Category: All

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb site specific Volumen 6

IZLOŽBA U PRIPREMI

Pridružujući nazivu sadržaj izložbe, a to su razni natpisi, upozorenja, informacije, na kakve i inače nailazimo zalijepljene po izlozima, proizlazi kako bi konačnica, odnosno završena izložba trebala kompletno prekrivati prozirne zidove galerije Prozori, te se na taj način i posve stopiti s okolinom.

No, budući da se u ovom slučaju izložba nalazi u izlogu, naziv je moguće protumačiti kao parafrazu informacije ‘izlog u pripremi’, na koju također često nailazimo. Stoga se na bijelom papiru crnim jednostavnim slovima i nalazi naziv izložbe, koji, smješten među ostale poruke, posve se uklapajući u predstavljeni asortiman, odnosno uzorak uobičajene gradske ponude, postaje izložak.

S druge bi se strane moglo reći da je izložba zapravo nevidljiva, budući da će neupućenom prolazniku ovako dekorirani izlozi knjižnice izgledati kao realno stanje stvari, itekako smo svi navikli na usputno i nemilosrdno etiketiranje prozora, izloga, fasada i tako dalje.

I četvrto, slijedom već uobičajene programske prakse, i ova se izložba aktivno odnosi spram galerijskog konteksta kojeg definiraju prozirni galerijski zidovi, drugim riječima i ona postaje in situ instalacija, zato što se ovako adekvatno ne bi mogla predstaviti nigdje drugdje. 

Sadržaj poruka dobro nam je poznat: Zatvoreno radi preuređenja, Oprez – pada žbuka!, Zabranjeno plakatiranje, Iznajmljuje se!… Dizajn takođe vrlo karakterističan, kao da sve te natpise proizvodi jedan dizajnerski ured, a zapravo je stvar upravo suprotna, slični su zato što ih ne proizvodi nikakav ured. Međutim, polazeći od toga da upravo nered i anarhija pri ispunjenju tih sveprisutnih oglasnih panoa proizvode sliku na koju smo navikli, a koju sada Crtalić izložbeno reinkarnira, i to služeći se originalnim artiklima što ih je poskidao, a koji slijedom toga postaju ready made, on izgrađuje artikulirane slike koje moraju odgovarati predlošku, to jest izgledati kao rezultat nereda. Naime, kolažiranjem tih ready madeova u svakom od prozorskih okvira postavlja određenu organizaciju koja simulira različite pojavnosti tih poruka na koje u gradu nailazimo. Pa se tako u jednom okviru, iza poruka selotejpom prišvršćenih na staklo nalaze zavjese, nekoć bijele, sada požutjele od vremena i prašine, vjerno prizivajući napuštene prostore gradske ili državne uprave, bivše mjesne zajednice, lokalne urede i slično. U drugom je, iza natpisa Zatvoreno istrgan pak papir kao pokušaj vizualne zaštite onoga što se iza eventualno radi. No, kao što dobro znamo, iza se odavno ne radi ništa. Scenografsku ulogu, osim tih karakterističnih aluzija, preuzima i način postava elemenata pojedine kompozicije, koji također sugerira površnost, uglavnom su postavljeni ukoso, naoko bez ikakva reda, kao da ih je voda donijela. Crtalić, međutim, odlazi korak dalje, primjerice selotejp, to osnovno postavljačko sredstvo izložbenih predložaka, iz uobičajene priručnosti inaugurira u aktivan element. Ne samo da ga ne nastoji sakriti, nego ga lijepi i tamo gdje nije potreban, ironizirajući posredstvom suštine selotejpa, koji često puta nije poslušan, okolnosti postavljanja.

U istom se kadru pojavljuje i natpis Totalna, dakako, svi znamo što to znači, znamo da nedostaje druga riječ, znamo i da ona nedostaje zato što se iz nekog od bezbroj ‘objektivnih’ razloga to propustilo učiniti. Ili je pak, kad je već sve otišlo k vragu, kad više nije bilo ni dućana ni rasprodaje, u trenutku napuštanja broda, Totalna ostala zaboravljena, kao podsjetnik na trenutak neposredno prije konkretne poslovne katastrofe ili kao simbol općenite, odnosno, totalne propasti. 

Između uobičajenih oglasa i upozorenja, nailazimo i na neke koje svakako pripadaju kontekstu, ali imaju i izvankontekstualne reference, primjerice Zabranjeno plakatiranje. Ne samo da ta zabrana zapravo poziva ilegalne plakatere na akciju, poput crvene marame na koridi ili poput bijelih lancuna što vijore na vjetru pred očima nestašnih dječaka ruku zaronjenih u blatne konstrukcije, pa već i samim time postaje čimbenik određena ikonografska ili svjetonazorska prostora, nego je taj prostor, uključujući dotičnu ikonografsku platformu dobio svojevrsni legitimitet legendarnom pločom Buldožera.  

Znatno izravniju referencu na umjetničke projekte predstavlja oglas: Čitajte Marteka. Slavna Martekova akcija kao da je bila anticipacija današnje oglasne poplave, izvedena sredinom osamdesetih, u vrijeme kad su stakla izloga bila prazna, kada prostori još nisu bili napušteni, kada dotična urbana ponuda nije bila ni u povojima, njegovi su pozivi na čitanje poznatih pjesnika bili neizmjerno uočljiviji nego što bi to bili danas. Stoga uključivanje Martekova oglasa, osim što je on posve autentičan, zato što je poput ostalih skinut sa zida, istodobno odražava i eliminaciju mogućnosti da se na gradskoj oglasnoj ploči nađe umjetnički sadržaj. Jer će se on, ako se i postavi, izgubiti, nestati u moru onih posve informativnih ili nadrikomercijalnih.

Osim toga, taj, sad već posve iskrzani oglas, otkriva još jednu značenjsku dimenziju. Naime, kao što je poznato Galerija Prozori odvaja ulicu od unutrašnjosti knjižnice S. S. Kranjčevića, a Martek je cijelog života radio u knjižnici. Sve dok nije otišao u mirovinu. Stoga se taj iskrzani oglas, na kojem se jedva i može pročitati sadržaj, može protumačiti slično kao i Totalna, drugim riječima da se i instituciji knjižnice smiješi ista sudbina kao i Martekovu radnom vijeku, kao i mogućnosti da svoje objave ulično obznanjuje. Čitajte Marteka kao da predstavlja s jedne strane epitaf prošlom vremenu, a s druge pesimističnu prognozu budućnosti.     

Na otvorenju izložbe Crtalić izvodi i prigodan performans. Uzimajući u obzir kako izložba nije postavljena tako da se konzumira u galeriji, nego je licem okrenuta prema ulici, tako on sada publiku tjera u galeriju, a performans izvodi iza stakla, na ulici. Tamo se i nalazi scena koju portretira, tamo se nalaze i umjetnici koji dišu punim plućima, dočim je publika smještena unutra. Takva usputna ironija, ili autoironija umjetnika predstavlja kao onog koji skače, koji se baca žmireći čistoj nepoznanici u zagrljaj, koji se prepušta izložen bijesnim valovima i vrućem vjetru istodobno, koji objašnjava svima zašto sada svi zajedno propadaju kroz katove, no nije važno, usput uzvikuje, širi ruke, razdragano otpozdravlja, nije važno, to je to, ni kriv ni dužan propadati… A publiku tretira poput posjetitelja, ne zoološkog, nego urbanog vrta, gdje se za razliku od onog prvog, oni nalaze unutra, na sigurnom.  

Ali nije to jedini razlog drugačijeg razmještaja publike i izvođača, zato što je objekt izvedbe, dakako, prozor. Koji, slijedom toga, preuzima ulogu ekrana, ili, drugim riječima, razdjelnice između scene i gledališta. A to što su odnosi izvrnuti, što je gledalište unutra a scena vani, to je zbog djelatnosti performera koji preuzima ulogu uličnog polijevača i tušira prozore. Jasno da je to, s obzirom na interijer knjižnice, nemoguće uraditi s unutarnje strane i da se to, osim toga, i inače uvijek radi s vanjske strane. Svjestan uspješnosti svoje ideje, usputne dosjetke što se pokazala djelatnom i na metaforičkom planu u smislu apsurdnog post festuma predložene platforme, izvođač se opušteno cereka, valjda zamišljajući kako voda prolazi i kroz tu nevidljivu staklenu membranu i uistinu tušira publiku. Solidarizirajući se istodobno s polivenom publikom, ali i sa sadržajem svoje izložbe, u finalu izvedbe stavlja šmrk iznad glave i zalijeva sebe. 

Categories
All festival Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 6

UKLJUČENE, AKTIVNE, SVJESNE (ŽENSKE PERSPEKTIVE DANAS)

Zahvaljujući intenzivnom djelovanju festivala posljednjih nekoliko godina, početak drugog dijela sezone na suvremenoj se sceni naziva fotografski rujan. Organ vida ovoga puta grupnim i pojedinačnim izložbama, radionicama, okruglim stolovima i projekcijama okupira petnaest galerija, jedno kino i dvije akademije, sveukupno osamnaest lokacija. A, osim Bojana Mrđenovića, prologodišnjeg dobitnika nagrade Marina Viculin, te diplomske izložbe Denisa Butorca i Ivana Gundića, sve ostale autorice i sudionice su žene. Bez obzira što se logističko središte ženske okupacije gradskog umjetničkog prostora nalazi u Hali V iza Tehničkog muzeja, ipak bi se centralnom izložbom mogla proglasiti ona grupna u MSU-u, koja pod nazivom “Budnost, borba, ponos: kroz njezine oči” predstavlja radove trinaest autorica. Nedvosmislena ovogodišnja festivalska orijentacija, međutim, ne zaustavlja se tek na spolu predstavljenih, nego određuje i tematiku, ‘iskustva i istraživanja predstavljenih autorica postavljaju pitanja koja otvaraju drugačije načine promišljanja i osjećanja o postojećim izazovima i problemima današnjeg suvremenog društva u kojem svjedočimo turbulentnoj društveno-političkoj situaciji, gdje se odavno izborena prava žena nanovo moraju zadobivati, a žensko je pitanje aktualnije nego ikada’.

Iz skupnog je formata pomalo izdvojena Laia Abril, njena izložba “Povijest mizoginije, 1. poglavlje – o pobačaju”  smještena je u bivšem prostoru No galerije, što je zapravo i posve logičan izbor zato što se ne radi o striktno fotografskom mediju, nego je izložba multimedijalna, uključuje i instalacije, ready made, razne arhivske dokumente, fotografije i video snimke. Fotografski prikaz stravičnih naprava kojima su se u prošlosti izvodili pobačaji, autentična iskustva, dramatični slučajevi, kao da se razne zemlje i religije natječu u okrutnosti, u izmišljanju nevjerojatnih sankcija za žene što su ga bile prisiljene napraviti. Rezultati višegodišnjeg istraživačkog angažmana predstavljeni su, reklo bi se, muzeološkim formatom, kao da simuliraju postojanje takva muzeja. Izložba je sastavljena od elemenata koji sadržajno argumentiraju njegovu nužnost, dočim se autorica istodobno pojavljuje u formalnoj ulozi kustosice i postavljačice, ali zapravo redateljice, koja od mnoštva sakupljena materijala uspijeva složiti pregledan, precizan i neupitan dokaz što bi na vječnom sudu morao raskrinkati taj težak zločin protiv čovječnosti. Koji se tako licemjerno provodi ‘u ime čovječnosti’.

