Category: All

Categories
All fotografija Galerija Prozori, Zagreb Volumen 10

DVIJE FOTOGRAFIJE

Galerija Prozori nalazi se u Knjižnici Silvija Strahimira Kranjčevića, koja je smještena u zgradi Općine Peščenica, čija je fasada, odnosno cjelokupna vanjština nedavno obnovljena u skladu s učinkovitijom energetskom potrošnjom. Između ostaloga, na gornju trećinu velikih prozora u čitavoj zgradi, pa tako i onima u knjižnici, postavljeni su pomični štitnici, poput trostrukog reda šiltova, koji se mogu pomicati ovisno o godišnjem dobu, propuštati više ili manje svjetla. Cjelovito riješen dizajn može nam se svidjeti ili ne, ali prozori knjižnice, koji istodobno predstavljaju i izložbene plohe Galerije Prozori, po kojima je i dobila ime, teško su time stradali. Osim što im je površina štitnicima drastično smanjena, to više nisu prozori modernističke zgrade osamdesetih, koji umjetnički sadržaj nisu ni na koji način vizualno ugrožavali, štoviše, autorice i autori često su se i konceptualno koristili prozirnošću galerijskih ploha, sada su to elementi cjelovito oblikovane vanjštine i vizualno gotovo da ne dopuštaju bilo kakvo autorsko predstavljanje, što dovodi u pitanje budućnost galerijskog programa.

Kustosica Irena Bekić izlaz pronalazi u izlasku galerije u eksterijer, odnosno na mali trg između knjižnice i parkirališta, odnosno u citylight koji se ondje nalazi. U tom bi se smislu moglo reći da je Boris Cvjetanović prvi izlagač u novom izložbenom formatu Galerije Prozori.

Citylight je samostalan objekt i ima dvije vidljive strane, čemu prva izložba odgovara nazivom, a pomalo i najavljuje moguće programsko usmjerenje, što će reći, komunikaciju između dviju strana istoga. To na neki način nastavlja dosadašnju koncepcijsku pretpostavku postava koji je prozirnošću galerijskih zidova uključivao dvije strane, unutarnju i vanjsku.

Cvjetanović predstavlja isti motiv na objema fotografijama: prednji vjetrobran na dvama osobnim automobilima. Vide se i dijelovi haube, jedna je crvena, a druga crna. U vjetrobranima se odražavaju gole grane drveća ispod gotovo vedra neba, što pomalo odgovara i poziciji citylighta koji se nalazi ispod golih grana drveta pa se doima kao da se one odražavaju u vjetrobranskom staklu. Međutim, dok su ispod obaju brisača jednog snopovi parkirnih kazni, ispod onih na drugome snopovi su Cvjetanovićevih fotografija. Čak prepoznajemo gornju, ona pripada seriji „Mesnička 6“ koju je prvi puta pokazao u Galeriji Događanja, također ovdje na Volovčici, niti sto metara udaljenu od Galerije Prozori. I kazne i fotografije u jadnom su stanju, očito su već dugo ispod brisača, brojnošću sugeriraju vrijeme, ali istodobno iskazuju i apsurd. Ponajprije je to akcija redara, koji ne obraća pozornost na to da vlasnik vozila ne uzima kazne, nego ih neumorno svakog dana ponovno ostavlja. Ne pomišlja da je njegova akcija očito uzaludna, ne zanimaju ga razlozi, kad ih pod jedan brisač više nije moglo stati, prešao je na drugi, bez obzira što ih već ima toliko da je i vrapcima jasno kako ih nitko nikada neće platiti.

Cvjetanović se višestruko deklarirao kao registrator apsurdnih prizora, primjerice, u fotomonografiji „Grad“ uopće se i ne pojavljuje čovjek kao ključni čimbenik grada, nego tek posljedice ili tragovi njegova postojanja i djelovanja. Njegove su registracije često završne slike pojedinih priča, onaj komadić koji viri izvan klupka, pa kad ga se povuče, klupko se odmota. Kao što bismo se u ovom slučaju mogli zapitati što je bilo s vlasnikom, nije valjda da se ne sjeća gdje je parkirao pa se onda s vozilom i oprostio ili je auto možda ukraden, pa ovdje ostavljen…

Gomila kazni ispod brisača vjetrobrana u kojem se odražavaju gole grane uklapala bi se i u seriju „Priroda i grad“, no ovdje se ne portretira ni urbanost posredstvom neočekivanih posljedica što ih za sobom ostavljaju ljudi, niti se predstavljaju fragmenti dijaloga organskog s organiziranim, nego je jedna od tih posljedica poslužila kao predložak za autoironičnu autorsku repliku. Koja na svoj način ilustrira izjavu francuskog pisca Raymonda Queneaua: „Knjige su kao i kamenje koje se baca u more, neke naprave dvije, tri žabice, ali na kraju sve potonu na dno.“

Cvjetanovićeve su fotografije dobrano uzburkale površinu, ali su na kraju završile pod brisačima. Metaforički prijevod stvarnosti: unatoč ulozi koju su imale na suvremenoj sceni, njegove se serije ne nalaze u odgovarajućim kolekcijama, bilo bi više nego logično da je, primjerice, „Mesnička 6“ u zbirci MSU-a ili „Štrajk rudara u Labinu“ u MSUI-ja.

 Cvjetanović kreće od objekta citylighta koji već sam po sebi sugerira predstavku lica i naličja. Jedne i druge strane iste medalje. Zatim identificira te strane, pri čemu bi kazna pod brisačem svakako bila ona loša, ono što nitko ne želi dobiti, a nasuprot tomu, fotografija pod brisačem zapravo je poklon. Ili, kad smo već ispred knjižnice, kao što bi Njegoš rekao: „Čaša meda ište čašu žuči.“

Istodobno, dvije strane simboliziraju i dvije dimenzije stvarnosti: svjetovnu i umjetničku. Obje se, međutim, nalaze u istom citylightu, kazna je ono što se mora platiti, a fotografija ono čime fotograf može platiti. To podsjeća na kraj mjeseca kad se dobije plaća pa se novčanice, kao u pasijansu, slažu na račune. Usporedba nestaje jer sadržaj dokazuje kako se radi o izjednačavanju devalvacije njihovih vrijednosti, pa bi nas eventualna transakcija mogla podsjetiti na onu kad se miris kruha plaća zveketom kovanice. 

Fotografiju vjetrobrana s kaznama moguće je označiti kao primjer registracije apsurdne djelatnosti, ona bi se po svemu uklopila i u „Grad“ i u „Prirodu i grad“. Takvom, rekao bih primarnom fotografskom pristupu, koji bismo već mogli prozvati i ‘Cvjetanovićevim žanrom’, u ovom se slučaju pridružuje konceptualan fotografski pristup. Dokumentiranom prizoru replicira fotografska instalacija, preciznije, fotografska instalacija postavljena za fotografiju, drugim riječima, instalacija je etapa, a njezina je fotografija konačnica, koja tada preuzima svoju ulogu u izložbi „Dvije fotografije“. Ako se prisjetimo online rada „Fotografija i grad“, gdje su također predstavljene fotografije njegovih fotografija instalacijski postavljenih na pročeljima gradskih ulica, možemo ustvrditi kako je fotografska prezentacija fotografskih instalacija od njegovih fotografija također već karakterističan postupak.  

No, za razliku od digitalne simulacije u kojoj virtualni prolaznici mogu vidjeti presjek njegova stvaralaštva, ovdje su snimljeni snopovi fotografija, od kojih vidimo samo gornju. Instalacija na taj način simulira postav ulične ili ‘vjetrobranske’ retrospektive koju bismo u cijelosti mogli pogledati tek ako podignemo brisače.

Ono što, međutim, spaja ta dva rada jesu crno-bijele fotografije s vidljivim rubovima negativa kao potvrde izostanka naknadne manipulacije kadrom, čime identificiraju razdoblje osamdesetih i devedesetih godina prošlog stoljeća i smjesta se izdvajaju u sadašnjem koloriranom i manipuliranom vremenu. Osim toga, fotografije pod brisačima jesu ‘prave’, ručno napravljene, pa i time izražavaju nepripadnost današnjici. Ali već savijene po rubovima, neke i oštećene, kao da ih se izvadilo iz ladica gdje su dugo boravile, izražavaju solidarnost s kaznama, koje će također na kraju završiti u smeću.

 Cvjetanović, međutim, ne nariče zbog njihove sudbine, preciznim kadrom žalopojke pretvara u duhovitu fotografsku igru, koja citylightu, kao izložbenom formatu, odgovara formatom diptiha, a njegovoj poziciji između knjižnice i parkirališta, odgovara sadržajem diptiha, s jedne strane parkirne kazne, a s druge autorskog ostvarenja. Igra će trajati sve dok netko ne uđe u auto, uključi brisače i krene, a kazne i fotografije se razlete i u zraku izmiješaju.

Categories
All Galerija SC, Zagreb razne tehnike Volumen 10

NA RUBU

Odmah na ulazu u galerijski prostor, gotovo poput uvoda, dočekuje nas grafika imenovana „Svemir“. Svemir je, dakako, u negativu, raspršene ili tek donekle grupirane bijele točkice na crnoj pozadini. Tankim bijelim vodoravnim linijama preko točkica je skiciran prostor prvog plana, odnosno ekrana koji se nalazi između nas i svemira. Štoviše, unutar naznačenog sinemaskopskog ekrana je i bijeli pravokutnik u kojem prepoznajemo vrata. Svemir, dakle, promatramo kroz određenu optiku, što će reći, kroz autorski prijevod. No, budući da je sadržaj unutar skicirana kadra isti kao i izvan, znači da je okvir prazan i da intervencije zapravo nema. Osim u tome što je njezina prisutnost bijelim crtama najavljena, što znači da se upravo o njemu i radi, o okviru kao svojevrsnom portalu postavljenom u apsolutnom prostoru, linije predstavljaju rubove, a vrata sugeriraju mogućnost prolaska u područje onoga što se slikovito naziva ‘s druge strane svemira’. No, osim što takav portal otvara uvid u bezbroj zamišljenih svjetova, ostali radovi na izložbi, na koje nailazimo prošavši kroz njega, bave se upravo njime, prevodeći ih kao rubove izložbenog formata. I dok se u slobodnoj grafičkoj interpretaciji svemira oni, poput uvodna portreta, nalaze unutar same slike, odnosno njezinog izložbenog formata, ostali ga ili ne poštuju ili okvir ne poštuje njihovu namjeru.

