Category: All

Categories
All crtež Galerija Lazareti, Dubrovnik Volumen 5

STRAH I JA

“Nikad nisam uspio prevladati taj nesnosan umor, ogroman fizički i psihički umor kojeg sam nosio na ramenima cijeli život: osjećao sam se loše u životu, ne samo svom, okružen nevoljom ostalih, isto toliko zasićenom kao što je i moja, sa sviješću da je život paklen.

Užas i ljutnja zbog smrtnosti ono je što humanost čini takvom kakva jest. Mazohizam, sadizam, destrukcija i autodestrukcija, ratovi, bune, revolucije, mržnja jednih prema drugima nije, namjerno ili ne, provocirana ni s čime do li osjećajem konačnog kraja, strahom od transformacije, od smrti.

Tek humorom, slobodnom lucidnošću, postajemo svjesni tragične ili smiješne sudbine čovjekove; do istine se može doći jedino ako se inteligenciji ostavi puna sloboda kretanja, a kretanje može predvoditi samo umjetnik; umjetnik bez sufliranih ideja, bez ideološkog ekrana, umetnutog između njega i stvarnosti, bio bi jedini u stanju da, baš tako, ostvari izravan, dakle autentičan dodir sa stvarnošću.”

Eugen Ionesco, Dnevnik u mrvicama

Klobučar nije tako precizno definirao  osjećaj koji ga progoni i kojem ne uspijeva umaći onako kao što je to učinio Ionesco, ali je kao najubojitije oružje u borbi protiv tog straha također izabrao humor  (ili je humor izabrao njega!). Jer kako Eugen odgovorno tvrdi, a Sven organski naslućuje – biti svjestan užasa i smijati mu se, znači postati gospodar užasa –  zadatak po mnogočemu neostvariv, to jest možda i da, ali samo trenutno. Ne sastoji li se, međutim, od zbroja tih trenutaka i platforma po kojoj hodamo, od njih je iskovan i oklop kojeg nosimo, koliko smijeha toliko odgoda.

Toga je već Klobučar očito svjestan, dok, naime, pratimo njegov lik u videu, snimljenom u formi karikature horror filma, što preuzima ulogu grbavog šepavca iz crkve Notre Dame i tetura u nekom jezivom hodniku, pa prije nego što će skrenuti iza ugla i popeti se nekim uskim stepeništem, zastane i prasne u smijeh.

Smije li se taj gospodar užasa sada nama, zato što smo pomislili da će uslijediti nešto uistinu jezivo ili i dalje drži ulogu iz filma i urla od smijeha zato što smo sad već na putu prema tornju, nema više natrag, uspjelo mu je namamiti nas u zamku.

Drugi je video jednako jeziv, u nekom slabo osvjetljenom podrumskom horor prostoru, Klobučar ima krpu u ustima i svom snagom mumlja neke riječi koje kasnije raspoznajemo kao: strah umara. Nekoliko minuta slušamo njegovo zapomaganje, no video, međutim, traje i nakon što je preformans završen. Posve oznojen i ubrzano dišući poslije te bjesomučne kuknjave, u svojevrsnom izravnom making off prijenosu, autor izjavljuje da ‘ovo umara. Ja sam se sada bojao i ja sam se umorio’. 

Bez obzira na posvemašnje ‘spooky’ okolnosti, ovaj bi se video mogao shvatiti i kao preporuka, pa čak i propaganda, svojevrsna psihofizičkog treninga. Kao da je taj oblik tjelovježbe dio reklamne kampanje proizvoda čiji je sadržaj strah.

Strah je, dakle, roba, njega se prodaje.

Kako u mediju propagandna filma, Klobučar se tom robom bavi i u formi crnobijelih crteža. Gotovo stripovski figurativni, filmski kadrirani, oni simuliraju karakteristične žanrovske prizore kojima se obično proizvodi osjećaj straha. Međutim, užitak što ga autor Klobučar očito osjeća u kreiranju i izvedbi karakterističnih prizora kojih se čovjek Klobučar tako boji, ovog potonjeg degradira u materijal pogodan za interpretacije ovog prvog. Pa kao što u videu trenira umarajući se vlastitim strahom, tako ga u crtežima koristi u inspirativne svrhe. Reklo bi se da se napaja na izvoru straha.

U portretiranju prostora, odnosno poprišta ili scene straha, služi se takoreći arhetipskim žanrovskim motivima, prašnjavim poluosvjetljenim podrumom, surim zidinama, golim granama osušenih stabala i, dakako, obješenim ljudima. Pri čemu treba spomenuti kako jedan od obješenih leži na zemlji zato što je stablo puklo pod njegovom težinom. Sadržaj je, dakle, u određenoj suprotnosti sa zlokobnom ozbiljošću kojom crtež inače odiše. Iz čega proizlazi kako se radi o svojevrsnoj karikaturi konteksta. Kao što i tematska platforma, po kojoj je učinjen izbor ostalih ‘kadrova’,  upućuje na karikaturu cjelokupna žanra čija je tema strah.

No, reklo bi se da Klobučar ovdje ne postupa pragmatično, izborom se motiva nastojeći uključiti u tržište strahom, nego organski, kao da portretira samog sebe na kojeg je reklamna kampanja tog tržišta uspješno djelovala. Osim toga, tko bi si u dnevnoj sobi na zidu, recimo iznad klavira, objesio crtež obješena čovjeka?… Ne, on se uistinu boji, no istodobno i trese od užitka što mu ga strah pričinjava. Kao da je u pitanju unutarnji portret ovisnika o proizvodima industrije straha, slike su flash backovi, što ih svijest nemilice vrti čovjeku Klobučaru, a on ih nastoji odagnati paleći televizor i prepuštajući se novim izvorima straha. No, ovdje se uključuje i autor, dvostrukim se okom prate horror filmovi, čovjek se prepušta napetosti radnje, a autor napeto iščekuje pojavu prizora iskoristiva za crtačku razradu, za sliku tog doživljaja.  

Pa, bez obzira što te slike uopće nisu smiješne, kao što nisu bili smiješni niti motivi iz serije pod imenom “Causescu”, gdje je također sveukupan dojam tih crnobijelih crteža bio mučan, zlokoban, gotovo morbidan, ali ono što je iz njih probijalo gotovo je istovjetno onome što se naslućuje u pozadini ovih, a to je sprdnja. Iako posve ozbiljan u portretiranju jednog od najvećih luđaka 20. stoljeća, već je sam njegov pristup, uopće baratanje njime kao motivom dovoljno, ne da ga se poništi, njega i njegove zločine, jer je to nemoguće, nego da ga se kao osobu svede na njegovu mjeru. Da mu se oduzme aura nedodirljivosti što su je izgradili upravo njegovi zločini, a tu mu auru ne oduzima činjenica da je mrtav, nego specifičnost pristupa, fiktivna stvarnost i neposrednost komunikacije koju, na tzv ‘ravnoj nozi’, Klobučar s njim uspostavlja.

Pa kao što u “Causescuu” karikatura proizlazi iz brisanja distance, iz identifikacije anonimna Klobučara i svjetskog krvnika, predstavljajući, naime, sam sebe luđakom, autor bez problema ulazi i u njegov luđački svijet, postaje njegovim glasnogovornikom, tako se sada identificira s onim dijelom sebe koji je neprestano u luđačkom strahu. No, karikatura ovdje ne proizlazi iz brisanja distance između jednog i drugog, nego iz činjenice da se obojica nalaze u ulozi glasnogovornika straha, slike su zamišljene ne toliko da uplaše, nego kao da portretiraju taj pokušaj, pokušaj autora da vizualizira elemente kojima se strah služi ili bi se, po njegovu mišljanju, trebao služiti ako želi efikasno uplašiti čovjeka.

Upravo u tom Klobučarevu prijedlogu strahu, što mu je za činiti, nalazi se temelj te parodije.  

Categories
All artist book Galerija Prozori, Zagreb Volumen 5

ZABORAVITI, SJETITI SE, ZNATI

Središnji element izložbe je istoimena knjiga. No, s obzirom na njenu izložbenu ulogu, ona kao da ne pristaje biti svrstana u kategoriju ‘knjiga umjetnika’, iako po formatu to nedvojbeno jest, pa čak niti označena kao multipl, iako je naklada tek dvadeset primjeraka. Svih je dvadeset komada izloženo, raspoređeno po prostoru, no budući uopće i ne postoji nikakva striktna organizacija tog rasporeda, ispada da su više odložene nego izložene, a s obzirom da je galerijski prostor zapravo knjižnica, gdje su i brojne druge knjige na sličan način prisutne, njihov se tretman posve uklapa u ambijent. Sve knjige su dostupne listanju i upravo ta činjenica pobuđuje znatiželju, zato što se pri letimičnom pregledavanju poneke od njih moguće uvjeriti da su sve iste, što je i logično, budući su otisnute. No, za razliku od nedavne izložbe Nike Mihaljevića u Galeriji Forum, gdje je knjiga također bila središnji element, također instalativno korištena, no otisnuti su primjerci bili složeni u stupac, odnosno bili korišteni kao građevni element skulpturalna objekta, ovdje to nije slučaj, nema nikakve skulpturalnosti. Dakako, ako izuzmemo dva objekta iz autoričine rane stvaralačke faze, dok se još izražavala u mediju kiparstva, inače njene temeljne akademske vokacije, objekta, međutim, koji u postavu imaju jednaku ulogu kao i postojeći inventar: iskorišteni su kao postamenti na kojima se nalaze knjige.

Pri pažljivijem listanju – iako, naime, u knjizi i ima nešto teksta, ipak se ne može govoriti o njenom čitanju – pronalazimo razlog za takav način prezentacije. Pronalazimo neke autoričine naknadne intervencije, no što je još važnije, ponegdje su između stranica umetnuti i, rekao bih, gostujući elementi. Gosti se ponašaju sasvim različito, negdje je umetnuta fotografija, drugdje crtež, nalazimo originalni otisak kartoline, papiriće s tekstom, izrezane komade nekog časopisa… Gosti se mogu pojaviti jednom ali i više puta, no uvijek će sami izabrati u koju će knjigu, ali i između kojih stranica knjige, uložiti svoj dodatak. No, pomaknuvši se korak unazad, sagledavši stvar u cjelini, ne radi se tek o dodatku jednoj knjizi, nego cjelokupnoj nakladi. Čime se zapravo ta naklada proglašava izloškom, instalacijom promjenjiva izleda, ali i sadržaja. A s obzirom da na promjenu sadržaja izravno utiče publika, to je onda interaktivna instalacija, u kojoj publika ne samo da sudjeluje, nego to sudjelovanje ugrađuje u konačnicu. Koju će, poput štafete, dočekati druga publika u nekoj drugoj galeriji, te svojim dodatkom napraviti novu konačnicu.

U četvrtoj etapi tog potencijalno trajna procesa, ukoliko tisak smatramo drugom, a njenu intervenciju na otisnutoj knjizi trećom, Sandra poziva kolege i prijatelje na sudjelovanje u tom “work in progress” projektu, dostavlja im preview prijeloma knjige s prijedlogom da nešto u nju umetnu. To može biti reakcija na ponešto unutra ili općenito na njene radove, na nju osobno ili pak na naslovni pojam. Pa, ukoliko su odlučili reagirati, na otvorenju izložbe im prepušta izbor u koju će to knjigu uvrstiti. Ne shvaćajući u tom trenu pravu prirodu svog sudjelovanja, to jest izgradnju interaktivne instalacije, jedni nasumce odaberu knjigu i na odgovarajućem mjestu ostave svoju reakciju, drugi prvo malo istražuju, listaju jednu po jednu da vide nije li već tu nešto ostavljeno. Upravo tim činom, nalazeći knjige s već uloženim dodacima, otvara se peta etapa, kojom se ujedno i zatvara prvo poglavlje, to jest oblikuje konačnica izložbe.