Središnjom se festivalskom izložbom u tematskom smislu najčešće pojavljuje motiv prostitucije, zemljopisno bi se moglo reći da je Afrika najzastupljenija, dočim je u izboru prezentacije to fotografska instalacija. Pa dok su u sadržajnom smislu svi radovi bez iznimke posve utemeljeni, narativom, odnosno značenjem pojedinih primjera izgrađujući složen mozaik naslovne teme, bilo predstavljajući uključene, aktivne i svjesne, bilo da se autorice svojim angažmanom identificiraju kao takve, u izvedbenom smislu upravo čestim priklanjanjem tom modernom instalativnom obrascu, neke od njih gube uvjerljivost. Kao da je posrijedi nagovaranje, kao da fakti ne govore dovoljno, nego ih se i scenografski mora potkrijepiti, kao da se osvaja prostor jurišem foto tapeta na nebranjene galerijske zidove, da bi se potom taj teritorij proglasio ilustracijom predloška, uvodom u atmosferu, u koju su onda ugrađeni pojedini uokvireni, strani elementi, koji poput povećala ukazuju na izabrane detalje pripovjesti. Taj recept u nekim slučajevima funkcionira, ukoliko odmak od klasična postava proizlazi iz sadržaja i daje mu dimenziju više, no uglavnom je taj obrazac primijenjen bez prava razloga. Ugrađeni detalji možda nekim šifriranim jezikom i komuniciraju s podlogama, no eliminacija fotografskih postulata i stavljanje takve, hibridne fotografije u službu generalna iskaza, koliko god možda bilo opravdano autorskim konceptom, ipak više bodova odnosi nego donosi.

To se svakako ne može reći za Zanele Muholi, koja kombinacijom videa “Vjenačanje Ayande & Nhlanhle Moremi” i serije crnobijelih portreta “Hrabre ljepotice” i na značenjskoj i na vizualnoj razini kompletira doživljaj tamnoputih afričkih homoseksualki. Kontrast bojama iznimno bogate snimke veselja šareno odjevenih mladenki i njihovih brojnih gošći, što je zapravo vrlo hrabar javan iskaz u dotičnim okolnostima, i crnobijelih studijskih fotografija žena koje izgledom i držanjem javno iskazuju svoje opredjeljenje, proizvodi vrlo upečatljivu sliku koju istodobno izgrađuje vjenčanje kao simboličan oblik revolucije i realni portreti žena, koje pak doživljavamo kao simbolične predvodnice te revolucije.

Sasvim je drugačije polazište Ilone Szwarc, koja se, ‘kao strankinja u SAD-u, nalazi izvan dominatnog poretka dok je zadubljena u vlastiti proces postajanja. Ta je pozicija, jedinstvena utoliko što je njena, a zajednička utoliko što je dijeli s mnogim drugima, predmet njena istraživanja’.

Serija uokvirenih fotografija velikog formata prikazuje isti kadar gro plana ženskog lica. Njihova visoka tehnička kvaliteta omogućuje nam da vidimo kako su nanošenjem pudera raskrinkane gotovo sve sitne dlačice inače posve glatkog lica lijepe mlade žene, koja bi se vjerojatno mogla nalaziti ispred ogledala u garderobi nekog kazališta, nakon šminkanja spremna za nastup. Pažljivijim uvidom tražeći razlike između pojedinih portreta, u zjenici njena oka prepoznajemo odraz njena lica. Ta diskretna fotomontaža kao da ukida objektiv, odnosno izmješta ga s pozicije ogledala i premješta u njeno oko, sugerirajući istodobnost unutarnjeg i vanjskog kadra, našminkana lica i unutarnje osobnosti. U slijedećim se istovjetnim kadrovima odraz lica u njenu oku mijenja, malo pomalo ono se dezintegrira i nestaje. U kadar ulaze njeni prsti pokretom sugerirajući vađenje leće, kao da uopće i nije u pitanju odraz nego je smanjena fotografija njena lica nekako otisnuta na leći što ju ima na očima da ne bi zaboravila svoje pravo lice dok gleda u njegovu šminkom prekrivenu varijantu. Taj je otisak sada izblijedio i nestao, leća je izvađena, ostao  je tek trag suze koja se nekako probila kroz gusti sloj pudera.   

Motiv menstrualnog ciklusa, odnosno mjesečnice, relativno je malo umjetnički obrađivan, pogotovo s obzirom na prostor kojeg u životu zauzima. Tome bi mogao biti razlog činjenica kako je, bez obzira na nepravdu koja je dekretom osudila polovicu čovječanstva na neugodne dane, ta dimenzija nepromjenjiva. Međutim, činjenica da su žrtve te elementarne nepravde dodatno sankcionirane i to upravo zato što su univerzalnim dekretom osuđene da ju trpe, predstavlja i te kako solidan motiv. Obrađuje ga Laia Abril, no ovaj puta, za razliku od konceptulano preuzeta muzejska formata, sada nastupa izravno, autorskim pristupom smjesta vizualno identificirajući temu. Serija fotografija postavljena je u dva niza, ponešto različitih formata, no identično prezentiranih: crni okvir, crni passepartout, sadržaj jednobojno otisnut crvenom bojom na svjetlosivom papiru i legenda. Obrazac je slijedeći: legenda je zapravo kratak tekst u formi osobna iskaza, priče, citata, narodnih običaja, komentara i slično, čiji bi se sadržaj mogao označiti kategorijom ‘vjerovali ili ne’, s obzirom na nevjerojatne informacije koje otkriva, a koje se iz raznih perspektiva odnose spram menstruacije.  Svakom je tekstu pridružena fotografija, pri čemu uopće nije bitno da li je Laia njihova autorica ili su one negdje pronađene, zato što se radi o njenim vizualnim asocijacijama koje prilično točno ilustriraju tekst. Izbor vizuala ponekad diktira ironija, ponekad se služi prepoznatljivim ikonografskom elementom, a ponekad konkretnim, realnim prizorom, koji upravo zahvaljujući svojoj običnosti u tom kontekstu postaje zastrašujuć. Bez obzira jesu li ilustracije izravni komentar, primjerice ispod fotografije krave je odlomak pod nazivom ‘Menstruacija & Hinduizam’ koji između ostalog informira da ako žena koja krvari dodirne kravu, ona će postati neplodna, ili je u pitanju njena slobodna, asocijativna impresija. Primjerice  na apsurdnu činjenicu kako se žene u Saigonu nisu zapošljavale u industriji opijuma zbog straha da će makovi propasti ukoliko ih budu dodirivale za vrijeme menstrucije, da su se francuske šećerane bojale kako će im šećer pocrniti; njemačaki vinari bili uvjereni da će im se vino ukiseliti, u dijelovima Engleske vjerovalo se da žena koja menstruira može pokvariti meso samim svojim prisustvom, bez ikakve zle namjere… Na zbir tih strašnih ‘zrnaca uz kavu’ objedinjenih u odlomku ‘Kvariteljice’ reagira fotografijom bijelog veša koji se suši na konopcu između dvije voćke u dvorištu.      

Posve precizno, sadržajem, formom i opremom postavljena serija ima i svoju točku na i, reklo bi se didaskaliju, po opremi istovjetnu ostalima, no na mjestu fotografije nalazi se ogledalo. Naime, nepalski tabu ženama brani da se gledaju u zrcalo za vrijeme mjesečnice.

Sve u svemu, još jedna petica za Laiu Abril.

Categories
All instalacija Volumen 6 Zbirka Richter, MSU Zagreb

GRADILIŠTE FORME

Odmah na početku treba spomenuti kako je prilikom otvorenja izložbe spomenuto da je otvorenju prethodio autoričin višemjesečan boravak u kući Richter. Ideja joj je bila da osim poznatih Richterovih radova u produkciji izložbe određenu ulogu ima i njen intiman dojam te kuće, boravak će nužno proizvesti određeno raspoloženje što će ju odvesti u neku od bezbrojnih mogućnosti interpretacije. Bez obzira što se ipak nije mogla preseliti, nego tek kontinuirano pohoditi kuću, ili možda upravo stoga što je za vrijeme ljetnih praznika išla u kuću kao u školu, odlučila je simbolički predstaviti upravo taj boravak.

Stoga bi bilo malko pogrešno izložbu podnasloviti kao ‘jesen u novim učionicama’, zato što, unatoč tome da takvom prizoru svjedočimo, budući da su instalacije raspoređene po prostorijama i pomalo podsjećaju na okolnosti nekakvog ureda ili razreda, s obzirom na kontekst dakako arhtektonskog, nalazimo se, dakle, u učionicama arhitekture, to ipak nije jesen, nego, uzimajući u obzir činjenicu kako je upravo određena razina nedovršenosti zajednička svim izloženim instalacijama, radi se o periodu ljetne škole, simuliran je njen boravak, koji je, zahvaljujući izložbenoj zaokruženosti, postao rezultat.

Što je, uostalom, i nazivom sugerirano, gradilište označava mjesto gdje je moguće da se dogodi sve, osim da je stvar dovršena. Druga riječ u nazivu, međutim, upućuje da se ta lokacija ne nalazi na žitnjačkoj obilaznici niti na sjevernim obroncima grada, pa čak još ne niti u prostoru arhitekture, etapi koja prethodi izlasku radnika na teren, nego u prostoru njena zamišljaja, u prostoru gdje konstrukcija nije oblikovana, ali je vidljivo da se na njoj radi, da su neke plohe već postavljane, dok se o razmještaju okomitih i vodoravnih linija još uvijek razmišlja. Ili, drugim riječima, kao da se nalazimo usred makete koja u prirodnoj veličini predstavlja materijalizaciju Majina kreativna gradilišta.

Čak bi se naziv ove izložbe mogao primijeniti i na njene brojne dosadašnje radove, koji, bez obzira na razne sadržaje ili teme, vizualno odgovaraju, dapače, ilustriraju prostor istraživanja, čak štoviše, vježbalište forme, bilo da se trodimenzionalni elementi nadovezuju na dvodimenzionalne slutnje određenih geometrijskih likova ili tijela proizvodeći prostornu instalaciju, bilo da se to isto događa na razini bilježnice, koja intervencijom postaje instalativna, budući da je aktivirana i njena predmetnost i njena funkcija.

Gradilište forme, ipak se, bez obzira na sve, mora odvijati na nekakvom sadržaju, nešto se mora oblikovati – u ovom je slučaju sadržaj zapravo načelo sustava koje, kao protagoniste svoje reprezentacije, angažira temeljne poluge forme. A budući da se sve odvija u okviru, ili barem pod pretpostavkom, prostorne izgradnje, osim elemenata konstrukcije, važnu ulogu dobiva i materijal.

Pa je tako i ključni konstruktivni element, L profil, koji se pojavljuje i kao nosač ‘radnih ploha’, a istodobno i kao rezultat onog što se na tim plohama zamišlja – izlomljenih perspektiva buduće konstrukcije – zapravo od kartona, što također odgovara doživljaju oprostorene skice, materijalizaciji trenutne etape u pokušaju kreiranja odnosa linija i ploha, vertikala i horizontala.

Taj se kartonski L profil, koji inače služi kao zaštita namještaja pri transportu, osim kao čimbenik iluzije, pojavljuje i kao temeljni uzorak čitave gradnje, naime, osim noseće, konstitutivne uloge, on dobiva i onu nefunkcionalnu, postaje sirovina u proizvodnji ukrasa zamišljena interijera, poput kartonske tapiserije, koja, dakako, formom odgovara modernističkom kontekstu.

Kao što je to i logično, misaoni proces, kojeg se ovdje metaforički naziva gradilištem forme, najčešće započinje iz ničega, a to ništa metaforički prevodimo kao prazan list papira. Taj je papir obično bijeli, gradilište je prazno. Ilustrirajući početnu ili nultu etapu gradilišta, Maja ispražnjenom galerijskom prostoru dodaje nekoliko bijelih ploha. Bilo u funkciji razdvajanja praznine bjelinom, čime se prostor pretvara u prostorije, bilo bijelom rolom simulirajući svakodnevicu, gdje nulta etapa neprestano ponovo započinje. I već se u izgradnji postavki za ‘gradilište forme’ razmišljalo o materijalu, naime, za razliku od dosadašnjih radova, gdje je ulogu bjelina rješavala neutralna, papirnata galanterija, ovdje je materijal sadržajno aktivan, rola je zapravo gumeni podmetač za toaletne prostore, a zid je sagrađen od tanke, polutransparentne prozorske rolete. Usporedba se nastavlja, u dosadašnjim instalativnim situacijama oprostorene linijske perspektive izvedene su neutralnim, drvenim letvicama, dočim je ovdje nosač tih linija neutralan tek bojom kartona, a materijal je, simulirajući čvrstoću, ponovo aktivan na razini koncepta, to jest uprostorenja skice.