Ovo drugo je, primjerice, iskazano u video diptihu u kojem izložbeni format, u ovom slučaju video prikazan na plazmi, preuzima ulogu odreditelja sadržajna prostora, konkretno, prostora igre autorice s crvenom loptom. Iako se ona nalazi na otvorenom: zelenoj livadi / usred polja žutog cvijeća, lopta koju baca nema prirodnu putanju, nego se u jednom slučaju odbija od gornjeg ruba plazme, a u drugom se frontalno, ali s one druge, reklo bi se ‘unutarnje’, strane, odbija od ekrana i vraća natrag autorici. Prostor njezina sadržaja određen je samovoljom izložbena formata, lopta se odbija od njoj nevidljivih rubova, njezina je sloboda prividna. Pa dok Ana kao lik u videu, nesvjesna uokvirenosti svog prostora, ponavlja radnju u loop-u, Ana kao autorica radova „Rezanje“ i „Rezanje II“ transcendira, izlazi iz okvira svoje uloge, pomiče se korak unazad i iz šireg koncentrična kruga promatra aktivnost zarobljenu unutar okvira ekrana. Pa ako ekrane shvatimo kao slike, koje se pojavljuju kao prozori u naoko beskrajan prostor cvjetne livade, pa na taj način repliciraju vratima u zamišljeni dio svemira, vidimo kako je realizacija tog zamišljaja ograničena medijskim posrednikom. 

Sličan je slučaj i s velikom projekcijom preko čitava zida u dnu dvorane. Ponovo je u pitanju lopta, ovaj puta šarena poput zemaljske kugle, no unutar projekcione površine se nalazi još jedan okvir unutar kojeg se sadržaj projekcije odvija. Lopta je, naime, ubačena s lijeve strane kadra i odbija se od njegove desne strane, pa poskakuje po donjem dijelu i nestaje u smjeru iz kojeg je bačena, što znači da je lijeva strana projekcije ‘otvorena’. To ponovo u priču uvodi rubove, no ovoga puta nije  projekciona površina čimbenik koji određuje prostor sadržaja, lopta se ne odbija od zida okomito postavljena s obzirom na onaj projekcioni, nego od okvira unutar projekcije. Pa bi se moglo reći kako izložbeni format, naoko jednostavnim tehnološkim trikom, ponovo vodi glavnu riječ, čak i zemaljska kugla igra po njegovim medijskim pravilima.    

Ponekad, međutim, sadržaj pobjeđuje. U radu „Trokut“ video prikazuje crnu maramu trokutasta oblika, okrenutu vrhom prema dolje koja leprša na vjetru. Marama je veća od ekrana, pa njezinu projekciju prekida donji rub, na taj se rub nadovezuje materijalni komad tkanine koji izlazi iz izložbenog formata, dovršavajući cjelovitost marame, odnosno sadržaja.

Na sličan se način ponaša i instalacija „Druga realnost“, sastavljena od dva galerijska postamenta koji su autoričinom intervencijom proglašeni skulpturama. Na postamentima, naime, nema očekivanog sadržaja, nego se svakome duž jedne strane spušta papirnati plašt, na gornjoj plohi je zalijepljen trakom, a djelomično se nastavlja i na podu. Papirnati plašt preuzima ulogu izloška budući da mu je početak na mjestu na kojem se ima ostvariti funkcija postamenta i svojim lagano ovalnim oblikom omekšava jednu njegovu stranu pridajući mu novu formu, te se, također mekano, nastavlja po podu. Na mjestu spoja, bijeli, odnosno crni, plašt prelaze u print motiva poda, nastoje se s njime mimikrirati, no, bez obzira na taj pokušaj, može se reći da su rubovi izložbenog formata prijeđeni, sadržaj je ponovo izašao u prostor.

Instalacija „Mjesto koje ne postoji“ sastoji se od nekoliko fotografija kaširanih na aluminijske ploče raznih veličina zakrivljenih u formu nedovršena stošca, pa pomalo podsjećaju na oglasne ulične stupove. Ploče su, naime, samostojeće, a fotografije prikazuju autoricu dok raširenih ruku stoji u urbanim situacijama. Prizor je, međutim, deformiran, poput cirkuska ogledala koje proširuje odraz, doima se da je aluminijska ploča zakrivljena nakon što je na nju kaširana fotografija pa se i njen sadržaj proširio. To se naročito odnosi na autoričine ruke koje su raširene preko cijele fotografije. Radi se, dakako, o simulaciji, koju, međutim, sada ravnopravno ostvaruju sadržaj i izložbeni format.

„Poderano vrijeme“ (inkjet na papiru, 100 x 100 cm) moguće je proglasiti kolažem, zato što se sastoji od nekoliko slojeva isprintanih fotografija koje prikazuju svjetloplavo nebo s rijetkim bjelkastim oblacima. Na ‘gornjoj’ je fotografiji nepravilno rukom istrgnut srednji dio, pa se vidi ona ispod,vrlo slična, tek nešto drugačije konfiguracije oblaka, kojoj je također istrgnut srednji dio i otvara uvid u  najdonji sloj nebeskog svoda. Reklo bi se kako ovdje nema propitivanja izložbenog formata, on ne postavlja granice od kojih se sadržaj odbija ili ih uspijeva prijeći, kolaž je klasično uokviren i propisno smješten unutar bijelog paspartua. No, unutar njega se odvija neočekivan razvoj, fotografiji neba je vjerojatno nejasno zbog čega joj je istrgnut srednji dio, kao što je to i onoj srednjoj nejasno. Ostavljajući vidljivima rubove poderanih dijelova naglašeni su slojevi, a budući da se radi o motivu što bismo ga mogli protumačiti nepromjenjivim, odnosno vječnim, odgovor na pitanje što se nalazi iza ovog vremena slikovito je riješen tretmanom. Pa kao što se iza nacrtanih vratiju u drugi dio svemira nalazi taj isti svemir, tako se i iza poderanog vremena nalazi to isto vrijeme. Odnosno njegovi novi / stari koncentrični krugovi ili spirale.     

Rad „Bite size“ također se bavi okvirom. Komunikacija između sadržaja i izložbenog formata ovdje je riješena ekstenzijom fotografiranih elemenata u materijalno uprizorenje. Dvije fotografije prikazuju ostatke zidova srušenih kuća. U prvoj glavnu ulogu preuzima dio zida prekriven bijelim pločicama, a u drugoj je to prozor, čiji se okvir malo izdiže iznad gornjeg ruba zida, začudo je ostao čitav i nakon rušenja. Jednako kadrirani, pločice i prozor postaju ekrani, odnosno okviri unutar fotografije. U prvome asociramo moguću projekcionu površinu, a u drugome se umjesto projekcije pruža uokvireni prizor u prostor iza prozora. Baš kao i u slučaju „Svemira“ i „Poderanog vremena“ i ovdje se prizor iza ne razlikuje bitno od onoga ispred, sve je srušeno i ovdje i tamo. 

S obzirom na perspektivu i koloritet, fotografije proglašavamo diptihom, tim više što se očito radi o zidovima iste kuće, čemu doprinose, gotovo na razini dokaza, u prostoru instalativno postavljene cigle i pločice s fotografija. Iznad gornjeg ruba zida nema ničega, on kao da je pravilno odrezan, a istovjetni kadar na dva prizora sugerira kako je manifestacijom nekih viših sila cijela kuća jednim potezom odrezana, odnosno odgrižena, kako je nazivom precizirano. Veličina tog ugriza svakako plaši, baš kao što, svaki na svoj način, plaše i ostali. Autorica predstavlja njegove rubove, kao što i u ostalim slučajevima, prostornom, vremenskom i medijskom, portretira rubove koji je uokviruju.

Categories
All audiovizualna instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 10

MASKERON GOVORI

(o kamenu neidentificirane vrste, o spiralno izvijenoj zmiji, o plitkoj zdjelici s poklopcom, o debeloj zelenoj patini prigušena sjaja –)

Točno dvije godine nakon realizacije „Muzeja kristalne lubanje“ u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci, Niko Mihaljević predstavlja se u Black box galeriji Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu novom muzejskom instalacijom. Za razliku od brojnih artefakata „Muzeja kristalne lubanje“ ovdje je samo jedan, koji, također za razliku od sadržaja „Muzeja kristalne lubanje“, nije njegov, nego ga je za ovu priliku posudio iz zbirke Benka Horvata koja se skladišti u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu. Dijametralno suprotnim pristupom fenomenu muzeja, Mihaljević kao da postavlja dvije točke ili koordinate unutar kojih se odvija njegov autorski interes: nije toliko važno kakav je sadržaj koliko to da je on muzejski. Pa ako bismo u prvom slučaju mogli govoriti o izlaganju zbirke predmeta izravno izvađenih iz suvremene masmedijske ponude i predstavljenih po najvišim muzeološkim standardima, sada je sve suprotno. Nalazimo se u skladištu, predmet je samo jedan, a potječe iz 2. st. n. e.

Ispred Black boxa ogromna je fotografija koja prikazuje detalj iz procesa produkcije izložbe, preko koje je mjestimično zalijepljena ljepljiva traka koja inače služi za pakiranje ambalaže i simulira kako je fotografija zapravo papir u koji je bio umotan sadržaj koji se nalazi u Black boxu. Na ulazu su široke trake debele prozirne plastike koje također simuliraju ulaz u skladišni prostor. Pod je prekriven kartonima propisno zalijepljenima onom ljepljivom trakom, pa ne samo da smo ušli u skladište, nego smo se pritom i smanjili i zatekli unutar jedne rasklopljene kartonske kutije, odnosno u privatnom prostoru glavnog junaka Maskerona, koji već odavno stanuje u toj kutiji u tom skladištu tog muzeja.

Maskerona je Mihaljević pronašao listajući katalog arheološkog dijela zbirke pod brojem 399, to je vodoriga od mliječno bijelog mramora sa zdenca ili fontane iz Sirakuze na Siciliji. Ima izgled maske kombinirane s formom debla, odnosno stilizirana grotesknog ljudskog lica široko razjapljenih usta – okrugla otvora kroz koji je bila izbacivana voda u mlazu. Iz uvodnog teksta saznajemo kako je autora vodoriga podsjetila na Bonellijev strip Martin Mystère, u kojem negativac koristi čudotvorne moći Borgesovske „Knjige zapovijedi“ i protivnicima začepi usta tako da iz njih poteče voda. Pa se tako autor zapitao nije li upravo Maskeron bio žrtva takve kletve. A mi zaključujemo da je upravo Martin Mystère poveznica između dviju muzejskih instalacija, zato što je u postavu prve i fotokopija i ‘originalni’ strip njegove epizoda s kristalnom lubanjom. I ostalo se poklapa, fantomsku mitološku lubanju zamijenio je konkretan arheološki artefakt, ali priča je slična, kamena maska ljudskog lica jednako je misteriozna kao i kristalna unutrašnjost lubanje. Poveznica je previše da se ne bi posumnjalo kako je vodorigu upravo autor i imenovao Maskeronom.

