.”

Portretiravši neslobodu neslobodom, sada slobodu također portretira neslobodom: prizor neba zauzima cijeli kadar, u njegovom srednjem dijelu je metalna šipka ograde, što ju se može prepoznati kao posljednje prisustvo neslobode ispred beskrajna neba, na koju je zavezana i njena posljednja žrtva, tanka crvena nit.

Kao da se cijela situacija, odnosno Janina priča o toj situaciji, o toj granici, sublimirala u tankoj niti koja je na samom pragu slobode, dobrim dijelom već i ulazi u nju, pogotovo kad zapuše vjetar, veselo leluja kao da je sasvim slobodna, taj bi joj miris dobrano već ispunio nosnice, da ih kojim slučajem ima, baš kao što bi joj i ta zavezanost, nemogućnost da ju uistinu i konzumira, dovela suze na oči, da ih kojim slučajem ima. Kao što ih ima Jana, koja punim plućima udiše slobodu, upravo je izašla iz zatvora, neočekivanim dekretom oslobođena nepravedne optužbe, svjesna dragocjenosti takva udaha. I, dakako, u komadu te crvene niti jednako spremna prepoznati glavnog tragičara svoje priče, stoga suznih očiju uključuje kameru, te snima njen bespomoćni ples ispred, sad već gotovo olujna neba. Na razini izložbena koncepta, postojećoj fotografiji dodaje video istog prizora, formalno i oživljujući glavnu junakinju, ostavljajući mogućnost za cijeli niz socijalnih, pa i univerzalnih tumačenja. Krenuvši od onog osnovnog, činjenice neba, koja ponekad, kao ovom prilikom, pokazuje svoju opasnu narav, prijeteće napredovanje tamnih kumulunumbusa, pred kojima i najveće stvari postaju bespomoćne, a pogotovo je to ona najneznatnija, a ta najneznatnija bismo vrlo lako mogli biti i mi, kad se nađemo na putu hudog usuda. S druge strane, ispada da ju tek ta zavezanost ovoga časa spašava od ništavila, kao što je i Odiseja jednom prilikom spasila zavezanost za jarbol – kada opasnost zaprijeti orkanski, ipak nam se valja uhvatiti za nešto čvrsto.  

Bilo kako bilo, pokrenuta slika na sadržajnoj razini najavljuje i narativni razvoj. U slijedećem je videu kadar isti, ali nebo je plavo, tek nešto cirusa u visini.

Kao i na prvoj fotografiji, gdje je slučaj (u obličju zabrane fotografiranja) sudjelovao u otvaranju izložbe, tako sada slučaj (u obliku boje tanke niti) sudjeluje u njenom finalu. Da je, primjerice, zavezani konac na kojeg je naišla bio zelen, žut ili plav, izgubila bi se temeljna simbolika, no još bi se više od toga izgubila simbolička, ali i vizualna drama posljednje scene. U kojoj se tanka crvena nit, odvezana od šipke, takoreći oslobođena, nalazi ponovo zavezana, ali ovaj puta na crveni balon napunjen helijem, koji ju odnosi u beskonačno plavetnilo. Ako slobodno interpretiramo značenje boja, tada bi plava mogla biti boja veličine zato što je ono najveće, more, ocean, nebo, svemir plavo, ali kad u čašu zagrabimo ocean ili u nešto zarobimo kubik svemira, boje nestaje. Za crvenu nema slobodna tumačenja, to je boja emocija, ljubavi, ljutnje, umjetnosti, revolucije… Stoga taj crveni balon u plavom beskraju znači konačnu pobjedu, kako na sadržajnoj razini, tako i na simboličkoj. Pa čak se i na onoj funkcionalnoj poštovao kontekst, nije se dogodila nikakva prevara, nikakav preskok – uzimajući u obzir temeljnu funkciju niti, a to je da bude zavezana, ona, dakle, ostaje u funkciji, ona je nužna da bi balon mogao zadržati ispunjenost, u ovom slučaju, da bi mogao letjeti. No, njen je doživljaj u obavljanju novog posla svakako bolji, teško da bi se mogao naći sveobuhvatniji doživljaj slobode pri obavljanju bilo kakva posla.  

Promatrajući, međutim, crveni balon kako nestaje u visinama, i već tek u primisli znajući kako sa sobom odnosi i našu junakinju, shvaćamo pomalo i Janinu tugu, usporedivu onoj kada se naiđe na pticu slomljena krila, pa ju se njeguje sve dok ne ozdravi, a onda ona odleti. Znamo da je tako moralo biti, ali ipak…

Kao kad s perona mašemo djeci koja odlaze u bolje sutra.