Odnosno projekta koji u prvoj etapi započinje, dakako, sadržajem knjige. Bez ikakve međusobne povezanosti, nižu se fragmenti iz Sandrina osobnog i autorskog arhiva. Prijelom isključuje margine, vizuali su predstavljeni preko čitave stranice, čime se na sadržajnoj razini potencira ulazak u detalje, kadrirajući pojedini element, izdvaja ga se iz konteksta i proglašava referentnim sudionikom obrazlaganja naslovna pojma. Takvim, naglašeno kolažiranim oblikovanjem, prijelom istodobno nudi i temeljnu platformu projekta, odnosno obrazac sudjelovanja, zato što knjiga postaje okvir u kojeg je moguće baš sve smjestiti. Kad bismo ju zamislili u originalnom, odnosno nultom izdanju, to bi bila svojevrsna ‘kupusara’, sastavljena od stranica na koje su zalijepljeni izrezani papiri iz nekih drugih bilježnica, na kojima je nešto nacrtano ili napisano rukom ili pisaćom mašinom, nije isključeno da je preko njih zalijepljena još i kakva fotografija ili pak izrezak iz neke tiskovine. Tu su i razni formulari, skice za projekte, dakako, neke stvari malo vire, neke su presavinute, druge idu preko obje strane, jednom riječju to je mjesto gdje su pospremljeni  svojevrsni originali Sandrina životopisa.

Sadržaj knjige ne pravi nikakve razlike između osobnih, obiteljskih motiva i onih autorskih, između skica i već realiziranih projekata, između formulara što gotovo faksimilno dokumentiraju neke etape, odnosno lokacije ne kojima je provela određeni period vremena i sasvim intimnih poetskih zapisa, nerijetko i u formi pjesme… Ili između, reklo bi se, prethodne i slijedeće karike u u takozvanom životnom nizu, primjerice, u kolažu predstavljenom na jednoj stranici pojavljuju se njen otac i njen sin. Slijedom toga, primjećuje se da su jednako zastupljeni i motivi oblikovani isključivo za potrebe ove knjige, kao i oni izravno, bez intervencije, prebačeni iz nekog drugog konteksta. Također izostaje i odgovornost spram kronologije, dapače, jednako su izmiješani prikazi nje kao djeteta, oni iz mladosti, s ovima iz sadašnjice, kao i detalji njenih radova, kadrovi iz recentnog eksperimentalnog filma “Tvrđava utopije” s onima iz nešto ranijeg “Dekatlona”. Listanje nas također sjeća i na njene poprilično poznate performanse, pri čemu se ne pravi razlika između onih tematski usmjerenih spram globalna konteksta, ovog lokalnog kao i nekih posve intimističkih. Ili pak onog u kojem su isprepletene konkretne dimenzije lokalna naslijeđa manifestirane uvjetovanošću spolom, s manifestacijom metafizičkog fenomena, to jest vremena, što se očituje u ponavljanju istog performansa svakih sedam godina. Upravo bi ovaj potonji slučaj, repetitivnost performansa u kojem autorica, odjevena tradicionalno, s maramom na glavi, u tamnoj bluzi i širokoj crnoj suknji trči oko drveta, što nakon sedam godina izvodi na nekoj drugoj lokaciji, i tako dalje (čini mi se da ih je dosad izvedeno četiri ili pet), osim jasne metafore, kao da na svoj način osvjetljuje i značenje naslovna pojma. Uzevši precizan vremenski period kao okvir, na vlastitom se uzorku materijalizira pitanje: što je u međuvremnu zaboravljeno?, čega se ipak sjećamo?, te što bi trebalo znati. Stoga, iako bismo sadržaj mogli označiti kao memorabilije, kao slike što spontano izviru iz sjećanja, postoji konceptualna razina što takav dojam koristi poput poluge u cilju svojevrsne vremenske zaokruženosti.

Promatrajući, naime, cjelokupnost izložbe, moglo bi se reći kako njen središnji dio, manifestiran u formi knjige čiji su sadržaj razne memorabilije, identificira prošlost, odnosno prvu riječ iz naslova. Osim toga, tu je intervencija na već gotovom sadržaju, i to u trenutku otvorenja izložbe, što svakako označava sadašnjost, dočim forma te reakcije nesumnjivo upućuje na drugu riječ iz naziva. A, rekao bih, relativno izvjesna vjerojatnost, koja proizlazi upravo iz njene strukture, to jest da će se ta izložba novim izdanjima i dalje razvijati, nedvojbeno uključuje i budućnost. Projekcija budućnosti, međutim, ipak će biti uvjetovana brojnim okolnostima i mogućim promjenama koji će potvrditi ili opovrgnuti treću riječ iz naziva.

Taj se narativ, što ga definiraju, odnosno zaokružuju tri osnovna glagolska vremena, a nazivom u infinitivu prizivaju tri pojma, formalno realizira kroz tri različita izražajna medija: instalacijom, interaktivnošću i work in progress-om. Tek njihova suradnja ostvaruje konačan rezultat. Ili će ga, pak, u budućnosti, istovjetnim sudjelovanjem ponovo ostvariti.

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb performans Volumen 5

365 RUTINA

(izvedbeni rad u nastajanju)

Ukoliko broj 365, dani kada su rutine izvođene, pomnožimo s 8, sekunde trajanja pojedinih rutina zastupljenih u filmu što se projicira na glavnom galerijskom zidu, dobit ćemo broj 48, a to su minute trajanja cijelog filma. Ako, pak, broj minuta podijelimo s dvanaest mjeseci, dobili smo broj 4, odnosno broj tjedana u mjesecu, a tu četvorku sada podijelimo s brojem dana u tjednu, ispada 0,57. Dakle, 0,57 dijelova svakog dana trebalo je posvetiti proizvodnji ovog eksperimentalnog filma čije je trajanje bilo unaprijed  određeno godišnjim ciklusom. 

Činjenica da dužina filma izravno proizlazi iz njegova koncepta, jedan je od temeljnih elemenata, ili, bolje reći, smjerova razvoja, eksperimentalnog filma još od samih njegovih početaka, kad je Peter Hubelka prvo odredio dužinu filmske trake za jedan kadar, a tek potom odabrao sadržaj, degradirajući ga na taj način u sporedni plan. 

Kurtelin koncept formalno odgovara takvom načelu, međutim, kao da ta, strukturalna, dimenzija ipak proizlazi iz predstavljena sadržaja, pa je sad već i nemoguće reći što je u prvom planu. Sadržaj se, naime, pojavljuje u obliku kratkih plesnih minijatura, naoko improviziranih, no zapravo precizno koreografiranih, te striktno odgovornih ritmu metronoma. A da bi se ta izvedba i percipirala kao konkretna  figura, a ne kao slučajno napravljene kretnje, bio je nužan određeni vremenski period. Taj je period zbog potreba filma morao biti minimaliziran na najkraće moguće trajanje, a to je, po, rekao bih točnoj, procjeni autorice bilo osam sekundi. Dakle, svakih se osam sekundi mijenja kadar u kojem autorica i Hana Erdman, najčešće naizmjence, iako to nije pravilo, budući se ponekad pojavljuju i neki drugi, izvode plesne točke.  

Načelo te promjene ponajprije je odgovorno činjenici da se u slijedećem kadru isti pokret nastavlja točno na onome mjestu gdje ga je završetak prošlog kadra ostavio. Međutim, u tom novom kadru izvođačica je u posve drugačijem okruženju. Drugačije odjevena, nalazeći se u različitim prostorijama, prostorima ili eksterijerima, nastavlja koreografiju informirajući kako je jednokadarska figura zapravo dio složene cjeline. Kretnja se nikada ne prekida, nego uvijek fluidno nastavlja. Gledajući velik broj različitih kadrova, nemoguće je odrediti ponavljaju li se neki elementi koreografije, nego preteže dojam kako se neprestano događa nešto novo, linija što ju svojim pokretima iscrtavaju plesačice neprestano se razvija, i to neprestano prema naprijed. Dakako da takav dojam ponajprije proizlazi iz tog finog prijelaza iz kadra u kadar, odnosno prijelaza iz kretnje jedne u kretnju druge. Kad se to dovede u odnos s naslovom, ispada kako je plesom izvučena linija jedne godine. Definirana s jedne strane brojem 365, a s druge vremenom nužnim za izvedbu plesna elementa, predstava traje 48 minuta, što je i inače standard za plesne predstave. Izvedena na brojnim točkama zemaljske kugle, o čemu nas informira titl sasvim pri dnu projekcije, ispada kako je ta plesna predstava, u kojoj dvije glavne uloge igraju Nina i Hana, koje ne samo da su međusobno geografski dislocirane, nego i same neprestano mijenjaju gradove, a sporedne, reklo bi se, domaćini konkretne lokacijske epizode, zapravo izvedena u cijelom svijetu. Pri čemu sada ulogu poveznice tog cijelog svijeta ima neprekinuta plesna linija, neprestano koturanje klupka, koji se, dakle, bez prekida odmotava povezujući razne zemljopisne točke, ispreplićući na taj način svoju mrežu oko cijele kugle. Čime je osim vremenske dimenzije jednakoporavno zastupljena i ona prostorna, slikovito govoreći, kao da su se materijalizirale u obliku dvije kružnice, pri čemu su obje te kružnice napravljene od istog materijala, neprekinute plesne linije.

Definirajući mu kategoriju, činjenica da je izvedba plesne predstave u cijelom svijetu tijekom godine dana sadržaj filma, nedvojbeno ga svrstava u onu eksperimentalnu. A s druge strane, taj medijski format  zapravo i jest jedina mogućnost adekvatne prezentacije tog projekta. Ono što ga, međutim, također svrstava u dotičnu kategoriju, jest i neprestano postojanje dva plana: jedan što ga proizvodi neprekinuta plesna struktura, i drugi, što ga proizvodi sve ostalo u kadru – scena, kostimografija, izvođači. Pri čemu ogroman broj posve različitih kadrova, za koje bi se reklo da baš tom različitošću identificiraju plan slike, istodobno ilustrira, odnosno odvaja dimenziju prostora od one vremenske izražene neprekinutom linijom pokreta.

Odvojenost ta dva plana naglašena je i drugačijim perspektivama, različitim osvjetljenjima, otvorima blende, kolorima, reklo bi se kompletnim snimateljskim procedeom. Priručna kamera uz izostanak seta dakako da je bio produkcijski kontekst u okviru kojeg je i jedino bilo moguće ovo uopće realizirati, no time se ponovo uspijeva osvojiti koncpetualan poen. Bez obzira, naime, koliko slika bila dobra ili loša, kadar prljav ili čist, to smjesta odlazi u drugi plan, odnosno  biva iskorišteno u cilju promocije poveznice tih posve različitih prizora. Odnosno u cilju promocije sadržaja filma, plesne predstave.

Pridodajmo tome da je oblik snimanja filma, iz čega i proizlazi njegova konačna kompozicija, zapravo već odavno jedan od klasičnih galerijskih formata: performans za video. Ulazeći u sastavne elemente filma, promatrajući pojedinu njegovu epizodu, jasno je da su sve one režirani komadi u kojima se vodilo računa o odnosu kostimografije i scenografije, da je kontekst često puta i žanrovski obojen, da su dakle, izvedbe performativne minijature, čija je publika, međutim, jedino kamera.

