Category: All

Categories
All fotografija Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka Volumen 5

NA DUGE STAZE

Ukoliko odmah na početku obilaska vrlo obimne, po formatu bi se reklo, retrospektivne, izložbe uključimo njen naziv, proizlazi kako je Maračić na duge staze krenuo još 1976. godine (“Slika u 7 dana”), a sudeći po datacijama, ispada kako nekima od njih i dalje prolazi. No, ta je prostorna definicija, dakako, metaforička, ne radi se o tome da on neprestano mijenja svoju poziciju, te svjedoči novim i drugačijim vizurama, dapače, na svakoj je stazi njegova pozicija uglavnom nepomična, čak se ponekad na tome i inzistira, a ono što prolazi jest vrijeme. Stoga upravo vrijeme i jest svojevrstan stožerni nazivnik ključan za odabir radova, odnosno, slijedom njegove zakonitosti, serija, bilo fotografija bilo video radova. Pri čemu množina dijelova pojedinih serija informira o onom vremenu  što svojim prolaskom definira sadržajne elemente tih serija, ono čijeg prolaska postajemo svjesni uvidom u njegove predstavljene etape.   

Maračić nekim stazama prolazi istodobno, svjedočomo paralelnim vremenima, s druge strane, nekima se od njih, s razmakom od dvadesetak godina ponovo vraća, kao što je to slučaj s “Ispražnjenim okvirima”, realiziranim 1994., koje  remakeom iz 2017. ponovo aktualizira. Vrijeme je registrirano u svojim različitim pojavnostima, to može biti uokvireni segment od nekoliko minuta u kojima se balon u obliku medvjedića polagano ispuhuje, pa se doima kao da pleše (“Medo Fado”) ili pak onaj od više mjeseci ili godina potreban da se sakupe brojne situacije raznih društava u seriji video klipova “Za stolom”.

Primjerice, u jednom od najstarijih izloženih radova “Vlakom od Novske do Banove Jaruge kroz četiri godišnja doba” (1977.), iako sadržaj formalno predstavlja panoramu iz prolazećeg vlaka, suštinska je okosnica vrijeme. Video je, naime, određen godišnjim ciklusom, traje dvanaest minuta, odnosno četiri puta po tri minute, svako je godišnje doba jednako zastupljeno, pri čemu je ulogu konceptualnog suradnika odigrala dužina jedne filmske role  ‘super-osmice’ (tri minute), te tako doprinijela rezultatu od dvanaest minuta odnosno mjeseci. Promatrajući odnos prostora i vremena na razini medija, odnosno nosača poruke, pri čemu se dužina filmske trake mjeri minutama kao i metrima, ispada da se i na toj razini oni jednako isprepliću, baš kao i na konceptualnoj razini izraženoj nazivom rada. Dakle, čak i u jedinom slučaju gdje kamera putuje proglašavajući stazu kojom Maračić prolazi ključnim sadržajem, ona to čini posve upregnuta u vremensku službu.

U nekoliko serija crnobijelih fotografija nastalih također sedamdesetih, što ih autor određuje kao ‘apriorni projekti’, primijećujemo kako je iz prostora gdje se nalaze njegove staze gotovo posve istisnuta teritorijalnost, što u ovom slučaju, dakako, uključuje kretanje, a sadržaj je isključivo motiviran, pa zatim i slikom identificiran, vremenom trajanja pojedinog projekta. To se jednako odnosi na “Svibanj 1977. – studeni 1979”, gdje se, osim u nazivu, vrijeme pojavljuje i kao ključan faktor sadržaja – autorova glava snimljena u nekoliko navrata unutar tog perioda, od potpune obrijanosti do poprilične zaraštenosti. Toj, rekao bih, posvemašnjoj, dapače, totalitarnoj izloženosti vremenu, koje se poput ogledala manifestira rastom kose i brade, suprotstavljen je rad “Demonstracija odnosa subjekt – objekt (praćenje pogledom točke u ogledalu)”, koji, međutim, također polazi s iste platforme. Radi se o nekoliko identičnih kadrova na autora ispred ogledala, a različit je tek smjer njegova pogleda. Za razdoblje sedamdesetih karakteristično konceptualnim nazivom, a i ukupnim dojmom tog fotografskog mozaika, poništena je početna pretpostavka kako se radi o jednom pogledu kojim je zaokružio prostor ispred sebe, odnosno svoj odraz, te tu kretnju očima aparatom zabilježio i predstavio u formatu kinograma. Ne, zato što te snimke kao svoj sadržaj ističu upravo zaustavljanje pojedina pogleda u određenoj točki. Čime se, nasuprot izloženosti, zapravo sugerira mogućnost kontrole nad vremenom.

Ovaj svojevrstan preludij ili kratak povijesni prikaz naslovne tematike, prethodi ulazu u veći dio galerije kojim dominiraju nizovi fotografija, pa se na prvi pogled sve zajedno doima poput povećane i na zidovima ispružene filmske trake. Zidovi čak nisu niti bili dovoljni, po sredini najveće prostorije postavljen je dugački pano na kojem se traka nastavlja.

Dojam filma, međutim, očito nije tek nehotična posljedica postava, zato što, s jedne strane simulira staze iz naziva, a s druge, na generalnoj razini izražava ili predstavlja koncept kojem je odgovoran i sustav fotografiranja, glavnu ulogu dodijeljujući statičnosti kamere. Gledajući pojedinu seriju u cjelini, upravo nepomičnost objektiva doprinosi doživljaju filma. Bez obzira da li je konkretan sadržaj identičan ili se, poput slajdova izmjenjuje u istom okruženju, fotografije postaju zaustavljene sličice filmske trake. Tek približivši se, gledajući ih pojedinačno, uočavamo bitnu razliku od uobičajena, vremenski kontinuirana  niza sličica u jednom kadru, ovakav je kadar, naime, nemoguće snimiti, zato što su u svakoj sličici izložena niza neki elementi bitno drugačiji. Povezani ključnim vizualnim atributima, kolorom, kompozicijom i kadrom, identificiraju se kao dijelovi iste cjeline, no sadržaj im odriče pripadnost istom vremenu. Dapače, postavlja ih, u nekoliko navrata dokazano, označiteljima bitno udaljenih vremena. Pri čemu različitost situacije isključuje bilo kakav time laps.

Dakako da postoji i izuzetak ovom načelu, serija “Uhođenje Sunca” preuzima format time lapsa, upravo formativnim postavljanjem platforme vremenskog preskoka, Maračić simulira vrijeme u priči o tom svakodnevnom spektaklu. Snimajući Dubrovnik rano ujutro, s punte udaljene nekoliko kilometara, fotograf prati izlazak sunca. Fiksira aparat i u pravilnom ritmu bilježi pomicanje zlatnog reflektora koji obasjava sve veći i veći dio zidina. Istinu govoreći, ne pomiče se toliko reflektor, koliko scena. No, gledajući fotografije prije bi se reklo da sve stoji, a identificirano crtom što dijeli još taman od onog već obasjanog dijela zidina, pomiče se samo vrijeme. Pa, posredstvom time lapsa, ispada kao da skakuće kazaljka tog sunčanog sata.  

U seriji pod imenom “Lokrum”, vrijeme se, pak, pojavljuje u dvostrukoj glavnoj ulozi. Sve su fotografije snimljene s iste pozicije, s prozora Maračićeva ureda u Umjetničkoj galeriji u Dubrovniku, prozora koji kao da je već i sam odredio kadar u čijem se središtu nalazi otok Lokrum. Smjesta prihvativši prozorov prijedlog, Maračić snima Lokrum tijekom dvanaest godina boravka u tom uredu. Uvijek isti prizor, dakako, nikad nije isti. Osim poneke barke ili cruisera, ključni faktor izmjene vizualna sadržaja jest vrijeme. Jasno, u meteorološkom smislu. Služeći se svojim kistovima, vjetrom, oblacima, utihom, olujom, vrijeme kao da slika po predlošku otoka, pred nama su najuspjelije varijacije. Upravo su one i odredile vrijeme fotografiranja, ali osim toga i ustanovile vrijeme između, ono koje nije zabilježeno, ali koje je nesumnjivo prošlo. Vrijeme koje je potrebno vremenu da sagradi novu sliku, koju će Maračić strpljivo sačekati, već ionako putujući na duge staze.

Koncepcijska okosnica njabrojnije serije također je vrijeme, no u ovom slučaju, to je vrlo konkretno vrijeme, to je onda kada “Evelina spava”. Za razliku od većine drugih serija, koje karakterizira uvijek ista pozicija kamere s obzirom na motiv, ovdje se kadrovi mijenjaju, a ideja filma proizlazi iz uvijek ista stanja sadržaja. Izmjenjuju se srednji planovi s detaljima i totalima, mijenja se scenografija, a ponekad i kompletne okolnosti, ponekad Evelina spava u društvu, tu je čak i nekoliko crteža i crnobijelih fotografija, ali sadržaj je uvijek isti. I logično da je taj film ujedno i najduža izložbena staza, već ga četvrt stoljeća autor snima, i dalje pronalazeći nove elemente, nove razloge za slijedeću epizodu.

Serija pod imenom “Moje drage”, međutim, svjedoči da emocije ne upućuje isključivo svojoj družbenici. Portretirane su prodavačice, konobarice, blagajnice, službenice… Jednom riječju, žene s kojima očito često dolazi u kontakt, čak bih se usudio reći i da su simpatije uzvraćene. Bez obzira, naime, na različite osobe i scenografiju, ono što, osim istog kadra, odnosno udaljenosti od motiva, sve njih povezuje u svojevrstan izložbeni dokumentarac Maračićeva dnevnog obilaska, jest upravo raspoloženje, i nije to tek pristojnost, nego doživljaj ostvarena osobna kontakta. 

Neobična fotografska instalacija smjestila se u užem dijelu galerije, svojevrsnom prolazu, zahvaljujući  tamnom zidu, gotovo tunelu.  Na zid je zalijepljeno mnoštvo fotografija manjeg formata, što djeluju poput etiketa na nekakvom velikom kovčegu, ali umjesto oznaka gradova ili zemalja, te etikete prikazuju vrijeme. Ono je izraženo digitalnim brojkama, snimljeni su razni pokazivači, ekrani, mobiteli, displeji svake vrste, a ono što im je svima zajedničko jest to, da se brojke sata poklapaju s brojkama minuta. Što je zapravo digitalan prijevod onog što bismo u analognom svijetu nazvali kolokvijalnim izrazom ‘cajger na cajgeru’. Netko, dakle, misli na nas. Ova zbirka precizno definiranih komada vremena, koji razlog fotografskog bilježenja zahvaljuju isključivo slučaju (da bi djelovalo, takvo se poklapanje mora slučajno primijetiti), osim što kao nazivnik uzima konkretizaciju, pa čak i personifikaciju pojedinog trenutka, djelatna je i na razini izložbe, namjesto onim teritorijalnim, pojedine lokacije na dugim stazama predstavlja vremenskim oznakama.

Fotografije su postaje, putovanje traje.

Categories
All audiovizualna instalacija Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb Volumen 5

FAZNI POMAK

U legendi ove multimedijalne instalacije kaže se da je napravljena za prostor, softver, četiri kamere, četiri televizora, svjetlo i posjetitelja.