Sišao je u skladište, uzeo sa sobom profesionalni snimač zvuka, otvorio kutiju, izvadio artefakt i dao mu riječ. To je scena koju smo vidjeli na velikoj fotografiji ispred ulaza. Da upravo autor vodi intervju dokazuje i komad rukava njegove karirane narančasto-bijele košulje, koju bismo također mogli proglasiti dijelom instalacije, zato što, poput identifikacijskoga koda dokazuje autentičnost postupka jer je autor nosi i na otvorenju izložbe. Autentičnost Maskeronove izjave, pak, dokazuje njezin transkript, u cijelosti otisnut u katalogu i preveden na engleski.

Instalacija predstavlja reinkarnaciju Mihaljevićeva postupka, nalazimo se u skladištu, u sredini je stol, na njemu je kutija, na kutiji Maskeron, odmotan iz poliesterske vune i pucketajuće folije, ispred njega mikrofon. Za koji trenutak ćemo saznati što nam ima reći.

Niko je dizajner, iako ga ta činjenica u autorskom smislu nimalo ne određuje, u izvedbenom ipak dobro dođe. Primjerice, ključna dimenzija postava „Muzeja kristalne lubanje“, koji zapravo ne parodira ideju muzeja, iako po svemu na to podsjeća, nego portretira jedan segment stvarnosti izdvajajući ga u stalni postav, jest dizajn. Pod je bio prekriven ljubičastim tapisonom, jedan zid reklamnim naljepnicama, čiji je, dakako, kristalna lubanja zaštitni znak. Prostor je bio ispunjen izlošcima, veliki screen, staklene vitrine s raznim memorabilijama dignute na razinu dragocjena nakita, po svim zidovima citati, nalik prirodoslovnom muzeju uvlače u priču, no otisnuti u jednoj liniji ponajprije su bili odgovorni dizajnu čitava prostora, koji reprezentira zagušenost stvarnosti masmedijskim sadržajem.

Što je ovdje dominantno?

Oksimoronski rečeno, prevladava akromatska boja, ikonografski bismo je proglasili arheološkom, to je boja pijeska, kojoj svojom patinom odgovara i nekad mliječnobijeli Maskeron i njegova kutija i karton na podu. Pa čak i narančasti kvadrati na autorovoj košulji. Iako je mramor u međuvremenu potamnio, sveukupno prevladava dojam izblijedjelosti, možda bi se moglo reći i ispranosti. Postav je međutim, striktno funkcionalan, gotovo da ga i nema, karton na podu određuje prostor scene, u sredini je stol, na njemu Maskeron izvađen iz kutije i ispred njega mikrofon. Pa ako je intenzivan dizajn „Muzeja kristalne lubanje“ bio preslika suvremenosti, tada je njegov intenzivan izostanak preslika svevremenosti, predrazdoblja, postrazdoblja i paralelna razdoblja. Pustinjsko-skladišna situacija skicira Maskeronovu arheološku prošlost i muzeološku sadašnjost. Tu je i asocijacija na međuvrijeme u kojem je skinuta kletva, sve je naglašeno suho oko nečega što je izbacivalo vodu.

Gledajući iz perspektive Mihaljevićeva interesa, a to je bavljenje muzeološkom tematikom (do te mjere da to područje jednako može biti završni koncepcijski format, ali i sirovinska riznica, odnosno da mu nije važno što, sve dok je muzejski), vodorigu bismo, koja već jest dio kolekcije Benka Horvata skladištene u muzeju, mogli definirati kao ready made. Bez obzira na to što se njegov tretman u ovom slučaju odvija obrnutim putem. Naime, za razliku od predmeta koji su izvađeni iz svakodnevne uporabe, dospjeli pod staklo u Muzeju kristalne lubanje i, zadržavši svoje svojstvo, preuzeli ulogu označitelja zbirke, vodoriga je izvađena iz svoje zbirke i, zadržavši svoje svojstvo, pred suvremenom publikom preuzela ulogu glasnogovornika svoje vrste.

 Maskeron progovara, glas mu je dosta dubok, dvadesetak stoljeća star. Govori sporo, vrijeme tada nije prolazilo ovom brzinom. Uvodno se predstavlja: Ja sam maska kombinirana s formom debla, inventarski broj tristo devedeset devet, Sirakuza, Sicilija, sto pedeset sa sto trideset sedam sa devedeset milimetara, datacija drugo stoljeće i kasnije, mramor mliječno bijeli kristalične strukture pod zagasitom prevlakom.

Zatim nastavlja vrlo iscrpno opisivati svoj trenutačni izgled, pedantno nabraja sve napukline, geološki sastav materijala i kemijske procese, stručne analize, pa čak i jedva vidljive brojčane oznake muzeološke kategorizacije. Zatim prelazi na svoje trenutačno društvo, druge artefakte Benkove zbirke, izlaže svoje impresije njihova izgleda: eros na dupinu s bičem u ruci jaše na dupinu. I dok većim dijelom izlaganja prevladava nabrajanje mnoštva informacija, što podsjeća na sličan postupak u romanu Život način uporabe Georgesa Pereca, poslije, prema kraju, pomalo prelazi u opis doživljaja, kao da Maskeron još za vrijeme izjave polako tone natrag u vječni san, nabrajanje je i dalje prisutno, riječi su još uvijek razumljive, ali smisao bježi, poput značenja zen dadaističke poezije: spiralno izvijena zmija / kokoš okrenuta udesno / sklupčani pas šiljate njuške / zec okrenut ulijevo / košuta ili pas / vjerojatno poljske životinjice.  

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 10

VRIJEME PREOKRETA

Tamno prostranstvo dvorane Jedinstvo pretvoreno je u unutrašnjost svemira u kretanju. Što je tu neobično, reklo bi se, kad se ionako ne može postojati drukčije nego unutar svemira koji se kreće.

Da on ima središte, na to smo oduvijek sumnjali, ali nismo imali dokaza. Što se, međutim, nalazi u središtu svemira, oko toga postoje razne teorije, zapravo, koliko ljudi, toliko teorija. Ono što ipak možemo pretpostaviti jest da je i središte okruglo te da se i ono vrti.

Već dosta dugo znamo da se sve ne okreće oko nas, ali relativno nedavno, sredinom 19. stoljeća, saznali smo da svemir nije svjetloplav, kao što smo dotad mislili, nego da je posve crn. Mislili smo da ovo što vidimo noću, da je to zato što smo u sjeni, pa nam je sve tamno, kao kad sa sunčanim naočalama ulazimo u tunel. Danas znamo da u svemiru nema svjetla, no ipak vjerujemo kako bi ono u njegovu središtu moralo biti osvjetljeno. Reflektorom, kao na pozornici, da ga cijeli svemir vidi.  

Ambijentalna instalacija dopušta razna tumačenja, u prigodnom je tekstu, primjerice, interpretirana kao staklena kugla, nalazimo se unutar nje, oko nas, po zidovima pada snijeg, a umjesto snjegovića u sredini je jednorog.

Prema mitologiji, jednorog je bijeli konj s rogom na čelu čijim tijelom teče srebrna krv. Vjeruje se da će zauvijek biti proklet onaj tko ubije to veličanstveno biće i pije njegovu krv. Osim toga, vjeruje se da njegova krv spašava čovjeka na umoru, ali spašena osoba tada je osuđena na prokletstvo poluživota.

U interpretaciji Mirjane i Ive jednorog je skulptura od bjelkaste poluprozirne plastične mase koja ponekad zasvjetluca i podsjeti na srebro, a pomiče se ukrug. Oko njega se, poput ilustracije poluživota, ukrug pomiče i zavjesa od vrlo tankog, također poluprozirnog materijala. A oko svega, po svim su zidovima projicirane pahulje snijega. One se nekad spuštaju, a nekad podižu, poput svjetlom iznenađenih, uskovitlanih zrnaca prašine u tamnoj sobi.

Zbog iznimno velike, reklo bi se, u širem području jedinstvene prostranosti, kao i njezinih crno obojenih zidova, galeriju Jedinstvo mogli bismo formativno označiti ne kao Blackbox, nego kao Blackspace, pa proizlazi kako je instalacija i napravljena za ovu prezentaciju te da ju je teško moguće igdje drugdje u ovom obliku ponoviti.

Prizor bi nas mogao podsjetiti na situaciju kad smo bili novorođenčad, iznad krevetića su se okretale ptičice, a stolna lampa po zidovima je projicirala svemir.

Već malo veći, recimo u trećem razredu, u jednorogu koji se polagano kreće ukrug u ogromnu tamnom prostoru u kojem pada snijeg, prepoznat ćemo konjića iz bajke na nevidljivu vrtuljku usred svemirske šume iz koje viri bezbroj sitnih živih očiju.

Odrasli, shvaćamo kako je i jednorog, mitološki ustanovljen kao predstavnik drukčijeg oblika postojanja, također uokviren putanjom, kako je i ono u samom središtu svemira odgovorno pravilima.

Promatrajući instalaciju istodobno kao središte svemira i kao središte staklene kugle, njegova integralna dijela, odnosno naših pojedinačnih svijesti, u oba se slučaja mitološko značenje glavnog junaka jednako prevodi, na objema scenama vrijede isti zakoni. Pa kao što bismo na univerzalnoj razini svojim djelovanjem mogli narušiti planetarnu odnosno svemirsku ravnotežu, tako i na osobnoj zaboravljamo ideju Adamove jabuke, nečega što postoji, ali se takvim postojanjem nije dopušteno koristiti.  

 Što se tehnologije tiče, instalacija je prilično složena, osim nekoliko projekcija koje u punoj površini prekrivaju crne zidove bijelim pahuljama i proizvode doživljaj onog što nas okružuje, svemira ili staklene kugle, jednorog se pokreće digitalnim čitačem crne linije unutar bijele kružnice na podu. Zavjesa lebdi od stropa do malo iznad poda i teško je reći kako se ona pomiče. No, dok jednorog putuje smjerom kazaljke na satu, zavjesa u širini jedne dvanaestine kruga u svojoj, nešto široj, orbiti, ide suprotno. Prostorno podržane simulacijom svemira, njihove se putanje mogu protumačiti kao vrijeme koje u takvu univerzumu istodobno ide u oba smjera. Kao što bismo, po važećoj formuli Alberta Einsteina, i mi u našemu mogli ići kad bismo mogli ići dovoljno brzo. Ili kao što Albert Camus kaže, da postoje dva vremena, jedno koje promatramo i drugo koje nas mijenja.