Dakle, taj ishodišno galerijski format poslužio je kao izgradbeni element filma. Filma, međutim, koji je ipak tek dio galerijske konačnice. Naime, nakon što je publika u galeriji odgledala jedan dio filma, dovoljno da bi u potpunosti shvatila o čemu se u njemu radi, započinje i performans dvije plesačice koje izvode koreografirane pokrete istovjetne onima na projekciji. Dakako, često puta i prekidajući projekcioni snop, pa se njihove sjene pojavljuju na ekranu, a budući te sjene, baš kao i njihove vlasnice, te baš kao i akterice trenutne epizode, izvode isti pokret, kao da se osnovna tema ne samo multiplicirala, nego i izvukla u novu dimenziju, u realnost prostora galerije. 

Pa ne samo da činjenica performansa format nastupa definira galerijskim, pritom ne tretirajući film kao pozadinu performansu, nego kao ravnopravan element i na sadržajnoj i na vizualnoj razini, ta izvedba u trajanju od dvadesetak minuta svojim završetkom istodobno označava i kraj programa. A to što se film i dalje vrti govori kako je njegov sadržaj, godišnja plesna predstava, iskorišten kao značenjska platforma za izvedbu finalne, odnosno večerašnje, predstave uživo.   

Uspoređujući ovaj Kurtelin godišnji projekt, s onima Tehching Hsieha, gdje je ponajprije u fokusu bilo ispitivanje granica fizičke izdržljivosti, bilo da godinu dana nije ulazio u zatvoreni prostor ili da se cijele godine svakoga sata snimao, vidljivo je kako je u oba slučaja prisutna fizička komponenta. No dok je po Hsiehov psihofizički integritet to bilo gotovo letalno, nasuprot tome, ovaj bi Kurtelin od njena projekta mogao benefitirati. Posve odgovorna metronomskom ritmu, što ga je vrlo lako simbolički pridružiti metronomskoj izmjeni dana, iz čega proizlazi da se na predlošku izvjesna ritma realizira uvijek drugačija forma, baš kao što niti dani, bez obzira na možebitnu sličnost ipak nisu isti, ova plesna cjelina doima se meditativno. Dapače, gledajući film, stiče se dojam kako obje izvoditeljice svakog dana izvode cijelu plesnu kompoziciju (za potrebe filma snimajući tek jedan njen dio), što ju slijedom toga možemo doživjeti poput složene mantre. To, dakako, potkrijepljuje i činjenica izvedbe uživo, gdje je sinhronizacija sa slikom potpuna. Različite situacije, scena i kostimi, osim što govore o svakodnevnm upražnjavanju te koreografirane psihofizičke vježbe, kao da ju pomalo i predlažu, poput uputstva za uporabu, slikom prizivajući njenu primjenu u posve različitim okolnostima. 

Categories
All Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb instalacija Volumen 5

DISPOZITIVI GLEDANJA

Iako je pri otvorenju izložbe spomenuto kako je ona tek jedna etapa u procesu razvoja projekta čija će završnica biti predstavljena premijerom u HNK krajem ove godine, ta etapa ipak sadrži dovoljno formativnih, a i značenjskih elemenata što reprezentiraju i strukturu i suštinu tog projekta, ne zaokružujući ga, nego kao sadržaj izložbe izdvajajući referentan segment, te tako posve odgovaraju zahtjevima galerijskog nastupa. 

Dapače, ukoliko proces zamislimo u obliku filma, tada bi izložba bila stil iz tog filma, u konceptualnom smislu ona to i jest, no u izvedbenom je jasno vidljivo kako ipak postoji i organizacija tog stila, ona koju uvjetuje dimenzija galerije, izgled te fotografije, dakle, u sebi uključuje dvostruku odgovornost, i prema projektu i prema izložbi, stoga proizlazi kako je ovaj naoko zaustavljeni kadar, zapravo režirani portret procesa. Odgovornost konceptualnoj zamisli koja zaustavljanjem procesa, odnosno zamrznutom slikom filma, nastoji približiti i pojasniti motive, izvedbene alate, razloge i obrasce njihova korištenja, pa konačno i temeljnu ideju,  platforma je s koje jednako polazi i Bad.Co, kao kolaborativna izvedbena skupina i Marko Tadić, kao likovni umjetnik.

Bivajući dvostruko odgovorni, autori ostvaruju i dvostruke dividende, osim što procesualnost prezentiraju u formi konkretne, zaokružene galerijske činjenice, upravo će to iskustvo po svoj prilici ugraditi i u konačnu, kazališno zaokruženu činjenicu.

Osim toga, koncepcijsko predstavljanje etape izložbenim finalom, znači da se kolaboracija između likovnog umjetnika i izvedbene skupine odvija na oba teritorija, a iz jednaka vrednovanja procesa i završnice proizlazi kako niti jedan niti drugi ne inzistiraju na prednosti domaćeg terena. Dapače, relacija formativno izgrađena suradnjom dvaju medijskih prostora, postavlja se kao ishodišna platforma koja istodobno i reflektira odnos spram naziva izložbe. Identificirajući etapu izložbom, a finale predstavom, ustanovljena je horizontalna poveznica, pa ukoliko taj kontekst sagledamo iz šireg koncentričnog kruga, drugim riječima, ako točku gledanja izmaknemo malko iznad ili pokraj, ispada kako je i završnica zapravo dio šireg procesa. Zavisno od toga odakle se gleda.

Iz čega proizlazi kako izložba nije objektne prirode, iako je prostor galerije ispunjen raznim objektima, pa čak niti subjektne, koja predlaže različite perspektive što omogućuju osoban doživljaj konkretnih elemenata raspoređenih po prostoru, nego konceptualne, zato što te,  eventualno različite perspektive u ovom slučaju nisu alati doživljaja, nego su one u prvom planu, apostrofirane naslovnom imenicom u nominativu, o tim se alatima radi. Instalacija s prigodnim performansom uključuje asocijacije oba medija, isprepliće ih, manifestirajući ili materijalizirajući dimenziju koja ih se jednako tiče, ali ne dvojezično, nego zajednički uspostavljenim esperantom govori o dispozitivima gledanja.

Prostorom dominira mnoštvo stolica raspoređenih u pravilne redove, pa podsjećaju na gledalište, osim što su neke okrenute na drugu stranu, pa nije jasno gdje bi se trebala odvijati akcija što će ju eventualna publika gledati. Neke su stolice drugačije od ‘gledališnih’ i ne poštuju osnovnu organizaciju, nego su složene ukrug, čineći poprište nekakva kružoka. Između redova strši prazan stativ, očito čekajući svoju namjenu. Središnji je dio pomalo raskrčen, na čistini je smještena razna oprema, reflektori, zvučnici, kamera, čak i displej u službi ‘blesimetra’ na kojem se vrti tekst. Na zidovima je ponegdje nešto obješeno, no na tim je kartonima moguće razaznati tek započete skice. Gdjegdje je na stolicama odložen sličan materijal ili ga se još nije izvadilo iz kutija što se nalaze između redova. U lijevom su uglu kartonom prekrivene ljestve. Kada ne bi bilo tih stolica, prostor bi se doimao poput pozornice, ali ne za vrijeme predstave nego za vrijeme probe, dok se predstava još definira.

Da je taj dojam točan potvrđuje Goran Sergej Pristaš, član BAd.Co, informirajući u uvodu prisutne kako upravo u ovom prostoru već više od deset godina skupina uvježbava svoje nastupe. Iz čega proizlazi kako  ovaj sada raspored služi onome što upravo rade, a to je predstava “Ispravci ritma”, zajedno je s Tadićem pripremaju za premijeru u HNK. Za izložbene potrebe, dakle, ništa nije trebalo micati.

Ali kao što je izložba namijenjena posjetiteljima, tako je i predstava gledateljima, stoga ova situacija očito proizlazi iz težnje da se cijela predstava izloži u galeriji, odnosno da se u nju stavi i gledalište, kao njen neizostavan dio. A budući je u pitanju tek jedan moment u njenoj pripremi, logično je da je gledalište prazno. “Malo se govori o manifestaciji teatra, o tome da teatar uvijek već uključuje i gledatelje, čak i tijekom proba, kad je njihov pogled samo pretpostavljen, kad se teatar događa pred još nerođenim gledateljem. ” (G.S.Pristaš u katalogu izložbe) Akterima je, dakle, tijekom procesa nužna pretpostavka perspektive gledatelja, pa unosom gledališta na scenu, oni kao da materijaliziraju dispozitiv publike. I kao što pretpostavka njihova dispozitiva akterima postaje djelatna u razvoju predstave, tako je djelatna i njena reprezentacija u galeriji, manifestirajući naziv izložbe time što predlaže posjetitelju izmaknutu točku gledanja, onu koja omogućuje sagledavanje konteksta u cjelini. 

Ili se zapravo uopće ne radi o tome, nego je to ta scenografija, predstava će se odigrati u gledalištu. Ili će se gledalište preseliti na pozornicu… No, u oba će se slučaja eliminirati ona klasična membrana između aktera i publike, membrana putem koje se i očituju njihovi dispozitivi. Uobičajenom situacijom ustanovljeni, a klasičnim rasporedom suprotstavljeni, na njih se sada djeluje, s njima se barata, oni se sada prelamaju ili isprepliću, što je i dodatno naglašeno okretanjem nekih stolica u suprotnom smjeru od ostalih.  

Zatekavši se, u ovom slučaju na svom, domaćem, galerijskom, terenu, Tadić kao da gentlemantski gostima prepušta inicijativu, ‘njihovu’ inscenaciju upotpunjujući svojim elementima poput kartona na zidu, onih na stolicama ili još u kutijama… On, međutim, ne preuzima ulogu scenografa, uostalom, scena je već i postavljena, nego, reklo bi se, onu scenarističku, predstava se koristi njegovim elementima u razvoju svog narativa. Primjerice, u kratkom se performansu, kao svojevrsnom krokiju buduće izvedbe, Nikolina Pristaš koristi njegovim artefaktima, koji zapravo reprezentiraju početnu etapu njegove likovne proizvodnje. U koreografiranom se nastupu tom ‘praznom’ plohom služi kao podlogom na kojoj će ‘uokviriti’ pojedine dijelove tijela ili ih njome sakriti. Takvom akcijom plohu promovira u sadržaj, a svoju izvedbu definira kao sredstvo prezentacije tog sadržaja.

Stoga, imajući na umu kako Tadić i inače u svom autorskom djelovanju temeljni sadržaj svog rada postavlja u instalativni kontekst koji sugerira određeni dispozitiv gledanja, moguće je protumačiti kako ova cjelokupna instalacija zapravo predstavlja optimalan okvir za prezentaciju njegova sadržaja, koji definitivno jest likovan, ali na onoj razini završenosti kao što je to uostalom i zaustavljeni moment probe, odnosno cijelog projekta. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb site specific Volumen 5

POGLED

Site-specific art is artwork created to exist in a certain place. Typically, the artist takes the location into account while planning and creating the artwork. (Wikipedia)

Po ovoj definiciji sudeći, unatoč prvotnom dojmu, Bavoljakova fotografija zapravo ne ulazi u dotičnu kategoriju. Prvo, zato što bi ona posve dobro egzistirala i bilo gdje drug­dje, i drugo, zato što lokacija nije uračunata u planiranje i izvedbu rada, nego je lokacija sadržaj rada (što ga smješta u nepostojeću ladicu pokraj ili čak malo iznad site-specifica). 

Ili, preciznije, sadržaj bi bio ulaz u lokaciju. Ili izlaz, dakako, ovisno o tome koja je naša pozicija, s obzirom na sadržaj fotografije. Pa, pod pretpostavkom da u lokaciju prvo treba ući, kao sadržaj bi se ipak mogao proglasiti izlaz. Dakle, sadržaj izložbe u Galeriji AŽ jest njen izlaz. 