No, treba odmah reći i to kako bez obzira na, za Klifa već karakterističnu, složenost tehnološke aparature, u ovom slučaju sadržaj instalacije se zapravo nalazi u onom dijelu tehnologije koji i dalje odbija poslušnost. Koji se naizgled ponaša gotovo ljudski svojeglavo, unatoč striktnim uputstvima, s vremena ih na vrijeme odlučuje zanemariti, napraviti nešto na svoju ruku, pa se potom hitro, kao da skretanja uopće i nije bilo, vratiti na izvršavanje postavljena zadataka. 

No, kad smo već taj tehnološki prostor personificirali, treba priznati da nije niti njemu lako izvršavati naloge što cilj imaju upravo u ispitivanju granica njegovih mogućnosti. 

No, budući je posjetitelj legendom apostrofiran kao dio rada, krenimo od njegova ulaska u galeriju, točno u vrijeme kad je Klif najavio vodstvo kroz izložbu, na što on prvo nailazi?

Odmah do ulaza u prostor je stol na kojem su četiri vrlo mala (20 x 20 cm) ekrana tik jedan do drugoga. Iza njih, također na stolu, nalazi se i pola metra visoka vizualna blokada, sa zadatkom da posjetitelju koji sjedne za stol omogući promatranje slika na ekranima bez da ga ometa prizor na situaciju, odnosno složenu instalaciju što zauzima veći dio galerijskog prostora i moguće je označiti ju kao scenu.

Klifova je, dakle, želja da posjetitelj ne gleda poprište zbivanja nego njegov televizijski prijenos. No, gledatelj prijenosa je ipak znatiželjan, pa budući Klif još nije došao, ustat će i pogledati što se to sve nalazi iza. Tamo je takva gužva da ne zna kojim bi redom nabrajao: mnoštvo kablova po podu, ponešto po zidovima, pa i obješenih u prostoru, nekoliko stativa, od kojih jedan ima i takozvanu ‘glavu’, dočim su ostali samo okomice, nekoliko stolnih lampi, od kojih neke ponekad rade, a druge se ne pale nikada, mala kartonska kutija u desnom uglu galerije, komadić otrgnutog papirića na kojem nešto piše postavljen je na zidu točno na sjecištu olovkom izvučene okomice i horizontale, zgužvani komad papira na podu, razna pojačala i slična aparatura, četiri male kamere postavljene na visokim i uskim pravokutnim stupićima, metar razmaknute jedna od druge i nekoliko ‘profesionalnih’ reflektora raspoređenih uokolo…

Posjetitelj brzo sjeda natrag, budući je Klif upravo stigao i odmah kreće s objašnjenjem: kamere su sinhronizirane, zajedno se pomiču, fokusiraju određeni detalj i potom ga zumiraju. Namještene su tako da slučajnim odabirom kretanje prvo započne jedna, a ostale je prate u njenim aktivnostima s vrlo kratkim, ali primjetnim delayem. Sve su izravno spojene na monitore, a njihov razmak ipak daje nešto drugačiji ugao snimanja istog sadržaja, pa nikada i nema četiri identična kadra. Kamere su programirane za tridesetak različitih akcija, odnosno kadriranja pojedinih elemenata instalacije. Redoslijed tih tridesetak programiranih radnji nije određen, nego se događa random (slučajnim odabirom). Ali je promjena svjetla iz tri reflekora, jedne lampe na pozornici i galerijske rasvjete sinhronizirana, što zahtijeva i reakciju kamera u smislu promjene blende s obzirom na novu situaciju.

Posjetitelj ne stiže u sebi ponoviti na što to sve ta tehnologija mora misliti, budući Klif uzbuđeno prstom pokazuje na treći ekran: gledaj sad kako ova nije slijedila ostale… Ali to se ne nastavlja, vidiš, u ovoj slijedećoj su opet sve zajedno… To povremeno ispadanje je izvan kontrole. Pa čak i dvije ponekad ispadnu, ali ne usklađeno, nego svaka po svome.

To je znači taj fazni pomak, prevodi si posjetitelj, to je ta granica na koju je postavio tehnologiju suočivši je s njenom manjkavošću. Ili, slikovito govoreći, zajedno su stigli na bedeme te granice i sada joj on pokazuje nepoznato područje.

Znači, cijela je ova skalamerija organizirana zato da bi se tehnologiju zbunilo, zaključuje posjetitelj, neki predmeti s određenom funkcijom, drugi tek odloženi, oni zapravo predstavljaju vizualne zadatke kojima je softver izložen. Instalacija je, dakle, zbirka zadataka koja od softvera traži: neprestanu promjenu perspektive, fokusa, kadra i blende, neprestanu izmjenu svjetla što proizvodi različit odnos predmeta i njihovih sjena, to sve puta četiri kamere, pa onda plus njihova međusobna sinhronizacija, a na kraju i načelo po kojim se epizode mijenjaju.  I nije softver razljućeno digao ruke sa svojih komandi i otkazao poslušnost, nego upravo nasuprot, u tom bjesomučnom pritiskanju svih mogućih tipaka nužnih za fluidno odvijanje akcije, ponekad mu koji od prstiju pritisne pogrešnu, pa umjesto sjene od stativa na zidu, druga kamera kadrira kablove po podu. Klif je na to spreman: hop, evo je!, ponosno pokazuje posjetitelju.

Pa dok Klif čeka novu softverovu grešku, posjetitelj, razmišljajući o načelu po kojem je ovaj odabrao vizualne epizode, odjednom primjećuje neobičan efekt, zumiranje sjene ‘glave’ od stativa odaje kako ta sjena ima i outline, olovkom izvučenu crtu na zidu po njenu obrisu. Možda je i to zamka za softver, pomisli posjetitelj, neočekivano i apsurdno Klifovo ubacivanje klipa pod noge tehnologiji.    

S obzirom na mnoštvo različitih, no u konačnici ipak povezanih radnji, proizlazi da je i pri postavu instalacije glavnu riječ vodila funkcionalnost, te da je trebalo obraćati pozornost na nekoliko dimenzija: činjenicu aparature koja mora biti tamo smještena, činjenicu da ona mora biti povezana kablovima, činjenicu razmještaja rasvjetnih tijela, sve, dakako, u cilju zbunjivanja protivnika. Plus nekoliko neočekivanih zamki u obliku kutije, papira na podu, te tih stativa za koje tek pažljiv pogled odaje da nisu u funkciji. Postavivši raspored temeljem djelotvornosti, realizirala se (možda i očekivano) scena na kojoj rekvizita postaje atraktivna scenografija, dapače, njeni elementi, ti scenski radnici, smjesta bivaju promovirani u glavne uloge. Promatrajući ih na ekranima, pojedinačno predstavljene pojedinim epizodama, oni i sadržajno i kompozicijom opravdavaju tu ulogu. Bez obzira bio to ucrtanim koordinatama uglavljen papirić na zidu ili zmijoliki splet kablova na podu, bio to jasan svjetlosni reljef, mutne vertikale sjena stativa ili tek crta što razdvaja različito osvjetljene plohe zidova od one stropne, prizori kao da ponajprije odgovaraju likovnim kriterijima.

U njih je, međutim, uključen i doživljaj prijenosa. To se ponajprije temelji na dojmu simulacije filma kojeg sva četiri ekrana zajednički proizvode – zahvaljujući lokacijama kamera, na ekranima je različita pozicija istog sadržaja, što zapravo podsjeća na frameove filmske trake.

U doživljaj je uključena i činjenica da su ekrani crnobijeli, dočim je jasno da se iznad vizualne blokade obojanost snimanog prostora konstantno mijenja. Dakako, ne radi se ovdje o duginom koloritu, nego o spektru reflektorima i stolnim lampama proizvedenih žutih nijansi, no ipak u značajnom kontrastu spram ekrana koji anulira boje prijenos vršeći u grayscaleu. Ponekad je situacija komorno ambijentalna, drugi put žanrovski intonirana ili se pak upali sve i bljesak trgne posjetitelja. Tko zna što li se događa na pozornici, usredotočen na kadrove detalja u prijenosu, znatiželjno se zapita ne usuđujući se ustati dok Klif kraj njega i dalje nepomično iščekuje pojavu novog softverova ispada, središnje točke programa ove predstave.  

Categories
All Arsenali, 57. bijenale, Venecija instalacija Volumen 5

HORIZONT OČEKIVANJA

kustosica: Branka Benčić

Hrvatski paviljon, Arsenali, 57. bijenale u Veneciji, 13. 5. – 26. 11. 2017.

Vrlo je široka značenjska platforma naziva ovogodišnjeg bijenala – “Viva arte viva”, pojma što bismo ga doslovno mogli prevesti kao ‘živjela živa umjetnost’, a metaforički doživjeti poput svojevrsna propagandna slogana, pa čak i pokliča, što ideološko polazište pronalazi u aktivnoj poziciji umjetnosti, odnosno njenoj živoj, što će reći, djelatnoj, ulozi u definiranju obrisa današnjice, dočim u striktnije teorijskom, povijesno umjetničkom aspektu preferira njenu procesualnost, ili, drugim riječima, identificira ju kao nešto što se konstantno, što znači i ovoga časa, proizvodi, a ono čemu svjedočimo tek je trenutna etapa.  

U takav se programski okvir naziv naše izložbe posve uklapa, izravno se odnoseći spram trenutka naše stvarnosti za koju se svakako može ustvrditi da ju obilježava činjenica iščekivanja, zajednički osjećaj kako se nešto tek treba dogoditi, kako se i dalje nalazimo u prijelaznoj fazi, jednim okom neprestano pogledavajući prema naprijed, prema naznaci nekakva riješenja, budući da ovo kako jest nikako ne možemo proglasiti onakvime kakvo bi trebalo biti.

Ideju horizonta, pak, obilježava činjenica jednake udaljenosti, iako tu graničnu crtu prolazak vremena neprestano pomiče, njeni bi konkretni čimbenici trebali biti sve bliže, konačno i pojavniti što je to iza nje, to se ipak ne događa, ona je i dalje jednako daleko, jednako sakriva budućnost i hrani naša očekivanja. Ta očekivanja, međutim, u sebi uključuju i trenutno stanje, definiciju onoga što se događa ovdje ili sada, onoga iz čega ili zbog čega ih i upućujemo, pa bi se u tom smislu linija horizonta mogla proglasiti ogledalom stvarnosti. Ili, preciznije, ogledalom sadašnjosti i prošlosti. Ili, kroz optiku generalne teme, živim ogledalom, budući ga stvarnost neprestano updatira.

Osim toga, sintagma ‘horizont očekivanja’ na različitim razinama označava privid. Na prvoj je to, dakako, doslovno, horizont je pojam kojeg karakterizira vremensko prostorna nerazdruživost, kojeg stoga i ne bismo trebali definirati onime što vidimo, a to je vodoravna crta, nego ga zamisliti kao okomitu plohu, to je u stvarnosti nevidljivi, nego tek u prividu postojeći layer. Baš kao što se i ideja očekivanja temelji u konkretnim zamislima, koje se potom rasplinjuju i posve nestaju prolazeći kroz zamišljenu plohu horizonta i dolazeći u prostor naše sadašnjosti.