U tom bismo smislu naziv mogli protumačiti kao vrijeme u kojem se zavjesa nalazi između nas i jednoroga, u kojem se preklapaju njihove putanje, ona u smjeru kazaljke na satu s onom koja ide obrnuto, a preklapanje prošlosti i budućnosti jest prezent. Iz čega proizlazi da je sadašnjica vrijeme preokreta. Njihovo preklapanje signal je za akciju, a instalacija portret takva signala, poput svjetionika, kada ako ne sada, preokret se ne može dogoditi ni u prošlosti ni u budućnosti. – Tako je, slaže se Camusov učitelj Jean Grenier, – ni manje ni više, upravo smo sada dovedeni do zida.

 Dok se metafizika bavi tumačenjem svemirskog vremena, astrologija u obzir uzima i njegov prostorni raspored. Obje se discipline pozicioniraju između mitologije i znanosti, što će reći da, s obzirom na mitologiju, odnosno povijesne pripovijesti, imaju preciznije razrađen sustav, koji se, za razliku od znanosti, ne temelji u empiriji, pa su u tom smislu usporedive i s umjetnošću, čiji se sustav također ne temelji u empiriji. Astrološka bi nam optika stoga mogla odgovoriti na pitanje gdje se događa preokret. Primjerice, natalna je karta također kružna oblika, predstavlja snimku konstelacije planeta u trenutku rođenja. Osim vremenske, u natalnu je kartu upisana i prostorna koordinata, mjesto rođenja, što znači da ne postoje dvije jednake karte. Kao što nema ni dvije jednake situacije u ambijentalnoj instalaciji, projekcije pahuljica nisu sinkronizirane, svemir je neprestano u pokretu. Pa kao što natalna karta ne proriče budućnost nego skreće pozornost na čimbenike koje ne bi trebalo zanemariti, tako i instalacija ne postavlja putokaz prema nekoj konkretnoj, izvanjskoj lokaciji, nego prostor preokreta pronalazi u sredini svemirskih zbivanja, odnosno unutar staklene kugle, na mjestu gdje upravo stojimo. 

 Umjetnička bi kategorizacija rad smjestila u ažurirani nadrealizam. Ne toliko zbog prisutne uloge tehnologije u materijalizaciji podsvjesne slike, koliko zbog njezina ambijentalnog uprizorenja, mogućnosti da se nađemo unutar tog sna, da uistinu, bez virtualne kacige, i zakoračimo u prostor onosvjesnoga.

S druge strane, materijalizirajući prostor izvan stvarnosti posredstvom mitološki univerzumskih simbola, instalacija predstavlja i svojevrsnu karikaturu dijaloga s elementarnim pitanjima: Čemu sve ovo? – Bez razloga. Kakav je smisao svega? – Trenutačno postojanje svijesti koja ne može shvatiti smisao svega. Ima li izlaza ili je sve unaprijed postavljeno? – Putanja je određena, ali slika svega neprestano je drukčija. Drugim riječima, računalo koje raspolaže svim podatcima zna kojim ćemo putom prolaziti sutra, ali ne zna što ćemo pritom misliti. Putujemo prema kraju i posve smo nalik jednorogu oko kojeg u suprotnu smjeru prolazi vrijeme. Pa kao što u svakoj karikaturi ima i komadić istine, tako bismo i riječi španjolskoga pjesnika Juana Ramóna Jiméneza, koji u knjizi Sivac i ja za svog magarca kaže: ‘kao da je od čelika, ali ima tu i mjesečeva srebra’, mogli prevesti i kao poruku ove instalacije, u jednorogu svog postojanja pronaći srebrne odraze.        

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb razne tehnike Volumen 10

MENI JE TO NORMALNO

Naziv izložbe jest izjava koju je autorica prisiljena cijelog života često ponavljati, što već samo po sebi uključuje pretpostavku da je njoj normalno ono što većini očito nije. Ako bismo izjavu primijenili na prostor suvremene umjetnosti, poruku bismo protumačili kao podršku stavu da umjetnost pomiče granice normalnoga, pa je autorici, kao umjetnici, normalno ono što većini vjerojatno nije, primjerice radikalni austrijski performans šezdesetih ili Kabakovljev sedamdesetih ili razbijanje automobila Pipilotti Rist osamdesetih ili recentna izložbena serija „Tijelo“ kombinata Kontejner. Kao što ni većini prolaznika u Ilici vjerojatno nije bilo normalno vidjeti golog Toma Gotovca kako ljubi asfalt. Jednom riječju, većina smatra kako umjetnici/e nisu baš normalni/e.

Izjava se, međutim, ne odnosi na obranu uloge umjetnika u društvu, nego se tiče urođene autoimune kožne bolesti pod imenom lupus (lat. lupus, vuk) koja se u autoričinu slučaju manifestira crvenilom lica u obliku raširenih krila leptira. A njome zapravo poručuje da joj je crvenilo normalno zato što je njezino lice oduvijek tako izgledalo. Kao što je primjerice fotografu Borisu Cvjetanoviću normalno da vidi samo na jedno oko jer nikad nije vidio na oba. Možda je stoga i u prednosti nad drugim fotografima: dok oni moraju zažmiriti na jedno oko da bi u ‘zuheru’ naciljali kadar, on ne mora.

Pa dok se Cvjetanović hendikepom koristi kao sredstvom, Iva Matija Bitanga koristi ga kao temu. Izložbom dominiraju razne likovne interpretacije oblika crvenila na njezinu licu, od stripa i animiranog filma, preko slika do posebna oblika tiska. Između ostalog, tu je i njegov odljev u prirodnoj veličini,’izravan’ prikaz površine lica nastao skeniranjem 3D skenerom, modeliranjem u 3D u Free form plus programu gdje je izrezan oblik crvenila iz površine obraza i konačno isprintan na Zortrax M200 printeru. Izložen na postamentu pod zaštitnim staklom simulira svojevrsnu organsku masku, koju, slikovito rečeno, autorica posredstvom umjetnosti uspijeva materijalizirati i odložiti. Kao da je ostavlja na stalku prije spavanja, ne nosi ju jedino u snu.

U tom bi se smislu mogao protumačiti i animirani film vrlo jednostavna, reklo bi se dječjeg, crteža, u kojem autorica stoji ispred ogledala dok se u prostor oko nje, u prazne ‘stripovske’ kvadrate, pomalo upisuje karakterističan oblik.Lupus je, naime, već i u skulpturi dobio volumen, sada kao da se priručnim analognim sredstvom simulira njegovo skeniranje pa se, sloj po sloj, skidaju layeri maske s njezina odraza u ogledalu (koje joj osim toga i poručuje: laku noć) i prebacuju u prazne okvire. U jednom se trenutku umjesto laku noć pojavi dobro jutro, film se prebacuje u reverse, okviri se prazne, maska puni i započinje novi dan.

U nastavku tog dana, što je sugerirano vrlo sličnim, jednostavnim, linijskim crtežima velikog formata, prolazimo kroz nekoliko uobičajenih epizoda iz života osobe s urođenim lupusom. Razna čuđenja, pitanja i savjeti koje joj, očito neprestano, upućuju ljudi s kojima dolazi u kontakt, u prodavaonici tkanine, na tržnici, a posebno u kozmetičkim lokalima gdje joj ponajprije preporučuju načine mimikrije. Osim dokumentiranja socijalnih situacija koje nalažu čestu uporabu naslovne izjave, u crtežima formata strip-sličica koje obiluju replikama pojavljuju se i osobni iskazi, one koja zamišlja tog vuka svoje određenosti čija se njuška stapa s njezinim licem. Taj bismo autoportret mogli nazvati ishodišnim, a pomalo i oslobađajućim, radi se o pristanku, vuk je preuzeo lice djevojke koja kaže da joj je to normalno. Da tako ne misle i drugi pokazuje crtež gdje je u prvom planu lice označeno maskom leptira, na čelu piše: crvena, a u pozadini gomila ljudi čiji uplašeni izrazi lica prizivaju Munchov „Krik“.

Pa ako u jednu cjelinu svrstamo strip-sličice i animirani film, nedvojbeno povezane istim crtežom, taj bismo dio izložbe mogli označiti narativnim zato što nas upoznaje s kontekstom, dok ostali dio zauzimaju slikarske interpretacije, odnosno, improvizacije na temu, uvjetno rečeno, leptirasta oblika crvenila.

U prvom je slučaju to poliptih od devet slika jednaka formata, izvedbom pomalo prijelazan oblik od crteža prema slici zato što se u svakom pojavljuje rukom relativno nepravilno iscrtan outline glave ispunjen nježnom bojom tena unutar kojeg su tek tamnocrveni otoci u funkciji lajtmotiva, odnosno crvenog leptira kao dominantne dimenzije njezina lica. Međutim, stilizirane glave s tamnim otvorima prije podsjećaju na crteže duhova, koji imaju plahtu s izrezanim očima jer i duhovi nekako moraju gledati. Ili se radi o zaštitnim samurajskim maskama gdje se stilizirani i varirani motiv lupusa koristi kao otvor kroz koji samuraji gledaju. Ili kao željeznu masku koju je francuski kralj stavio na glavu svom blizancu kojeg se nije smjelo vidjeti. Pa ako je ovu seriju moguće protumačiti iz žanrovske perspektive, radi se o okviru što ga njegov nositelj ne može maknuti, koji je zapravo već odavno postao i dio njega.

U drugom slučaju tom je neodvojivom dijelu oduzeta boja, on postaje crni oblik na smeđoj pozadini, može podsjećati na Batmana ili na sjekiru s dvjema oštricama. U smeđoj su podlozi vidljivi potezi kista koji simuliraju pozadinu, pa crni oblik podsjeća na grafit, odnosno na otisak učinjen s pomoću šablone, čime urođeni oblik postaje znak, autoričin amblem. Proizašao kao originalna i organska interpretacija poznate devize: ‘istakni ono što bi želio sakriti’, pojavljuje se u niz varijacija, kao što po svoj prilici ni original nije uvijek isti, nekad leptiri imaju manja krila, a veće tijelo, nekad je dvostruka sjekira čvršće povezana, kao da je vuk na njezinu licu neprestano u kretanju.  