No, bez obzira bio to ulaz ili izlaz, njihova uloga na sadržajnoj razini jest razdvajanje ovoga unutra i onoga vani, koje je, za­hvaljujući prozirnosti te razdjelnice, posve vidljivo. Pa ako tome pridružimo činjenicu da je i na vizualnoj razini fotografije, za­hvaljujući osvjetljenju, interijer također odvojen od eksterijera, kao da smo dobili dva putokaza upravo prema toj razdjelnici, odnosno onome između. Sadržaj, dakle, fotografije zapravo je ona zamišljeno stvarna ploha što galeriju odvaja od vanjskog svijeta.

Ili bi se, s obzirom na dva prozora smještena lijevo i desno od ulaza, moglo govoriti o nekoliko ploha, koje, međutim, imaju istu funkciju – odvojiti unutra od vani. I tek kada je to definitivno odvojeno, tek tada možemo reći kako je tema fotografije zapravo prostor galerije. 

Dakako da je taj prostor moguće izložiti i u nekoj drugoj galeriji – uzdužna formata, u odnosu 4 : 1, ta panoramska fotografija svoje kompozicijske adute pronalazi u specifičnoj simetriji prostora, dočim slojevima svjetla uspostavlja elementarnu relaciju unutarnjeg i izvanjskog. Prepoznatljivost lokaliteta, pak, u suradnji s pozicijom što je Galerija AŽ ima na suvremenoj sceni, čini je višestruko tematski rječitom.

Ovdje, međutim, postoje neke dimenzije koje bi u njenom predstavljanju u nekoj drugoj galeriji ostale prešućene. Između ostalog, to je i pozicija odakle je ona snimljena – točno s tog mjesta gdje se sada nalazi, dakle, to nije niti ptičja, niti žablja, nego zidna perspektiva. To je ono u što glavni galerijski zid gleda, prizor kojeg vidi kad mu neka izložba ne zaklanja pogled.

Perspektivi zida kao da je suprotstavljen doživljaj posjetitelja, za razliku od zida, kojemu taj prizor predstavlja prozor u svijet. Posjetitelju u prvi mah to također jest prozor, budući je omjer stvarnosti i fotografije 1:1, ali prozor kroz koji vidi ono što se nalazi iza njega, dakle, fotografija je ogledalo. Jedina je razlika u tome što u ogledalu nema njegova odraza. Nalazeći se u situaciji gdje je njegovo prisustvo retuširano, posjetitelj će se suprotstaviti mišljenju kako ova fotografije ne ulazi u site-specific kategoriju. Zato što umjetnik upravo jest uračunao lokaciju u izvedbu rada, no u taj je račun uključio i posjetitelja. Tek njegovim prispijećem u galeriju, to postaje site-specific. Koji se, dakako, jedino i može sagledati iznutra, po­sjetitelj se nalazi usred poprišta zbivanja.

On je na toj pozornici, međutim, nevidljiv, kao što to bilo koji posjetitelj u bilo kojoj galeriji i jest, ne mijenja se slika kada on dođe ispred nje. Ali ako slika sugerira nužnost njegova odraza, odnosno prisustva, koje je, međutim, izostalo, tada se može govoriti o konceptualizaciji site-specifica. Ona formalno polazi i završava na karakteristikama prostora, no ta je forma u službi, to je aktivna poluga u proizvodnji doživljaja posjetitelja. To može biti doživljaj nedoumice, možda i zbunjenosti, možda potaći razmišljanje o prenesenom značenju; uglavnom nešto što polazi od konkretno viđenog, ali završava u domeni irealnog. Ta, formalno dosljedno izvedena preslika, posjetitelja metaforički smješta između stvarne i artificijelne realnosti, točno na mjesto gdje bi se mogla locirati i pozicija umjetnosti.

Ispričana na konkretnom, žitnjačkom primjeru, ta priča ne samo da ne gubi ništa od univerzalnog značenja, nego ga svojom autentičnošću dodatno potkrepljuje. Žitnjački je kontekst, odnosno okruženje u kojem se galerija nalazi, u gotovo paradigmatskom kontrastu sa suvremenošću programa kojeg provodi. U usporebi s ostalim galerijama, takozvana ‘vaninstitucionalna prstena’, što svojim programima također vrlo akti­vno sudjeluju u definiranju suvremene scene, Žitnjak se razlikuje upravo po povijesnim, a i recentnim specifičnostima svoje lokacije. Dakako da je Bavoljak svjestan kako te specifičnosti nema potrebe nabrajati, eksterijer na fotografiji i jest lišen dodatne informacije i pojavljuje se tek kao asocijativni ozna­čitelj konteksta. No, kroz njega smo ipak morali proći, pa bez obzira što ga često ulaskom u galeriju zaboravljamo, ipak ostaje u prikrajku svijesti. I prostor što ga na fotografiji zauzima kao da odgovara prostoru koji se nalazi u našoj svijesti.

Dapače, nalazeći se već unutra, ispred fotografije, odnosno na poziciji iz koje se i ispred, i iza nas nalazi istovjetan prizor, taj eksterijer i doživljavamo kao periferiju tom prizoru, jednako u stvarnosti kao i na fotografiji. Pa kao da nas taj vizualan doži­v­ljaj sjeti kako iznad ulaza u zgradu piše ‘Centar periferije’, pa je zapravo i logično da se i s jedne, i s druge strane, s obzirom na taj centar, odnosno na tu točku, opet nalazi periferija. Taj oksimoronski apsurdan, no metaforički vrlo precizan naziv, sada kao da je dobio jednako apsurdnu, ali teritorijalno vrlo preciznu lokaciju: centar je upravo ovdje, ispod naziva, na ulaznim vratima, tri metra dalje, predočen fotografskom iluzijom, ponovo će započeti ono što više nije centar. 

Ukoliko načas po strani ostavimo dvojbu pripada li rad, što poigravanjem optičkim efektima galerijskog prostora ilustrira njegove metaforičke dimenzije, kategoriji site-specifica ili ne; zanemarimo li čak i dilemu predstavlja li ulaz ili izlaz ta, jednako prozirna kao i zamišljena, ploha što je fotografija iskazuje kao svojevrsnu sadržajnu okosnicu, a fokusirajući se na dvije njome razdvojene strane, zapitat ćemo se na koje bi se sve razine simbolički mogla primijeniti platforma temeljena na odnosu u­nutra – van. Osim prvotna odgovora kako ovdje galerijski prostor, spram onoga vani, simbolizira odnos svijeta umjetnosti spram onog stvarnog, kao što je to izvrsno izrazio Antonin Artaud nazivom svoje knjige “Le Theatre et Son Double”, što odgovor produbljuje dodatnim pitanjem, a to je: što je zapravo gdje?, gdje započinje stvarnost a završava iluzija?, nailazimo i na mogućnost simboličke preslike odnosa unutra – van na relaciju prostor galerije – zgrada u kojoj se ona nalazi. Razlog tomu je fotografija snimljena iz očišta zida koji razdvaja galeriju od ostatka zgrade, pa bi ona, dakle, ilustrirala ono što zgrada vidi. To bi očište moglo preuzeti ulogu ulaznih ili izlaznih vratiju na snimci, a iza tog očišta smo mi koji to gledamo, ne da imamo oči na leđima, nego smo s one druge strane. Mi smo, dakle, unutra, a ovo sve je vani.

Ili je ovo ispred također unutra? Što postavlja granicu: pre­cizna, gotovo naciljana, narativna linija fotografije ili pozicija fotografa? 

Stoga, unatoč posjetiteljevu protivljenju, te bez obzira na sve njegove argumente u prilog site-specifica, možda upravo to pitanje svojom problematikom ovaj rad ipak svrstava u kategoriju fotografije.

Ali, kako između nas i tog posjetitelja ipak ne bi došlo do ozbi­ljnijeg sukoba, predlažem da pristanemo na kompromis: space-specific-photo.

Categories
All skulptura Volumen 5 Zbirka Richter, MSU Zagreb

GRAVITACIJA

Ukoliko tom elementarnom fizikalnom pojmu, odnosno zakonu, suprostavimo pojam anti-gravitacija, zapravo ne dobivamo njegovu suprotnost u toj istoj dimenziji, koja bi se očitovala tako da svi i sve, što nije čvrsto pričvršćeno za Zemlju, primjenom antigravitacijske sile smjesta odleti u svemir, nego oznaku prostora gdje gravitacija ne vrijedi, prostora gdje, dakle, ne vlada antitežinsko, nego bestežinsko stanje. 

U svom odgovoru na Richterovu seriju “Gravitacijskih crteža”, radovima koje njihov autor nije smatrao ‘ozbiljnim poslom što bi mogao izazvati ozbiljan interes i ozbiljnu pozornost’, Korkut mu replicira polazeći od teze kako je upravo njegov ‘ludički karakter rezultirao brojnim invencijama u arhitekturi i umjetnosti’, te svojim radovima odaje počast, po njegovu mišljenju, ‘ključnoj Richterovoj osobini – sposobnosti igranja’. U tom smislu, obigravajući oko pojma gravitacije, u proizvodnji svojih ‘objekata’ se služi svim njenim pretpostavljenim mogućnostima djelovanja – neki nastaju primjenom te sile, neki simuliraju njen izostanak, a neki se identificiraju i kao rezultati anti-gravitacije.

Primjer za prvu kategoriju svakako je video “Duga” – tanak mlaz guste boje spušta se iz gornjeg dijela kadra okomito prema dolje, negdje se u srednjem dijelu slike zaustavlja na nevidljivoj podlozi i razlijeva proizvodeći pravilan krug. Ta je boja s početka crvena, sve dok krug ne zauzme gotovo cijelu donju polovicu kadra, da bi zatim mlaz preuzele i druge boje klasična spektra, te zahvaljujući gustoći, proizvele koncentrične krugove što se šire iznutra prema periferiji kruga. Djelovanjem sile teže boja curi odozgo, ali se zbog istog djelovanja i pravilno razlijeva po horizontali. Izolirajući taj proces eliminacijom bilo kakva druga sadržaja u kadru, kao da je, osim uobičajena okomita kretanja – boja ima težinu na koju gravitacija djeluje, ta ista težina sada pojavnila i njenu ulogu u vodoravnom gibanju. Pa jednako kao što gravitacija proizvodi najtočniju okomicu, također proizvodi i najsavršeniji krug. 

Uloga gravitacije postulira se i na liniji kojom se sadržaj rada odnosi spram njegova naziva. Dočim, naime, prava, nematerijalna duga sama stoji na nebu i prkosi djelovanju sile teže, Korkutova, materijalna, upravo njenim djelovanjem nastaje, razliježući se po nevidljivoj površini.  