Stolovi koje profili naoko pridržavaju, oko kojih se dižu i granaju u prostor, također predstavljaju plohe prvotne bjeline, poligone nulte etape, no situacija na njima ipak je zamrznuta negdje između treće i četvrte faze. U otvorenom je bloku već otisnuta neka forma, već su tu i uzorci nekih sirovina, keramičkih pločica ili boja za drvo, čak su i sasvim maleni, pravokutni komadi letvica raznih veličina i boja raspoređeni u nekom urbanističkom odnosu. Međutim, sve su te situacije precizno kompozicijski složene, dakako, to nije zatečeno stanje radnog procesa, to je zaokruženi portret etape. Izražavajući odgovornost modernističkom predlošku, sve su linije i plohe pravilne, uvijek prvo pravilne, pa tek potom, kao takve, postavljene pod različitim kutevima.  Kao što su to pločice koje, naslagane jedna na drugu, diskretno asociraju na neku Richterovu formu. Ili pak niz, za jedan vrh obješenih, pravokutnih komada raznih uzoraka tkanine, koje kao da i bojom i oblikom izravno repliciraju Richterovoj slici na suprotnom zidu.    

Jedinu nepravilnost, ukoliko je, za razliku od pravilnosti, ona označena zaobljenim linijama, nalazimo u instalaciji kreveta, koja se i po mnogo čemu drugom smjesta shvaća poput kakva uljeza na tom prozračnom i preciznom gradilištu forme. Poput noise gitarista u zvučnoj slici Briana Enoa. Ili poput onog što mirne duše pije porto na skupu strasnih ljubitelja gina. Crni metalni okvir sugerira njegovu trošnost, dočim sve uokolo ne da je novo, nego je to ono što prethodi novome, dodatni razlog nepripadanja jest intenzivno kolorirana šara na njegovu madracu, nasuprot gotovo akromatskom postavu, ukoliko, dakako, karton ne računamo kao boju. Taj pomalo psihodelični prikaz apstraktna zemljopisna područja (kao da je snimljen s otprilike tristo metara visine), za razliku od ostalih, u sebi ne sadrži nikakvu naznaku pravilnosti, geometrije, perspektive, kao prethodnice buduće arhtekture. To eventualno može biti model područja na kojeg tek treba djelovati, ta nepravilna, apstraktna konfiguracija zacijelo predstavlja prirodu, postavljena nasuprot strukturiranom razmišljanju, materijaliziranom preciznim konstrukcijama ostalih instalacija. No, slika tog još neosvojena područja nije otisnuta na posteljini, nego je to reljef učinjen raznobojnim pijeskom. Na jednom dijelu tog vrlo fragilna reljefa, budući da bi mu malo jači izdah smjesta promijenio konfiguraciju terena, nalazi se knjiga, preciznije tvrdo ukoričena bilježnica, otvorena na mjestu gdje je grafičkim postupkom otisnut također neki dio terena.

No, bez obzira na to što otvorenu bilježnicu sa sličnim grafičkim elementima nalazimo i u ostalim instalacijama, te također bez obzira što je i ovdje materijal (pijesak) presudan faktor, krevet kao da se izdvaja od svega ostalog zato što je ovdje forma izgrađena. U njemu ne nalazimo skicu jedne od mogućnosti razvoja, koje se brzopotezno mogu i promijeniti, on je završena slika, kompozicijski usložena i narativno aktivna. Osim što na simboličkoj razini sugerira i postojanje druge dimenzije kuće Richter, a to je ona privatna, razigranom šarom simulira zaigranu prirodu njena stanovnika, možda replicirajući “Gravitacijskim crtežima”, što ih stanovnik nije smatrao ‘ozbiljnim poslom što bi mogao izazvati ozbiljan interes i ozbiljnu pozornost’, iz čega proizlazi da ih je tumačio kao rezultate dokolice, aktivnosti za koju je krevet idealno boravište.

Krevet, međutim, ne uspostavlja samo općenitu relaciju na razini javnog i privatnog, intimnog i pokaznog, nego moguće simbolizira i autoričino prisustvo, budući da joj nije bilo dozvoljeno ovdje se preseliti tijekom pripreme izložbe, pa da joj se moguće i u snu javi kakva od djelatnih intervencijskih ideja, postavlja svoj krevet za vrijeme njena trajanja. Ukoliko se radi o iracionalnom porivu, primjerice intimnoj osveti, osim što je izvrsno izvedena, dividende osvaja i na koncepcijskom planu.

Categories
All fotografija Volumen 6 Zgrada MO Silba

DOBRA VODA

Svojedobno je Boris Cvjetanović u Galeriji Nova predstavio seriju fotografija pod imenom “Što je prethodilo Crvenom Peristilu”. Na njima su uglavnom Slaven Sumić i Pavle Dulčić (koji su ih uostalom sami i snimili) početkom šezdesetih u njihovim nomadskim lutanjima Zapadnom Evropom.

Za razliku od njih, serija Blažininih fotografija predstavlja tek jednu uvalu na Silbi – ‘plaža je karipskog tipa, s prekrasnim bijelim pijeskom u moru tirkizne boje, na obali lete komarci i trče gole djevojke, kamp je bio naturistički’ (Goran Lisica Fox), gdje su, osim djevojaka, dolazili dugokosi nomadi iz Jugoslavije i Europe. No, s obzirom na ulogu što ju je domaći dio ekipe, nekoliko godina poslije, imao u razvoju umjetničke scene, serija bi se mogla nazvati “Što je prethodilo Azri, Laibachu, NSK-u, riječkoj novovalnoj sceni, ljubljanskom alternativnom teatru i tako dalje”.

Svojevrsnu izvidnicu dotične ekipe predstavljali su Zoran Laginja i Goran Nemarnik Gus, kad su nakon stopiranja po Europi usred ljeta sedamdeset treće krenuli brodom na Silbu, ne znajući ništa pobliže, osim da ime lijepo zvuči. Treba spomenuti kako je Silba već i prije osvojila titulu umjetničkog otoka (Bjelinski, Kuljerić, Ujević tek su neki od njenih slavnih ljetnih stanovnika). Izviđači su već na brodu shvatili da im je sjekira pala u med – živopisni mladi ljudi s ruksacima i brojnim instrumentima očito znaju kuda idu. Ali, po iskrcavaju na otok trebalo ih je, pod udarom zvizdana, slijediti nekih četrdesetak minuta. Konačno, dolazak na cilj, u idiličnu oazu s velikim borovima i jednom starom kućom, gdje su se, usput budi rečeno, mogli čuti samo strani jezici.

Njihova priča o Silbi, gdje se ljetuje kao na otocima u Grčkoj, do sljedećeg se ljeta proširila po Rijeci, Ljubljani i Zagrebu. I krenulo je okupljanje.

“Bilo je dosta likovnjaka, a našao se i Goran Lisica Fox, uvijek među prvima u poticanju događaja. Stalno se sviralo, na plaži, u hladu i navečer u kući. Marijan Blažina odigrao je bitnu ulogu u povezivanju nizozemskih i naših muzičara, tog je ljeta stigao Jani Novak, a sljedećeg Tomaž Pengov i Branimir Štulić. Zatim stiže Vito Taufer, a nešto kasnije i Dean Knez i Roman Uranjek.” (Zoran Laginja)

“Ljudi iz naše scene koji su dolazili u kamp gotovo su svi bili umjetnici ili glazbenici. Sve se vrtjelo oko svirke, iz svakog je grma dopirala glazba, violine, violončela, saksofoni, trube, i naravno, najviše gitara. Branimir Štulić je, kao trubadurski tip, znao šest, sedam sati svirati i pjevati bez prestanka. Zvali smo ga Brane, nekoliko je sezona bio maskota kampa, za nas nikad nije postao Đoni. Tu je bio i Jerko Novak, majstor klasične gitare. Brane i Jerko često su svirali zajedno ili pak s Daliborom i Zoranom Laginja i Marjanom Blažinom iz Rijeke i Igorom Leonardijem iz Ljubljane, u raznim kombinacijama. Tih se pet, šest gitarista i pjevača neformalno prozvalo Dobra voda.” (Goran Lisica Fox)

“Tu je bio i holanđan Don Willard, vlasnik studija u Amsterdamu, koji je sa sobom donio turski saz i na njemu složio kompoziciju Dobra Voda, koju smo godinama svirali u raznim kombinacijama.” (Marijan Blažina)

Umjetnički otok, dakle, dobio je alternativnu scenu, no prije nego što se stigla probiti u prvi plan, krajem sedamdesetih kamp bez nadzora postaje razlogom zabrane kampiranja na otoku i scena se seli u sličnu uvalu Martinščica na Cresu. A nekoliko godina poslije, nakon preinake prirodnog okruženja u asfaltirano i betonirano područje pogodnije masovnom turizmu, scena se uglavnom raspada. Njeni se komadi ipak krajem osamdesetih ponovo okupljaju na Silbi, gdje, dijelom u kampu, a dijelom po cijelom otoku, ostaju do danas. Baš kao i mnogi drugi umjetnički i civilni turisti (nikad u prevelikom broju jer, srećom, otok osim što nema prometa, nema ni hotela), koji, očito neinficirani uobičajenom turističkom ponudom, prepoznaju i cijene ideju Silbe kao jedne od rijetkih oaza, odnosno imidža što ga je dobrim dijelom oblikovalo društvo na Dobroj vodi.

Također, možda je moguće zaključiti kako je upravo to nasljeđe bilo svojevrstan putokaz inicijativi udruge Mavena, kao i umjetničke organizacije SEA (Silba Environment Art), predvođenih Natashom Kadin, koje posljednjih nekoliko godina opću silbansku scenu upotpunjuju intenzivnim suvremenim umjetničkim programom, u čijoj se produkciji i ostvarila ova izložba.

Fotografije Marijana Blažine Blaža predstavljaju razdoblje druge polovice sedamdesetih, na kojima je tek uz pomoć protagonista/tumača dugokosim, golim i preplanulim likovima moguće ustanoviti identitet.

No ipak, Blažina nije samo vrstan gitarist, nego i školovani slikar, pa je osim onih dokumentarističkih, fotografijama moguće pridružiti i vizualne atribute. To se ponajviše odnosi na kompoziciju kadra, ili preciznije, na jedinstvo što ga uspostavlja sa sadržajem proizvodeći precizan portret cjelokupna konteksta, pri čemu su ljudi u službi tog portreta jednako zastupljeni kao i okolnosti u kojima se nalaze. Dapače, okolnosti i ljudi proizveli su neobičnu simbiozu, gotovo kao arhetip postojanja, što je po svoj prilici i bilo uključeno u manifest koji, dakako, nitko nikad nije napisao. Uostalom, kome da ga se i uputi kad su svi članovi tog pokreta već u njegovu aktivnu provođenju, a regrutacija novih se i provodi na licu mjesta. I, kako doznajemo iz riječi prvoboraca, jedan od kamena temeljaca tog pokreta bijaše neprestana aktivnost, što nas vraća na Borisa Cvjetanovića, ideologa dokolice, koji kaže kako dokolicu brkaju s lijenošću i da to nema nikakve veze, zato što je u dokolici moguće biti vrlo aktivan, pitanje je slobodne odluke.