Materijalizirajući ideju horizonta ispunjena očekivanjima, Tina Gverović izlaže njegove fragmente. Baratajući nijansama sivoplave boje ilustrira slojeve, dočim gustoćom motiva, odnosno ispunjenošću forme, informira o broju tih očekivanja, a kad se tome pridoda naziv njene instalacije, odnosno sadržajno ishodište, ispada da se ne radi tek o mnoštvu neispunjenih očekivanja, nego neuslišanih vapaja.

Dvije slike većeg formata su uspravljene, leđima okrenute prolazu, kao da pozivaju na ulazak u prostor što ga postavom omeđuju. Gdje nas, osim prizora na ta dva uspravna horizonta, dočekuje još nekoliko, vodoravno položenih jedan preko drugog. Čak bi se moglo reći odloženih. To bi mogli biti oni bivši, oni koji više nisu djelatni. Kao da će im se i ovi uspravni, ovi aktualni, uskoro pridružiti.

Slike vrlo slično izgledaju, zapravo su to varijacije na temu. Istih boja, a očito i tehnologije izrade, sve predlažu isti motiv – u asptraktnim je prizorima i moguće prepoznati poneku figuraciju u obliku ruke ili noge, no sveukupno podsjećaju na površine mora, pri čemu je istodobno prisutno ljeskanje površine, ali i ono što se nalazi ispod nje. Simultano iskazujući tu dvostrukost, kao da je odvojena ploha ogledala (horizont) od onog što se u njemu održava (neispunjena očekivanja). Horizont očekivanja prvo je dimenzioniran, zatim personificiran, da bi se u konačnici baratalo s njegovim inačicama kao s konkretnim komadima.

Naziv serije slika je “Fantomska razmjena: more od ljudi”, a u legendi se kao tehnika navodi gvaš i akrilik na platnu. Iz popratna teksta, međutim, saznajemo da su slike dobivene polaganjem odjeće na platna još mokra od boje i pigmenta, a micanjem odjeće, odnosno oduzimanjem boje, nastaje motiv.

Taj se rad logično nadovezuje na onaj pod imenom “Inventar”, što ga je Tina pred dvije godine predstavila u okviru svoje izložbe “More od ljudi” u Muzeju moderne umjetnosti u Dubrovniku: na podu, osim velikog raširenog platna, kao da se suše, uredno su položeni i komadi odjeće obojani u razne nijanse plave i indigo boje. Ti su komadi tada bili u ulozi sadržaja instalacije, dočim su u ovom slučaju oni poslužili kao sredstvo za proizvodnju, stoga bi se, bez obzira na drugačiji medijski izričaj, svakako moglo govoriti o različitim izdanjima iste teme, ili pak o etapama razvoja jedne tematske cjeline. Odnosno, o procesu, što u izvedbenom smislu izvještava o živoj prirodi tog rada, pa čak možda najavljuje i njegovo drugačije izvedbeno ruho u budućnosti, budući, nažalost, stvarna tragedija što ju stilizirano pojavnjuje i dalje traje.

Tina, međutim, odlazi korak dalje i te komade horizonta, odnosno plutajuće slojeve prošlosti odlijeva u tvrdom materijalu. Betonski oblici formata 25 x 25 x 50 cm ilustriraju vremenom sedimentirane naslage, budući se u tamnom materijalu pojavljuju i plavi amorfni dijelovi, po rubovima geometrijskog tijela, dakako, precizno izrezani, poput zaustavljenih mjehurića života u mračnom beskraju vremena. Postav ih tretira funkcionalno, poput držača uspravnih slika, svojom težinom umiruju uskovitlanost površine, ali pomalo kao da i definiraju konačnicu.

Tu su i dva televizora, reklo bi se, u službi narativa, na njima su fragmenti preuzeti iz priča vezanih za migracije. Rukom iscrtani tekst, međutim, isprekidan je i lelujav, kao da odraz svjetla informira o onome što je ispisano na morskoj površini.  

Instalacija Marka Tadića “Događaji predloženi zaboravu”, naglašeno je postavom odvojena, a sadržajno, pa i medijem izraza, također je posve drugačija, zapravo bi se na prvi pogled moglo govoriti o dvije samostalne izložbe, no naslovni ih pojam ipak proglašava dijelovima svoje priče. Dapače, kao da su obje u aktivnom odnosu spram tog pojma, zaviruju iza tog privida i konstatiraju posljedice neispunjenih očekivanja. Tina Gverović to čini vizualom prizivajući konkretne ljudske tragedije, a Marko Tadić već i samim naslovom mjesto radnje smješta tamo gdje je sve već završeno, u post festum, gdje je svojim dolaskom izvjesnost već rasplinula očekivanja, sve zajedno je već i označeno kao ad acta, predstoji tek odlaganje na neimenovane police u pretrpanom skladištu vremena.  

Pa kao što se Gverović koristi slojevima u organizaciji slike, odnosno prikaza mora od ljudi, tako je i sloj odnosno layer, osnovni Tadićev izvedbeni alat u proizvodnji fimova, koje bih, unatoč vrlo bitnoj ulozi stop animacije, ipak proglasio eksperimentalnim. Snimljeni na šesnaest milimentarskom filmu, a potom digitalizirani, kao podlogu uzimaju razglednice i fotografije iz prošlosti, kojima Tadić dodaje novi sloj, te u njemu proizvodi geometrizirani, uglavnom apstraktan crtež. Gledatelj svjedoči njegovoj izgradnji, kao i načelima sustava po kojem se ta izgradnja odvija, no crteži istodobno postaju i optika kroz koju promatramo predložak. Oni ponekad uzimaju u obzir, dapače, ponekad i apostrofiraju pojedine elemente tog predloška, kao da na simboličkoj razini upućuju na toponime prošlosti ili pak izravno komuniciraju sa sadržajem fotografije. Crteži čak preuzimaju i prepoznatljive arhitektonske ili urbanističke forme što primjenjene na konkretan motiv sugeriraju utopističke vizije, dakako, neostvarene, čime uostalom i zaslužuju svoje mjesto  pred zidom gdje će ih plotuni zaborava uskoro izrešetati.

Crteži su najčešće proizvedeni bijelim ili crnim linijama iste debljine. Istovjetnim se postupkom nekad iscrtavaju i riječi, sadržaj tih poruka metafizičke je prirode: iako posve razumljiv, pojavljuje se poput djelomično šifrirana naziva pojedinih poglavlja, otvarajući razna područja razmišljanja, ali na asocijativnoj razini komunicira s predloškom istim jezikom kao i crtež.

Pa, ukoliko predložak proglasimo scenografijom filma, tada bi glavnu ulogu imala linija iste debljine, zato što ona proizvodi sadržaj. Osim toga, ta se linija neočekivano pojavljuje i kao putnik kroz planove, čime ih zapravo i izolira. Naime, uglavnom boraveći u prvom planu, odnosno u layeru ispred predloška, ona ponekad ne ostvaruje vizual iscrtavanjem, nego grebanjem fotografije, čime sugerira postojanje onog iza.  

Ta se linija pojavljuje i kao izgradbeni element instalacije u okviru koje se filmovi prikazuju. Reprezentirana tankim letvicama kao nosačima ravnih ploha, u očitoj ulozi postamenta za dva televizora, konstrukcija podsjeća na stil namještaja što ga lako zamišljamo kao interijer modernističke zgrade preko koje je u jednom dijelu filma ispisano “TIME WASTE”.

Simbolično materijalizirajući taj sadržajni element, na razini cjelokupne instalacije konstrukcija preuzima ulogu scenografije od predloška filma i sugerira poprište događaja predloženih zaboravu. 

Štoviše, postavom međusobno sučeljeni, ekrani kao da tek jedan drugome na uvid nude svoja svjedočanstva.  

Categories
All fotografija Galerija Spot, Zagreb Volumen 5

TRNJE, 1971.

Rijetke su fotografske kategorije u kojima Ivan Posavec nije ostvario itekako vidljiv rezultat. Uzimajući u obzir dugogodišnje prisustvo u novinskoj fotografiji, koje je materijalizrano i vrlo opsežnim monogorafskim izdanjem, lako bi ga se moglo proglasiti i prvim aparatom žurnalistike. Tome je prethodilo i svojevrsno pionirstvo u oblikovanju onoga što se naziva ‘Poletovom fotografijom’. Pa, ako bi se za Cvjetanovića moglo reći kako je kroz velika vrata na prostor javne scene ušao famoznom fotografijom krave kraj koje stoji njena čuvateljica s kišobranom, tada bi za Posavca to bila fotografija pečenog janjca na ražnju kojeg pridržava njegov pečenjar. Ili ruka što viri iz mercedesa i drži štafetu.

Ali, ništa manje značajno od toga, on je i autor niza, reklo bi se, intimističkih serija fotografija koje razlog ne pronalaze u svakodnevnom sadržaju, nego ilustriraju određeno meditativno stanje ili pak prezentiraju konceputalne opite primjenjene na fotografski medij.

Čak bi se i takozvani panoramski format moglo označiti kao područje u kojem je ostvario iznimne rezultate. Takvog je formata primjerice i fotografija “Slikom protiv slike”, kojom se predstavio na prošlogodišnjoj izložbi ‘THT nagrada”. Argumentirajući nužnost panoramskog formata, tamna linija horizonta putuje vodoravnom sredinom kadra i razdvaja svijetle plohe neba i zemlje, očito prekrivene snijegom. U sredini prizora, u glavnoj ulozi fotografije je nakupina granja, reklo bi se, ugrubo složena. U svom objašnjenju Posavec kaže da je prije trideset godina poklopljen stablom poginuo njegov susjed, čiji otac, lugar, cijeli život čuva svako stablo u toj šumi. No, čak i da ne znamo tu pripovijest, slika plijeni atmosferom što podsjeća na onu iz filmova Bele Tarra, priroda je gruba i tvrda, ne mari za krhkost svojih stanovnika. Sumorni pejzaž pristaje biti snimljen, isprintan i obješen u galeriji, no ne gubi ništa od svoje uvjerljivosti, i dalje zastrašuje turobnom prazninom i hladnoćom. Ali priziva i nekakvu elementarnu ravnotežu, onu što ne obraća pozornost na naše postojanje, odgovorna tek nekom, nama nepoznatom, načelu.

Serija “Trnje, 1971.” također u pozadini ima svoju pripovijest: fotografije prikazuju veliko zapušteno dvorište i nekoliko obližnjih uličica gdje je Posavec živio kao dječak. One su, međutim, snimljene nekoliko godina nakon što je odselio, prilikom posjete lokaciji na kojoj je odrastao. Na licu mjesta zatiče nekolicinu ljudi koji su ostali tamo. Ali, te se ‘stanovnike’ teško zapravo i može na taj način imenovati, zato što se boravak u tim polurazrušenim kolibama i garažama teško može nazvati stanovanjem. Tek se tu i tamo ulazi u interijer, između ostalog i zato što u trenutku snimanja tih fotografija vjerojatno nije postojala ideja o konkretnu portretu tog dijela grada kroz primjere njegovih karakterističnih ‘stanovnika’, nego ga opsijeda još možda i maglovita, iracionalna želja za registracijom prizora u kojima se sada s tim ljudima zatiče i prepušta njihovu vodstvu, zajedničkom tumaranju poznatim hodnicima, dvorištima i uličicama, prepušta se mimohodu između olupina što su mu, kao dječaku u igri zacijelo koristile kao pogodna scenografija za izmaštane avanture. No, sada, taj mladić s fotoaparatom fotografira stvarnost.