Seriju “Gravitacijski prostorni crteži”, označio bih kao onu što simulira izostanak sile teže. Sedam prozirnih kocaka formata 20 x 20 x 20 cm s unutarnje je strane obojano. Ponegdje je bojama prekrivena cijela unutarnja strana prozirne plohe, no u većini je slučajeva prekrivenost tek djelomična. Apstraktni trodimenzionalni crteži, dakako, odgovorni su likovnim kriterijima, no, identificiraju se različitim načelima vizualnog strukturiranja. Negdje registiramo okomite poteze, drugi puta vodoravne, pa i one čija se putanja mijenja. Poneke su jednobojne, a poneke koriste čitavu paletu. Svaka je na svom postamentu postavljena na četiri tanka, prozirna nosača. Odignuti od podloge, ti objekti od boje izgledaju kao da lebde, drugim riječima, kao da je Korkut pred sekundu ili dvije isključio silu težu i pustio ih na slobodu. Međutim, prije nego što ih je pritiskom na bestežinsku tipku sve zajedno oslobodio, takvo je stanje ustanovio i unutar svake od njih. Prvo je napravio prozirnu kocku, zatim je na dno nakapao boju, zatvorio gornju stranu i uključio bestežinsko stanje, dakako, samo za tu unutrašnjost. Kapljice su se krenule dizati gore, za sobom ostavljajući trag. Kad je procijenio da je slika završena, isključio je stroj. U slijedećoj je kocki također prvo nakapao boju, pa pustio da se malo diže, onda isključio, pa nakapao drugu boju, pa malo pustio, zatim zaustavio i stavio treću.  U treću kocku odjednom stavlja sve boje koje ima na raspolaganju, uključuje aparat i registrira njihovo međusobno ponašanje u situaciji bestežinskog stanja. I konačno, u finalnoj etapi eksperimenta, prvo unutar kocke isključuje silu težu, a tek potom ubacuje boju.  I konačno, kad su sve bile gotove, poslagao ih je na postamente i isključio, ne njihovu unutarnju, nego, reklo bi se, sobnu silu težu.      

Zamišljajući upravljačku konzolu tog antigravitacijskog stroja, on zacijelo podsjeća na upravljačku polugu kojom se nekad pokretao tramvaj: kad je ručica na nuli, tramvaj stoji, na jedan kreće, a na dva dostiže punu brzinu. Po istom načelu radi i ovaj: kad je na nuli, sila teža djeluje, kad je na jedan, vlada bestežinsko stanje, a kad je na dva, onda ono što nije čvrsto pričvršćeno za podlogu tjera prema gore. Rad “Kapi” očito je napravljen uz pomoć ove treće mogućnosti, reklo bi se da je stavio gas do daske: prvotno je izlio različte boje na parket, zatim stavio na dva i boja se iz mrlja na podu krenula dizati prema gore. Budući očito raspolaže gustom bojom, onom koja se brzo suši, u trenutku kad zaustavlja stroj, dobivamo uspravne pruge pojedinih boja. Korkutove kapi podsjećaju na rijetku raznobojnu kišu, koja, međutim, ne pada iz šarenih oblaka, nego se u pravilnom mlazu odiže od podloge.

Dapače, uspoređujući ovu instalaciju s videom “Duga”, kao da svjedočimo obrnutom procesu, osim što su boje ovdje odvojene, one ne proizvode pravilan krug, nego se iz tog kruga vraćaju natrag, kao da je video uprostoren, no pušten u reverse modu.

Dakako da je sve to simulacija, Korkut nije u Houstonu i nema na raspolaganju nikakav stroj, nego se igra našom percepcijom koju je nazivom smjestio u željeni zamišljajni kontekst. Pa za svaki slučaj, kako ne bismo uistinu posmislili da smo teleportirani u Houston, videom “Kapi” demisticira način proizvodnje ovih materijalnih “Kapi”. Istina, plazmu koja prikazuje sliku smješta u pokrajnju prostoriju, da ne smeta trodimenzionalnoj iluziji, i okreće je uspravno. Ispred tamne podloge, nekoliko je okomitih linija različitih boja. Primjećujemo, međutim, da su sve linije žive, vidimo da se po njima spuštaju kapljice boje, za sobom, jasno, ostavljajući trag. One, dakle, klize po tankim prozirnim cjevčicama. Dakako da je sve pitanje percepcije, kada bismo tu uspravnu plazmu okrenuli za 180 stupnjeva, kapi bi klizile prema gore. No, ako bismo ove cjevčice usporedili sa špagetima, tada shvaćamo da su one materijalne “Kapi” po strukturi zapravo makaroni. Oboje su prozirni, pa dok se u videu boje spuštaju, koristeći špagete poput nosača što ga obujmljuju, one stvarne se dižu u unutrašnjosti tih plastičnih makarona.

Ono što je za sve ove radove karakterisitčno, jest kiparsko baratanje slikarskim izražajnim sredstvom. Kipar sada kao sirovinu ne uzima kamen, drvo, željezo i slično, nego boju, ali ne koristi se njenim slikarskim svojstvom – da njome proizvodi sadržaj, nego je upotrebljava sirovinski, pa sada ona, zadobivši volumen, postaje sadržaj. Pri čemu ključnu dimenziju tog sadržaja igra upravo činjenica njene materičnosti. Ali pritom nimalo ne gubeći svoje temeljno svojstvo, svoj kolor.   

Takvo baratanje bojom, imajući neprestano na umu i njenu materičnost, odnosno težinu, nalazimo i u radu “Igračka”, što ga je Korkut, reklo bi se, uvodno, predstavio na nedavnoj THT-nagradi. Ostavivši po strani pitanje da li je ta “Igračka” otvorila kreativna vrata u cijelu ovu izložbu ili je, poput hit singla, predstavljala njenu najavu, ostaje činjenica da ju od ostalih razdvaja to da ne eksperimentira s različitim težinskim stanjima, nego polazi od osnovne uloge gravitacije, a to je da sve tjera prema dolje.

“Igračka” zapravo i jest svojevrstan stroj što izgleda poput upravljačkog pulta, najveći dio zauzima bijeli papir B1 formata, s desne se strane nalaze posudice s bojama, a ispred igrača su dvije ručice.  

Igrač nakapa boju na papir, zatim ručicama pomiče podlogu na koju je papir položen. Podižući lijevu ili desnu, gornju ili donju stranu podloge, mijenja se njen nagib, nakapane se kapljica boje izlijevaju po papiru, jasno, prema dolje, i tako nastaje crtež. Svojim nazivom taj stroj ponajprije sugerira slobodno prepuštanje apstraktim formama, ali vještijem igraču ipak dozvoljava mogućnost figurative.

A na razini izložbe, Korkutu predstavlja uvodnu ili zaključnu repliku u dijalogu s Richterovim “Gravitacijskim crtežima”. 

Categories
All Mali salon, Rijeka Volumen 5

NAGRADA RADOSLAV PUTAR – IZLOŽBA FINALISTA

Već šesneastu godinu za redom ovu manifestaciju realizira Institut za suvremenu umjetnost pod vodstvom Janke Vukmir. Program se provodi u nekoliko etapa, a započinje nakon objave natječaja organizacijom radionica gdje se eventualnim aplikantima izlaže kontekst i propozicije, te im se pomaže da se efikasnije predstave. Pravo prijave imaju autorice i autori mlađi od 40 godina, a apliciraju radovima napravljenim u posljednje dvije godine. Peteročlani žiri od pristiglih prijavnica izabire četiri finalista, koji na zajedničkoj izložbi konkuriraju za nagradu: dvomjesečni rezidencijalni boravak u New Yorku, te, nakon toga, samostalna izložba u Institutu za suvremenu umjetnost, a i članstvo u žiriju slijedeće godine. 

S obzirom na način provođenja, gdje se osim edukatvne uloge u kvalificiranju mladih umjetnika za adekvatnu reakciju na razne natječaje, ona očituje i u pripremi finalne izložbe, budući su finalisti istodobno i kustosi  zajedničke izložbe, ova je manifestacija posve jedinstvena na našem području. Broj pristiglih prijava reflektira važnost što je Nagrada ima, pa već i samo sudjelovanje u finalu autoricama i autorima predstavlja značajnu potvrdu, stoga se Nagradu može proglasiti i vrlo referentnim pokazateljem situacije na takozvanoj ‘mladoj’ umjetničkoj sceni.

Bez obzira na vrijednost nagrade što ju donosi pobjeda, natjecateljska dimenzija u pripremi i zvedbi zapravo odlazi u drugi plan, u post festum, iza horizonta, odnosno u prostor gdje više nemaju utjecaja. Nego im je, sve do trenutka proglašenja, u fokusu kvaliteta vlastite prezentacije, kao uostalom i bilo kakvom javnom nastupu. U ovom slučaju, međutim, osim samog postava, oni imaju i zadatak predstaviti svoj rad pred žirijem, što bih također proglasio edukativnim elementom.

No, prije usmene obrane vlastita nastupa, što je pojedinačno pred žirijem izlažu, sudionici moraju djelovati zajedno, budući im je jedan od zadataka i realizacija skupne izložbe.

Pa bih, u ovome tekstu zanemarujući pitanje pobjednika, komplimente u prvom redu uputio upravo kustosu, zato što, unatoč izostanku nužnih pretpostavki, ova izložba, osim vizualnih kvaliteta, ima i vrlo jasnu konceptualnu dimenziju. Krečući od posve različitih motivacijskih ishodišta, a služeći se također posve različitim izražajnim odnosno medijskim sredstvima, svi radovi prilično precizno odgovaraju istom nazivniku, aktivno se odnose spram konkretne, reklo bi se, lokacijski središnje točke, uporišta ili polazišta, jednom riječju, centralne jedinice ljudske zajednice, a to je dom. 

Osim što je ideju doma moguće pronaći i u formalnim i u suštinskim dimenzijama svih radova, kao da je postavom uspješno sugerirano i svojevrsno putovanje kroz koncentrične krugove tog pojma, od periferije, odnosno polazišta te ideje, preko metafore njene svakodnevice, odnosno okvira realne egzistencije, zatim preko simulacije možda i ključne perspektive na tu ideju, a to je ona dječja, pa sve do područja što ih njena intima nastoji zadržati za sebe.

Odmah na ulazu u galeriju dočekuje nas Ana Kovačić radom “Okupljanja”, što već i samim nazivom gotovo manifestno ilustrira polazišnu platformu, odnosno razlog zbog kojeg dolazi do formiranja doma.

Iako ponajprije odgovorna naslovnom pojmu kao objedinitelju predstavljenih slučajeva, razjedinjenih različitim razlozima okupljanja, u svakom se od njih reflektira i činjenica doma, odnosno činjenica njegove upitnosti, promjene, njegova izostanka ili ponovna pronalaženja. Prvi video (“Gdje je dom?”) donosi izjave o okolnostima života što ih naši iseljenici i njihova djeca nalaze u novoj, njemačkoj domovini. Slijedeća snimka predstavlja folklorni nastup žena porijeklom iz Hrvatske, u kojem sudjeluje i autorica, također snimljena u Njemačkoj, kojima ta aktivnost predstavlja izravan kontakt sa ‘starim krajem’.

Zatim se okupljanje događa na Hvaru, projekt je izveden u vinariji, ovdje instalativno predstavljenoj autentičnim elementima njena interijera, vrijeme njegova odvijanja je marenda, a sveukupno kao da ikonografski kontrastira okolnosti ovih koji su otišli i ovih koji nisu. Ključna poluga tog kontrasta ostvarena je upravo materičnošću, odnosno trošnošću izložena namještaja, što zapravo ilustrira kontekst prošlosti, od kojeg su ovi drugi i pobjegli u čišću i organiziraniju budućnost. U kojoj svoju identifikaciju realiziraju upravo sjećanjem na folklor te prošlosti.

Tu je i video čije je poprište događanja upravo doma – na kauču u dnevnoj sobi autorica provodi vrijeme s pojedinim članicama svoje obitelji.

Sasvim je drugačiji razlog okupljanje stanovnika sela Jasenaši – na portretnoj fotografiji, njih preostalih dvadesetak poziraju svjedočeći lokalnim, odnosno geopolitičkim, okolnostima što su dovele do toga da ih ima tek dvadesetak, pa čak i da tek u svojoj poznoj dobi mogu pronaći utjehu kako definitivnu distopiju svojih domova ipak možda neće doživjeti.    