Anticipirajući njegovu ideologiju (koju je lani i javno obznanio transparentom na kojem piše “Dokolica Now”), fotografije kao da uprizoruju svojevrsnu rajsku situaciju u kojoj se uglavnom nešto radi. Najčešće svira, ali i sklada, kao što vidimo da to čini nizozemski violinist Amor, ‘nabildani vođa grupe s velikim žičanim, pomalo domorodačkim instrumentom’. Štoviše, ti su edenski prizori i konceptualno potkrijepljeni performativnom karikaturom arhetipskog predloška: fotografija prikazuje nagu ženu i muškarca u kontralajtu ispred gotovo prazne morsko nebeske pozadine koji koreografiranom figurom ostvaruju jedinstvo. Već je tu i plod tog jedinstva, dječak od desetak godina, što se u sličnoj poziciji nalazi zdesna ocu.  

Dokumentirana je i činjenica čestog odlaska u selo (kako Silbani od milja nazivaju skupinu kuća što je poput hobotnice polegla po sredini otoka), no i tamo se nešto radi, mlada Indijanka prodaje ručno izrađeni nakit, ishod događaja prate bljedoliki sjevernjaci, a situaciju nadgleda već spominjani izvidnik/gitarist, inače profesor filozofije i sanskrta, ovaj put u ulozi krijumčara s dalekih, istočnih mora.

Izostaju panoramski snimci kojima bi se uvala predstavila u punom sjaju, primjerice s vrha jarbola usidrena jedrenjaka, stoga i ne možemo vidjeti to što su svi oni neprestance gledali, nego uglavnom gledamo te koji su to vidjeli. Iz toga proizlazi kako su fotografije zapravo dokazni materijal naslovnog foldera, ali ne pejzažna, nego sadržajna karaktera. Ako krenemo od teze kako priroda bez ljudi zapravo i ne postoji jer je nitko ne može vidjeti, ovaj put možemo zaključiti kako je ova priroda imala sreće, zato što su je vidjeli i prepoznali upravo oni koji su je najbolje mogli i razumjeti. Pa je ta Dobra voda, osim onih elementarnih, odnosno prirodnih, ili, recimo to tako, onih serviranih bodova, upisala i konzumirane bodove, zato što fotografije dokazuju realiziranu simbiozu, možda u globalnim razmjerima i ne toliko rijetku, no u svakom od uprizorenja iznimno dragocjenu. 

Upisavši se, osim u udžbenik zemljopisa i povijesti, istodobno i u onaj prirode i društva, kao mjesto gdje je tada trebalo biti.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb site specific Volumen 6

HORIZONT

Linija koja definira jedan od temelja gemetrijskog sustava ima, kao što znamo, dva imena – jedno proizlazi iz nepromjenjiva prirodna fenomena, a drugo iz činjenice da taj fenomen, u njegovu najtočnijem izdanju, određuje gravitacijski uvjetovana voda. No, ta voda, kao ključni odreditelj linije horizonta, budući da je nebo, kao njen drugi čimbenik, samo naoko taj čimbenik, zato što se inače prostire i izvan onoga što zovemo horizontom, dakle, ta voda kao odreditelj temeljne vodoravnosti, zapravo je tek naoko ravna. Fizikalnom bi zakonu u ovom slučaju mnogo više odgovaralo tumačenje o ploči, ali što se može, gledajući sa svjetionika, ta je elementarna ravnina zakrivljena. Iz čega proizlazi da je svaka linija kojoj mjerenjem dokazujemo vodoravnost uistinu vodoravna, osim te prvotne, ona je vodoravna tek s obzirom na perspektivu gledanja.

Ili na vrijeme gledanja, kao što smo vidjeli u fotomonografiji “Brsalje”, Ivanine sugrađanke Ane Opalić, u kojoj horizont, kao jedan od glavnih junaka, na određeno vrijeme gubi osnovne značajke, pa ta linija preuzme oblik intenzivna grafikona ili planinskih vrhova ispresijecanih provalijama. Sve dok se u suton oluja ne smiri, pa horizont ponovo postane neumoljivo preciznim graničarem koji definira što je ispod, a što iznad ili što je ispred, a što iza. U ikonografskom smislu upravo je to iza generalno metaforičko određenje civilizacijskog napretka, budući ljude oduvijek zanima što se nalazi iza ovog što vidimo, bilo zemlja, bilo atomi, bilo zvijezde. Međutim, koliko god je to iza, posredstvom spomenuta napretka, prestalo biti nepoznato, jednakim se intenzitetom ono ponovo poljavljuje, pa uvijek i postoji to ‘iza horizonta’.  Možda kao materijalizacija perfidno smišljena koncepta, koji se ukazuje s namjerom da prispodobi ideju kako postoji nešto što ne znamo i nikad nećemo saznati. No, istodobno nas nagoni da neprestano luđački pokušavamo. Iz čega proizlazi kako ovo ovdje, ovaj raj u kojem se nalazimo (po tvrđenju Jurija Gagarina, prvog čovjeka koji je svijet vidio s druge strane), postoji da bismo shvatili kako nam to nije dosta. I kako nam ništa nije dostatno. I ako je tako, a teško je zaključiti drugačije, sve se svodi na potragu. Isprekidanu potragu, precizira Eugene Ionesco, La quéte intermitente, koja se tek privremeno prekida nalaskom.

U tom bi se smislu moglo reći da Ivanu ne zanima ni geometrija, ni geografija, ni meteorologija, ni fizika, nego je horizont protumačen kao crta koja omeđuje njen intiman metafizički teritorij, u kojem se, dakako, odvija i njena autorska istraga. Područje što ga je u stanju nositi sa sobom i bez problema ga i konkretno ustanoviti na postajama putovanja.

Potreba za materijalnim ustanovljenjem duhovna prostora i nije posve nepoznata. Primjerice, kad je Ivan Kožarić prvi puta došao u svoj novi atelijer, prvo je olovkom povukao crtu uzduž svih zidova. Njegova imenjakinja ne koristi olovku, nego područje svoga unutarnjeg vidokruga simbolično obilježava otiskivanjem linije preko indigo papira. Ta je linija sada plava, a kad ju se promatra posve iz blizine, otkrivaju se sitne neravnine, baš kao što i morska površina tek iz blizine otkriva da se njena glatka ploča sastoji od bezbroj sitnih valića. Čak bi se moglo reći kako joj na ruku ide i konfiguracija izložbena prostora, koji, za razliku od uobičajena white cube-a, uopće nije pravilan, stoga se doima da se crta njena horizonta ponaša poput pogleda i pojavljuje na svim, pregradama odvojenim, dijelovima. Kao da se, šećući galerijom, osvrtala oko sebe i na svim je zidovima ostala crta pogleda u visini očiju. Odredivši na taj način galeriju svojim horizontom, proizlazi kao je sadržaj izložbe zapravo Ivanin unutarnji prostor. Ne radi se, međutim, o tome da se izostankom konkretnih artefakata htjelo izraziti da u njemu vlada praznina, iako je po riječima Leonarda da Vincija praznina nužnost, hostinato rigore, kaže on, bijeli je zid najkreativniji motiv, nego bi pojava oblikovana sadržaja pozornost usmjerila na sebe, pa mi više ne bismo svjedočili simulaciji njena misaona područja, nego realizacijama tog procesa. Baš kao što i pojava broda, galeba ili aviona skreće pozornost s elementarne enigme. S te velike tajne, koja je, zajedno s ostalima, dio još veće tajne, ali i ta veća također ima svoja pravila, svoj sustav, bez obzira što je nama nedostupan. Tajna se jednako prostire prema van kao i prema unutra, povećamo li, primjerice, teleskopom beskrajna sazviježđa ili pod mikroskopom poniremo u pore ljudske kože, na kraju dobijemo istu sliku. Ali, bez obzira što smo svi sagrađeni od istog, svemirskog, materijala, duhovni nam se horizonti poprilično razlikuju, ne po dubini, daljini ili visini, nego po osobini koja presuđuje da ćemo svi isti prizor različito doživjeti. Iz toga i proizlazi ona često spominjana izjava kako bi se sve o svemu moglo shvatiti, kad bi se na jednu minutu postojalo u tuđoj svijesti, kad bi se to isto moglo vidjeti drugim očima.

Stoga ovdje i nije bitno to što plavu indigo liniju ipak svi vidimo jednako, zato što je ona u funkciji simbolične identifikacije tog metafizičkog prostora, ona ide iza ugla, preko vratiju i prozora, kao što ni misao ne putuje pravocrtno, nego neprestano skreće i nadovezuje se, kao što se i prostor našeg poimanja, onoga s ove strane horizonta, više ili manje, ali neprestano mijenja i oblikuje po konkretnim okolnostima. Pa kao da nam to ‘iza horizonta’ služi kao ogledalo, ideja njegove enigme reflektira prostor našeg pokušaja. I kako mu se približavamo, jednakom se brzinom i on odmiče, neprestano smo na istoj udaljenosti, ali neprestano u njegovim uvijek istim crtama lica pronalazimo drugačije izraze, pa čim češće gledamo u to ogledalo, to više saznajemo o sebi.   

Iako riječ horizont označava crtu koja odvaja nebo od mora ili kopna, može nam se učiniti kako taj ‘horizont’ nije samo crta, nego kompletna okomita dvodimenzionalna ploha koja označava završetak našeg pogleda. Pa kad koraknemo prema naprijed, ta se ploha diže poput kazališne kulise i iza nje se pojavljuje nova ploha, mrvicu drugačija. Ukoliko takav doživljaj prebacimo na razmišljanje o izložbi, ispostavlja se da je ploha na kojoj se nalazi Ivanina crta horizonta nepromjenjiva. Dakako, to je galerijski zid. Međutim, ta je nepromjenjivost formalne prirode, ona postaje upitna ulaskom izloška, što je zapravo realizacija njegove funkcije. Samim time, njegova materijalna nepromjenjivost otvara sve moguće duhovne opcije i plohe njegovih zidova preuzimaju horizonti raznih autorskih razmišljanja. Dapače, galerijske plohe kao da utjelovljuju posljednje stihove slavne Queneauove pjesme:  … ima prostora još uvijek neistraženih / još ima nečega u tom vrtu tankom poput vlasi, širnom poput zore / van triju protega / zar postoji nešto više od opsega metafore?, izjednačujući na taj način kontekst pojavnosti metafore s beskrajnim univerzalnim prostorom. Pa kao što ne postoji neki drugi beskrajan prostor iza ovog, tako je i poprište njegova umjetničkog prijevoda, galerijski zid, krajnja instanca kreativne beskrajnosti, na kojem se, poput kulisa, izmjenjuju razni prijevodi. U ovom mu je slučaju, međutim, određena uloga sveobuhvatna prostora, čime kao da se naglašava njegova simbolička dimenzija, ono što bi u prenesenom smislu trebao omogućavati, sada, u Ivaninoj minimalističkoj izvedbi, tek imenujući izvučenu crtu horizontom, to i postaje.       

Categories
All Galerija KIC, Zagreb novi mediji Volumen 6

IZMEĐU POGLEDA

Kneževića uglavnom poznajemo kao autora eksperimentalnih filmova za koje bi se moglo reći da ih karakterizira istraga i primjena suvremenih tehnoloških mogućnosti, a u posljednje je vrijeme to 3D prikaz. No, za razliku od usporedivih ‘tehnoloških’ filmova, Kneževićevi se ne iscrpljuju na uspješnom baratanju alatom, nego ga koriste kao optimalnu formu koja ne samo da dolazi u službu narativa, nego je ponekad i njegov nositelj.  

(za pravi doživljaj fotografije koristiti 3D naočale)

Primjerice, u eksperimentalnom filmu “A.D.A.M.”, već je i ime prvog čovjeka duhovito izvedeno iz inicijala funkcije glavnog lika filma – Autonomus Drone for Asteroid Mining – dakle, naprave, robota, odnosno reprezenta tzv AI (Artificial Intelligence), uglavnom nečovjeka. Stoga je i posve logično da  je njegov pogled sugeriran 3D stereoskopskom slikom i animacijom fotografija visokih rezolucija, što rezultira začudnim prizorom kojem teško uspijevamo otkriti porijeklo ili način proizvodnje. Ovakva slika ne bi bila moguća bez 3D prikaza, no njena posebnost ponajprije proizlazi iz baratanja tradicionalnim filmskim alatom – rakursom, odnosno perspektivom, odnosno oblikom vođenja kadra po fotografiji. Upravo aktivnošću tog kretanja uspješno se mimikrira dojam žive slike ispred kamere. A promjenom panorama portretira se i kontekst: doživljaj planete kroz različite posljedice ljudskog postojanja, pri čemu neobičan rakurs sugerira vizuru umjetne inteligencije. 