Categories
All fotografija Galerija SC, Zagreb Volumen 6

ARHIV PROMJENE

Iako naziv zvuči pomalo oksimoronski, zato što je promjenu moguće registrirati, no vrlo ju je teško arhivirati, oni upućeni, a takvih je priličan broj, znaju da se radi o skraćenici, da Arhiv predstavlja period djelovanja “Kulture promjene”, pod čijim se vodstvom proteklih dvanaest godina događalo sve u području Studentskog centra, uključujući kazališne, galerijske, koncertne, festivalske, radioničke i druge aktivnosti.

Inače, u nekom univerzalnom smislu, ta bi apsurdna kovanica sugerirala duhovit protest protiv zaustavljanja napretka, ideja arhiva, naime, pretpostavlja kako je ono unutra arhivirano, dakle da pripada prošlosti, arhivirati promjenu znači zaustaviti proces, odnosno, u širem smislu – prolazak. Primjerice, moguće je povući paralelu između drevne kineske misli koja, nasuprot zapadnom dualizmu, jedino zlo vidi u zaustavljanju prolaska i suvremena svijeta podijeljena između onih sklonih i onih nesklonih promjeni. Kao da se upravo promjenu može izolirati kao ključnu platformu današnjih razmirica. A kao što i znamo i vidimo, proces ne može stajati na mjestu, eliminacija promjene znači ostanak na istome, a drugoj fazi, dakako, vraćanje na staro. Odnosno kretanje prema natrag. Prevodeći ju iz univerzalna značenja u zagrebačku stvarnost, ona informira o činjenici da je period Kulture promjene u Studentskom centru završio.  

Autor nam je od ranije ‘autorski’ poznat kao dio tandema Žižić & Kožul, čiji bi se zajednički radovi mogli kategorizirati kao instalacije u kojima se fotografija ponekad možda i pojavi, ali i tada je tek u funkciji, a ne kao samostojan element. U ovom se slučaju identificira kao fotografski kroničar svega što se u proteklih dvanaest godina događalo u Studentskom centru. I to još otkako je kao student angažiran od strane Kulture promjene, koja je slijedom svoje orijentacije za takozvane servisne poslove i na drugim područjima angažirala mlade ljude, kao što su to, primjerice bili Živčić & Dević, a nakon njih Lana Grahek na području dizajna. Pa kao što su Živčić & Dević, a kasnije Grahek, profesionalnom rješavanju zadatka pristupili autorski – njihova je inovativnost od strane struke potvrđena izložbama u HDD-u, tako je to tijekom dvanaest godina radio i Žižić, potvrdivši to ovom izložbom, koja, po svemu uokvirena, odnosno u službi konteksta, u tom okviru pronalazi prilično velik prostor za autorski iskaz.

Dakako da se dvanaest godina ne može predstaviti u pet minuta, dakako da se nekoliko miliona fotografija mora svesti na razumniju mjeru, no čak se ni ta razumna mjera ne može materijalizirati, stoga je kao galerijski prikaz odabrana back projekcija na ekranu postavljenom po širini Galerije SC. Program traje nešto duže od sat vremena i odabire oko tisuću fotografija, što otprilike znači da se svakih tri sekunde mijenja fotografija. S obzirom na njihovu atraktivnost, poželjeli bismo da se mijenjaju sporije, da je, recimo, radio dvanaest jednosatnih izložbi, no, što je tu je, sve moraju doći na red, osim onih dva miliona i devetsto devedeset i devet tisuća, koje su ispale.

Njihova atraktivnost proizlazi iz zbroja nekoliko dimenzija: to je ponajprije poniranje u zajedničku prošlost, budući da su nam – prvo lice množine podrazumijeva određeni broj osoba koji iz ovog ili onog razloga participiraju u događajima na suvremenoj sceni, pa se već čini da predstavljaju nekakav klub, te da su ovom prilikom predstavljeni i svi njegovi članovi – da su nam, dakle, poznati i akteri i okolnosti na fotografijama, kao da se u dnevnom boravku lista obiteljski album.

Druga dimenzija proizlazi iz činjenice da su okolnosti, odnosno sadržaji, već i vizualno i konceptualno definirani, te da je fotografski zadatak u osnovi i bio izolirati njihove najefektnije momente. Poput priviđenja promiču kadrovi  predstava i performansa, izložbi i koncerata, no ipak, svakog ponaosob uspijevamo prepoznati, po karakterističnom detalju, svjetlu ili licu, kako ne, pa bili smo tamo. 