“Uđite, ne morate se izuvati”, naziv je instalacije Mateja Kneževića, čime kao da se nastavlja na univerzalne postavke pozivom na ulazak u konkretan, što će reći njegov, dom. Instalacija simulira dio dnevne sobe, prostorno je određena plohama intenzivne plave boje što oblikuju pod i dva zida, a unutar plavom bojom definirane sobe dominira objekt u kojem prepoznajemo konstrukcijske elemente kauča. Ti, inače drveni dijelovi, posve su prekriveni kikirikijem. Kauč je, dakle, promoviran u simboličkog okupljatelja, u svojevrsnu platformu svakodnevice gdje se neprekidno odvija odnosno gradi život obiteljske zajednice. Ta je platforma, međutim, iskorištena kao metaforički prikaz mehanizma te izgradnje, gdje je potrebno mnogo truda ne bi li se njegovi kotači skladno okretali, ali njegovo funkcioniranje ispunjava zadovoljstvom. Baš kao što niti stiliziranu presliku tog mehanizma, metalnu konstrukciju nije bilo lako oblijepiti svim tim silnim kikirikijima, no u konačnici, usred trodimenzionalnog plavog platna izvrsno izgleda.

Materijalizacija simbola zajedništva sirovinom za izgradnju objekta, odnosno kikirikijem, autorov je simbolični odgovor na primjedbu, kojom je njegov prijatelj reagirao na spomen brojnih i visokih  prepreka kojima svakodnevne obaveze opasno prijete harmoniji zajedničkog mehanizma, rekavši da je to sve kikiriki.

Kontekst, odnosno važnost postojanja tog kauča naglašava i nekoliko uramljenih fotografija, kao uobičajena elementa sobe, fotografija što, također prema uvriježenim običajima predstavljaju motive iz obiteljske prošlosti. Ove, međutim, prikazuju putne kovčege i povećane detalje ruku koje ih drže, odnosno vuku, simulirajući neprestana putovanja, što se jednako odnosi na osobno iskustvo selidbi, kao i na globalnu činjenicu migracija, s naglaskom na ove alarmantne, lokalne, slavonske, odakle je i autor. 

Nakon dnevne, ulazimo u, reklo bi se, dječju sobu Tee Ivković. Ne stoga što bi takav dojam potkrijepio bilo kakav vizualan element, pa rad se i zove “Arhiv praznog”, nego zbog uloge što ju u zamišljenoj igri preuzima instalacija smještena u sredini prostorije. To su četiri stolice leđima sasvim približene jedna prema drugoj. Na njih je, međutim, nemoguće sjesti, prvo stoga što ne stoje na podu, nego lebde, a drugo zato što su napravljene od vrlo tankog, gotovo prozirnog najlona. Te prozračne, lelujajuće konture zapravo i nemaju volumen, iako ga plošno uokviruju. Ilustrirajući njihovu zamišljenu ulogu, autorica uključuje glazbu, radi se o poznatoj pop pjesmi, te započinje kružiti oko stolica. U jednom se trenutku glazba iznenada prekine i ona se zaustavi, sugerirajući moment kad jedan od igrača ostane bez stolice.

Nedavno završivši likovnu akademiju, Teina situacija posve odgovara tom predlošku, odnosno činjenici da su sva mjesta uglavnom zauzeta.

No, s druge strane, te se četiri stolice mogu dovesti u vezu i s četiri finalista, dakle, jedno mjesto jest njezino. A možda je “Arhiv praznog” moguće shvatiti kao predsoblje ideje, kao što je i djetinjstvo zapravo predsoblje života.

U posljednjoj nas prostoriji dočekuje, na prvi pogled, klasična izložba slika Ane Sladetić “Čisto i krivo”. Sve su jednako uokvirene, no, sve jednako i izgledaju. Zapravo, pojedinačno ih gledajući, one uopće i ne izgledaju, budući su površine svih slika crne boje. Uputstvo nalaže da ih se dodirne rukama. Na mjestu dodira, pojavljuje se sadržaj što se očito nalazi ispod crnog premaza. Taj je premaz učinjen sitotiskom termokromatske boje preko originalnog crteža akvarelom. Stoga je jednu dimenziju tog rada moguće pronaći u dokidanju najvažnijeg zakona galerije, a to je da se ništa ne smije dirati. Upravo kršeći taj zakon posjetitelj dolazi do sakrivena sadržaja. Kao da je otiskom svoje ruke napravio otvor za uvid u unutrašnjost. Vireći kroz tu ‘špelunku’  shvaća da zapravo i gleda u unutrašnjost neke prostorije, u nečiji interijer. Akvareli prikazuju detalje pojedinih prostorija, svakodnevnu, zatečenu, nepospremljenu situaciju. Situaciju kakva se obično i nalazi iza zatvorenih vrata, činjenicu nečije intime. Pa možda i činjenicu kako je posao nužan da se to sve dovede u red, zapravo nevidljiv. 

Categories
All fotografija Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka Volumen 5

NA DUGE STAZE

Ukoliko odmah na početku obilaska vrlo obimne, po formatu bi se reklo, retrospektivne, izložbe uključimo njen naziv, proizlazi kako je Maračić na duge staze krenuo još 1976. godine (“Slika u 7 dana”), a sudeći po datacijama, ispada kako nekima od njih i dalje prolazi. No, ta je prostorna definicija, dakako, metaforička, ne radi se o tome da on neprestano mijenja svoju poziciju, te svjedoči novim i drugačijim vizurama, dapače, na svakoj je stazi njegova pozicija uglavnom nepomična, čak se ponekad na tome i inzistira, a ono što prolazi jest vrijeme. Stoga upravo vrijeme i jest svojevrstan stožerni nazivnik ključan za odabir radova, odnosno, slijedom njegove zakonitosti, serija, bilo fotografija bilo video radova. Pri čemu množina dijelova pojedinih serija informira o onom vremenu  što svojim prolaskom definira sadržajne elemente tih serija, ono čijeg prolaska postajemo svjesni uvidom u njegove predstavljene etape.   

Maračić nekim stazama prolazi istodobno, svjedočomo paralelnim vremenima, s druge strane, nekima se od njih, s razmakom od dvadesetak godina ponovo vraća, kao što je to slučaj s “Ispražnjenim okvirima”, realiziranim 1994., koje  remakeom iz 2017. ponovo aktualizira. Vrijeme je registrirano u svojim različitim pojavnostima, to može biti uokvireni segment od nekoliko minuta u kojima se balon u obliku medvjedića polagano ispuhuje, pa se doima kao da pleše (“Medo Fado”) ili pak onaj od više mjeseci ili godina potreban da se sakupe brojne situacije raznih društava u seriji video klipova “Za stolom”.

Primjerice, u jednom od najstarijih izloženih radova “Vlakom od Novske do Banove Jaruge kroz četiri godišnja doba” (1977.), iako sadržaj formalno predstavlja panoramu iz prolazećeg vlaka, suštinska je okosnica vrijeme. Video je, naime, određen godišnjim ciklusom, traje dvanaest minuta, odnosno četiri puta po tri minute, svako je godišnje doba jednako zastupljeno, pri čemu je ulogu konceptualnog suradnika odigrala dužina jedne filmske role  ‘super-osmice’ (tri minute), te tako doprinijela rezultatu od dvanaest minuta odnosno mjeseci. Promatrajući odnos prostora i vremena na razini medija, odnosno nosača poruke, pri čemu se dužina filmske trake mjeri minutama kao i metrima, ispada da se i na toj razini oni jednako isprepliću, baš kao i na konceptualnoj razini izraženoj nazivom rada. Dakle, čak i u jedinom slučaju gdje kamera putuje proglašavajući stazu kojom Maračić prolazi ključnim sadržajem, ona to čini posve upregnuta u vremensku službu.

U nekoliko serija crnobijelih fotografija nastalih također sedamdesetih, što ih autor određuje kao ‘apriorni projekti’, primijećujemo kako je iz prostora gdje se nalaze njegove staze gotovo posve istisnuta teritorijalnost, što u ovom slučaju, dakako, uključuje kretanje, a sadržaj je isključivo motiviran, pa zatim i slikom identificiran, vremenom trajanja pojedinog projekta. To se jednako odnosi na “Svibanj 1977. – studeni 1979”, gdje se, osim u nazivu, vrijeme pojavljuje i kao ključan faktor sadržaja – autorova glava snimljena u nekoliko navrata unutar tog perioda, od potpune obrijanosti do poprilične zaraštenosti. Toj, rekao bih, posvemašnjoj, dapače, totalitarnoj izloženosti vremenu, koje se poput ogledala manifestira rastom kose i brade, suprotstavljen je rad “Demonstracija odnosa subjekt – objekt (praćenje pogledom točke u ogledalu)”, koji, međutim, također polazi s iste platforme. Radi se o nekoliko identičnih kadrova na autora ispred ogledala, a različit je tek smjer njegova pogleda. Za razdoblje sedamdesetih karakteristično konceptualnim nazivom, a i ukupnim dojmom tog fotografskog mozaika, poništena je početna pretpostavka kako se radi o jednom pogledu kojim je zaokružio prostor ispred sebe, odnosno svoj odraz, te tu kretnju očima aparatom zabilježio i predstavio u formatu kinograma. Ne, zato što te snimke kao svoj sadržaj ističu upravo zaustavljanje pojedina pogleda u određenoj točki. Čime se, nasuprot izloženosti, zapravo sugerira mogućnost kontrole nad vremenom.

Ovaj svojevrstan preludij ili kratak povijesni prikaz naslovne tematike, prethodi ulazu u veći dio galerije kojim dominiraju nizovi fotografija, pa se na prvi pogled sve zajedno doima poput povećane i na zidovima ispružene filmske trake. Zidovi čak nisu niti bili dovoljni, po sredini najveće prostorije postavljen je dugački pano na kojem se traka nastavlja.

Dojam filma, međutim, očito nije tek nehotična posljedica postava, zato što, s jedne strane simulira staze iz naziva, a s druge, na generalnoj razini izražava ili predstavlja koncept kojem je odgovoran i sustav fotografiranja, glavnu ulogu dodijeljujući statičnosti kamere. Gledajući pojedinu seriju u cjelini, upravo nepomičnost objektiva doprinosi doživljaju filma. Bez obzira da li je konkretan sadržaj identičan ili se, poput slajdova izmjenjuje u istom okruženju, fotografije postaju zaustavljene sličice filmske trake. Tek približivši se, gledajući ih pojedinačno, uočavamo bitnu razliku od uobičajena, vremenski kontinuirana  niza sličica u jednom kadru, ovakav je kadar, naime, nemoguće snimiti, zato što su u svakoj sličici izložena niza neki elementi bitno drugačiji. Povezani ključnim vizualnim atributima, kolorom, kompozicijom i kadrom, identificiraju se kao dijelovi iste cjeline, no sadržaj im odriče pripadnost istom vremenu. Dapače, postavlja ih, u nekoliko navrata dokazano, označiteljima bitno udaljenih vremena. Pri čemu različitost situacije isključuje bilo kakav time laps.

Dakako da postoji i izuzetak ovom načelu, serija “Uhođenje Sunca” preuzima format time lapsa, upravo formativnim postavljanjem platforme vremenskog preskoka, Maračić simulira vrijeme u priči o tom svakodnevnom spektaklu. Snimajući Dubrovnik rano ujutro, s punte udaljene nekoliko kilometara, fotograf prati izlazak sunca. Fiksira aparat i u pravilnom ritmu bilježi pomicanje zlatnog reflektora koji obasjava sve veći i veći dio zidina. Istinu govoreći, ne pomiče se toliko reflektor, koliko scena. No, gledajući fotografije prije bi se reklo da sve stoji, a identificirano crtom što dijeli još taman od onog već obasjanog dijela zidina, pomiče se samo vrijeme. Pa, posredstvom time lapsa, ispada kao da skakuće kazaljka tog sunčanog sata.  