U trećoj slikarskoj interpretaciji također ključnu ulogu igra otisak. No dok je u prvom slučaju to bila njegova simulacija, sada se sliku doista otiskuje. Pa dok se, primjerice, u sitotisku oblik dobiva prolaskom boje kroz svilu na mjestima gdje nema emulzije, što bi značilo da se zapravo otiskuje negativ, ovdje se otiskuje pozitiv, naneseni sloj određuje oblik. I postupak je obrnut od sitotiska, ne prilazi tisak papiru, ne stavlja se okvir napete svile na položeni papir, nego papir prilazi tisku. Autorica, naime, crvenom bojom premazuje oblik što joj ga je iscrtao lupus, zatim uzima papir i rukama ga utiskujući na lice dobiva njegov izravan otisak. Dokumentacija procesa prikazana je na plazmi, a serija od devet tako dobivenih grafika uokvirena. Akcija je bila jednokratna, pratimo kronologiju otiskivanja, počevši od one gdje je crveni otisak najjači do one gdje je već jedva primjetan. Gledajući seriju u cjelini na prvi bismo pogled pomislili na niz Rorschachovih mrlja koje, uz sitne varijacije, zadržavaju istu formu. Asocijaciju smjesta otklanjamo zato što je nanos boje različit, a to je dotičnim mrljama nemoguće proizvesti. Znajući, međutim, kako se radi o otisku što ga je, reklo bi se, sudbina oblikovala, a njezina nositeljica inovativnim postupkom preformatirala u seriju grafika, shvaćamo jedinstvenu originalnost postupka zato što taj tiskarski recept može primijeniti samo ona.

S druge strane, ako se radi o autoimunoj bolesti, dakle, onoj koja dolazi iznutra, a koja se manifestira izlaskom van u obliku crvena otiska na licu, reklo bi se kako je autorica, stavljajući otisak na galerijski zid, zapravo prosljeđuje još dalje. Ponaša se poput servisera ili posebna protočnog bojlera, koji, međutim, ne grije, nego autoimunu bolest pretvara u autorsku deklaraciju. Naime, otiskivanjem njegova uprizorenja na papir lupus bi mogao biti iznenađen, nije očekivao da će se na njemu umjetnički kapitalizirati.    

Categories
All audiovizualna instalacija Galerija Kranjčar, Zagreb Volumen 9

UMJETNIK NISKE RAZLUČIVOSTI

U uvodnom govoru prilikom otvorenja izložbe Vanja Babić spomenuo je kako bi se ovaj rad mogao protumačiti kao nova etapa rada „DM talks to DM“, započeta 1978. godine, nastavljena 2010., u kojem je mladi umjetnik prvo postavljao pitanja starijem sebi, pa je stariji odgovarao, a sada taj stariji postavlja pitanja svojoj virtualnoj inačici u budućnosti. Pitanja na koja bi, dakle, virtualni trebao odgovoriti.

Medijska instalacija koristi oba galerijska prostora, onaj manji, izdvojeni, i onaj glavni. Ulaz u taj manji, međutim, odvojen je prozirnom zavjesom. Iza nje je kamera na stativu usmjerena u također prozirnu zavjesu iza koje je displej (40 × 100 cm) u kojem se mnoštvo malih okruglih lampica pali i gasi. Na glavnom je galerijskom zidu velika projekcija, izravan prijenos onoga što snima kamera smještena između dviju zavjesa. Čuje se i zvuk, jedva prepoznatljiv muški glas izgovara nerazumljive riječi.

Lampica u ekranu ima sto devetnaest. To je, naime, najmanja moguća razlučivost a da slika još uvijek bude prepoznatljiva. Budući da je razlučivost računalna kategorija, to znači da je sadržaj maksimalno minimaliziran i sveden na razinu na kojoj još uvijek, zauzimajući najmanje memorije, zadržava informaciju.

Iako na prvi pogled paljenje i gašenje lampica podsjeća na sofisticirani kôd šifrirane poruke, slika, dakako, predstavlja umjetnika, njegov je obris u svjetlosnom događanju ponekad čak moguće i naslutiti. Pa kao što je formatu slike razlučivost svedena na minimum, tako je i razlučivost njezina sadržaja, umjetnika, svedena tek na nazive njegovih radova.

Naime, videosnimka umjetnika dok svome virtualnom alter egu postavlja pitanja, u koja posve neosjetno, gotovo kriomice, uključuje nazive svojih radova, algoritmom je pretvorena u računalni jezik koji ima samo dva slova, nulu i jedinicu, što se ovdje manifestira upaljenom ili ugašenom lampicom. Zvuk koji čujemo jest prijevod njegova pisana teksta u generirani glas, koji je zbog sinkronizacije sa slikom ponešto usporen, pa ga razumijemo otprilike koliko ga u slici i vidimo. Proizlazi kako su pitanja prevedena na jezik kojim govori onaj kojeg se pita. Iako, ne radi se toliko o izravnu postavljanju pitanja, nego o otvaranju komunikacije o umjetniku važnim pitanjima, pri čemu se nazivi radova sasvim uklapaju u sadržaj teksta (ali bi mogli poslužiti i kao hiperlinkovi).  

 Zatekavši se u formativnim zadatostima virtualne komunikacije, umjetnik izlaz nalazi u onome što mu, kao umjetniku, stoji na raspolaganju: projekciju nisko razlučivog sebe proglasiti realizacijom, banalizirani iskaz iza zavjese glavnim sadržajem na pozornici.

No, budući da je cjelokupna instalacija zapravo pozornica na kojoj se prikazuju snimanje trik-filma i njegova projekcija, moguće ju je usporediti i s ranim videoradom „Open Reel“, koji prikazuje snimku videovrpce dok mu se omotava oko glave. S tom razlikom što je sada umjesto glave njezin virtualni prijevod u niskoj razlučivosti, a prikazuje se snimanje nabrajanja epizoda koje su se pravome izvrtjele oko glave.

 Svojevrstan ‘martinisovski’ model otvaranja komunikacije sa svojim virtualnim entitetom ponajprije prepoznajemo u tretmanu medijskog formata, pa čak i u njegovu unapređenju u sadržajnog čimbenika. Primjerice, medij televizije nije tek sredstvo emitiranja razgovora koji u izravnom prijenosu vodi sa svojim mlađim izdanjem u radu „DM talks to DM“ (2010.), zato što je njegov sugovornik, odnosno jednakopravni akter u tom razgovoru televizijska slika snimljena 1978. Pa, osim što je u televizijskoj emisiji koja preuzima njezin uobičajeni format – talk show, sugovornik upravo televizija, ona u tom talk showu preuzima ulogu gosta emisije. Drugim riječima, gostuje na svom terenu, jer je očito da je domaćin ovaj sadašnji umjetnik, zato što je razgovor emitiran u realnom vremenu, 2010. godine.    

Pa kao što se u prvom slučaju komunikacija uspostavila personifikacijom televizijskog medija, tako je sada oživotvoren onaj digitalni, njegovo se ‘materijalno’ uprizorenje snima dok daje izjavu.

 Druga je specifičnost „Data Recovery“ sustav, u kojem se proces rekonstrukcije cjeline temeljem nekih spašenih podataka provodi kroz razne teme i medije i također bi se mogao proglasiti martinisovskim specijalitetom. Pa je onda i logično da on bude ugrađen i u komunikaciju s njegovom virtualnom osobnosti. Ako ubacivanje naziva radova u introretrospektivna pitanja ili razmišljanja shvatimo kao razbacane ‘date’, odnosno podatke, tada se takva njihova uporaba može protumačiti poput predložene sirovine kojom bi onaj budući trebao rekonstruirati cjelinu.

 Promatrajući postav kroz optiku niske razlučivosti, vidimo da prva prozirna zavjesa odvaja prostor produkcije od prostora projekcije, a druga odvaja kameru od sadržaja koji snima. Pa dok bismo prvu mogli protumačiti kao demistifikaciju procesa, kao što je to, primjerice, staklena pregrada koja odvaja kuhinju od restorana, druga demistificira ili drugim riječima čini transparentnim identitet sadržaja, središnji dio mehanizma čitave instalacije. Slikovito rečeno, to je mjesto i oblik pretvorbe pravog u virtualnog umjetnika, njegova medijska garderoba, a konkretno je to računalni aparat koji je oblikovao, programirao i izveo Mihael Giba.

Kada tomu pridružimo okolnosti ‘umjetnika’, tada je izdvojeni prostor moguće usporediti sa slikarskim atelijerom, prva bi zavjesa bila prozor kroz koji gledamo kako se slika, a druga, koja odvaja model zapravo ulazi u sliku, poput prozirna tila prebačena preko naga tijela modela.

Taj instrument, međutim, ne preuzima ulogu modela nego umjetnika, koji zna da je skriven iza zavjese, ali ne zna da je ona prozirna. To pomalo demistificira slikara koji se skriva iza svojih slika ili općenito umjetnika koji se skriva iza svojih radova odnosno likova.

Na formalnoj je razini odvojena produkcija od realizacije, a na simboličkoj je odvojen autor od djela, da bi se u konačnici to razdvajanje sadržajem realizacije poništilo. I preskočilo slavnu Cézanneovu izjavu: ‘Iza slike uvijek tražim autora.’, reprezentacijom slike ‘skrivenog’ autora.     

 Treći karakterističan specijalitet, često u radovima prisutan, a u ovom slučaju osobito dolazi do izražaja, pojavljuje se u obliku podnaziva izložbe: „Ne obraćajte pozornost na umjetnika iza zavjese!“. To je parafraza izjave koju u filmu Čarobnjak iz Oza preko razglasa govori glas, dok Dorothy otkriva kako taj glas pripada čovječuljku koji se predstavlja kao čarobnjak i, skrivajući se iza zavjese, upravlja audiovizualnom obmanom.

Martinis se često referira na neke ključne epizode iz povijesti filma ili povijesti općenito, zatim njihov kontekst prebacuje u svoj gdje one, odnosno njihove metafore, postaju posve djelotvornima. Štoviše, kao da su slavni slučajevi čekali u arhivi da im se konačno nađe idealna primjena. Primjerice, plivanjem preko Save dokazuje da i dalje uspješno vodi svoj životni projekt, baš kao što je i Mao Ce Tung kontrolu svoga životnog projekta dokazivao plivajući preko rijeke Jang Ce.

Posredstvom ‘Data Recovery’ nišana izabire referencu i njezinom rekontekstualizacijom potkrepljuje ili čak proizvodi svoj sadržaj. Jedan od tipičnih primjera jest eksperimentalni film Egipatske stube u Odesi, gdje je na slavni Ejzenštejnov kadar montirao zvukove egipatske ‘facebook’ revolucije.

U ovom je slučaju to jedan od nosećih stupova filmske umjetnosti, koji, ne lezi vraže, demistificira upravo mogućnost medijske obmane kroz lik medijskog manipulatora, kojeg je, dakako, vrlo lako usporediti s umjetnikom.

To upućuje na zaključak kako se iza dvostruke zavjese i digitalnog umjetnika, koji putem razglasa, odnosno povećane projekcije, objavljuje ono temeljem čega bi se mogla rekonstruirati njegova umjetnička djelatnost, nalazi i treća zavjesa, a iza nje je onaj pravi, u ulozi čovječuljka, koji upravo upravlja novom medijskom obmanom.