Prvotno zamišljen i realiziran kao film 3D formata za gledanje u kinu, na izložbi TH nagrada “A.D.A.M.” doživljava formativnu transformaciju za galerijsku prispodobu – prikazuje se na plazmi obješenoj na zidu i okruženoj drugim radovima. Gledajući kroz obavezne 3D tv naočale, plazma na zidu postaje prozor u drugi svijet. Uvjerljivost trodimenzionalna prikaza kao da je pojačana činjenicom galerije, kao da promatramo produkcijske mogućnosti galerije budućnosti, gdje slika ne samo da oživljuje na zidu, nego postaje i de facto trodimenzionalna. Kao da smo izrezivanjem okvira u zidu dobili mogućnost uvida u svijet što se iza cijelog tog zida prostire. Budući da su i sadržaj ove slike, kao i forma prezentacije tog sadržaja također futuristički, tada zid, galerija i cijeli kontekst izložbe na kojoj se upravo nalazimo, sve to postaje element prezenta, a plazma prozor u budućnost.

U ovom se slučaju, međutim, događa upravo suprotno: dvije okomito postavljene plazme u zamračenom su prostoru smještene jedna nasuprot drugoj, a korištenjem 3D stereoskopske slike postignut je dojam da vizualni elementi ulaze u prostor, dapače, kao da pozivaju da i sami uđemo u prizor i zateknemo se unutar njega, između dijelova tog prostornog kolaža, između, dakle, onog što pogledom obuhvaćamo stojeći na distanci. S druge strane, u sadržajnom smislu, tih petnaestak kolaža imaju povijesnu referencu, nastali su pred dvije godine kao svojevrsni hommage dadi, obilježavanje stogodišnjice avangardnoga pokreta začetog 1916. u Cabaret Voltaire u Zürichu. Zbrajajući formu i sadržaj, proizlazi kako u prostor našeg prezenta, kroz plazmu kao otvorena vremenska vrata, ulazi prošlost.

Možda upravo nagovoren činjenicom uspješnog preformatiranja “A.D.A.M.”-a za galerijsku prezentaciju, televizijski i filmski redatelj Knežević odlučuje zbrojiti 3D fillm i televizijski ekran, te takvu formativnu simbiozu predstaviti u, reklo bi se, klasičnom galerijskom formatu ‘tableau vivant’. Iz čega proizlazi kako sadržaj izložbe “Između pogleda” nije preformatiran za ovu priliku, iako ima prethodnu etapu u dvodimenzionalnim kolažima, nego je galerija njegova optimalna konačnica. Tek je u tom kontekstu moguće sagledati sve dimenzije, pa čak postati svjestan i činjenice kako 3D projekcije preuzimaju format ambijentalne instalacije, budući da trodimenzionalan ulazak elemenata tih kolaža u izložbeni prostor diskretno asocira i ambijent njihova povijesna ishodišta.  Kao da se nalazimo u autorskoj simulaciji tog legendarna lokala.        

Pritom svakako treba ponoviti kako, za razliku od “A.D.A.M.”-a, ovi ‘tableau vivanti’ nisu oživjeli pomicanjem sadržaja unutar okvira slike, nego upravo njegovim izlaskom iz tog okvira. Taj je izlazak, međutim, i simbolički i konceptualno posve opravdan. Što se tiče ovog prvog, ukoliko se prisjetimo da je jedna od bitnih komponenti umjetnika iz kruga dade povezivanje izoliranih fragmenata prikaza stvarnosti u cilju stvaranja novog, drugačijeg smisla, ta da ti fragmenti gube značenje originalnog konteksta i oblikuju nešto novo, pri čemu velikog udjela ima i slučaj, tada bi se moglo reći kako Kneževićevi fragmenti, detalji izvađeni iz medijske svakodnevice, za razliku od onih dadaističkih ne koriste slučaj, nego su sadržajno komponirani tako da nizom imagea asocijativno portretiraju pojedine dimenzije te medijske svakodnevice. Pri čemu, bez obzira na usložnjene motive pojedine slike, upravo trodimenzionalan izlazak iz okvira precizno ilustrira oblik njihove sadašnje prisutnosti.

S druge, pak, strane, govoreći o tehnici kolaža, odnosno postupku nanošenja raznih materijala na plohu u nastojanju da se postigne određena vizualna i sadržajna cjelina, Goran Trbuljak u svom tekstu Décollage, kolaž i tkolaž primjerice kaže: “/…/ Navodno, prve su kolaže počeli izrađivati kubisti, a teško je povjerovati da i prije njih nije bilo onih koji su ih radili. Naime, ta je tehnika vrlo jednostavna i ne podrazumijeva znanje crtanja ili slikanja. Kasnije su kolaže počeli izrađivati dadaisti i slični umjetnici. Kolaž je ubrzo od dvodimenzionalne slike postao trodimenzionalni objekt (bricolage), a do danas je toliko evoluirao da se slobodno može reći: sve što se danas proizvede u umjetnosti više je ili manje kolaž. /…/”

Knežević, međutim, uvođenjem tehnologije predstavlja slijedeću evolucijsku stepenicu: simulaciju brikolaža postiže trodimenzionalnim prikazom kolaža. Taj vidljivi, ali nematerijalan brikolaž, međutim, kao da zaustavlja, ili filmskim žargonom, ‘zamrzava’, etapu procesa proizvodnje kolaža, trenutak kad elementi još uvijek pristižu i tek se spremaju preuzeti svoje mjesto u cjelini. Taj trenutak zapravo ilustrira i ideju kolaža, naglašavajući činjenicu da je on sastavljen od slojeva, budući je i u konačnici njihovo prisustvo vidljivo – iluzija prostornosti u dvodimenzionalnom je kolažu i postignuta postavljanjem nekog elementa preko drugog. Stoga bi se moglo reći kako postavljanje pojedinih dijelova u prostorne layere zapravo konceptualizira tu tehniku, te na scenu uvodi novu formativnu kategoriju: autoreferencijalni kolaž.

No, istodobno je vizual moguće promatrati i drugačije: dijelovi ne pristižu nego odlaze, pa bi se u tom slučaju radilo o brikolažu dekolažiranog kolaža.

Na sadržajnoj razini svih petnaestak slika očito pripadaju cjelini, izranjajući iz crne podloge, a zahvaljujući nepravilnom izrezu perspektivno postavljenih elemenata, preuzetih iz novina, časopisa ili pojedinih kadrova filma, i motivima i kompozicijom reprezentiraju striktno postavljeni sustav, kojeg na prvi pogled identificiramo kao  parafrazu ‘noir’ kriminalističkog žanra, s eksperimentalnim naglaskom.  

Kurioziteta radi, treba spomenuti neobičan efekt, naime, tek stavljanjem 3D naočala, pri čemu je na lijevom oku crveni filter, a na desnom plavi, kolorirana dvodimenzionalna slika postaje trodimenzionalna crnobijela. Slike su sastavljene uglavnom od karakterističnih, ikonografskih označitelja masmedijskog prostora, bili to bombastični naslovi ili pripadajući podnaslovi, gradske noćne vizure, ulični neredi, pištolji, poput protagonista filmova povećana ženska i muška lica, nerijetko s neizbježnim sunčanim naočalama, prepoznatljive zgrade kao ilustracije moći, dakle, cijeli asortiman prizora koji u totalu neodoljivo podsjećaju na mimikriju njujorška, londonska, hongkongška ili bilo kojeg drugog Times Squarea. Međutim, njihov crnobijeli prikaz, perspektivna kompozicija, apsurdne ili bar neočekivane kombinacije teksta i slike ili pak slikovnih dijelova kolaža asociraju konstruktivizam, Rodčenka i ostale. Iz čega proizlazi kako izdvojeni masmedijski simboli našeg vremena, isprepleteni s povijesnim osobama, izjavama, prizorima i filmovima, zapravo predstavljaju sliku današnjice u koju jednako ulaze ikonografski elementi prošlosti i prizori s naslovnih strana sadašnjosti. Ili, drugim riječima, ta je cjelina zapravo portret proteklih sto godina doživljen kroz Kneževićevu svjetonazorsku i autorsku optiku.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb skulptura Volumen 6

KONDOR, QUE PASA?


Zarzuela El Cóndor Pasa, peruanskog kompozitora Daniela Alomía Roblesa, napisana je 1913. godine, a temeljena je u tradicionalnoj andskoj glazbi, specifičnoj peruanskoj narodnoj muzici.

Pedeset i sedam godina kasnije, zahvaljujući obradi Simona & Garfunkela, pjesma postaje svjetski hit.

Dapače, postaje jedna od himni slobodi hipi pokreta, koji je tada otkrivao područja poput Indije i Južne Amerike, pomalo preuzimao i njihove filozofije, te neke njihove derivate ugrađivao u svoju platformu.  

Jedan od karakterističnih peruanskih instrumenata – andska Panova frula, antara ili sika, poslužio je kao predložak Rufove instalacije, za koju bi se moglo reći da zauzima središnje mjesto na izložbi – na bijelom pravokutnom postamentu složeno je devet boca piva, od skoro posve praznih do gotovo punih. Razina tekućine u bocama sugerira oblik antare, čije su pojedine cjevčice također složene od najkraće do najdulje.

Drugi dio instalacije,  postavom odvojen i tretiran samostalno, predstavlja svojevrstan intro, etapu koja je prethodila i koja obrazlaže pivsku sugestiju Panove frule. Na stražnjem dijelu pravokutne bijele plohe (190 x 80 cm)  nalazi se mini video projektor što projicira sliku na posve smanjeni ekran (20 x 30 cm), a ispred njega je crno postolje s izduženim stupićem, zapravo nosačem za jedno jaje. Koje, očito osvijetljeno odozdo nekakvim infra ili ultra svjetlom, postaje crveno.

Usporedivo poigravanje s perspektivom također je bilo prisutno u formi multimedijalne instalacije “Medvjedolav”- skulpture medvjeđih nogu, gdje se umjesto trupa i glave, pojavljuje projekcija video zapisa autorova performansa. Karikatura perspektive postiže se odmicanjem projekcije od skulpture, čime je njegovo obličje znatno smanjeno s obzirom na pretopstavljivu prirodnu veličinu, ustanovljenu skulpturom nogu. Isti recept vidimo i ovdje, s tim da ulogu medvjeda sada ima jaje, koje, smanjivanjem autorova lika na projekciji postaje dramatično veće.

U opisu treba spomenuti i to da dio plohe ispred ekrana ima tanke uzdužne otvore, zato što je ispod postavljen zvučnik, budući da je zvuk ovog performansa za video prilično bitan. Film, naime, prati autora u izradi svoje verzije Panove frule od pivskih boca, tako što tonalitet određuje ispijanjem piva do zadovoljavajuće razine. Kad ugodi jedan dio instrumenta, otvara novu bocu. Sve dok, petnaestak minuta kasnije, ne bude čitav ugođen i i spreman da na njemu autor, koristeći grla pivskih boca kao pojedine cjevčice frule, odsvira slavnu melodiju El Cóndor Pasa.  

Zbrojivši ulogu te pjesme u prošlosti i način izrade instrumenta dobili smo njenu profanaciju, skidanje s povijesna prijestolja pop kulture, kao da ju je ukrao iz muzeja i odnio sa sobom do dućana, gdje je uzeo gajbu piva, pa se onda smjestio na starom mjestu – ispred garaža. Nalazeći joj odgovarajući prijenos u sadašnjost upravo posredstvom prijevoda iz svjetskog u lokalni kontekst, te koristeći se fenomenom ispijanja pive kao ilustracijom trajne dokolice, pjesmu tretira kao medij za propitivanje općih simbola iz ulične perspektive.