U seriji pod imenom “Lokrum”, vrijeme se, pak, pojavljuje u dvostrukoj glavnoj ulozi. Sve su fotografije snimljene s iste pozicije, s prozora Maračićeva ureda u Umjetničkoj galeriji u Dubrovniku, prozora koji kao da je već i sam odredio kadar u čijem se središtu nalazi otok Lokrum. Smjesta prihvativši prozorov prijedlog, Maračić snima Lokrum tijekom dvanaest godina boravka u tom uredu. Uvijek isti prizor, dakako, nikad nije isti. Osim poneke barke ili cruisera, ključni faktor izmjene vizualna sadržaja jest vrijeme. Jasno, u meteorološkom smislu. Služeći se svojim kistovima, vjetrom, oblacima, utihom, olujom, vrijeme kao da slika po predlošku otoka, pred nama su najuspjelije varijacije. Upravo su one i odredile vrijeme fotografiranja, ali osim toga i ustanovile vrijeme između, ono koje nije zabilježeno, ali koje je nesumnjivo prošlo. Vrijeme koje je potrebno vremenu da sagradi novu sliku, koju će Maračić strpljivo sačekati, već ionako putujući na duge staze.

Koncepcijska okosnica njabrojnije serije također je vrijeme, no u ovom slučaju, to je vrlo konkretno vrijeme, to je onda kada “Evelina spava”. Za razliku od većine drugih serija, koje karakterizira uvijek ista pozicija kamere s obzirom na motiv, ovdje se kadrovi mijenjaju, a ideja filma proizlazi iz uvijek ista stanja sadržaja. Izmjenjuju se srednji planovi s detaljima i totalima, mijenja se scenografija, a ponekad i kompletne okolnosti, ponekad Evelina spava u društvu, tu je čak i nekoliko crteža i crnobijelih fotografija, ali sadržaj je uvijek isti. I logično da je taj film ujedno i najduža izložbena staza, već ga četvrt stoljeća autor snima, i dalje pronalazeći nove elemente, nove razloge za slijedeću epizodu.

Serija pod imenom “Moje drage”, međutim, svjedoči da emocije ne upućuje isključivo svojoj družbenici. Portretirane su prodavačice, konobarice, blagajnice, službenice… Jednom riječju, žene s kojima očito često dolazi u kontakt, čak bih se usudio reći i da su simpatije uzvraćene. Bez obzira, naime, na različite osobe i scenografiju, ono što, osim istog kadra, odnosno udaljenosti od motiva, sve njih povezuje u svojevrstan izložbeni dokumentarac Maračićeva dnevnog obilaska, jest upravo raspoloženje, i nije to tek pristojnost, nego doživljaj ostvarena osobna kontakta. 

Neobična fotografska instalacija smjestila se u užem dijelu galerije, svojevrsnom prolazu, zahvaljujući  tamnom zidu, gotovo tunelu.  Na zid je zalijepljeno mnoštvo fotografija manjeg formata, što djeluju poput etiketa na nekakvom velikom kovčegu, ali umjesto oznaka gradova ili zemalja, te etikete prikazuju vrijeme. Ono je izraženo digitalnim brojkama, snimljeni su razni pokazivači, ekrani, mobiteli, displeji svake vrste, a ono što im je svima zajedničko jest to, da se brojke sata poklapaju s brojkama minuta. Što je zapravo digitalan prijevod onog što bismo u analognom svijetu nazvali kolokvijalnim izrazom ‘cajger na cajgeru’. Netko, dakle, misli na nas. Ova zbirka precizno definiranih komada vremena, koji razlog fotografskog bilježenja zahvaljuju isključivo slučaju (da bi djelovalo, takvo se poklapanje mora slučajno primijetiti), osim što kao nazivnik uzima konkretizaciju, pa čak i personifikaciju pojedinog trenutka, djelatna je i na razini izložbe, namjesto onim teritorijalnim, pojedine lokacije na dugim stazama predstavlja vremenskim oznakama.

Fotografije su postaje, putovanje traje.

Categories
All audiovizualna instalacija Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb Volumen 5

FAZNI POMAK

U legendi ove multimedijalne instalacije kaže se da je napravljena za prostor, softver, četiri kamere, četiri televizora, svjetlo i posjetitelja.

No, treba odmah reći i to kako bez obzira na, za Klifa već karakterističnu, složenost tehnološke aparature, u ovom slučaju sadržaj instalacije se zapravo nalazi u onom dijelu tehnologije koji i dalje odbija poslušnost. Koji se naizgled ponaša gotovo ljudski svojeglavo, unatoč striktnim uputstvima, s vremena ih na vrijeme odlučuje zanemariti, napraviti nešto na svoju ruku, pa se potom hitro, kao da skretanja uopće i nije bilo, vratiti na izvršavanje postavljena zadataka. 

No, kad smo već taj tehnološki prostor personificirali, treba priznati da nije niti njemu lako izvršavati naloge što cilj imaju upravo u ispitivanju granica njegovih mogućnosti. 

No, budući je posjetitelj legendom apostrofiran kao dio rada, krenimo od njegova ulaska u galeriju, točno u vrijeme kad je Klif najavio vodstvo kroz izložbu, na što on prvo nailazi?

Odmah do ulaza u prostor je stol na kojem su četiri vrlo mala (20 x 20 cm) ekrana tik jedan do drugoga. Iza njih, također na stolu, nalazi se i pola metra visoka vizualna blokada, sa zadatkom da posjetitelju koji sjedne za stol omogući promatranje slika na ekranima bez da ga ometa prizor na situaciju, odnosno složenu instalaciju što zauzima veći dio galerijskog prostora i moguće je označiti ju kao scenu.

Klifova je, dakle, želja da posjetitelj ne gleda poprište zbivanja nego njegov televizijski prijenos. No, gledatelj prijenosa je ipak znatiželjan, pa budući Klif još nije došao, ustat će i pogledati što se to sve nalazi iza. Tamo je takva gužva da ne zna kojim bi redom nabrajao: mnoštvo kablova po podu, ponešto po zidovima, pa i obješenih u prostoru, nekoliko stativa, od kojih jedan ima i takozvanu ‘glavu’, dočim su ostali samo okomice, nekoliko stolnih lampi, od kojih neke ponekad rade, a druge se ne pale nikada, mala kartonska kutija u desnom uglu galerije, komadić otrgnutog papirića na kojem nešto piše postavljen je na zidu točno na sjecištu olovkom izvučene okomice i horizontale, zgužvani komad papira na podu, razna pojačala i slična aparatura, četiri male kamere postavljene na visokim i uskim pravokutnim stupićima, metar razmaknute jedna od druge i nekoliko ‘profesionalnih’ reflektora raspoređenih uokolo…

Posjetitelj brzo sjeda natrag, budući je Klif upravo stigao i odmah kreće s objašnjenjem: kamere su sinhronizirane, zajedno se pomiču, fokusiraju određeni detalj i potom ga zumiraju. Namještene su tako da slučajnim odabirom kretanje prvo započne jedna, a ostale je prate u njenim aktivnostima s vrlo kratkim, ali primjetnim delayem. Sve su izravno spojene na monitore, a njihov razmak ipak daje nešto drugačiji ugao snimanja istog sadržaja, pa nikada i nema četiri identična kadra. Kamere su programirane za tridesetak različitih akcija, odnosno kadriranja pojedinih elemenata instalacije. Redoslijed tih tridesetak programiranih radnji nije određen, nego se događa random (slučajnim odabirom). Ali je promjena svjetla iz tri reflekora, jedne lampe na pozornici i galerijske rasvjete sinhronizirana, što zahtijeva i reakciju kamera u smislu promjene blende s obzirom na novu situaciju.

Posjetitelj ne stiže u sebi ponoviti na što to sve ta tehnologija mora misliti, budući Klif uzbuđeno prstom pokazuje na treći ekran: gledaj sad kako ova nije slijedila ostale… Ali to se ne nastavlja, vidiš, u ovoj slijedećoj su opet sve zajedno… To povremeno ispadanje je izvan kontrole. Pa čak i dvije ponekad ispadnu, ali ne usklađeno, nego svaka po svome.

To je znači taj fazni pomak, prevodi si posjetitelj, to je ta granica na koju je postavio tehnologiju suočivši je s njenom manjkavošću. Ili, slikovito govoreći, zajedno su stigli na bedeme te granice i sada joj on pokazuje nepoznato područje.

Znači, cijela je ova skalamerija organizirana zato da bi se tehnologiju zbunilo, zaključuje posjetitelj, neki predmeti s određenom funkcijom, drugi tek odloženi, oni zapravo predstavljaju vizualne zadatke kojima je softver izložen. Instalacija je, dakle, zbirka zadataka koja od softvera traži: neprestanu promjenu perspektive, fokusa, kadra i blende, neprestanu izmjenu svjetla što proizvodi različit odnos predmeta i njihovih sjena, to sve puta četiri kamere, pa onda plus njihova međusobna sinhronizacija, a na kraju i načelo po kojim se epizode mijenjaju.  I nije softver razljućeno digao ruke sa svojih komandi i otkazao poslušnost, nego upravo nasuprot, u tom bjesomučnom pritiskanju svih mogućih tipaka nužnih za fluidno odvijanje akcije, ponekad mu koji od prstiju pritisne pogrešnu, pa umjesto sjene od stativa na zidu, druga kamera kadrira kablove po podu. Klif je na to spreman: hop, evo je!, ponosno pokazuje posjetitelju.

Pa dok Klif čeka novu softverovu grešku, posjetitelj, razmišljajući o načelu po kojem je ovaj odabrao vizualne epizode, odjednom primjećuje neobičan efekt, zumiranje sjene ‘glave’ od stativa odaje kako ta sjena ima i outline, olovkom izvučenu crtu na zidu po njenu obrisu. Možda je i to zamka za softver, pomisli posjetitelj, neočekivano i apsurdno Klifovo ubacivanje klipa pod noge tehnologiji.    

S obzirom na mnoštvo različitih, no u konačnici ipak povezanih radnji, proizlazi da je i pri postavu instalacije glavnu riječ vodila funkcionalnost, te da je trebalo obraćati pozornost na nekoliko dimenzija: činjenicu aparature koja mora biti tamo smještena, činjenicu da ona mora biti povezana kablovima, činjenicu razmještaja rasvjetnih tijela, sve, dakako, u cilju zbunjivanja protivnika. Plus nekoliko neočekivanih zamki u obliku kutije, papira na podu, te tih stativa za koje tek pažljiv pogled odaje da nisu u funkciji. Postavivši raspored temeljem djelotvornosti, realizirala se (možda i očekivano) scena na kojoj rekvizita postaje atraktivna scenografija, dapače, njeni elementi, ti scenski radnici, smjesta bivaju promovirani u glavne uloge. Promatrajući ih na ekranima, pojedinačno predstavljene pojedinim epizodama, oni i sadržajno i kompozicijom opravdavaju tu ulogu. Bez obzira bio to ucrtanim koordinatama uglavljen papirić na zidu ili zmijoliki splet kablova na podu, bio to jasan svjetlosni reljef, mutne vertikale sjena stativa ili tek crta što razdvaja različito osvjetljene plohe zidova od one stropne, prizori kao da ponajprije odgovaraju likovnim kriterijima.

U njih je, međutim, uključen i doživljaj prijenosa. To se ponajprije temelji na dojmu simulacije filma kojeg sva četiri ekrana zajednički proizvode – zahvaljujući lokacijama kamera, na ekranima je različita pozicija istog sadržaja, što zapravo podsjeća na frameove filmske trake.