Teško da je pritom imao predumišljaja, osim toga, nije niti mogao znati da će jesenja izmaglica ponuditi takvo mutno svjetlo koje je, bez obzira što je tek započeo studij fotografije, uspio izvrsno kapitalizirati. Kontrolu nad snimljenim materijalom taj je dvadesetogodišnjak, međutim, smjesta ustanovio: crni okvir kadra, koji isključuje mogućnost naknadne manipulacije dokazujući time i namjeru autora i autentičnost snimka (što će kasnije postati zaštitnim znakom ‘Poletove fotografije’) i u prvoj je Posavčevoj seriji već prisutan. Jer, unatoč tome što, po njegovim riječima, pri snimanju nije postojala ideja o proizvodnji ‘serije’, nego je to bila privučenost situacijom, ti snimci u konačnici imaju sve odlike serije.

Potkrijepljene jednako na vizualnoj, kao i na sadržajnoj razini. Promatrajući protagoniste, likove što nedvojbeno pripadaju tom kontekstu, a time ga i dodatno identificiraju, vidljivo je da je riječ o polusvijetu, rubnom području što čak više nije niti periferija, svjedočimo Trnju što još nije ni postalo ovo, danas već dobrano razrušeno, Trnje.

Šira se slika te lokacije, odnosno njen smještaj u konkretne okolnosti, pojavljuje samo jednom, u prizoru što bismo ga mogli protumačiti kao Posavčev dolazak do poprišta zbivanja. Fotografija u donjem dijelu kadra prikazuje zemljani put kroz grmlje prema niskim, trošnim kućicama, nad čijim krovovima lebdi siva izmaglica, a iznad te izmaglice se nazire, poput Olimpa obasjana, visoka nova zgrada Gradskog poglavarstva. Ne baš tako daleko, ali, dakako,  posve nedodirljiva.

Taj bismo prizor mogli shvatiti i kao svojevrsnu orijentacionu točku na razini serije, simbolom političkih, socijalnih ili povijesnih čimbenika u okviru kojih se, konkretno ispod njenih bijelih zidina, odvija život što mu na svim ostalim fotografijama svjedočimo.

Ušavši u prostor ispod sive magličaste koprene, nestaje i svijeta što postoji iznad te kupole, nižu se kadrovi koji ilustriraju ono unutra; jednako portrete kao i uhvaćene situacije, jednako detalje, totale ili perspektive, sve te prizore povezuje pripadnost istom kontekstu. Dapače, stiče se dojam filma, jedan od starosjeditelja kao da preuzima ulogu vodiča, čak ponekad i pokazuje na neki detalj, gotovo da ga i čujemo kako autoru objašnjava kako se srušio krov te radionice, kao da čujemo njegov glas i kad ga ne vidimo u kadru, kad autora vodi u obilazak terena i predstavlja mu ostale, koji također spremno poziraju unutar ruševina nekih drugih garaža. I baš kao u filmu, ovi predstavljeni se priključuju, zajedno posjećuju unutrašnjost neke kuće, nalaze se na prvom katu, možda baš ispred stana gdje je fotograf nekad stanovao. Ali uprkos nedvojbene dokumentarnosti, ona kao da je u drugom planu, prateći razvoj kroz naoko nasumce odabrane fragmente doznajemo sadržaj, međutim, shvaćamo kako načelo tog odabira ipak postoji i kako je ono ponajprije odgovorno kadru. Odnosno kompoziciji ili svjetlu, snimao je, dakle, ono što je prepoznao kao fotografski djelatno. Budući je već samim ulaskom u  magličastu kupolu zapuštenog dijela Trnja sadržajnu razinu riješio, posve se mogao prepustiti vizualnim atrakcijama kojima situacija obiluje.

Ta mutna oblačna atmosfera sa suncem negdje u daljini, prisutnim, ali izvan dosega, preuzima ulogu scenografije koja, osim što u prvi plan ističe narativ, istodobno označava i vrijeme trajanja filma. To nas svjetlo podsjeća da posjet nije trajao duže od pedesetak minuta.

U prilog tome svjedoči fotografija koju bih proglasio onom odlazećom, iako nisu postavljene u kronološkom redu kojega bi, sudeći po sadržaju, možda bilo moguće rekonstruirati. U njenoj lijevoj polovici kadra nalazi se grupa ljudi, što smo ih pojedinačno već imali priliku upoznati. Oni kao da stoje na izlazu iz naselja, ispraćaj se događa točno na granici do koje se kroz maglu uspijeva probiti sunce. U donjem desnom dijelu fotografije je blatnjava cesta, i ona već oplahnuta sunčevim zrakama. U gornjem se dijelu fotografije vidi da se cesta proširuje u pravu ulicu, naziru se i pravilniji redovi kuća, već obasjani svjetlom što se probija i prema poprištu prve Posavčeve serije. Dok scenografije nestaje, on zastaje da snimi graničare u kontralajtu na prijelazu iz jednog svijeta u drugi. 

Categories
All site specific Stan Softić, Zagreb Volumen 5

KOLAŽI S AUTOPUTA

Stan Softić dobio je galerijsku namjenu s početkom ove godine u okviru opsežne serije izložbi pod zajedničkim imenom “Janje moje malo”, u organizaciji kolektiva WHW. U proteklih šest epizoda te serije u stanu na šestom katu zagrebačkog nebodera predstavilo se petnaestak domaćih i stranih umjetnica i umjetnika, promovirajući ga u jednu od nezaobilaznih točaka gradske umjetničke ponude. Uzimajući u obzir kako je taj stan s obzirom na lokaciju, na organizaciju interijera, ponajprije na velike stijenke prozora, pa i na dijelove  autentična namještaja, već sam po sebi svojevrstan izložak, koji osim vizualnih atributa, ima i određene socijalno povijesne konotacije, logično je bilo da će jedan broj pozvanih umjetnika iskoristiti upravo tu specifičnu platformu kao polazište za autorsku interpretaciju. 

Da će reagirati na činjenicu stana, gdje, za razliku od klasične galerije koju posvajaju postavljajući radove, ovdje on ostaje neuptinim sugovornikom s kojim radovi nužno ulaze u komunikaciju. Stoga smo uglavnom i svjedočili rezultatu dijaloga što ga on ostvaruje sa svojim privremenim stanarima. Ponekad je taj razgovor ostao na razini žamora, budući je u svakoj od proteklih epizoda stanara bilo nekoliko, pa dok su jedni koristili dijelove njegova pokućstva za izgadnju svojih instalacija, drugi su tek njegove zidove proglasili galerijskima.

Dijalog je, dakako, znatno prepoznatljiviji ako u njemu sudjeluju samo dva sugovornika, odnosno kad polazištima stana replicira samo jedan autor. Ili, kao što je to ovdje slučaj, jedan autorski tandem. Kao što to Gverović & Ilić već nekoliko godina i jesu. Koristeći pritom obje varijante suradnje, zajednički potpisuju izložbu, dočim neke njene elemente potpisuju pojedinačno, a druge također zajednički. Reklo bi se, međutim, da je i u ovim potonjima jasno vidljiv njihov pojedinačni udio. Iz čega proizlazi kako je dijalog zapravo udvostručen, na razini elemenata pojedine instalacije i na razini odnosa te instalacije s pojedinom prostorijom. Pa čak bi se moglo govoriti i o razgovoru između prostorija. A, slijedom toga i o onome što ga Gverović & Ilić vode s cijelim stanom.

Primjerice, još niti ne ušavši unutra, već ga samim nazivom smjesta sučeljavaju s njemu suprotstavljenom idejom, ilustriranu činjenicom autoputa. On, čija je ključna karakteristika statičnost, ugošćuje ono za što je karakteristična upravo dinamičnost.

Nazivom uspostavljenu suprotstavljenost djelomično pronalazimo i u materijalu kojim autori grade pojedine instalacije: Ilić sudjeluje organizirajući oblik od drvena pokućstva, kojem onda Gverović dodaje isprinte na svili.

S druge strane, suprotstavljenost materijala prepoznajemo i u slučaju kada cijela prostorija postaje jedna instalacija – poluprozirnim tkaninama raznih boja u službi zavjesa ispred velikih prozora postignuta je diskretna obojanost prostora ovisno o ulazu svjetla, dočim je gotovo cijelom površinom postavljena pozornica, odnosno podignut pod za pola metra. Razlog obje intervencija je isti, odnos spram onoga što zapravo definira prostoriju kao takvu, no to je ovdje u službi konteksta, oblikovanje platforme za iskaz sadržaja: velikog kolaža na zidu. U tom slučaju više nema jasno razdvojena autorstva, legenda kaže kako je taj kolaž nastao na temelju crteža ‘Vodstva’ Siniše Ilića, uz sugestije Tine Gverović.

U slučaju, pak, instalacija smještenih u druge dvije prostorije, Gverović na prozračnoj svili printa neke novinske isječke, odnosno vizuale skinute s web portala, tematski vezane za problem emigracije. Ti su isječci, međutim, zahvaljujući materijalu na kojem su otisnuti, vrlo blijedi, tek jedva raspoznatljivi, doimaju se poput izblijedjelih novina kao podsjetnika na zaboravljene senzacije. Ili pak, na činjenicu da je ovdje ipak netko nekad davno i stanovao. Takav dojam potkrijepljuje i Ilićev ‘čvrsti’ dio instalacije, komadi namještaja raspoređeni su centralno, oko njih se obilazi, tretira ih se, dakle, galerijski, poput izložaka. No, otvorena su sva vrata ormara, sve ladice izvučene, sve je ispražnjeno. I upravo se naglašavanjem nepostojanja njihova sadržaja zapravo opravdava izmiještenost u središnje dijelove prostorija, to jest galerijski tretman, zato što njihova ispražnjenost postaje sadržaj instalacije – svi su otišli.

Početna komunikacija, što je na relaciji stan – umjetnici, započeta nazivom izložbe, nastavljena je vizualnom dimenzijom: autorskim tretmanom čitave prostorije ili instalacija ostvarenih kombinacijom zatečenih komada namještaja i donešene prtljage. Ali i onom metafizičkom: temi prostora pridružuje se i tema vremena, donešena prtljaga zapravo je svojevrstan autorski fundus, iz kojeg se onda vade pojedini elementi i realizira ili cjelokupni ambijent prostorije ili instalacije unutar pojedinih soba. Postojećim označiteljima prošlosti stana Softić pridružuju se elementi dosadašnjeg autorskog djelovanja Gverović & Ilić putem prepoznatljivih vizuala, usporedivih onima što smo ih već ranije mogli vidjeti na njihovim zajedničkim nastupima.

Dimenzija donešenosti, odnosno arhive, ilustrirana je i detaljima u postavu: na otvorene police ponekih ormara naoko su ovlaš odloženi svežnjevi kolaža A4 formata, što ih je moguće i prelistati. Baš kao što su i komadi svile s isprintanim motiviima tek ovlaš prebačeni preko dostupnih vertikalnih nosača.

Naglašavajući ostavljenost, kao da su tek izvađeni iz kovčega, a ne raspoređenost, kakvu bi, kao dovršeni autorski komadi u izložbenom postavu svi oni zasluživali, dodatno se potcrtava dimenzija vremena, prošlost stana ilustrirana ispražnjenošću, suočena je sa sadržajem kojim će ga netom pridošli stanari u budućnosti ispuniti.