Takvo je propitivanje podržano i nazivom izložbe, dakle parafrazom izvorna imena pjesme, što pomalo updatira i njenu, od strane Simona & Gartfunkela pridodanu, hipi simboliku. Moglo bi se reći: Što ima, kondore, sad kad si u penziji?… Kad je tvoja sloboda odavno prodana, tvoje vrijeme odavno prošlo, a tvoja istina odavno zaboravljena. Ili, kako ti izgleda svijet odozgo sada, kada dolje više nema ondašnjih ideala, kada više nema simbola generacije, čak štoviše, reklo bi se da uopće i nema nekakve generacije, združene u kakvom svjetskom pokretu. Ili, još patetičnije, kada uvidom u današnji poredak svjedočimo posljedicama poraza generacije ’68.

Da ipak nije sve tako crno, svjedoči crveno jaje, koje kao da stoji na obelisku znatnih dimenzija, pomalo poput vječne vatre, ali ne ‘vatre gnjeva’ (kao što kaže Martinis), nego vatre (ostajući u patetičnom tonu) spremne da ju buduće generacije rasplamsaju. Jaje je veće od čovjeka, future is unwritten, zametak uvijek postoji, koliko god ga nastojali zatrti, on poput gejzira nađe put do površine. Kad ga zatrpaju ovdje, pojavit će se negdje drugdje.

“Neke ptice nesu određeni broj jaja bez obzira što se s njima dogodi. Kokoš nese dok ne ispuni određeni broj u gnijezdu. Ako predator ukrade jaja, kokoš će snijeti drugo da ga zamijeni. I tako unedogled.”*

Stoga bi se na narativnoj razini moglo zaključiti kako kondor kaže da jest, njegovo vrijeme jest nedvojbeno prošlo, ali stvar time ipak nije propala, jaje bi na suvremena pitanja moglo dati konstruktivan odgovor. Dok on ponovo ne zastari.  Ali i iza sebe ostavi novo jaje.

Uvođenje jajeta, dapače, njegovo pozicioniranje na pijedestal, istodobno otvara i ontološka pitanja, kondor se povlači sa scene i svoje mjesto ustupa kokoši.

Ruf, međutim, ne tretira kokoš kao jednog od mogućih ishodišnika, priklanja se tumačenju kako ta “enigma ne uspijeva zahvatiti bitak, koji je istodobno savršeno manifestan i apsolutno neiskaziv, te da je to sad prava enigma, pred kojom ljudski um ostaje skamenjen”.** Ne zanima ga, dakle, kokoš kao takva, nego, slijedom izložbene ideje, a to je desakralizacija ideala uvedena oblikom izvedbe koji sugerira svojevrsno postfestumsko stanje, zato što uključuje sve ono što se dogodilo između, ono što se s ove distance pričinja poput privida (budući da su stvari u međuvremenu otišle drugim putem), kao što i enigma života, prenesena u svijet filozofskih pitanja, zapravo postaje samo privid pitanja, pa nakon što je obradio ikonu slobode, na sličan način prizemljuje i vječnu enigmu predstavljajući  postfestumsku verziju kokoši – pečenku. Kao da stavlja karte na stol – to nas u vezi kokoši ipak zanima mnogo više nego njena uloga u enigmi.  

Ali, avaj, enigma uzvraća udarac – poliesterska skulptura kokoši u prirodnoj veličini, pripremljene za pećnicu, svoj naziv “Htio sam reći pile” obrazlaže diskretnom intervencijom na kokošjem zatku: s dvije crne točke na mjestu očiju, te mrvicom smeđeg plastelina koji glumi nos, taj zadak postaje glava jazavca. Što bi se moglo protumačiti time da je jazavac progutao cijelu pečenku i preuzeo njenu formu, kao i kad zmija proguta slona. Ruf je, dakle, htio reći pile, ali je jazavac bio brži.

Pa kao što je činjenica pečenke smjesta anulirala mogućnost jajeta, tako je i ukaz sudbine, u formi nacrtana predatora, čijom neočekivanom pojavom i autor kao da je zatečen, anulirao mogućnost zalogaja i sad više nema ni jednog ni drugog. Ubili smo odgovor, a da nismo pojeli ni pitanje. I u našem post festumu ostali bez ičega, tamo gdje smo i bili prije početka.

Takvo činjenično stanje negira slijedeći nedostojan tretman nositelja esencijalna pitanja u formi skulpture manjih dimenzija pod imenom “Vojin konjic”. Ona kao da stoji u zraku, pričvršćena je, naime, tankom žicom na postament, no pažljivijim uvidom shvaćamo da to zapravo i nije skulptura, nego ready made – to je vrh pečenog krila kojeg kolega i prijatelj Vojin Hraste jednom prilikom nije pojeo.

* iz predgovora izložbe (Ugarković, Wittgenstein, Greiner)

** ibid

Categories
All Galerija Greta, Zagreb instalacija Volumen 6

DAJ SE SMIRI

Nova epizoda zaigrana Kraškovićeva opusa dodaje i nove stanovnike njegovu zoološkom vrtu, odnosno bestijariju. Nakon ptica, insekata, vodenkonja, svinja i krokodila stiglo je i četrnaest kuna u prirodnoj veličini. Nisu, nažalost sve uspjele preživjeti, jedna je od njih pritom stradala. Ostale su se našle u čudu – što sad?, suočene sa smrću kolegice, reagiraju različito – jedna je na stražnjim nogama, a prednjim odlučno pokazuje da je sad bilo dosta, druge pak dvije, također na stražnjim, spuštenih prednjih iskazuju neodlučnost. Ostale oprezno njuškaju, ova ne samo što nepomično leži, nego je već izgubila i boju. Stoga bi se, s obzirom na kolore ovih živih, moglo zaključiti kako boja označava dušu, kada ona ode, kuna posivi.

Takvu, naglašeno ‘doslovnu metaforiku’, iako ovo određenje zvuči pomalo oksimoronski, zapravo je moguće pridružiti i izloženim slikama, kao i većini radova Kraškovićeva opusa, kojeg bi se moglo proglasiti prilično konzistentnim, dobrim dijelom upravo zahvaljujući inistiranju na preciznoj narativnoj poruci. Osim što su, dakle, kune zatečene u konkretnom narativu, dapače, drami, koju bismo mogli proglasiti i basnom, budući da neke od njih imaju ljudske geste, dočim sve zajedno također podsjećaju na ponašanje grupe ljudi u dotičnoj situaciji, naziv instalacije “Blizu kraja” nemilosrdno ih definira kao portret našeg monetarnog sustava. Doslovan prijevod monete u životinju, koje kao da igrokazom iskazuju ugrozu u kojoj bi se mogla zeteći moneta, predstavlja ogledan primjer Denisova autorska razmišljanja. No, bez obzira na, reklo bi se, dvostruku značenjsku doslovnost – kuna je i novac i životinja, moneta nam ne stoji blistavo –  njihovo šarenilo, poze i razmještaj izmamljuju smiješak, iako se radi o nedvojbeno ozbiljnoj situaciji. Kao da je upravo njena ozbiljnost napadnuta neočekivanim oružjem, onim dječjim, zato što zaustavljena sekvenca iz tog igrokaza sugerira, ne banalizaciju problema, nego njegovo zaigrano čitanje, koje, dakako, polazi od okolnosti i činjenica odraslih, no s njima barata poput djeteta. Pa kao što Vasilij Rozanov govori prijatelju Šperku da su ‘djeca ovdje prisutnija od nas, za nas je stolica komad namještaja, ali dijete ne zna za kategoriju namještaja i za njih je ta stolica tako ogromna i živa kako za nas ne može biti’, tako i ‘vragoljasti’ Denis postavlja perspektivu iz tog ugla, oživljujući monetu, ilustrirajući smrt sivilom, a život šarenilom. Pojednostavnjenje poruke, kao da je šalje ‘iz dječjih usta u Božje uši’, rezultira karikaturom, hineći naivnost upravo temeljem te poslovice, ilustriran je konekst – kao što mi gledamo zabezeknute životinje tako i viša instanca promatra zabezeknute ljude koji ne znaju kako bi reagirali na monetarnu ugrozu. Osim toga, Bog je već pomalo gluh, pa istina iz dječjih usta odlazi u prazno.

Na sadržajnoj bi se, pak, razini instalaciju moglo promatrati kao uprizorenje poznate Žižekove izjave: “Situacija je katastrofalna, ali nije ozbiljna”.  

Situacijom revoltirani Krašković, no ipak nažalost svjestan kako ništa bitno zapravo ne može promijeniti, kaže sam sebi “Daj se smiri”. To si kaže dvaput, prvi puta slikom koja predstavlja njegovu ruku, dlanom prema gore, na kojeg je položena šapa nekog čupavog psa. Iz čega proizlazi da to pas zapravo govori njemu, tješi ga, razumije njegovu uznemirenost i smiruje ga energijom ideje svog postojanja. Dapače, kao rješenje predlaže bratimljenje ljudi i životinja, dogovor o suradnji od koje će ljudi benefitirati tako što će posredstvom kontakta s drugačijim oblikom života, postati svjesni i globalne konstrukcije, a posljedično minornosti svoga monetarna problema.  

Dosljednost narativu, kao ključnom odreditelju sadržaja slike, očituje se neumoljivom eliminacijom svega osim ruke i šape na jednobojno koloriranoj pozadini. One su naslikane u pomalo stripovskoj maniri, što bi značilo da je tamnom linijom izvučen obris čija je unutrašnjost potom obojana, a ta forma ponovo podsjeća na odgovornost vizualizacije određenom značenju, na njenu ilustrativnu funkciju. Međutim, narativ što ga ona ilustrira uključuje i asocijaciju na dvije ruke koje tek što će se prstima dodirnuti, ali ipak na kraju neće zato što jedna pripada čovjeku a druga Bogu. Ovdje je rukovanje uspjelo, pa bismo, slijedom drevne kineske filozofije koja je umjesto ideje Boga postavila ideju Nebesa, kao namjesnika na Zemlji imenovala Prirodu, kao provoditelja postavila Tao, odnosno put, a zlo definirala zaustavljanjem prolaska, mogli reći kako Denis simboličnim rukovanjem s psom, kao predstavnikom Prirode, nastoji potaknuti prolazak zaustavljen činjenicom ili razmišljanjem o sveopćoj krizi kao rezultatom zapadnjačka dualizma.

“Daj se smiri II” potkrijepljuje istočnjačku verziju tumačenja, budući da predstavlja Denisovu ‘zahvalu, pozdrav i poštovanje upućeno tajlandskom narodu i njihovoj kulturi utemeljenoj u budizmu’. Na sadržajnoj je razini rad ponovo doslovan: predstavlja autora koji ima sklopljene ruke i pognutu glavu. Iskrenost te zahvale kao da je ucijepljena u samu srž materije: u staklenom je kvadru manjeg formata (3 x 3 x 7 cm) laserskim postupkom ugravirana trodimenzionalna Kraškovićeva bista. Ona je, dakako, transparentna, te, gledajući je s raznih strana, daje razne vizure. Iz profila je to tek naznaka trodimenzionalnosti, pri čemu su posve prepoznatljive frontalne linije lica, dočim stražnjeg dijela glave nestaje. Gledajući je, međutim, ‘straga’, glava mu je podignuta i prati nas pri pomicanju. Ovu tehnološku novotariju, u ovim krajevima posve nepoznatu, a u Tajlandu ne više niti eksperimentalnu, nego komercijalno posve prisutnu, Denis je konceptualno potpuno iskoristio, s jedne strane ilustrirajući neobičan spoj između napredne istočnjačke tehnologije i posve tradicionalne kulture. A s druge, pak, strane ispada kao da se i jednome i drugome zahvaljuje, no kao da se ispod te skrušene i iskrene zahvale, razvija neki smiješak, a tom je smiješku nemoguće odoljeti, zato što se taj predmet izvrsno uklopio u koncept, dapače, predstavlja njegov kamen temeljac, minimalistički odgovarajući karakterističnom istočnjačkom minimalizmu, odnosno sugerirajući kako u tome treba tražiti smirenje. Taj je smiješak materijaliziran i kutijom na kojoj je smješten, kutijom što na gornjoj strani ima mutno staklo, ispod koje dolazi svjetlo. To svjetlo se svako toliko mijenja, radi se o banalnoj simulaciji televizijskog programa, da eventualni lopovi misle da se unutra gleda televizija.