Treća dimenzija proizlazi iz pozicije fotografa, posredstvom njegova kadra nalazimo se usred zbivanja, to nisu fotografije koje tek informiraju o događaju, one ga portretiraju iznutra. Kao da se tijekom rješavanja prvotna zadatka – dokumentiranje događanja zbog korištenja tih materijala u razne informativno propagandno arhivske svrhe, već dobrano upoznao sa sadržajem i napravio još jedan korak, prema unutra, in medias res, i tamo se prepustio autorskoj znatiželji.

Ono što je, međutim, u svemu tome možda i najmanje vidljivo, budući da uprkos velikom broju posve različitih prizora (čini se da redoslijed nije odredila kronologija) i dalje željno iščekujemo slijedećeg, preuzima nas gledalačka znatiželja, a nema baš niti vremena da ih stignemo pomno proučiti, jest činjenica da su sve te fotografije ne samo sadržajem opravdane, nego i onime što fotografiju čini kvalitetnom, a to je tretman prizora, specifičan pogled što, dakako, proizlazi iz boravka usred objektivna sadržaja, no u njemu pronalazi i svoj subjektivni, fotografski sadržaj.  

Na stranu činjenica da je ovo zapravo najuži izbor, da su fotografije snimane kroz dvanaest godina, ipak ostaje podatak da ih ima tisuću, te da među njima (a osobno sam ih vidio barem tri četvrtine) nema niti jedne koja u svakom smislu ne opravdava svoje prisustvo. Da nema niti jedne koja nije ugradila jedan dio u složeni mozaik i  na značenjskoj i na doživljajnoj razini, budući da  neprestano i pratimo dvije isprepletene linije, onu koja iz autorskog ugla prezentira događaj i onu koja iz istog ugla predstavlja njegovu recepciju. Dapače, čak se čini da uopće i nema ponavljanja, rakurs je uvijek drugačiji, kompozicija također, bez obzira radi li se o igri svjetla i sjena u komornoj situaciji ili o kadru na zbijenu gomilu uoči početka koncerta gdje se slučajan svjetlosni efekt pojavljuje poput vatrometa. Pa i nije slučajno da je upravo taj prizor izabran za katalog, zato što reprezentira energiju mladosti, odnosno energiju promjene. Isprepletenost tih dvaju sadržajnih kolosijeka, onog čija su tema autorske realizacije i onog koji objektiv fokusira na izvanscenske događaje, grupe i pojedince, slikajući socijalan kontekst, na najbolji način portretira živo tkivo Studentskog centra.

Vraćajući se na temu arhiva, iz svega proizlazi kako je period promjene arhiviran dostojno. Ukoliko ga usporedimo s nekim drugim periodima, primjerice sa sedamdestim godinama prošlog stoljeća, također neizmjerno plodnim i značajnim, kad je SC svojim brojnim umjetničkim ponudama, uključujući, dakako, njihove inovativne sadržaje, bitno utjecao na razvoj, ne samo umjetničke, nego i šire zajednice, pa se često nametao i kao centar društvenih zbivanja, o kojima, nažalost, imamo tek sporadične  vizualne informacije, Kultura promjene za svoju se dokumentaciju ipak uspjela odgovarajuće pobrinuti.

Čak bi se u tome moglo pronaći i zrnce utjehe, ili čak možda i komadić sreće u sveopćoj nesreći, da Kultura promjene nije eliminirana, ne bismo vidjeli ovu izložbu, Žižić ne bi imao tako čvrst konceptualni razlog za njeno predstavljanje.

S druge strane, ništa nije vječno, osim, dakako, mijene, što nas ponovo vraća i na početni oksimoron – sve se mijenja, pa i promjena. To, međutim, i ne bi bilo tako strašno, dvanaest godina je solidan period, promjena se s ponosom može osvrnuti na svoje rezultate, zahvaliti se i ustupiti mjesto novoj promjeni. Nažalost, mi, članovi onog kluba, pesimistično gledamo naprijed, opravano strahujući kao bi nova promjena smjer mogla okrenuti prema natrag.    

Categories
All fotografija Volumen 6 Zgrada MO Silba

DOBRA VODA

Svojedobno je Boris Cvjetanović u Galeriji Nova predstavio seriju fotografija pod imenom “Što je prethodilo Crvenom Peristilu”. Na njima su uglavnom Slaven Sumić i Pavle Dulčić (koji su ih uostalom sami i snimili) početkom šezdesetih u njihovim nomadskim lutanjima Zapadnom Evropom.