Svojevrsnu maketu svog budućeg dijaloga sa stanom Softić, autorski duo predlaže već na samom ulazu, u hodniku. Na velikoj plazmi, odloženoj na podu, što također sugerira nekakvu privremenost, vidimo video dokumentaciju stana prije nego što su oni u njega ušli. Uvodne kadrove zamjenjuje gro plan stola po kojem se raspoređuju razni predmeti, zatim se taj raspored mijenja, očito se traži optimalna varijanta. Pritom se predmete, ukoliko je potrebno, i očisti. Video kao da ilustrira skicu njihova razmišljanja o predstojećim aktivnostima u postavljanju izložbe u stanu Softić. 

Prolazeći sobama i promatrajući realiziranu izložbu, međutim, stiče se dojam da je njeno postavljanje u jednom trenutku zaustavljeno.

U potpunosti je, naime, riješena tek prva prostorija: zavjese u boji određuju svjetlo, pozornica zauzima skoro cijeli pod, a iznad nje je kolaž u punoj veličini zidne plohe, čiji sadržaj određuju komadi papira izrezanih u apstraktne forme. Načelo određivanje te forme, kao i kompozicije unutar slike, usporedivo je načelu po kojem su učinjeni i kolaži na A4 papirima što su odloženi na polici ormara u susjednoj prostoriji. Funkciju papira preuzeo je zid, iz čega proizlazi da su oni papiri zapravo skice. I da je tek jedan od kolaža s autoputa kojim putuju Gverović & Ilić stigao biti pretvoren u zidnu sliku stana Softić, te tako svojim adekvatnim, što će reći galerijskim, predstavljanjem odgovoriti naslovnom zadatku.  

Što je, dakako, varka, budući nam je jasno kako su i instalacije u drugim prostorijama također posve završene, te da je taj formalan doživljaj njihove nezavršenosti, temeljen na ispražnjenosti i naoko tek ovlaš odloženim predmetima, namjerno proizveden. On je u službi zamrznuta kadra, odnosno zaustavljena trenutka u procesu postavljanja.

Takvo konceptualno poigravanje s formatom izložbe, u izravnom je dijalogu sa specifičnim formatom izložbena prostora, stigavši u stan pred nekoliko dana, novi su stanari tek jednu sobu dospjeli u potpunosti namjestiti.

Categories
All Pogon Jedinstvo, Zagreb Volumen 5 zvučna instalacija

PLAN EVAKUACIJE

Kao što je to već i običaj kod Meštrovićevih instalacija, tako nas i u legendi ovog rada dočekuje vrlo precizna, ali gotovo šifrirana informacija: 17.1 ch ambisonična 3D zvučna kompozicija u prostoru. Pojednostavljenim rječnikom govoreći, u pitanju je multikanalna trideset minutna zvučna kompozicija emitirana kroz osamnaest sinkronih kanala, odnosno osamnaest zvučnika. Ovo ‘ambisonična’ znači da nije u pitanju tek tzv. ‘surround’ – odnosno 2D, nego su ti zvučnici raspoređeni sferno, što će reći kružno, ali u raznim vertikalnim razinama s ciljem proizvodnje trodimenzionalne zvučne slike.

Dakako, po ulasku u gotovo zamračeni veliki prostor Jedinstva, ne vidimo ništa od te složene audio aparature, tek je po sredini smješten podest cca 7 x 7 metara, vrlo diskretno osvjetljen, s jastucima predviđenima da se na njih sjedne, pa čak i legne.

Udobno se smjestivši u tom audio kinu, zatvaramo oči i slušamo kompoziciju za orkestar od osamnaest zvučnika.

Poznavajući ranije Meštrovićeve radove, primjerice, “Perpetum mobile”, gdje je u izgradnji intimističke skladbe umjesto glazbala koristio tehnološke mogućnosti instrumenta – tzv. kontakt mikrofona – pomagala kojim se služe u procesu proizvodnje za registraciju samo onih zvukova što ih prenose tvrdi materijali, stkalo, drvo, kamen ili razni metali, nismo niti očekivali da ćemo sada svjedočiti nekakvoj harmonijskoj melodiji, pa čak niti ostvarenju što bi spadalo u okvir ‘konretne glazbe’  ili pak nečemu nastalom po principu aletorike, odnosno uključivanja slučaja u proces nastanka. Dapače, već nas uvodni taktovi, odnosno prvi zvuci “Plana evakuacije” uvjeravaju kako ovdje nema nikakvog slučaja, sve se izvodi svojim preciznim redoslijedom, sve što čujemo, smjesta i razumijemo, svaki zvuk ima ime i prezime – nalazimo se na brodu, pratimo putovanje ‘Tijata’ na relaciji Vodice – Šepurine – Prvić – Zlarin – Šibenik.

Nismo se, međutim, zavalili u klupe na krmi da bismo zamišljali fotogeničnu panoramu Šibenika, niti stojimo u provi sa slikom arhipelaga kroz kojeg prolazimo u glavi. Ne, nego se nalazimo svuda, ili, preciznije, šećemo brodom od krme do prove, od gornje palube idemo na donju, spuštamo se u strojarnicu, stojimo u vrhu broda, no i dalje čujemo potmuli zvuk stroja, kao i žamor ovih iza nas.

Pa, za razliku od rada “Perpetum mobile”, gdje je suvereno vladanje programom za sinhronizaciju u svijesti slušatelja oblikovalo putanju kojom se zvuk kreće, vizualno joj pridajući formu spirale, slijedom čega je slušatelj imao dojam da se nalazi u srcu školjke po čijim stijenkama prema njemu putuje zvuk, sada to putovanje nije više misaone ili meditativne prirode, nego svjedočimo izravnom prijenosu onog stvarnog. Dirigirajući svojim osamnaestočlanim nevidljivim orkestrom, Meštrović kao da nas uzima za ruku i vodi u šetnju klasičnim putničkim brodom, izgrađenim 1955., čiji motor ima jednu propelu i veliki dimnjak na sredini iznad strojarnice uslijed čega sve odzvanja zvukom mašine što se širi kroz sve otvore, broda  brzine 13 čvorova, gaza 2,5 m, kapaciteta 300 putnika, broda što će ove godine otići u mirovinu.   

Tim je informacijama iz popratna kataloga, pridodan i crtež poprečna presjeka Tijata, koji, međutim, služi kao podloga za shemu sfernog rasporeda zvučnika u galerijskom prostoru. Iz sheme proizlazi kako se brod nalazi u svojevrsnoj meti u čijoj su sredini, kao i u koncentričnim krugovima što se rasprostiru oko te sredine smješteni zvučnici. Identificirajući te krugove kao zvučne valove dobivamo vizualnu shemu pokrivenosti broda zvukom. Preciznu pozicioniranost članova Meštrovićeva orkestra moguće je usporediti i s onim filharmonijskim, gdje se točno zna da je prva violina u sredini prvog reda lijevo, ostali gudači dolje desno, a timpani na vrhu. Pa kao što prosječan slušatelj ne ulazi u nijanse što su odredile upravo takav raspored, tako i mi sada ne znamo do koje je mjere koncentričan raspored zvučnika zaslužan za sveukupni doživljaj. I baš kao što se u klasičnim simfonijama prepuštamo zajedničkoj izvedbi cijelog orkestra, tako i do nas sada dolazi jedna zvučna slika što su je zvučnici zajednički proizveli. Pa kao što nam, slušajući Bachovu Misu u h – molu, u izvedbi orkestra “Saint Martin in the Field”, sadržaj mise odvlači pozornost od vrste instrumenata što ga proizvode, tako nam i ovdje, potmula tutnjava Tijatovih timpana, u izvedbi strojarnice, što nam kroz dimnjak stižu na gornju palubu, posve potiskuje misao o zvučnicima kao njenim artificijelnim proizvoditeljima.

A zapravo još nismo niti krenuli, stojimo na obali i čekamo da se spusti most.

Iz iščekivanja nas naglo trgne paljenje brodskog motora, kao smo odjednom prebačeni usred četkica velikog anlasera, kao da jašemo na tim klipovima što hvataju ritam postupno prelazeći u pravilan galop, odnosno postojani ler. Nakon ukrcaja, diže se sidro, kolotur namotava lanac, krećemo.

Slijedi stavak za klipove, poluge, šištanje ventila, uz povremeno klokotanje spremnika… Neki će slušatelj možda i otvoriti oči da vidi gdje je, jesmo li već prošli tvrđavu?… Zatim ih ponovo sklopiti i pridružiti se putnicima u zatvorenom prostoru, gdje se preko strojne orkestracije razabire žamor, odjekne i smijeh… Ali oprez kapetane!… Neka se brodica našla na Tijatovu putu, treba sirenom označiti prvenstvo prolaza… Stroju se pridružuje sječa valova na pramcu, brborenje brazde iza krme… Povratak u strojarnicu, ritam sekcija ne posustaje, no sve je više pojedinačnih improvizacija… I odjednom tišina, pristali smo.

Taj zvučni portret broda uspijeva ga posve personificirati. Dapače, kao da je u pitanju autoportret, Meštrović ga jest izmjestio, ukinuo mu materičnost, prebacio ga u drugi medij, ali sve ono što čujemo, proizveo je brod. On već šezdeset godina to isto svira i to isto sluša, izmijenjuje se publika – putnici, posade i kapetani, a on svira, potiho se možda i nadajući da će ga konačno netko i snimiti, da konačno izađe na LP ploči, da se konačno dozna tko je on zapravo.

I tko zna kakva će biti njegova sudbina, hoće li ga odšlepati u rezalište, pretvoriti u restoran ili možda ipak konzervirati i parkirati negdje sa strane, da kao podsjetnik prošlosti otplovi u budućnost.

Ukoliko mu se sreća osmjehne i dogodi se ovo potonje, Meštrović kao da shemom rasporeda zvučnika preko skice poprečna presjeka broda predlaže konkretno riješenje za njegov budući život. Raspoređeni u koncentričnim krugovima, zvučnici se i doimaju poput elemenata kakva prostorna plana u odnosu na brod. Format te skice, čijoj smo konkretnoj realizaciji upravo svjedočili, međutim, dobiva i sadržajnu ulogu: prostorni se plan ostvaruje i kao plan evakuacije. Ukoliko se umirovljenom Tijatu po ovom načelu rasporedi zvučnički instrumentarij, buduća će publika, ušavši na brod, također saznati tko je on zapravo.

Dignut će se most, kao da su se zatvorila vrata kazališta. Tehničar će ugasiti svjetlo i spustiti iglu na LP ploču, Tijat će kresnuti motore i odvesti ih na svoje putovanje. Pa i sam gotovo ne povjerovati svojim ušima: zvuk je posve isti, kao da uopće i nije otišao u mirovinu.  Uspio mu je plan evakuacije. 

Categories
All knjiga Volumen 5

ART IS NOT A MIRROR, IT IS A HAMMER

Publikacija donosi kratak, ali prilično referentan presijek djelovanja Dejana Kršića, s naglaskom na razloge i oblik njegove suradnje s kolektivom WHW.