Slika pod imenom “Plava kuverta” ponovo prikazuje dvije ruke, ali ovaj puta obje ljudske, konkretno jednu žensku i jednu mušku. One se ne rukuju, nego jedna drugoj predaje plavu kuvertu. Ne može se sa sigurnošću reći koja kojoj, ipak, budući da se muška u ovom prijevodu nalazi na poziciji Božje, koja se u kadar spušta ispod gornjeg desnog ugla, ispada da žena, čija je ruka okrenuta prema gore, njega nastoji podmititi. Rijetko se kada podmićuje prema dolje. Iz čega proizlazi da je u potpunosti zadovoljen narativni zadatak, dapače, doslovno je ilustriran inkriminirani čin, pri čemu se kuverta, kao glavna uloga, dakako, nalazi u sredini. Stoga ona, ne samo da kompozicijom nedvojbeno podsjeća na legendarni detalj slavne Michelangelove slike, nego ova interpretacija i značenjski posve odgovara klasičnom predlošku. Čovjek je, naime, u međuvremenu shvatio da do tog dodira neće doći ukoliko malo ne podmaže stvar. Pa kao što je vidljivo da je Michelangelov Bog čovjeku ipak naklonjen, pruža mu ruku, tako i Denisov svoju dobrohotnost izražava preuzimanjem kuverte.

Categories
All Galerija SC, Zagreb razne tehnike Volumen 6

SUCCEEDING DANGEROUSLY

Navigation was always a difficult art

    Though with only one ship and one bell:

    And he feared he must really decline, for his part,

   Undertaking another as well.

Uspjeti opasno ili opasno uspijevanje… Ili pak opasno oduvijek, kako to Google prevoditelj predlaže?…

Pa iako bi se to određenje moglo postaviti kao jedno od metaforičkih postulata umjetnosti, što bi značilo da njen uspjeh dobrano ovisi o izletima u nepoznato područje, odnosno o rizicima što ih je autor spreman prihvatiti, ono što će Pavić predstaviti na izložbi konkretno i posve doslovno jest opasno. Ukoliko, dakako, uopće i uspije nešto predstaviti, budući da postoji veliki rizik da to što misli predstaviti ne uspije i realizirati.

Moglo bi se protumačiti kako je naziv izložbe zapravo postavljeni cilj, a autorska je namjera opravdati ga sadržajem. I tek će se u trenutku otvorenja izložbe saznati da li je cilj ispunjen ili nije. Da li se zamišljeno uspjelo ostvariti ili su opasnosti bile veće. U prvom bi se slučaju moglo primijeniti prvo značenje, a u drugom ono koje predlaže Google.

U ovom trenutku to još nije poznato, stoga bi nastavak teksta trebao biti u kondicionalu – ukoliko Pavić uspije, izložba bi predstavila dva videa, jednu instalaciju u prostoru i jednu zidnu. Ova zidna je najmanje upitna, iako niti ona ne baš posve bezazlena. Radi se o prilično velikom objektu (170 x 135 x 15 cm), u funkciji vitrine za grafiku. Međutim, grafika što bi trebala doći unutra već je nekoliko godina obješena na Pavićevu zidu u atelijeru – to je nešto deblji bijeli papir na kojem je crnom bojom otisnut okvir, a s tri njegove strane su otisnute riječi: SJEVER, ISTOK, ZAPAD. Nedostaje jug, on bi trebao biti dolje. Slika je čavlićima pribijena na zid i tijekom vremena krajevi su se ponešto savinuli, odvojili, te je ona tako postala objekt. Osim što je dobila na volumenu, grafika je dobila i zamjetne naslage paučine po obodima i konfiguraciji tog volumena. Spasiti sve njene atribute prilikom premještanja u vitrinu prva je Pavićeva opasnost. Ukoliko konzervacija uspije, taj bi se objekt mogao nalaziti na frontalnom zidu nasuprot ulazu u galeriju. Njegovo bi ime bilo “Paraplan”, što bi se moglo protumačiti kao plan koji se predstavlja kao pravi, ali nije. Dakako da nije, tri strane svijeta tek čekaju upis konkretnih koordinata ili lokacija. Ukoliko se, međutim, naziv prevede metaforički, pri čemu ‘plan’ ne označava lokaciju nego namjeru, ono što se planira, tada njegova neispunjenost i paučina reprezentiraju elemente te namjere – trajno se ne planira ništa – što u potpunosti ilustrira naziv rada portretiranjem oblika njegove proizvodnje.

No, bez obzira što je u međuvremenu, bivajući tijekom godina obješena na zidu, postala metafora umjetničke proizvodnje, grafika ima konkretno literarno ishodište, dapače, poetsko. Formalno se radi o aproprijaciji, inače jednom od Paviću vrlo dragih umjetničkih postupaka, motiv prazne karte s tek ucrtanim okvirom i imenovanim stranama svijeta, preuzeo je iz knjige “The Hunting of the Snark”, Lewisa Carrolla, gdje je služila kao ilustracija dijela teksta:

    He had bought a large map representing the sea,

   Without the least vestige of land:

    And the crew were much pleased when they found it to be

   A map they could all understand.

     Other maps are such shapes, with their islands and capes!

     But we’ve got our brave Captain to thank

    (So the crew would protest) “that he’s bought us the best—

    A perfect and absolute blank!”

Pa kao što je to bio slučaj s nedavnom izložbom “Instalacija za zimu”, gdje je na zidu otisnuti citat iz Bernhardove knjige “Mraz” činio konceptualnu platformu kojoj su pojedini elementi instalacije odgovarali, pa se pomalo ponašao poput vodiča kroz izložbu, tako i sada Carrollov Snark precizno odgovara izložbenim zahtjevima (ili oni njemu), predmnijevajući kontekst plovidbe kao metaforu umjetnosti koja ima samo tu mogućnost, samo taj jedan brod i to jedno zvono, i najiskrenije mora otkloniti preuzimanje drugog. U tom je smislu i logičan ironičan protest posade (a u ovom slučaju publike), zato što samo umjetnice i umjetnici preferiraju praznu mapu, jer je u onu ispunjenu nemoguće staviti svoj sadržaj, no kao što perfektna i apsolutna praznina prispodobljuje početak kreativna razmišljanja, tako i “Paraplan” na razini izložbe konceptualno uvodi u ideju putovanja koju će nastavak izložbe konkretizirati.

Video pod imenom “Parachute” projiciran na desnom bočnom zidu (također tek moja pretpostavka, možda će biti na lijevom, a možda i neće biti snimljen), potvrđuje lokacijsku funkciju  “Paraplana”, budući da bi trebao prikazivati padobranca Pavića u slobodnom padu, prije nego što mu se padobran otvorio. U semantičkom smislu, događa se međujezična igra riječima, iako se radi o doslovnom prijevodu, padobrana u tom videu zapravo nema, nego autor tek simulira njegovo postojanje. On se pravi da je padobranac, zapravo leti u zračnom tunelu, a u toj mu simulaciji onaj plan koji se pravi da je ‘pravi’ sasvim odgovara. Na vizualnoj razini također postoji poveznica između “Parachutea” i ” Paraplana”, zato što bi prostor kroz kojeg Pavić propada trebao biti bijel, pa kad bi se te dvije situacije promatrale zajedno, proizlazi da on pada unutar tog plana, kao da imamo dvostruku sliku, njega kako pada kroz bijeli prostor i njegovu perspektivu prema dolje, gdje ga čeka ateriranje u Paraplan.

Drugi bi se video (projiciran na suprotnom zidu), uklapao u sadržajni narativ: prikazivao bi gradsku panoramu snimljenu iz aviona, dakle, prije nego što je ovaj iskočio.

Tom bi videu trebala biti priključena i maketa aviona, preciznije jedrilice, u čijoj se kabini na mjestu pilota nalazi adekvatno smanjena figura autora.

Kondicional je u ovom slučaju najprisutniji – ideja je da Pavić skulpturu zračnim putem dopremi iz atelijera na Žitnjaku u galeriju u Studentskom centru. Video bi trebao biti snimljen prilikom tog preleta kamerom iz jedrilice, što će ju autor voditi daljinskim komandama. Opasnosti je pregršt: ptice, zračne rupe, vjetar, radar, kao i uvijek prisutna mogućnosti da satelitske komande zakažu, a sve bi te ne/predviđene okolnosti mogle rezultirati padom aviona na gusto naseljeno gradsko područje.

Ukoliko se prisjetimo kvalifikacije što sam ju pridružio recentnim Pavićevim radovima – “Zoopraksiskopu” i “Instalaciji za zimu”, da su to ‘skulpture koje rade’, obje, naime posve skulpturalne i obje u funkciji, jedna prikazuje film a druga proizvodi vatru, po ovome bi se moglo zaključiti kako je Pavić i dalje odgovoran takvom određenju. Pa ako je zahtjev da skulptura radi, a skulptura je u ovom slučaju maketa aviona, onda taj avion mora letjeti. Iz čega proizlazi da naziv izložbe nije postavljeni cilj kojeg bi sadržaj trebao opravdati, nego je to zapravo deskriptivno objašnjenje proizvodnje izložbe čiju je procesualnu etapu odredio njen sadržaj. A sadržaj – jedrilica – jest zapravo autorova reakcija na, za njega posve iznenađujuću, informaciju kako kolegica kiparica Vesna Pokas leti u jedrilici!… Nije, dakle, unaprijed postavio naslovno određenje kao zadatak, nego je to umjesto njega učinila autorska pomisao, nagnavši ga da na činjenicu svog iznenađenja reagira izradom jedrilice / aviona. Što se uklapa i u njegovu dosadašnju praksu vlastoručne izrade onog što već postoji ili onog što je moguće kupiti, ponovo u cilju karikaturalna određenja umjetničkog postupka kao besmislene djelatnosti. Upravo angažiranje svih svojih kapaciteta, uključujući zavidnu vještinu, mnogo vremena i ogroman trud, u izradu nečeg nepotrebnog, što uostalom već i postoji – u čemu bismo opet mogli prepoznati prisustvo aproprijacije – duhoviti je nož u leđa što ga sam sebi zabija, ilustrirajući kontekst djelatnosti kojom se predano i strasno bavi.

I tek je tijekom izrade, odjednom, reklo bi se, negdje iz prikrajka, izronila i odgovornost kategoriji ‘skulptura koje rade’, što je dovelo do naziva izložbe, zato što je u ovom slučaju svakako opasno realizirati rad skulpture, a njen uspjeh ili neuspjeh potvrdit će izložba. Dakle, sve je odjednom na kocki. I upravo to što je sve na kocki, a na kocki je zato što je iz razvoja događaja jasno da nije moglo biti drugačije, osim da sve završi na kocki, na objektivnoj razini zaslužuje, ukoliko se u nakani uspije, biti nazvano uspjehom.