A koji se konačno i identificira zen-izjavom na završetku svog statementa, koju je, istina, teško uhom razabrati, a čiju će poruku svatko na svoj način asocijativno prevesti: „Žigi je osjećaj, a Čočovac stanje.“     

Categories
All audiovizualna instalacija Galerija 90-60-90, Zagreb Volumen 9

KROV, TUŠ, ROŠTILJ, FUŠ

Autoričin je djed svojedobno, skupa sa svojim bratom, sagradio obiteljsku kuću u Premanturi. A za potrebe skladištenja materijala i alata, nedaleko od kuće, privremeno je postavljena i jedna baraka. S vremenom je njezina privremenost kopnjela, a jačala struktura, od skladišta je postala prostorom povremena stanovanja i izvor dodatnih prihoda. Svjedočeći transformaciji, Katerina kao da iz prvog reda partera dobiva uvid u uobičajene procese turizmom bogata područja, čije današnje etape istražuje i interpretira. Naime, Zakonom o legalizaciji iz 2012. godine legaliziraju se dotad nelegalni objekti o čijem postojanju informira digitalna ortofoto karta Državne geodetske uprave (snimka iz zraka). Donošenje tog zakona podsjeća na pucanj kojim je nekad davno bio označen „Juriš na Oklahomu“. Oblik osvajanja legaliteta duhovito je ilustriran nazivom pratećeg teksta „Četiri stupa, gore plahta“ (Marta Baradić). Krenulo se, dakle, nemilosrdno legalizirati, iako je pretpostavka bila da će se raditi o oko 150 tisuća objekata, dosad ih je ozakonjeno oko 880 tisuća, drugim riječima legalizirano je gotovo milijardu kvadratnih metara bespravno sagrađenih objekata.

Djelomično potaknuta osobnim iskustvom, a mnogo više apsurdnim razvojem turističkog urbanizma, Katerina se, na primjeru Premanture, ponajprije bavi specifičnostima privremene izgradnje za potrebe legalizacije, predstavlja arhitekturu lažnih nastambi, napravljenih isključivo za snimku iz zraka. Širi kadar obuhvaća i improvizirane nastambe, namijenjene ilegalnom obliku ljetovanja, kao i one legalne, veliko apartmansko naselje od uniformnih zgrada. Autorski ih interpretira koristeći se raznim izražajnim medijima, a postavom ih objedinjuje i veliku dvoranu Pogona Jedinstvo puni videoprojekcijama, maketama, fotografskim knjigama i instalacijama.

Iako je tema poprilično ozbiljna, postav bi mogao podsjetiti na zabavni park ili sajam, pojedini su punktovi osvijetljeni poput lampica ispred šatora, posjetitelji se vrzmaju, snimka odozgo čitava prostora pružio bi točan dojam toga multimedijalnog vašara.  

S druge strane, znajući za autoričine filmske sklonosti, postav bi se mogao protumačiti i kao materijalizacija eksperimentalnog dokumentarca montirana od sekvenci koje, za razliku od klasičnog dokumentarca, stanje stvari ne prikazuju snimkama stvarnosti, nego autorski izvedenom karikaturom. Pritom se ona ponekad ostvaruje i oblikom izvedbe, kao što je to, primjerice, maketa koju bismo mogli nazvati uvodnom zato što predstavlja okolnosti, odnosno šumu na obali mora. Maketa je, međutim, organska, šuma je mahovina s korijenjem, na ‘iskrčenim čistinama’ su štapići i komadi prugaste tkanine, a u funkciji morskih valova leprša komad plave plastične vrećice pokretane ventilatorom. Reklo bi se da je maketa više sklepana nego stručno izvedena, ali ona zapravo vrlo precizno identificira originalni predložak, također vlastoručno sklepane objekte.

O čemu se točno radi, odnosno kako ćemo napraviti ono što snimka iz zraka definira kao izgrađeni objekt, doznajemo iz videa koji simulira uputu za uporabu u formi lutkarske predstave. Prvo ruke u prazan prostor postavljaju lutku kamp-kućice, zatim po njezinim kutovima uglavljuju četiri štapića na koje stavljaju komad valovita kartona kao krov. Sa strane dolazi tegla s biljkom u funkciji prirode. Osnovno je načelo nadograđeno varijacijama, to može biti crna okrugla kutijica na štapiću u ulozi starog bojlera obojena u crno da Sunce zagrijava vodu za tuširanje (također, uz kamp-kućicu, jedan od nezaobilaznih elemenata improviziranog urbanizma) ili dva stupića s razapetim lančićem glume dvorišnu ogradu.   

Obilazeći vašar nailazimo na instalaciju od ploha raznih veličina naslonjenih na zid, poput knauf-ploča nakon završetka gradnje. Na plohe su, međutim, kaširane fotografije koje predstavljaju dijelove kamp-kućica i raznih baraka u prirodi ili nasuprot apartmanskim naseljima. Tu je i fotografija nekoga prometnog znaka koji svjedoči apsurdnoj želji da se u ilegalni urbanizam uvede prometni red. Plohe s kaširanim fotografijama mogle bi se upotrijebiti kao dijelovi velikoga trodimenzionalnog puzzlea koji bi mogao preuzeti ulogu uzorka čitave priče. 

Osim objekata izgrađenih po načelu ‘četiri stupa, gore plahta’, Katerina u fokus uzima i zdanja koje vuk ne može otpuhati, nizove istih, posve uniformiranih zgrada. Videoprojekcija na podu dvorane poziciju gledatelja izjednačava s pozicijom kamere: kadar je snimljen iz zraka s pomoću drona koji leti iznad opustjelih predjela novog apartmanskog naselja. Letimo iznad asfalta i betona sve do kraja urbanističkog osvajanja područja, pa u kadar ulazi i ono što se nalazi svega pedesetak metara dalje, a to su sklepane nastambe razasute po šumi.   

Dodirivanje i ispreplitanje ilegalnog i legalnog apsurda turističke izgradnje proteže se čitavom izložbom, a kamp-kućica nameće se kao miljenica Katerinine interpretacije koju koristi u raznim ulogama i u raznim situacijama. To je u prvom redu video (legendom mu je definirana i kategorija: ‘trik za kameru’) koji predstavlja izgradnju jedne strane, preciznije pročelja, kamp-kućice od stiropora, a koju zatim nevidljivi nosači malo-pomalo premještaju. Kućica se korak po korak prvo pomiče kroz šumu, zatim izlazi na obalu s namjerom kolonizacije očito najvrjednijeg terena, prvog reda – u moru.   

Ona se također pojavljuje u drugom videu, na prvi pogled posve dokumentarističke, štoviše, informativne prirode. To su statični prizori raznih vikendica i kamp-kućica snimljeni u njihovu realnom okruženju. Međutim, pažljiviji pogled otkriva da su neke kućice prave, a neke su makete snimljene ispred green screena i montirane u film tako da izgledaju kao prave. Za razliku od snimka odozgo, simulacija onih lažnih izdržava i pogled sa strane, izbliza. Osim maketa, u autentični su okoliš ponekad montirani i crteži, pa bi se ovaj eksperimentalni film (također u formatu ‘trika za kameru’) mogao shvatiti i kao svojevrstan sukus, platforma ili rezime čitava projekta.   

Katerina Duda koristi se i fotografijom, kao što prethodno spomenutim videom daje općeniti prikaz slučaja, tako fotografskim knjigama ulazi u njegove manje vidljive, ali ništa manje apsurdne pojedinosti. Svaki flipbook ima svoju temu, jedan pronalazi tragove čovjeka u prirodi, kao što je to sudoper u grmlju ili razni oblici zaštite ‘imovine’ poput zgužvana papira na kojem piše ‘privatno’. U improviziranu se naselju određuju i četvrti, a u pojedinoj četvrti i ručnim natpisima na većem kamenju ili odbačenim daskama označene su i ulice poput ‘Fine Koloka’, ‘Fine Agram’, ‘Fine Šora’ ili ‘Fine Savana’. No, osim što serija flipbookova predstavlja socijalni aspekt i time postaje važnim čimbenikom razumijevanja istarske inačice turističke izgradnje, snimke nisu tek faktografski dokazi, nego bi se za gotovo svaku od njih moglo reći kako ima i tzv. fotografski razlog, koji uključuje jednako odabir kadra kao i odabir sadržaja. A taj sadržaj istodobno kao da otvara i novo poglavlje, novu karakterističnu epizodu, pritom ne gubeći iz vida njezinu ulogu u čitavoj drami.

Na fotografskom se stolu, odmah iznad flipbookova, nalaze fotografske ‘harmonike’, odnosno nekoliko nizova fotografija kaširanih na drvene pločice manjeg formata postavljenih u cik-cak liniju. Ona se može po želji sklapati i razvlačiti poput montažnih zgrada, linije ulaze jedna u drugu i proizvode gužvu, baš kao i u stvarnosti. Iako instalacijski simuliraju urbanistički kaos apartmanskog prosedea, fotografije predstavljaju ono što se nalazi u neposrednoj blizini: brvnare koje vuk bez problema može otpuhati.   

Tu se našlo mjesta i za objekt manjih dimenzija koji podsjeća na stolni kalendar: prednja je strana drvene kutije otvorena, pločice s datumima padaju jedna preko druge, srijeda 24. lipnja preko utorka, 23. Takvi su kalendari obično bili na struju, ovaj je mehanički, sa strane je kolut kojim prebacujemo gornju pločicu preko donje. Međutim, za razliku od kalendara, gdje pločice imaju s jedne strane datum, ove s obiju strana imaju informaciju, ali to nisu datumi, ne okreće se vrijeme, nego fotografije raznih kamp-kućica čije gornje polovice padaju preko donjih, neprestano proizvodeći nove i nove inačice.

Categories
All novi mediji Online Galerija OUT Volumen 9

WIPE-EVERYTHING

Posljednjih se nekoliko godina u svojim galerijskim nastupima Matej Knežević uglavnom izražava u formatu instalacije, a tematski uglavnom interpretira okolnosti svog života. Štoviše, moglo bi se čak reći i doslovno – od kuće do posla. Primjerice, na finalu Nagrade „Radoslav Putar“ (2017.) predstavlja se instalacijom koja simulira dio dnevne sobe, prostorno je određena plohama intenzivne plave boje, a dominira objekt u kojem prepoznajemo konstrukcijske elemente kauča posve prekrivene kikirikijem. Naime, korištenje uporabnih predmeta u neočekivanoj ulozi Kneževićevo je osnovno izvedbeno sredstvo, što se vidi i u izložbi „Spekulativna jutra“ (2018.) gdje se kao tema pojavljuje kupaonica. Nakon što je obavio jutarnju higijenu, Knežević odlazi na posao, radi kao kirurg u bolnici, njezin kontekst interpretira također neobičnim korištenjem bolničkog interijera, jednako čekaonicom kao i operacijskom dvoranom na izložbi „Neke visceralne stvari“ (2019.). Treći čin autoreferencijalnog niza, nakon vanjskih okolnosti, tematski obrađuje onu unutarnju, njegovu osobnu specifičnost prilično jedinstvenu na likovnoj sceni, a to je paralelan život suvremenog umjetnika i specijalista kirurga. Okolnosti dvostrukog identiteta, međutim, predstavlja na usporedivom slučaju, na primjeru Toma Sellecka, slavnoga glumca i uzgajivača avokada na izložbi „All inclusive strategies“ (2020.).   