Tekstualni dio knjige otvara uvod Marka Goluba u kojem su uglavnom kronološki predstavljene Kršićeve javne artikulacije, što bismo ih mirne duše mogli proglasiti autorskim, kada u njih ne bi bile ucijepljene dvije dimenzije koje takvo određenje proglašavaju manjkavim. 

Prva od njih, reklo bi se, ona manje važna, jest sudjelovanje u kolektivu, uključivanje vlastitih ideja i energije u zajedničku platformu, pa čak i  svojevrsna regrutacija istomišljenika u cilju izgradnje takve platforme. Jedna od nuspojava te sklonosti izostanak je osobna potpisa, koji u nekom klasičnom smislu identificira autorstvo, no to je u ovom slučaju teško pripisati težnji za mistifikacijom, stoga što je ona u izravnoj relaciji s drugom dimenzijom, a to je nedvosmislena pripadnost ‘lijevoj’ opciji, dapače, njenom gotovo historijskom ishodištu, opciji koja ideološko opredjeljenje nadređuje osobnom umjetničkom izrazu, a samim time i određuje vrstu angažmana, odnosno ne koristi sve kapacitete dotična kreativna bića, nego samo one djelatne za prispodobu njenih manifestacija. Odnosno, opciju koja, između ostalog, načelno i preferira kolektivni angažman.

Manjkavost označavanja Kršića ‘dizajnerom’ u smislu medijskog izraza ili pak općenito ‘autorom’ u smislu ostvarena opusa, potkrijepljuje i konstantno prisutna teorijska perspektiva, bilo u intonaciji tekstova, bilo u oblikovanju vizuala, iz čega proizlazi da je ‘autor’ neprestano u službi ‘teoretičara’.

Prozvati, međutim, Kršića teoretičarem ipak ne bi odgovaralo istini, bez obzira na odgovornost ideologiji koju zastupa ili, slikovito rečeno, na zastavu što visi ispred njegova ureda, upravo zbog velikog broja kreativnih riješenja kojima uspijeva boju te zastave primijeniti na oblikovanje objava što reprezentiraju njeno načelo, riješenja što dominiraju njegovim opusom, čine ga smjesta prepoznatljivim, pa i vrlo bitnim u dizajnerskom prostoru zadnjih tridesetak godina.     

Iz čega proizlazi kako ‘autor’ svojim realizacijama pobija tezu o ograničenosti izražajna prostora što ih je ‘teoretičar’ postavkama zacrtao, dapače, taj okvir i jest rezultirao proizvodnjom sustava koji upravo identifikacijom pripadnosti uspješno apsorbira razne elemente, te ih, ostavljajući im primarne asocijacije, uključuje u svoj model, gdje oni preuzimaju ulogu reprezenta tog modela. Čak bi se, dakle,  moglo ustvrditi kako se dogodilo obrnuto, autor je iskoristio teoretičara i na njegovoj platformi izgradio vlastiti izraz.

U svom vizualnom dijelu knjiga prati razvoj tog izraza, ilustrirajući sve godine, počevši od 1981., pa sve do 2016., ponekim karakterističnim ostvarenjem iz tog perioda. Naglašen konceptom prijeloma, odnosno provučen kroz cijelu knjigu, taj se preview Kršićevih radova pojavljuje kao samostojna linija, autonoman timeline njegovih ostvarenja kojem nije cilj argumentirati tekst, iako to ponekad čini, nego predočiti dizajnerski sustav odgovoran naslovnom geslu, što ovu publikaciju zapravo svrstava u kategoriju takozvana artist book– a.  

Listajući knjigu prisjećamo se raznih Kršićevih epizoda, od kojih svakako valja izdvojiti tri: onu prvu, s početka osamdesetih, suradnju u kolektivu “Nova Evropa”, zajedno s Gordanom Brzović i Janetom Štravsom, ‘čiji su slogani, tekstovi i slike, objavljivani u časopisu/fanzinu NEP, a kasnije i u drugim medijima, sadržajno govorili o nekoj novoj poziciji ili značenju umjetnika – kao proizvođača, radnika ili proletera’ (M. G.). Drugi period, devedesete godine, označio je “Arkzin”, dočim je ove nulte godine, odnosno posljednih petnaestak, obilježila suradnja s kolektivom WHW.

Vizualni izraz najavljen u Novoj Evropi, jednom bismo riječju mogli označiti kao kompilaciju, odnosno kombinaciju preuzetih citata ili njihovih parafraza sa slikama iz arhiva ili masmedijskog prostora prezenta, što novi smisao dobivaju jednako oslanjanjem na ishodišno značenje, kao i oblikom interpretacije tog značenja. Dapače, upravo se izborom primarnih motiva, te njihovim dovođenjem u posve drugačiji sadržajni kontekst, odnosno novom komunikacijom njihovih prethodnih značenja, na izvedbenom planu ilustrira ono što im stoji u idejnom ishodištu, a to je da asimilirani pojmovi postaju reprezenti modela, što se ovdje događa primjenom temeljne dizajnerske poluge, a to je montaža.

Ova montaža najčešće barata s tri jednako važna elementa, naslovom, motivom i pozadinom, pri čemu tek zbroj njihovih pojedinačnih značenja daje željeni rezultat, oblikujući i poruku i identifikaciju prostora odakle je ona odaslana. Tome treba pridodati i činjenicu kako su elementi provedeni kroz isti tehnološki postupak, slike su izrezane iz svog matičnog ambijenta, zatim svedene na razinu znakova, i to tako da je fotografijama oduzet kolor, nerijetko i crnobijeli međutonovi, te se na taj način dobivenim ‘bitmapama’ potom manipulira. Slažu se jedna preko druge dolazeći u novi odnos, no, bez obzira na razinu njihove stopljenosti, značenje se temelji na zbroju zasebnih layera, prvim planom, drugim planom i nazivom. Njihovo je razdvajanje naglašeno bojama, ali to više nisu njihove temeljne boje, nego su dizajnerskom odlukom poneke od crnih bitmapa jednobojno kolorirane i rijetko je kad prisutno više od tri boje. Takvom su procesu dobrim dijelom kumovala i tehnološka sredstva koja su tada bila na raspolaganju, a to je ponajprije fotokopiranje i sitotisak, koji već sami po sebi limitiraju mogućnosti. Upravo je taj limit rezultirao novom slikovitošću, uslijed mnogobrojnog kopiranja, povećavanja i smanjivanja istog motiva, faktografska je fotografija zadržala sadržaj, ali ju promjena strukture nosača tog sadržaja promovira u grafički element. Element koji je izoliran, te kao takav postaje znak, a s druge strane, tako izoliran, podoban je za sitotisak, koji ne tolerira međutonove, te koji boju nanosi u slojevima, odnosno layerima.

Pa bi se s jedne strane moglo reći kako su tehnološke mogućnosti utjecale na način vizualna razmišljanja, pa čak ga i definitivno trasirale, što je vidljivo i u drugom i u trećem razdoblju, no, s druge strane, ispada da taj limit, odnosno nužnost svođenja na znak, idealno odgovara temeljnom ideološkom polazištu, pa čak i naslijeđu na kojem Kršić jednim dijelom i izgrađuje svoj vizualni jezik, a to je ruska avangarda, modernistički sustav, pa i Warholove multiplikacije. Spajanje njihovih etimologija s jezikom suvremene masmedijske kulture okosnica je njegova dijalekta.

Svođenje slika na znakove, te njihova međusobna konfrontacija intenzivnim kolorima, smjesta ih izdvaja iz šarene poplave svega i svačega, te proglašava optimalnim alatom, odnosno precizno reprezentira dizajnerski opus kao vizualnu polugu naslovnog gesla. Te kao takav, ne samo da je odgovoran konkretnom ideološkom polazištu, nego ilustrira i ono što je Henry de Toulouse Lautrec rekao gospodinu Zidleru, vlasniku Moulin Rougea, da ‘plakat mora biti napadan, originalan, čak zapanjujući. Treba zapeti za oko, moraš stati pred njim kao ukopan, da ti se zarine u mozak’.  

Paralelna linija knjige, ona tekstualna, također je odgovorna nazivu. Osim onih Golubovih što, reklo bi se, sa strane predstavljaju Kršićevo djelovanje, tu su i njegova “3 fragmenta o umjetnosti i politici” u kojima on iznosi svoju platformu, primjenjenu na tri različita slučaja. Osim što tim tekstovima podastire svoje polazište, oni istodobno informiraju i o razlozima suradnje s kolektivom WHW.

Postoji, međutim, još jedan Kršićev tekst. Smješten je u knjizi ispred ova tri, pa bi ga se moglo nazvati nultim. Uostalom, i zove se “Alter-Native”, dakle i pokušava obrazložiti nešto što se ne nalazi na četvrtom ili prvom mjestu, nego na nultom. Dakako, pritom predmnijevajući nominalnu pripadnost takozvane suvremene scene prostoru alternative.

Pa, osim što služi kao dragocjeni podsjetnik na stvarni identitet tog prostora, te na činjenicu kako ga je potrebno neprestano propitivati, tekst upravo kroz taj primjer oslikava i polazište, zašto umjetnost ne bi trebala biti zrcalo, nego čekić?… Zato da se njime, u prvom redu, razbije ogledalo što ga tom prostoru postavlja politika služeći se medijskim, alias ekonomskim, instrumentima. A zatim da raskrinka i kompletan prikaz tendenciozno postavljenog, lažnog odraza stvarnosti. 

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb prostorna audioinstalacija Volumen 5

OVDJE GDJE NAS VIŠE NEMA

Autorovom formalnom određenju izložbe kao ‘prostorne audio instalacije’, dodao bih i riječ vizualna, ne toliko zato što se izložba u baratanju prostorom, kao svakako ključnim određenjem formata, koristi i slikom u smislu informacije gdje je to ‘ovdje gdje nas više nema’, koliko zbog aktivna sudjelovanja slike u procesu percepcije sadržaja.

U pitanju su crno bijele fotografije detalja ili totala pojedinih dijelova grada isprintane na prozirnoj foliji, te zalijepljene na prozirne zidove galerije Prozori. Dakako, prozirnost folije eliminirala je bjeline u fotografiji, čime one postaju transparentne, tamni dijelovi identificiraju snimljene motive, no kroz njih vidimo i galerijski eksterijer. Stoga bi se moglo reći kako postav tih dokumenata, na postojećem ali nevidljivom layeru prozora, mataforički preslikava i oblik njihova skladištenja u osobnoj memoriji. 

Pamćenje nam ih priziva iako toga časa prolazimo nekom posve drugom lokacijom, pa kao što nam i inače svijest na platnu sadašnjosti projicira prošlost,  tako i ovdje, gledajući kroz prozore sadašnjost trga na uglu Zapoljske i Ivanićgardske, vidimo i brojne lokacije Gagićeve osobne povijesti.

Pa, bez obzira što ne znamo koji su ga razlozi naveli da izdvoji upravo ove komade prošlosti, uvjereni smo da ti razlozi postoje, osobni prizori uspijevaju postati univerzalni znakovi zahvaljujući načelu njihova odabira, ono nas navodi da povjerujemo u autentičnost. Ne samo stoga što nema nikakva razloga da oni to nisu, nego zato što njihova međusobna poveznica jedino i može biti pripadnost konkretnoj osobnoj povijesti, ali ne predstavljajući time njen konkretan portret, nego koncept takva portretiranja, odvođenje u tu intimu ne rezultira pitanjem o konkretnom sadržaju pojedine epizode, nego svjedočanstvo ove situacije priziva vlastite lokacije, podsjećajući nas da smo dobrim dijelom oblikovani  na mjestima gdje nas više nema.