U slučaju uspjeha panoramska video snimka i maketa aviona trebali bi biti objedinjeni pod imenom “Par Avion”. U semantičku je, dakle, međujezičnu igru riječima uključen i francuski. Ta oznaka za avionsku poštu posve odgovara video snimci, koja kao da predstavlja izravan prijenos dostave sadržaja – izložbena artefakta – zračnim putem od atelijera (kao simbola ishodišta umjetničke proizvodnje) do galerije (kao simbola njene konačne etape). S time što je u ovom slučaju prenositelj tog paketa ujedno i njegov sadržaj. Ali i proizvoditelj vizualna sadržaja kojeg na projekciji gledamo. Ili, da se vratimo u priču, gledamo ono što poštanski pilot Pavić vidi iz kabine. Ukoliko ga, dakako, pritom ne primijeti jato divljih vrana ili kakva zaljubljiva siva čaplja ili ga ne pogodi kakav projektil iz NATO baze u Italiji koja kontrolira i naše nebo. 

S druge strane, što se tiče samog izloška, kroatizirajući francusku oznaku zračne pošte – para avion – dobili smo njegovu vrlo preciznu oznaku – nešto što se pravi da je avion ali nije. Kao što se to prave i plan i padobran.

Kao što zapravo i izložba, kao i bilo koji drugi umjetnički medij izraza, simulira stvarnost. No u ovom je slučaju upravo ta himba, konkretno i definirana prefixom – para, raščlanjena različitim asocijativnim usmjerenjima, zapravo poslužila kao platforma na kojoj se prijevod stvarnosti smjesta denuncira. S druge, pak, strane, ta formalno denuncirana himba, ima upravo suprotan prijevod u stvarnosti, s obzirom na stvarnu opasnost u izvedbi, moglo bi se reći kako će stvarnost ipak imati posljednju riječ u definiranju njene forme, odnosno uspjeha.    

Ili možda i neće, kao što to sugerira Lewis Carroll, alias Charles Lutwidge Dodgson, redovni profesor matematike na Oxfordu, u čijoj je arhivi registrirano 98.721 poslano pismo:

     This was charming, no doubt; but they shortly found out

     That the Captain they trusted so well

     Had only one notion for crossing the ocean,

     And that was to tingle his bell.

Categories
All crtež Galerija AŽ, Zagreb Volumen 6

BIĆANIĆI

Ono što prvo privlači pažnju jest svojevrsna točnost. Naime, svi radovi, svih trideset i osam uistinu i predstavljaju Bićaniće, nema na slikama nikoga i ničega što nije Bićanić. Pa, osim što svaka slika precizno odgovara nazivu predstavljajući po jednog Bićanića, one su sve međusobno različite, iz čega proizlazi da ima trideset i osam Bićanića. Osam ih je nacrtano olovkom na plahtama, a trideset kavom na papirnatim ubrusima.

Obitelj Bičanić živi u Hvaru i bavi se turizmom, iznajmljivanjem apartmana. Majka, otac, dva sina, supruga jednoga od njih i njihovo troje djece. Nacrtani su u prirodnoj veličini, reklo bi se 1 : 1, s obzirom na klasični format plahte. Također, sudeći po mrljama raznih oblika i veličina na plahtama, ispada kako su one bezbroj puta upotrijebljene, sve dok, konačno nisu i umirovljene, a potom, umjesto da ih se baci, Dino im je poklonio novu inkarnaciju, koja bi im vrlo lako mogla osigurati i vječni život u kakvom značajnom svjetskom muzeju. Samo što, nažalost, dotični muzeji imaju čvrsto zatvorene uši i potrebno je glasno vikati, a Dino je prilično tih, gotovo da uopće i ne govori. Ali, kad bi ti muzeji kojim slučajem imali i neke doušnike, oni bi im smjesta dojavili kako serija portreta na plahtama precizno ilustrira hrvatsku današnjicu, i to kroz njenu najsnažniju ekonomsku granu. U kojoj ima bezbroj Bićanića koji na pet ili šest mjeseci godišnje sele na rezervne lokacije, garaže, podrume, tavane i slično, zato što iznajmljuju svoje domove, kao da ih je plimni val turizma odnio u privremene špelunke i odložio na te stare plahte.

Istina je nešto drugačija, bio je u pitanju plimni val, ali onaj pravi, morski, koji je lani potopio Hvar, a ujedno i portrete nacrtane na novim plahtama što ih je Dino složene držao u podrumu. Pa bi se moglo reći kako je serija nastala u suradnji s prirodom, priroda je dodala svoj layer, pobrinula se da slike dobiju na autentičnoj uvjerljivosti, da njihova mjestimična požutjelost preuzme formu što plahtama i inače daje često preklapanje, odlaganje, pranje i peglanje, jednom riječju, trošenje.  Plimni je, dakle, val, vođen od strane prirode, a u funkciji koautora, otisnuo svoj pečat, te time fermentirao značenje. A moglo bi se reći i kako je zapravo zatvorio ciklus, budući da je kontekst tog portreta potakla priroda posredstvom ljepote i privlačanosti morske obale i tako dalje, što je između ostalog i dovelo do neprirodna sezonskog seljenja.

Portreti su točnih proporcija i posve prepoznatljivi, bez obzira na problem što ga postavlja tehnika izrade – crtanje olovkom po plahti, njeno bi rijetko tkanje, naime, tražilo deblji nanos tuša, boje ili čega sličnog, no upravo zahvaljujući toj tehnici oni izgledaju prozračno, kao da je u pitanju mimikrija karakteristična ulegnuća na krevetu. Kao da su pravi Bičanići, oni u punoj boji, ustali i otišli, a na plahtama je ostao tek izblijedjeli monokromni grafitni otisak.

Međutim, ukoliko zbrojimo motiv plahte i motiv ljudskih obličja, dobili smo motiv ‘duha’. Na istu pomisao upućuje i transparentnost crteža, budući da tanka olovka ne može ispuniti poroznost plahte, baš kao što se i duhovi na filmu, ukoliko im se želi pridati identitet, predstavljaju transparentno. Ti duhovi u ovom slučaju označavaju jednu vrst prisutnosti, onu koja se trudi biti nevidljiva, koja poput nevidljivih čarobnih patuljaka obavlja i sve nevidljive servisne poslove da bi boravak ovim vidljivima učinila što ugodnijim. 

Preostalih trideset Bičanića, zahvaljujući formatu, tehnici, pa i uvijek istom kadru, predstavljaju koherentnu cjelinu, čija konceptualna platforma proizlazi iz činjenice da se radi o autoportretima, no da njihova međusobna različitost sugerira trideset protreta raznih slikara, napravljenih na isti način, koji portretiraju autora.

“Krajem prošle godine našao sam se u dubokoj krizi i završio u bolnici. Bilo je to novo i zanimljivo iskustvo. Nisam imao ništa osim vremena i kave. Počeo sam crtati autoportrete s kavom na salvetama. Popio bih kavu i s talogom slikao. Rad je doprinio mom oporavku. Nastalo je 30-tak radova i nakon 15 dana izašao sam iz bolnice.”

Varijacije na temu širokog su spektra, te premda bi se njihova različitost mogla pripisati različitim stanjima autorova duha, ipak su one ponajprije rezultat neobična slikarska istraživanja u kojima autora ne zanima izraz određena duševna stanja, koje je ionako, sudeći po okolnostima, više manje nepromijenjeno, odnosno jednako nisko, nego mogućnosti različita predstavljanja uvijek istog lica, posredstvom slikarske vještine pronalazeći inovacije unutar zadana okvira. Stoga bi se moglo zaključiti kako je terapeutska dimenzija rezultat aktivna kreativna angažmana. Koji, međutim, nije poduzet s idejom zdravstvena boljitka što bi ga mogao polučiti, nego slijedom očito neugasiva kreativna interesa, što zadane okolnosti pretvara u poluge svog izraza. Pa, iako bi se te autoportrete moglo shvatiti kao autoterapiju, a seriju jednobojnih ‘akvarela’ proglasiti konvencionalnim medijem, njeni pojedinačni dijelovi govore o autentičnoj istrazi unutar tog medija, dočim ih zajednički rezultat jasnom koncepcijskom platformom smjesta iz bolničkog okruženja prebacuje u Muzej suvremene umjetnosti i smješta na zid pokraj onog sa slavnom Kniferovom serijom autoportreta.

Treba, međutim, reći kako se Dino osim kave jednako aktivno služi i podlogom, papirnatim salvetama, njihova voluminoznost, odnosno upojnost postaje sredstvo na koje se računa. Cijela serija, što bi ju se koloristički moglo podnasloviti “sedamdeset nijansi smeđe”, linijski i plohama anticipira nemogućnost povlačenja preciznih poteza, te njihovo razlijevanje uključuje u razložnu konačnicu. Dapače, upravo to, naizgled nekontrolirano nanošenje kave koja se širi po upojnim salvetama, često postaje nositelj identiteta pojedina portreta, koji slijedom toga postaje dvojbeno figurativan, no ništa manje ekspresivan. Kao što je to, primjerice, slučaj s onim gdje zadržava temeljnu formu, no nekoliko mu mrlja priskrbljuje vizual Lucifera. Ili ga u drugom slučaju pretvara u Nicholsona u legendarnoj sceni iz filma “Usijanje”.

I kao što bi razni slikari, slijedom svojih različitih slikarskih pristupa, to i učinili, tako i Dino koristi različite stilove, primjerice takozvanu ‘laviranu’ kavu, sadržaj proizvodi međusobno tek malo različitim, svjetlim nijansama smeđe, zatim klasični outline povlači tamnijom nijansom, čiju unutrašnjost ispunja svijetlijom. Ili pak, stvar rješava potpunim kontrastom, ponekad je on napravljen gotovo stripovskim, Crumbovskim linijskim potezima tek osnovnih crta lica, ponekad poentilizmom, a drugi put dramatičnim sučeljavanjem tamnih i svijetlih ploha, pa Dino podsjeća na Dostojevskog.

Možda je u primisli i imao ideju neke posvete, možda svi autoportreti u sebi kriju i naznaku još nekoga osim njega, čiji je lik vješto i vrlo diskretno ugrađen u sliku. Ili je to tek slutnja raznih likova, mimikrija koja se ne libi intenzivnijih uplitanja, ponekad primjerice ima tanke brčiće, a već možda sutradan odjednom nabujalu gustu kovrdžavu kosu.

Promatrajući u cjelini mozaik, što ga proizvodi pet linija po šest slika, prevladava dojam svojevrsne istodobnosti. Iako identičnih okvira i formata, što ga je odredila veličina salveta, samo jedne boje u raznim nijansama, što ju je odredila kava, te uvijek istog motiva, što ga je odredilo lice Dine Bičanića, istodobno su sve slike drugačije. Dapače, kao da je ta istodobnost – da je to on, ali da nikad nije isti – utridesetorostručena, zato što se na svakoj pojedinoj slici različito realizira.

S druge se strane može zaključiti kako preuzimanje raznih likova, u kojima uvijek prepoznajemo i onaj autorov, ilustrira dvojnost. Uzimajući u obzir okolnosti njihova nastanka, takva dvojnost kao da otkriva još jedan značenjski sloj, budući da se u tim okolnostima ona prevodi kao podvojena ličnost. Stoga proizlazi kako je takvo, generalizirano tumačenje psihičke bolesti, poslužilo kao temelj vizualnoj platformi, ona sa svoje strane odgovara općeprihvaćenom doživljaju, dakle ga pomalo i karikira. Karikatura, ukoliko se uopće smije i upotrijebiti taj izraz zato što se ovdje ne komentira na duhoviti način određeni kliše, nego je sadržaj beskrajno složen i nedvojbeno ozbiljan,  postaje vidljiva tek post festum, drugim riječlima, nama koji s distance promatramo čitavi mozaik. Zato što su mu svi dijelovi proizvedeni iznutra, reklo bi se s one druge strane od nas koji ga gledamo, zato što se on formalno i nalazi u toj poziciji, dakle, kao subjekt tog konteksta. Koristeći, međutim, tu subjektivnu perspektivu u autorskom smislu, poput izvedbene poluge, iznutra proizvodi portret konteksta što bi ga mi izvana mogli proglasiti prilično objektivnim.