Za razliku od njih, serija Blažininih fotografija predstavlja tek jednu uvalu na Silbi – ‘plaža je karipskog tipa, s prekrasnim bijelim pijeskom u moru tirkizne boje, na obali lete komarci i trče gole djevojke, kamp je bio naturistički’ (Goran Lisica Fox), gdje su, osim djevojaka, dolazili dugokosi nomadi iz Jugoslavije i Europe. No, s obzirom na ulogu što ju je domaći dio ekipe, nekoliko godina poslije, imao u razvoju umjetničke scene, serija bi se mogla nazvati “Što je prethodilo Azri, Laibachu, NSK-u, riječkoj novovalnoj sceni, ljubljanskom alternativnom teatru i tako dalje”.

Svojevrsnu izvidnicu dotične ekipe predstavljali su Zoran Laginja i Goran Nemarnik Gus, kad su nakon stopiranja po Europi usred ljeta sedamdeset treće krenuli brodom na Silbu, ne znajući ništa pobliže, osim da ime lijepo zvuči. Treba spomenuti kako je Silba već i prije osvojila titulu umjetničkog otoka (Bjelinski, Kuljerić, Ujević tek su neki od njenih slavnih ljetnih stanovnika). Izviđači su već na brodu shvatili da im je sjekira pala u med – živopisni mladi ljudi s ruksacima i brojnim instrumentima očito znaju kuda idu. Ali, po iskrcavaju na otok trebalo ih je, pod udarom zvizdana, slijediti nekih četrdesetak minuta. Konačno, dolazak na cilj, u idiličnu oazu s velikim borovima i jednom starom kućom, gdje su se, usput budi rečeno, mogli čuti samo strani jezici.

Njihova priča o Silbi, gdje se ljetuje kao na otocima u Grčkoj, do sljedećeg se ljeta proširila po Rijeci, Ljubljani i Zagrebu. I krenulo je okupljanje.

“Bilo je dosta likovnjaka, a našao se i Goran Lisica Fox, uvijek među prvima u poticanju događaja. Stalno se sviralo, na plaži, u hladu i navečer u kući. Marijan Blažina odigrao je bitnu ulogu u povezivanju nizozemskih i naših muzičara, tog je ljeta stigao Jani Novak, a sljedećeg Tomaž Pengov i Branimir Štulić. Zatim stiže Vito Taufer, a nešto kasnije i Dean Knez i Roman Uranjek.” (Zoran Laginja)

“Ljudi iz naše scene koji su dolazili u kamp gotovo su svi bili umjetnici ili glazbenici. Sve se vrtjelo oko svirke, iz svakog je grma dopirala glazba, violine, violončela, saksofoni, trube, i naravno, najviše gitara. Branimir Štulić je, kao trubadurski tip, znao šest, sedam sati svirati i pjevati bez prestanka. Zvali smo ga Brane, nekoliko je sezona bio maskota kampa, za nas nikad nije postao Đoni. Tu je bio i Jerko Novak, majstor klasične gitare. Brane i Jerko često su svirali zajedno ili pak s Daliborom i Zoranom Laginja i Marjanom Blažinom iz Rijeke i Igorom Leonardijem iz Ljubljane, u raznim kombinacijama. Tih se pet, šest gitarista i pjevača neformalno prozvalo Dobra voda.” (Goran Lisica Fox)

“Tu je bio i holanđan Don Willard, vlasnik studija u Amsterdamu, koji je sa sobom donio turski saz i na njemu složio kompoziciju Dobra Voda, koju smo godinama svirali u raznim kombinacijama.” (Marijan Blažina)

Umjetnički otok, dakle, dobio je alternativnu scenu, no prije nego što se stigla probiti u prvi plan, krajem sedamdesetih kamp bez nadzora postaje razlogom zabrane kampiranja na otoku i scena se seli u sličnu uvalu Martinščica na Cresu. A nekoliko godina poslije, nakon preinake prirodnog okruženja u asfaltirano i betonirano područje pogodnije masovnom turizmu, scena se uglavnom raspada. Njeni se komadi ipak krajem osamdesetih ponovo okupljaju na Silbi, gdje, dijelom u kampu, a dijelom po cijelom otoku, ostaju do danas. Baš kao i mnogi drugi umjetnički i civilni turisti (nikad u prevelikom broju jer, srećom, otok osim što nema prometa, nema ni hotela), koji, očito neinficirani uobičajenom turističkom ponudom, prepoznaju i cijene ideju Silbe kao jedne od rijetkih oaza, odnosno imidža što ga je dobrim dijelom oblikovalo društvo na Dobroj vodi.