Na dnu svake fotografije nalazi se crna točka promjera dva centimetra iz koje se spušta žica. Kada, uputstvom nagovoreni, prstom dodirnemo točku, začuje se zvuk. U pitanju je dokumentarna snimka, to je zvučna slika dotična prostora, odnosno ono što bismo čuli kada bi se nalazili na mjestu odakle je snimljena fotografija.

Dakle, na dvadeset i četiri fotografije nalazi se jednako toliko senzora, spojenih na dvije dvanaesto kanalne monofone audio platforme, koje zvuk emitiraju kroz dva kompleta stereo zvučnika. Dakako, zvuci se ne mogu multiplicirati, nego svaki dodir crne točke poništava emitiranje onog prethodnog. Ta mjesta gdje nas više nema ne postoje istodobno, nego svako u svom vremenu.

Spomenuta dvanaesto kanalna monofona audio platforma, ni približno, međutim, ne izgleda tako impozantno kao što to njeno ime sugerira, u pitanju je nekakva pločica, cca 7 x 10 cm, na koju su spojene žice što vode od fotografija. Pa kao što to nije mix pult kakvog pretpostavljamo nužnim za pojedinačno emitiranje zvukova pridruženih prizoru, tako niti ono čime je aktiviramo nije tipka nego konduktivna boja. Dakle, dodirom boje aktiviramo zvuk.

Osobno mi nije poznato je li ta tehnološka dosjetka već i ranije iskorištena, no u ovom slučaju boja kao temeljni označitelj vizualnog (a radi se običnom akrilu), izlazi iz granica svoje uloge i postavlja se kao autonomna stanica koja će sada, osim što i dalje zadržava svojstvo nosača slike, tome pridodati i ono konduktivno, čime, dakle, njena uloga postaje i tehnološka, te kao takva preuzima svoje mjesto u funkciji postava, kojeg bismo tom logikom mogli proglasiti aparatom.

Čijim komandama upravljamo mi, ostvarivši fizički kontakt sa slikom, uključujemo zvuk.

Rukujući njime, postajemo svjesni neobična doživljajna efekta, fotografija je i dalje, dakako, nepomična, no prisustvom dimenzije njena autentična zvuka, kao da smo aktivirali i vrijeme, svjedočimo zvučnoj slici koja traje. Pa bi se moglo reći kako bitna funkcija tog vizualno audio alata, što djeluje tako da zaustavlja sliku i pušta ju da traje, jest da slikama ubilježenim u memoriji pridruži i dijelove vremena.

Dapače, točka je crne boje, jednako kao što je crna i ona što oblikuje sadržaj fotografije, na toj su razini izjednačene. Stoga se sada mogućnost aktiviranja zvuka dodirom boje prenaša na fotografiju, koju smo, dodirnuvši je, zapravo oživjeli, iza nas prolazi vlak, iz daljine žamor djece na ljuljačkama, glasan promet ili onaj utišan, s unutranje strane prozora…

Stoga je i ta, naoko posve improvizirana forma tehnološke izvedbe, u kojoj se pločica pojavljuje kao monofona audio platforma, što do kostiju razotkriva mistifikaciju kojom se tehnologija inače obavija, te samim time odaje poznavanje suštine procesa, sasvim u skladu s prikazom intimne situacije. Odnosno one kojoj bi bilo kakav angažman takozvane ‘prave profesionalne’ opreme narušio atmosferu. Tendencijom bi opteretio krhku tvorbu tog imaginativnog konstrukta, scene kao da bi se počele praviti važne, oblačiti svečano  odijelo…

Pa dok se slike Gagićevih eksterijera projiciraju na eksterijeru knjižnice, ispreplićući njegovo vani s knjižničnim vani, zvuk njegovih eksterijera ostaje unutra – nevidljivi valovi tog zvuka odbijaju se od nevidljive granice galerijskog prostora. Na taj način kao da je simuliran svojevrstan prikaz doživljajna aparata, u kojem oko predstavlja izlaz prema van, dočim bi uho bilo ulaz prema unutra. Što bi, primijenjeno na ovaj slučaj, zapravo ilustriralo svojstvo memorije, gdje se prizor pojavljuje kao otponac ili kao ključ za ulazak u pojedini prostor naše prošlosti, prostor u kojem smo, tim ulaskom, aktivirali i druge senzacije, što jednako pripadaju konkretnom sjećanju.

S druge strane, život tih prostora odvija se i bez našeg ulaska, vlakovi i dalje prolaze, dječja graja i dalje gospodari igralištima, ali njihovom izolacijom i spremanjem unutra, u konkretan prostor našeg sjećanja (simuliran interijerom galerije, inače knjižnice, što također nije nebitno), oni dobivaju identitet, oni postaju znakovi koji više ne označavaju tek činjenicu vlaka ili djece, nego toga da se autoru tamo nešto važno događalo, te da je to završilo. Pa iako su motivi tih kadrova i danas tamo, iako su i zvuci tamo sada isti, konzumacija onog što ih je odredilo, može se događati jedino unutra, u njegovu sjećanju, alias, galeriji.

U tom bi smislu i fotografija koju gledamo i zvuk što ga dodirom boje aktiviramo mogli predstavljati ono vani, a razlog njihova emitiranja ono unutra. Što bi, primijenjeno na kontekst izložbe, značilo kako je njena izvedba, odnosno sadržaj, ono vani, a njen naziv ono unutra. No, taj naziv nije samo generativni faktor, čije je načelo odabralo sekvence kroz koje će se reflektirati, nego označava i vlastitu lokaciju. Jer se upravo unutra, u galeriji zapravo i nalazi to ‘ovdje gdje ih više nema’. Vani ga više nema, ali ovdje postoji.

I nije li upravo knjižnica mjesto gdje takvi ‘ovdje’ zapravo i stanuju?

Categories
All Galerija Forum, Zagreb instalacija Volumen 5

INSTRUMENTI

Naziv izložbe priziva kontekst laboratorija, iz čega proizlazi kako bi se izložene radove moglo protumačiti kao svojevrsna pomagala, odnosno sredstva za proizvodnju. No, budući se ti ‘alati’ po svemu doimaju kao posve završene, idejom i izvedbom zaokružene realizacije, postavlja se pitanje čemu oni kao takvi služe, za kakvu su to istragu potrebni, što se proizvodi ili bi bolje bilo reći, mjeri instrumentima kojima je, usput budi rečeno, laboratorij poprilično ispunjen? Dapače, nisu samo galerijski zidovi ugostili taj neobičan repozitorij, mjestimično je iskorišten i pod, potpornji stupovi, vertikale što vizualno spajaju prizemlje s gornjim dijelom, stepenište je također u službi… Već je i izlog u radnoj funkciji, instalacija je sastavljena od mjerača vremena, uprizorenih brojnim ručnim satovima i mjerača prostora, odnosno krojačkog metra. Pri čemu svakako treba spomenuti da umjesto ruke kao nosača satova, oni zapravo obujmljuju snopove traka ispruženih metara, reklo bi se, drže ih na okupu. 

Vrijeme, dakle, na okupu drži prostor, pa kada prostora ne bi bilo, vrijeme se ne bi imalo na čemu držati. Uključujući činjenicu kako zanata što vrijeme i prostor primjenjuju na čovjeka, odnosno onog urarskog i onog krojačkog, zapravo više i nema, proizlazi kako njihovi materijalizirani protagonisti, elementi ove instalacije, označavaju i funkciju instrumenta koji, dakle, mjeri nešto onkraj vremena i onkraj prostora.

Što odmah na početku, već i prije samog ulaska, odgovara na pitanje o vrsti opita, a i području u kojem se oni vrše, prostoru iz kojeg galerija uglavnom i vuče svoj sadržaj, zbog kojeg ona zapravo i postoji.   

Ulazak u Laboratorij gospodina Goluba moguće je usporediti i s ulaskom u Imaginarij doktora Parnasussa. Temeljni dojam, osim velikog broja vizualnih elemenata što ih u vezu dovodi neko neočekivano, naoko apsurdno načelo, zasniva se i na očitom pripadništvu tih grupacija zajedničkom nazivniku. Pa kao što likovi u slavnom Gilliamovom filmu ulaskom u Parnasussov imaginarij svjedoče posve drugačijim pesrpektivama, a njihov se neočekivani međuodnos pojavljuje kao ključni atribut  kojim se taj imaginarij vizualno identificira, ponajprije, dakle, zahvaljući planovima koji realne elemente dovode u irealan kontekst, tako se i ovdje konkretnim predmetima ostavlja značenje njihova uporabna svojstva, ali ih se uključuje u cjelinu koju karakterizira izostanak bivše funkcije, pa i bilo kakve zamislive uporabnosti, što ponovo identificira i vrstu istrage kojoj bi izloženi instrumentarij mogao poslužiti.

Nekima od njih možda bi se i mogla naslutiti konkretna primjena, primjerice, na dvije su metle debelim tejpom pričvršćeni ribički štapovi, tim je alatkama, dakle, moguće i čistiti i pecati. 

Pokušavajući toj dvojnosti prispodobiti metaforički prijevod, rekao bih kako je to pribor kojim se  umjetnik može poslužiti u procesu istraživanja životnih okolnosti u cilju pronalaska upotrebljiva motiva. Proces započinje povezivanjem svake situacije s mogućom interpretacijom, svakog treptaja s pretpostavkom vječnosti, svakog lica s njegovim naličjem. Metla se koristi zato da se svaka nevažnost uglača do blistanja, te promotri njene odraze. Zatim, ukoliko ništa nije dovoljno zaiskrilo, predmet se okreće na drugu stranu i udica se baca prostorom što vodi od prizemlja svijesti do odavno neposjećenih odaja, ne pamćenja, nego mjesta gdje su odložene viđenosti bez značaja – slike što ih se nije uzelo u obzir, no koje tamo i dalje tavore ili kruže.

S druge strane, s obzirom na prilično veliku ulogu književnosti u oblikovanju instrumenata, bila to poezija ili proza, bili to citati ili vlastite izjave, ispada da bi se udicom možda mogao upecati kakav elokventni “Lumbur”, a metlu iskoristiti za provedbu njegovih savjeta.

Priručnost izrade tog instrumenta, a pogotovo duhovitost kojom zrači, međutim, kao da se protivi racionalnim objašnjenjima, svrstavajući ga u prostor šarmantne neodredivosti, prostor kojim gospodare apstraktni porivi, tamo gdje se spone između čestica prvo ustanovljuju intuitivnim, iracionalnim putem, pa se promatra novouspotaljeni odnos, čije se načelo potom koristi kao vezivno tkivo, odnosno prostor gdje ‘ludost nalaže razumu da složi’*. 

Instrumente bi se generalno moglo podijeliti u one što tematski istražuju audio i one koji plan svoje narativne istrage pronalaze u vizualu. Taj se vizual koristi u ikonografskom smislu, zato što računa s asocijacijama koje je predmet imao, njegov se kontekst uključuje u doživljaj, čime image postaje znak: varijacije na temu šaha platformu temelje u karakterističnoj crnobijeloj podjeli kao simbolu regulative, ustanovljenih odnosa, koji se potom koloriranom intervencijom narušavaju. Kao da je vizualno ilustrirana slavna patafizičarska misao ‘kako pri dokazivanju da dva i dva daju četiri nikada nije uzeta u obzir brzina vjetra’.