U radu „Wipe-Everything“ (2021.) tematski, međutim, spaja kuću i posao, u podnaslovu „About Dirt & Blood“ prva se riječ odnosi na stan, a druga na operacijsku dvoranu. Za razliku od dosadašnjih uporabnih predmeta u njima neočekivanu izdanju, ovdje glavne uloge imaju već postojeći vizuali u njima neočekivanim fotokolažima. A za razliku od Kneževiću gotovo imanentne instalacije, sada je to online format.   

Neprestano prisutna radnja čišćenja, odnosno brisanja, ovdje je tretirana problematično zato što se ne zna čisti li se brisanjem ili nanosi novi sloj prljavštine. Preciznije, ulaskom na mrežnu stranicu pojavljuje se crveni pravokutnik, koji se pomiče  mišem i za sobom ostavlja trag pomicanja. Kao da po praznoj površini crtamo povlačenjem širokoga kista. Tragovi kista bit će deblji ako brže pokrećemo miša, odnosno, uvijek su drukčiji, što nas upućuje na proizvodnju apstraktno-figurativne slike sastavljene od pravilnih tragova koji se prostiru u pozadini simulirajući slojeve i fotokolaža na vrhu toga kista, a to je u ovom slučaju fotografija drške neke plastične metle preko koje je stavljen crveni filtar, a u njoj izrezani nepravilni otvori kroz koje se vide uglavnom svjetloplavi dijelovi kupaonice.  

A kad ekran potpuno ‘očistimo’ od praznine, tada se pojavljuje nova slika, nasuprot ovoj, nazvat ćemo je ‘bijela’, zato što se radi o raznim nabacanim Vileda krpama preko nekih pločica, a preko svega je prolivena bijela boja pa se Vilede doimaju poput šarenih otoka u bijelom moru kojim brišemo valove crvenog mora i svjetloplavih otoka. Zaigrani nasumičnim potezima i ne primijetimo da smo premazali cijeli ekran, pa nas i iznenađuje pojava nove slike, nakon kolora, ova je crnobijela, na crnu je pozadinu, naime, zalijepljena fotografija bijelih gaza, koja je pak izrezana iz svoje pozadine. Njezin oblik preuzima sljedeća slika, u bijeloj površini, iz koje su izrezane gaze, vidi se donji dio neke vješalice s crvenim ručnikom. 

Svaka ‘krpa’ nosi svoju sliku. Kada bismo, primjerice, kao prvu sliku uzeli „Mona Lisu“, pa je očistili Rembrandtom, njega Van Goghom, pa onda redom preko Mondriana i Maljeviča do Kristla i Knifera, dobili bismo interpretaciju povijesnoumjetničkih slojeva. Kneževića, međutim, zanimaju njegove okolnosti, metronomski ritam mazanja i brisanja u kući i na poslu, njegovi su motivi protagonisti toga vječnog procesa, dakako, dovedeni u neočekivane situacije: izrezane spužvice za čišćenje nalijepljene su preko otvorene duplerice reklame za kupaonicu, svežanj novih kuhinjskih krpa neobjašnjivo se raspada, ruka u zaštitnoj gumenoj rukavici nije umrljana krvlju nego bojama, oko golih se nogu poput zmije omotalo crijevo usisavača.  

Zabavljamo se šarajući mišem po podlozi, pa dok čisteći mažemo, proizvodimo forme futurističkih arhitektura koje svaki novi potez potiskuje u drugi plan. Slojevi su nepostojeći, planovi neponovljivi, slike vijugaju kao što i misli vijugaju, čini se da imaju neku putanju, sve dok neočekivano ne skrenu, pa se vrate i konačno ne zapetljaju u klupko. No, srećom se tada pojavi nova misao.  

Ako misao ne zapišemo, pobjeći će, ali virtualnu simulaciju, ili, preciznije, stilizaciju svakodnevne materijalne aktivnosti, ne možemo zapisati, odnosno ‘spremiti’, kao što ni njezino ishodište u stvarnosti ne možemo spremiti odnosno stanje obrisanosti smatrati konačnim.   

 Rad djeluje isključivo u interakciji, ne postoji ako posjetitelj stranice ne pomakne miša. Ali ta je interakcija neizbježna, ne postoji nitko tko neće pomaknuti miša. I nehotice aktivirati rad.

No, što je u tome rad?

Posjetitelj postaje igrač u banalnoj računalnoj igrici koja simbolizira banalnu životnu okolnost i ima vrlo ograničenu mogućnost igranja. Ona je svedena na ispunjavanje plohe potezima, a jedino što igrač može jest vući ih u raznim smjerovima i tako proizvoditi različite forme. Igra ne može završiti pobjedom zato što, po ugledu na stvarnost, nikad ne završava. Pa stoga i rad nema svoje finalno izdanje, prije bi se moglo reći da je to alat, sredstvo za proizvodnju, kao što su to dlijeto ili kist, a da je finale zapravo predstavka njegovih mogućnosti. Kao da se, primjerice, predstavljaju mogućnosti kista, a eventualni ih kupac može i provjeriti.

Pa kao što strelica miša na osnovnoj stranici Galerije OUT postaje točka, tako u Kneževićevoj točki strelica miša postaje slika koja se, slijedeći već spomenuta pravila pretvara u drugu sliku, odnosno fotokolaž. Pa bi se moglo reći da se radi o izložbi fotokolaža koji tematski predstavljaju asortiman za brisanje, a izmjenjuju se brisanjem. Umjesto da se šeće galerijom od jedne do druge slike na zidu, posjetitelj, da bi vidio drugu sliku, sučelje mora premazati prvom. Pritom se ‘prva’ slika isprva pojavljuje kao nova, odnosno ona koja čisti prethodnu, da bi, nešto kasnije, postala ona koju treba obrisati jer je već skoro sve uprljala. Karikaturu životnih okolnosti moguće je primijeniti i na prostor vizualne umjetnosti, a i drugih medijskih prostora, taj je proces, naime, neprestano prisutan, novo s vremenom dosadi i nestrpljivo se očekuje pojava novog.  

 Zavjesu za tuširanje u „Spekulativnim jutrima“ odrezao je tako da više pokazuje nego što skriva; u videu „Signal“ pastu za zube pušta da iziđe iz tube, pa da iziđe i iz kadra, a zatim okreće reverse i pasta se kroz kadar vraća natrag u tubu; za noseći element logotipa proizvođača avokada uzima slavne Selleckove ‘glumačke’ brkove; kao simbol dvojnosti predstavlja prednja i zadnja vrata različitih automobila; sada se brisanjem nanosi sloj koji treba obrisati… Reklo bi se da Knežević neprestano podvaljuje običnim predmetima i svakodnevnim radnjama, prvo im zadržava više ili manje prepoznatljive atribute temeljne namjene, ali ih dovodi u njima nepoznat, galerijski, okoliš. Ondje ih prvo definira kao uzorke, a onda im dodjeljuje i njima neshvatljive uloge u apsurdnom igrokazu.

 Čuvajte se, predmeti i radnje, da vas kirurg ne dohvati svojim kistom i operativno pretvori u filtere za potvrđivanje i ismijavanje, za autohtonu destilaciju umjetničkog sadržaja iz žive svakodnevice.  

Categories
All fotografija Galerija CEKAO, Zagreb Volumen 9

MANTIKA

Mantika je umijeće proricanja budućnosti. Postoji od pradavnih vremena, promatranjem leta ptica, utrobe životinja, bacanjem karata ili zrnja leće, osobito se prakticirala u antičkoj Grčkoj i Rimu, te u Bizantu, a neki su oblici, primjerice, horoskop, popularni i danas. Iako se dobri poznavatelji astrologije nikako neće složiti da se tumačenjem natalnih karata predviđa budućnost.

Takvu mogućnost nudi razvoj tehnologije. Kao što smo, primjerice, vidjeli u seriji „Devs“, što je inače kratica od developers – programeri, a u ovom slučaju naziv računala. Ideja determinizma realizirana je računalom kojem su svi podaci dostupni, pa ako su mu poznati svi čimbenici, ako mu je poznato sve ono što je dosada bilo, odnosno svi ulazi, tada nema nepredviđenih izlaza. Ali nemamo se čega plašiti, sve ionako proizlazi iz svega, bez obzira na to što netko poznaje jednadžbu i dalje će sve ići onako kako će ići. Osim ako Devs nema neki drugi plan.

Motiv budućnosti ni u fotografskom svijetu nije nepoznat, prvo se kontrastom između značenja te riječi i njezine konačnice, odnosno ostvarenja, materijalizirane u polomljenim natpisima na polomljenim tvornicama bavio Darko Bavoljak, a poslije i Bojan Mrđenović.  

Davor Konjikušić također promatra kontraste između nekadašnjeg pogleda u budućnost i današnje slike te nekadašnje budućnosti. Ili, drugim riječima, između pitanja koja su joj nekad bila postavljana i odgovora što ih je u međuvremenu dostavila.

Krenuvši od činjenice da se galerija nalazi u obrazovnoj ustanovi, koja temeljno postoji radi budućnosti svojih korisnika, a konkretno, u predvorju ispred knjižnice, koja nudi povijest kao temelj za razumijevanje prezenta i pretpostavku budućnosti, Konjikušić kao svojevrstan uvod u izložbu postavlja ready made instalaciju od brojnih knjiga izvađenih iz fundusa knjižnice koje tu riječ sadrže u svom naslovu. Od fundamentalnih, Freudove Budućnost jedne iluzije i De Rougemontove Budućnost je naša stvar, do upitnih metoda i tehnika proricanja „Kako predvidjeti budućnost“, što će reći da se ne radi o autorovu izboru knjiga ključnih za razumijevanje ljudskog doživljaja vremena, nego je izbor karikatura Google tražilice, primijenjena na knjižnicu, koja izbacuje sve naslove koji u sebi sadrže tu riječ. Pa ako je knjižnica povijest, tada je načelo ovog izbora budućnost te povijesti, tada ova ready made instalacija predlaže format odgovora budućnosti na pitanja koja su o njoj postavljali u prošlosti.

Međutim, ulogu budućnosti zapravo preuzimamo mi, pripadnici prezenta, mi svjedočimo raspletu, čitamo nazive knjiga znajući kako su završile vizije budućnosti iz prošlosti, živimo njihov post festum.