Također, možda je moguće zaključiti kako je upravo to nasljeđe bilo svojevrstan putokaz inicijativi udruge Mavena, kao i umjetničke organizacije SEA (Silba Environment Art), predvođenih Natashom Kadin, koje posljednjih nekoliko godina opću silbansku scenu upotpunjuju intenzivnim suvremenim umjetničkim programom, u čijoj se produkciji i ostvarila ova izložba.

Fotografije Marijana Blažine Blaža predstavljaju razdoblje druge polovice sedamdesetih, na kojima je tek uz pomoć protagonista/tumača dugokosim, golim i preplanulim likovima moguće ustanoviti identitet.

No ipak, Blažina nije samo vrstan gitarist, nego i školovani slikar, pa je osim onih dokumentarističkih, fotografijama moguće pridružiti i vizualne atribute. To se ponajviše odnosi na kompoziciju kadra, ili preciznije, na jedinstvo što ga uspostavlja sa sadržajem proizvodeći precizan portret cjelokupna konteksta, pri čemu su ljudi u službi tog portreta jednako zastupljeni kao i okolnosti u kojima se nalaze. Dapače, okolnosti i ljudi proizveli su neobičnu simbiozu, gotovo kao arhetip postojanja, što je po svoj prilici i bilo uključeno u manifest koji, dakako, nitko nikad nije napisao. Uostalom, kome da ga se i uputi kad su svi članovi tog pokreta već u njegovu aktivnu provođenju, a regrutacija novih se i provodi na licu mjesta. I, kako doznajemo iz riječi prvoboraca, jedan od kamena temeljaca tog pokreta bijaše neprestana aktivnost, što nas vraća na Borisa Cvjetanovića, ideologa dokolice, koji kaže kako dokolicu brkaju s lijenošću i da to nema nikakve veze, zato što je u dokolici moguće biti vrlo aktivan, pitanje je slobodne odluke.

Anticipirajući njegovu ideologiju (koju je lani i javno obznanio transparentom na kojem piše “Dokolica Now”), fotografije kao da uprizoruju svojevrsnu rajsku situaciju u kojoj se uglavnom nešto radi. Najčešće svira, ali i sklada, kao što vidimo da to čini nizozemski violinist Amor, ‘nabildani vođa grupe s velikim žičanim, pomalo domorodačkim instrumentom’. Štoviše, ti su edenski prizori i konceptualno potkrijepljeni performativnom karikaturom arhetipskog predloška: fotografija prikazuje nagu ženu i muškarca u kontralajtu ispred gotovo prazne morsko nebeske pozadine koji koreografiranom figurom ostvaruju jedinstvo. Već je tu i plod tog jedinstva, dječak od desetak godina, što se u sličnoj poziciji nalazi zdesna ocu.  

Dokumentirana je i činjenica čestog odlaska u selo (kako Silbani od milja nazivaju skupinu kuća što je poput hobotnice polegla po sredini otoka), no i tamo se nešto radi, mlada Indijanka prodaje ručno izrađeni nakit, ishod događaja prate bljedoliki sjevernjaci, a situaciju nadgleda već spominjani izvidnik/gitarist, inače profesor filozofije i sanskrta, ovaj put u ulozi krijumčara s dalekih, istočnih mora.

Izostaju panoramski snimci kojima bi se uvala predstavila u punom sjaju, primjerice s vrha jarbola usidrena jedrenjaka, stoga i ne možemo vidjeti to što su svi oni neprestance gledali, nego uglavnom gledamo te koji su to vidjeli. Iz toga proizlazi kako su fotografije zapravo dokazni materijal naslovnog foldera, ali ne pejzažna, nego sadržajna karaktera. Ako krenemo od teze kako priroda bez ljudi zapravo i ne postoji jer je nitko ne može vidjeti, ovaj put možemo zaključiti kako je ova priroda imala sreće, zato što su je vidjeli i prepoznali upravo oni koji su je najbolje mogli i razumjeti. Pa je ta Dobra voda, osim onih elementarnih, odnosno prirodnih, ili, recimo to tako, onih serviranih bodova, upisala i konzumirane bodove, zato što fotografije dokazuju realiziranu simbiozu, možda u globalnim razmjerima i ne toliko rijetku, no u svakom od uprizorenja iznimno dragocjenu. 

Upisavši se, osim u udžbenik zemljopisa i povijesti, istodobno i u onaj prirode i društva, kao mjesto gdje je tada trebalo biti.