Tu je i motiv traperica, kao ikonografska oznaka svjetonazorska modela, on je interpretiran karakterisitčnim elementom, a to je boja, plava je boja u bijelom lavoru, na čijem rubu piše ‘Plava boja s njenih rabatinki’. Iznad su obješene traperice sasvim izblijedjelih nogavica, model je već dobrano ispran.

Ekstremno dugačak niz od prethodno polomljenih čajnika i šalica  što gotovo dominira sredinom galerije uključuje cijeli spektar asocijacija na prostor iz kojeg je sadržaj uzet. Uzevši onu najizravniju, a to je vizualni simbol svakodnevice, reklo bi se da su njegovi komadi poslužili kao materijal, izlomljeno vrijemena biva ponovo spojeno, nanizano i povezano žicom proizvodeći tako novu strukturu, koja i dalje funkcionira u formi znaka, recimo, nešto kao DNK svakodnevice.

A možda je namjera te nove strukture materijalno prispodobiti ‘svijest o skladu nesklada nesavršenih ljudi’.**

Tretman ‘slike’ kao teme sadržaj je i friza sastavljena od naslovnih stranica poznatih svjetskih novina, što se proteže uzduž stepenica i većim gornjim dijelom galerije. Smjesta je uočljiv jedan detalj – sve su novine jednako ‘prelomljene’, ispod zaglavlja uvijek dominira fotografija što prikazuje važne događaje našeg vremena. Očito se u uredništvima tih novina dobro zna kako postići maksimalan efekt. Njihova predmetnost ilustrira vrijeme, a njihov ključan sadržaj je slika pojedina vremena.

Slika može biti i autoreferencijalna, primjerice na staroj su drvenoj ploči karminom iscrtane stepenice na čijem se dnu nalazi i alat kojim su učinjene – ruž za usne. Na gornjem dijelu stepenica crnim slovima piše: “Stepenicama od karmina vraćam se po olovku za obrve”, dakako, tekst je ispisanom dotičnom olovkom. Bez obzira na duhovitu konverzaciju između izgradbenih elemenata slike, njihovo porijeklo nedvojbeno upućuje na sustav kojeg su oni protagonisti, a čiji je glavni označitelj upravo dotični vizual.

Na usporediv su način koncipirani i instrumenti namijenjeni istrazi u području audija. Zvuk je sugeriran posredstvom narativna ishodišta (vrlo često preuzetom iz područja književnosti), čiju se pretpostavku potom scenografski uprizoruje. Najočitiji primjer jest velika školska ploča na kojoj je kredom napisano “… konop kojim se Odisej vezao za jarbol da bi slušao sirene.” Pokraj teksta je taj konop, a s druge strane je račun iz Bauhausa kojim se dokazuje njegovo porijeklo. Bez obzira na nepobitan dokaz o autentičnosti konopa, sadržaj svoje istrage instrument nalazi u pjesmi sirena.

Visoki zid što spaja prizemlje i gornji dio idealno je mjesto za oluk u ulozi scenografske potkrijepe gotovo manifestno istaknutoj pjesmi Ivana Slamniga o kiši. Ovaj okomito postavljeni instrument ima i svoj vodoravni nastavak na gornjem katu, to je žlijeb na kojem je ispisan tekst što eksplicite objašnjava kakav je zvuk u pitanju: “Kiša je padala kao da svira 10.000 violončela!”

Pa kao što se slika ne pojavljuje kao nosač sadržaja, nego kao tema instrumenata usmjerenih vizualnom, tako je i pravim instrumentima, što se pojavljuju kao dominatni izgradbeni dijelovi nekolicine instalacija,  oduzeta mogućnost proizvodnje zvuka, oni nisu nosači sadržaja – sasvim ili poluodjeveni u debele naslage pamuka, violončela i violine lišeni osnovne namjene tek svojim obličjem podsjećaju na misao o glazbi, na taj način subjekt istrage prebacujući iz prostora stvarnog u onaj što postoji izvan njega.

Drugim riječima, ukoliko ponešto korigiramo početnu pretpostavku laboratorija, upravo ih taj hendikep promovira u djelatne članove Golubljeva orkestra.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 5

ARHIV PRAZNOG

Nastavljajući seriju, sada već višegodišnju, pod imenom ‘Oni dolaze…’, u kojoj se predstavljaju autorice i autori što su, reklo bi se, jučer završili akademiju, Galerija SC kao da na neki način koncepcijski odgovara kontekstu u kojem se nalazi.  Iako ne više studenti, većini je to ipak prvi izlazak na scenu, u kojem se osim nužnosti da izložbeno oblikuju i zaokruže svoje autorske ideje, često puta izražava i odnos spram prostora u kojeg se spremaju ući, prostora u kojem će se događati njihova budućnost. Činjenica prvog izlaska na ‘glavni teren’, epitet kojeg Galerija SC svojom prošlošću jednako kao i recentnom aktivnošću svakako zaslužuje, uključuje autorsku identifikaciju, odnosno pružanje na uvid svog svjetonazorskog modela posredstvom tematskih ishodišta, kao i odabir izražajna medija čijim će se jezikom služiti u prezentaciji tog modela. U pokušaju, dakle, da metaforom interpretiraju stvarnost ili pak da materijaliziraju ono irealno, da predstave kako to izgledaju njihovi gradovi u oblacima. 

Tea Ivković odabire ovo potonje, dočim izvedbena poluga kojom se pritom služi dobrim dijelom napušta medij grafike, inače njene akademske titule.

Za ulazak u predvorje svoje budućnosti odabire format instalacije, čije bi se elemente mirne duše moglo proglasiti kiparskima – trodimenzionalni su, prepoznatljive, reklo bi se, figurativne forme, oko njih se obilazi… Objekti su načinjeni od istog materijala, ambijentalno osvijetljeni, sadržajno pripadaju istom miljeu – scenografski prizivaju unutrašnjost sobe. Narativno ostvarujući instalaciju, ti predmeti progovaraju kiparskim jezikom propitujući temeljne teme: odnos unutarnjeg i vanjskog, te oblika i građe, odnosno forme i strukture.

Međutim, to uopće nisu predmeti, nego, reklo bi se, materijalizacije njihovih iluzija – vrlo tankim najlonom ostvarene su forme namještaja, stolice, stola, kreveta i ormara. Njihov je oblik riješen napinjanjem pojedinih dijelova najlona u potrebne plohe, te vješanjem njihovih ‘uglova’ nevidljivm flaksom o strop. Za razliku od uobičajenih skulptura, oni nemaju konstrukciju, pa i ne stoje na podu ili postamentu, nego cijeli taj namještaj lebdi u zraku.  

Za razliku od slavnih Kožarićevih “Oblika prostora”, u kojima čvrstim materijalom odlijeva komade zraka, ona nepostojećim materijalom, tankim, gotovo prozirnim najlonom oblikuje forme čiji je jedini sadržaj zrak. On portretira njegovu nematerijalnost apstraktnim obličjem, a ona, nasuprot tome, tom istom nematerijalnošću ispunjava prostor svoje svakodnevice. Njemu je zrak tema, a njoj sinonim praznine. Međutim, praznine kao osnovne sirovine kojom raspolaže, kojom je, jednako kao i nekim drugim materijalom, ipak moguće izgraditi nešto postojeće, bez obzira što to nešto i nije baš sasvim opipljivo.

Ti najloni što lebde kao da prekrivaju namještaj kojeg nema, kao da sve zajedno ilustrira sobu gdje inače stanuju duhovi, a sad su privremeno otputovali. No, prolazeći njihovom odajom primjećujemo kako naše kretanje uzrokuje lelujanje najlona, pokrivači namještaja odgovaraju, što proizvodi dojam da duhovi zapravo i nisu otputovali, nego se preodjenuli. I da to unutra nije praznina, nego nešto nevidljivo i neopipljivo.

Upotpunjujući ideju sobe namještene prazninama, autorica na galerijske zidove postavlja slike. Uglavnom manjeg formata, neke uokvirene, a neke tek pod staklom, neke monokromne, neke kolorirane, no sve napravljene istom tehnikom, izvezene su koncem. Pod utiskom sobne instalacije, u nekima od njih prepoznajemo grube skice eventualna razmještaja predmeta po prostoru, različita rješenja zamišljena interijera. Većina ih je ipak apstraktne prirode, a ima i onih što na prvi pogled asociraju guste nakupine paučine.

Saznajemo, međutim, da su slike zapravo okrenute naopako, ovo što vidimo jest poleđina goblena što su licem okrenuti prema zidu. I prema toj se poleđini ni približno ne može prepoznati njihov pravi sadržaj. Kojeg po svoj prilici uostalom niti nema. Što bih upisao kao plus, ne samo stoga što smo slike okrenute zidu već bezbroj puta vidjeli, nego zato što izostanak sadržaja precizno odgovara izložbenoj ideji, a to je predstavljanje arhiva svojih praznina. Pa kao što elementi pokućstva nemaju svojstvo što ih čini predmetima, nego je tek poluprozirnim obličjima naznačeno njihovo postojanje, jednako su tako i izlošci na zidu lišeni sadržaja, odnosno svojstva što ih čini slikama.

Ako presliku njena interijera promatramo kroz optiku naslova, ono što je konkretno vidljivo, iako dvojbeno materijalno, sasvim odgovara prvoj riječi, jer kao što arhiva označava kontekst pohrane, prostor skladištenja, odnosno općenito format što postoji radi svog sadržaja, tako su i elementi instalacije predstavljeni kao nositelji svoga. Materijalno oslikavši prvu riječ, odnosno ustanovivši kontekst arhive, drugom se predstavlja njen sadržaj, njene su police i ladice prazne, niti ima drveta u stolicama, niti sadržaja na slikama. 

Tako utjelovljeni arhiv praznine moguće je protumačiti kao portret konteksta mlade umjetnice ili umjetnika. Stanište odnosno scena postoji, no svoj boravak unutra tek treba konkretizirati, prazne arhive napuniti, pronaći motive koji će licem opravdati naličje, završnicom pružiti odgonetku početnoj enigmi i ostvarenim se zajedništvom upisati u katalog.

No, s druge strane, prevodeći arhiv praznine kao svojevrstan mentalni atelijer, prostor pogodan za početak nečega tek ako je ispražnjen od svega drugog, pod pretpostavkom da završetka i nema, nego se sve i sastoji u uvijek novom započinjanju, ta bi se platforma mogla shvatiti i kao uputstvo za uporabu.

Praznina je nužnost, hostinato rigore, kaže Leonardo da Vinci, ona je najkreativniji motiv.

Leonardo je pritom mislio na prazan zid. No, ilustracija praznine prizorom nepostojećeg namještaja, također je u stanju djelotvorno dočarati situaciju razmišljanja kao moguć temelj kreativnom procesu.

Dakako, tu je i strah, vječan pratitelj sviju nas. Ali neće praznine nestati ako od nje bježimo, nego će se strah rasplinuti onda kad joj se prepustimo.