U doživljaj je uključena i činjenica da su ekrani crnobijeli, dočim je jasno da se iznad vizualne blokade obojanost snimanog prostora konstantno mijenja. Dakako, ne radi se ovdje o duginom koloritu, nego o spektru reflektorima i stolnim lampama proizvedenih žutih nijansi, no ipak u značajnom kontrastu spram ekrana koji anulira boje prijenos vršeći u grayscaleu. Ponekad je situacija komorno ambijentalna, drugi put žanrovski intonirana ili se pak upali sve i bljesak trgne posjetitelja. Tko zna što li se događa na pozornici, usredotočen na kadrove detalja u prijenosu, znatiželjno se zapita ne usuđujući se ustati dok Klif kraj njega i dalje nepomično iščekuje pojavu novog softverova ispada, središnje točke programa ove predstave.  

Categories
All Arsenali, 57. bijenale, Venecija instalacija Volumen 5

HORIZONT OČEKIVANJA

kustosica: Branka Benčić

Hrvatski paviljon, Arsenali, 57. bijenale u Veneciji, 13. 5. – 26. 11. 2017.

Vrlo je široka značenjska platforma naziva ovogodišnjeg bijenala – “Viva arte viva”, pojma što bismo ga doslovno mogli prevesti kao ‘živjela živa umjetnost’, a metaforički doživjeti poput svojevrsna propagandna slogana, pa čak i pokliča, što ideološko polazište pronalazi u aktivnoj poziciji umjetnosti, odnosno njenoj živoj, što će reći, djelatnoj, ulozi u definiranju obrisa današnjice, dočim u striktnije teorijskom, povijesno umjetničkom aspektu preferira njenu procesualnost, ili, drugim riječima, identificira ju kao nešto što se konstantno, što znači i ovoga časa, proizvodi, a ono čemu svjedočimo tek je trenutna etapa.  

U takav se programski okvir naziv naše izložbe posve uklapa, izravno se odnoseći spram trenutka naše stvarnosti za koju se svakako može ustvrditi da ju obilježava činjenica iščekivanja, zajednički osjećaj kako se nešto tek treba dogoditi, kako se i dalje nalazimo u prijelaznoj fazi, jednim okom neprestano pogledavajući prema naprijed, prema naznaci nekakva riješenja, budući da ovo kako jest nikako ne možemo proglasiti onakvime kakvo bi trebalo biti.

Ideju horizonta, pak, obilježava činjenica jednake udaljenosti, iako tu graničnu crtu prolazak vremena neprestano pomiče, njeni bi konkretni čimbenici trebali biti sve bliže, konačno i pojavniti što je to iza nje, to se ipak ne događa, ona je i dalje jednako daleko, jednako sakriva budućnost i hrani naša očekivanja. Ta očekivanja, međutim, u sebi uključuju i trenutno stanje, definiciju onoga što se događa ovdje ili sada, onoga iz čega ili zbog čega ih i upućujemo, pa bi se u tom smislu linija horizonta mogla proglasiti ogledalom stvarnosti. Ili, preciznije, ogledalom sadašnjosti i prošlosti. Ili, kroz optiku generalne teme, živim ogledalom, budući ga stvarnost neprestano updatira.

Osim toga, sintagma ‘horizont očekivanja’ na različitim razinama označava privid. Na prvoj je to, dakako, doslovno, horizont je pojam kojeg karakterizira vremensko prostorna nerazdruživost, kojeg stoga i ne bismo trebali definirati onime što vidimo, a to je vodoravna crta, nego ga zamisliti kao okomitu plohu, to je u stvarnosti nevidljivi, nego tek u prividu postojeći layer. Baš kao što se i ideja očekivanja temelji u konkretnim zamislima, koje se potom rasplinjuju i posve nestaju prolazeći kroz zamišljenu plohu horizonta i dolazeći u prostor naše sadašnjosti.

Materijalizirajući ideju horizonta ispunjena očekivanjima, Tina Gverović izlaže njegove fragmente. Baratajući nijansama sivoplave boje ilustrira slojeve, dočim gustoćom motiva, odnosno ispunjenošću forme, informira o broju tih očekivanja, a kad se tome pridoda naziv njene instalacije, odnosno sadržajno ishodište, ispada da se ne radi tek o mnoštvu neispunjenih očekivanja, nego neuslišanih vapaja.

Dvije slike većeg formata su uspravljene, leđima okrenute prolazu, kao da pozivaju na ulazak u prostor što ga postavom omeđuju. Gdje nas, osim prizora na ta dva uspravna horizonta, dočekuje još nekoliko, vodoravno položenih jedan preko drugog. Čak bi se moglo reći odloženih. To bi mogli biti oni bivši, oni koji više nisu djelatni. Kao da će im se i ovi uspravni, ovi aktualni, uskoro pridružiti.

Slike vrlo slično izgledaju, zapravo su to varijacije na temu. Istih boja, a očito i tehnologije izrade, sve predlažu isti motiv – u asptraktnim je prizorima i moguće prepoznati poneku figuraciju u obliku ruke ili noge, no sveukupno podsjećaju na površine mora, pri čemu je istodobno prisutno ljeskanje površine, ali i ono što se nalazi ispod nje. Simultano iskazujući tu dvostrukost, kao da je odvojena ploha ogledala (horizont) od onog što se u njemu održava (neispunjena očekivanja). Horizont očekivanja prvo je dimenzioniran, zatim personificiran, da bi se u konačnici baratalo s njegovim inačicama kao s konkretnim komadima.

Naziv serije slika je “Fantomska razmjena: more od ljudi”, a u legendi se kao tehnika navodi gvaš i akrilik na platnu. Iz popratna teksta, međutim, saznajemo da su slike dobivene polaganjem odjeće na platna još mokra od boje i pigmenta, a micanjem odjeće, odnosno oduzimanjem boje, nastaje motiv.

Taj se rad logično nadovezuje na onaj pod imenom “Inventar”, što ga je Tina pred dvije godine predstavila u okviru svoje izložbe “More od ljudi” u Muzeju moderne umjetnosti u Dubrovniku: na podu, osim velikog raširenog platna, kao da se suše, uredno su položeni i komadi odjeće obojani u razne nijanse plave i indigo boje. Ti su komadi tada bili u ulozi sadržaja instalacije, dočim su u ovom slučaju oni poslužili kao sredstvo za proizvodnju, stoga bi se, bez obzira na drugačiji medijski izričaj, svakako moglo govoriti o različitim izdanjima iste teme, ili pak o etapama razvoja jedne tematske cjeline. Odnosno, o procesu, što u izvedbenom smislu izvještava o živoj prirodi tog rada, pa čak možda najavljuje i njegovo drugačije izvedbeno ruho u budućnosti, budući, nažalost, stvarna tragedija što ju stilizirano pojavnjuje i dalje traje.

Tina, međutim, odlazi korak dalje i te komade horizonta, odnosno plutajuće slojeve prošlosti odlijeva u tvrdom materijalu. Betonski oblici formata 25 x 25 x 50 cm ilustriraju vremenom sedimentirane naslage, budući se u tamnom materijalu pojavljuju i plavi amorfni dijelovi, po rubovima geometrijskog tijela, dakako, precizno izrezani, poput zaustavljenih mjehurića života u mračnom beskraju vremena. Postav ih tretira funkcionalno, poput držača uspravnih slika, svojom težinom umiruju uskovitlanost površine, ali pomalo kao da i definiraju konačnicu.

Tu su i dva televizora, reklo bi se, u službi narativa, na njima su fragmenti preuzeti iz priča vezanih za migracije. Rukom iscrtani tekst, međutim, isprekidan je i lelujav, kao da odraz svjetla informira o onome što je ispisano na morskoj površini.  

Instalacija Marka Tadića “Događaji predloženi zaboravu”, naglašeno je postavom odvojena, a sadržajno, pa i medijem izraza, također je posve drugačija, zapravo bi se na prvi pogled moglo govoriti o dvije samostalne izložbe, no naslovni ih pojam ipak proglašava dijelovima svoje priče. Dapače, kao da su obje u aktivnom odnosu spram tog pojma, zaviruju iza tog privida i konstatiraju posljedice neispunjenih očekivanja. Tina Gverović to čini vizualom prizivajući konkretne ljudske tragedije, a Marko Tadić već i samim naslovom mjesto radnje smješta tamo gdje je sve već završeno, u post festum, gdje je svojim dolaskom izvjesnost već rasplinula očekivanja, sve zajedno je već i označeno kao ad acta, predstoji tek odlaganje na neimenovane police u pretrpanom skladištu vremena.  

Pa kao što se Gverović koristi slojevima u organizaciji slike, odnosno prikaza mora od ljudi, tako je i sloj odnosno layer, osnovni Tadićev izvedbeni alat u proizvodnji fimova, koje bih, unatoč vrlo bitnoj ulozi stop animacije, ipak proglasio eksperimentalnim. Snimljeni na šesnaest milimentarskom filmu, a potom digitalizirani, kao podlogu uzimaju razglednice i fotografije iz prošlosti, kojima Tadić dodaje novi sloj, te u njemu proizvodi geometrizirani, uglavnom apstraktan crtež. Gledatelj svjedoči njegovoj izgradnji, kao i načelima sustava po kojem se ta izgradnja odvija, no crteži istodobno postaju i optika kroz koju promatramo predložak. Oni ponekad uzimaju u obzir, dapače, ponekad i apostrofiraju pojedine elemente tog predloška, kao da na simboličkoj razini upućuju na toponime prošlosti ili pak izravno komuniciraju sa sadržajem fotografije. Crteži čak preuzimaju i prepoznatljive arhitektonske ili urbanističke forme što primjenjene na konkretan motiv sugeriraju utopističke vizije, dakako, neostvarene, čime uostalom i zaslužuju svoje mjesto  pred zidom gdje će ih plotuni zaborava uskoro izrešetati.

Crteži su najčešće proizvedeni bijelim ili crnim linijama iste debljine. Istovjetnim se postupkom nekad iscrtavaju i riječi, sadržaj tih poruka metafizičke je prirode: iako posve razumljiv, pojavljuje se poput djelomično šifrirana naziva pojedinih poglavlja, otvarajući razna područja razmišljanja, ali na asocijativnoj razini komunicira s predloškom istim jezikom kao i crtež.

Pa, ukoliko predložak proglasimo scenografijom filma, tada bi glavnu ulogu imala linija iste debljine, zato što ona proizvodi sadržaj. Osim toga, ta se linija neočekivano pojavljuje i kao putnik kroz planove, čime ih zapravo i izolira. Naime, uglavnom boraveći u prvom planu, odnosno u layeru ispred predloška, ona ponekad ne ostvaruje vizual iscrtavanjem, nego grebanjem fotografije, čime sugerira postojanje onog iza.  

Ta se linija pojavljuje i kao izgradbeni element instalacije u okviru koje se filmovi prikazuju. Reprezentirana tankim letvicama kao nosačima ravnih ploha, u očitoj ulozi postamenta za dva televizora, konstrukcija podsjeća na stil namještaja što ga lako zamišljamo kao interijer modernističke zgrade preko koje je u jednom dijelu filma ispisano “TIME WASTE”.

Simbolično materijalizirajući taj sadržajni element, na razini cjelokupne instalacije konstrukcija preuzima ulogu scenografije od predloška filma i sugerira poprište događaja predloženih zaboravu. 

Štoviše, postavom međusobno sučeljeni, ekrani kao da tek jedan drugome na uvid nude svoja svjedočanstva.