Središnji dio izložbe, tri fotografije većeg formata u lightboxovima, također računaju s nama koje je vrijeme postavilo u ulogu suca ili porote, jer slučajevi su završeni. Pred nama su fakti koje činjenica prezenta pretvara u dokaze, odnosno u optužbu budućnosti koja je odlučila, bez obzira na solidne argumente prošlih vizija, napraviti po svome.

To je, kao prvo, izvanredna fotografija sisačke rafinerije snimljena tjedan dana prije njezina zatvaranja. Impresioniraju dimenzije, brojne osvijetljene platforme, ogroman složeni industrijski organizam, koji je očito postao nelikvidan, dakle, bezvrijedan i ugasili su mu struju. Snimljena je noću, dok je još sve radilo, dok taj Mjesec poluskriven iza oblaka još nije znao da u zoru, kad on ode, Sunce rafineriji više neće svanuti. Budućnosti je uspjelo ono što na fotografiji izgleda nemoguće, da bi se taj fascinantni mehanizam, koji fotografija proglašava značajnim postignućem čovjeka, mogao odjednom ugasiti. Ovo nije priča o ekologiji koja bi zacijelo aplaudirala gašenju rafinerije, nego priča o gašenju vizije, a ovako predstavljena možda nudi novu viziju budućnosti, onu koja bi ponovo osvijetlila sve te platforme i predstavila rafineriju kao instalaciju, kao dostojan spomenik propalim vizijama budućnosti.

Za razliku od Bavoljaka i Mrđenovića, koji izdaju budućnosti dokumentiraju apokaliptičkim vizurama razbijenih iluzija, Konjikušić je portretira u prezentu, trenutak prije nego što će krupni argument njezine vizije postati prošlošću.   

Druga fotografija ni po čemu nije spektakularna, u kadru je slika, ulje na platnu. Kao potpuna suprotnost fotografiji industrije, ulje na platnu je pejzaž: čaplje, patke, tetrijebi i jarebice kod jezera obrasla šašem i drvećem u daljini. Nakon konkretne dimenzije društva, fokus se širi na prirodu, kao univerzalnu dimenziju. No, pravi razlog njezina predstavljanja ostao bi nepoznat kada ne bismo znali da je slika fotografirana na Brijunima, u sobi za sastanke Nesvrstanih.

Ta se vizija geopolitičke platforme budućnosti također odavno raspala, kao što se još ranije raspala i ideja Ujedinjenih naroda kao savjesti čovječanstva, koju je tako zdušno u svoje vrijeme i iz svoje perspektive zagovarao Albert Camus. Gledajući pastoralu u sobi Nesvrstanih, na pamet pada izreka: na vrbi svirala.

Trećoj fotografiji također treba imenovati sadržaj: hrpica svijetlih kristalića na tamnoj podlozi su amfetamini, u žargonu speed, sintetička droga. Sudeći po nedavnim istraživanjima, ustanovilo se da je Zagreb, po broju stanovnika, drugi na listi gradova njezinih najvećih potrošača. Pa nakon propalih ekonomskih i geopolitičkih proricanja, dolazimo i do lokalne razine, koja se, međutim, ne projicira iz prošlosti nego iz sadašnjosti, a ono što identificira ovo vrijeme, jest to da ono više nema vizije. Traži ono što amfetamin pruža, povećanje stupnja budnosti, poboljšanje raspoloženja i koncentracije. No, ‘vizija’ speedom osnažena sebe nije zagrebačka izmišljotina, iako bi bilo zanimljivo doznati razloge visoku plasmanu, nego refleks globaliteta. Što bi, u prijevodu, značilo kako se vizije više ne nalaze u području organizacije buduće proizvodnje ili društva, nego u organizaciji trenutnog osobnog doživljaja.

Ostaje, međutim, pitanje je li prije život bio jači ili je droga bila teže dostupna.  

Promatrajući postav izložbe kao jedinstvenu situaciju, ona je posve simetrična, tri lightboxa u sredini, a sa svake strane niski postament pokriven zaštitnim staklom. Pa dok se na prvom, poput uvoda, nalaze naslovi napisanih budućnosti, u drugom se, poput zaključka, nalaze fotografije sadašnjosti. Motivi su posve različiti, od čovjeka u tamnom odijelu koji sjedi na stubama Meštrovićeva paviljona, preko raznih gradilišta i postrojenja i iznenađujućeg interijera saune, do posve nadrealnog prizora gdje čovjek u svijetlom odijelu, snimljen s leđa, sjedi na plahti raširenoj po travi i gleda skulpturu čovjeka koja je nešto dalje postavljena u polukružnom otvoru nekog zida, koji je pak očito rekonstrukcija neke odavno srušene zgrade. Prizor podsjeća na instalaciju: lutka čovjeka u svijetlom odijelu predstavlja budućnost, gleda u skulpturu radnika čiju je ideju uništila, koji stoji u dovratku tvornice koju mu je također uništila.   

Promatrajući, pak, triptih u lightboxovima kao središnji dio izložbe, kao odgovor naslovu, vidimo dokaze o neuspješnosti umijeća proricanja budućnosti, ono što je prošlost proricala vrijeme je odbacilo, a sadašnjost se ponaša poput Vraga koji iskače iza ugla i nudi bombone u zamjenu za zaborav.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb razne tehnike Volumen 9

PODCRTAVANJE

Izložba Marijana Crtalića bila je u programu Galerije AŽ 2019. godine. Zbog njegove izložbene prezauzetosti prebačena je u 2020. godinu. Zbog njegova prerana odlaska nažalost je zauvijek otkazana. Pa kad se već kao autor nije stigao upisati na žitnjački popis, upisao se kao redoviti posjetitelj, upućeni komentator, najveći konzument sekundarne ponude, ali i kao lik ili tema radova Žitnjačana i njihovih gostiju. Takva je uostalom i bila njegova uloga na suvremenoj sceni, osim kao autor, njezin je mozaik ispunjavao i svojom autentičnošću.  

Kako bi mu se scena mogla odužiti? Prihvaćanjem šale na svoj račun, preuzimanjem uloge vlastite karikature?

Čime bi ga mogla nagraditi? Konceptualnim ručkom sastavljenim od bezbrojnih nizova malog formata, montažom koja raspolaže cjelokupnim footageom njegova života?

Preuzimajući ulogu referentna uzorka te scene, Atelijeri Žitnjak nastoje upotpuniti njegov mozaik, koriste svoju godišnju manifestaciju „Dan otvorenih vrata“ da izložbom „Podcrtavanje“ obilježe godišnjicu njegova odlaska te da ga portretiraju upravo na granici životnog i umjetničkog. Ta je granica zapravo i bila područje njegova djelovanja, naime, bilo na sceni, bilo izvan nje, sve je to uvijek bio nekakav performans. Čak bi se moglo reći da je Marijan autor, a Crta lik, prisutan u svakoj sceni suvremene scene, pa ako i nije protagonist, uvijek je spreman preuzeti riječ. Ili postati sadržaj, preuzeti ulogu samog sebe, karikaturu koje je istodobno svjestan, ali joj nesvjesno i dalje servira argumente.

Često je i u svojim radovima sam sebi sadržaj, pa čak i s namjerom da već ustanovljena karikatura njegova lika postane ogledalom koje ironično odražava pojedinu dimenziju života, kao što je to bilo u njegovoj neočekivano posljednjoj izložbi „Sanjam da ne sanjam kako sanjam“. Prilikom otvorenja izvodi i performans: pokretima prepričava sadržaj onoga što se gleda na izložbi, dakle, izvodi koreografirani prijevod snova. Izvedba traje tek dvadesetak sekundi, otprilike onoliko koliko je uspio zapamtiti predložak.

Fotograf Boris Cvjetanović pamti ga, između ostalog, i po tome što mu je neprestano ulazio u kadar, kako bi Cvjetanović nešto nanišanio, tako bi Crtalić snimio što je ovaj nanišanio i naslikao se ispred njega to snimiti, jer ako je Cvjetanović nanišanio, to je onda sigurno okej.

Lakomost je bila jedna od njegovih prepoznatljivih crta, imao je nezasitnog lopova u sebi, baš kao što Osip Brik kaže za Vladimira Majakovskog: „Osjećao je nužnim da ga čitaju ljudi koji ga nisu čitali, da ga čuje publika koja se klonila njegovih nastupa, da ga vole žene koje ga, činilo se, nisu voljele.“

Crta to nije nimalo sakrivao, za licemjerje ga se nikad nije moglo optužiti, iako je uvijek nastojao preuzeti glavnu ulogu, takvo je preuzimanje uvijek bilo javno objavljeno, a često je bilo i karikatura preuzimanja.   

 U tom mu smislu, podcrtavajući ga, sudionici izložbe pristupaju kao autoru, no jednako tako i kao liku. Od Željka Badurine, koji ga javno odijeva, odnosno koristi produkcijski budžet svoje izložbe „Heal the world, artist aid“ (Galerija AŽ, 2007.) za nabavu njegove garderobe, do Alema Korkuta, koji mu udara ‘gradsku placovinu’ na novčani iznos netom dobijene druge nagrade na „THT nagradi“. Od Borisa Cvjetanovića, koji u seriji fotografija „Crtin dom“ dokumentira interijer Crtalićeve kuće u Sisku, predstavljajući njegov skupljačku, ali, sudeći po obliku skladištenja, nimalo arhivsku crtu ličnosti. Do samog Crtalića, koji u neformalnom razgovoru s Labrovićem (audio „Klapa“) karikira kako svoje poznavanje suvremenog alata, tako i okolnosti Siska, inače vrlo često zastupljena u njegovim radovima, pa obrazlaže složeni postupak u Photoshopu nužan da bi se riba iz Kupe ‘plasirala’ na sisačku željezaru.

Od minijature Svena Klobučara, koji jednim potezom izolira Crtin cerek, do te mjere prepoznatljiv da je preuzet za vizualni identitet izložbe, kao njezina osobna iskaznica, do performansa Kate Mijatović „Vrata za Marijana“, koja crta vrata vodom po zidu. Taj temporalni prolaz dio je diptiha, čija se prva etapa dogodila još 2005. godine performansom za video „Marijanov san“.

Što se tiče vrata, primjerice, u filmu Pola sata (B. Greiner, 2010.) Crtalić iza zatvorenih vrata vecea, znajući da je ozvučen, dok piša daje izjavu kojom ironizira kako kontekst u kojem je daje, tako i opći kontekst suvremene scene. Što se pak tiče prozora, Cvjetanović ga snima ‘iznutra’ dok se kroz prozor naviruje u unutrašnjost makete (u izvedbi Predraga Pavića i Marka Ambroša) Modula 4 x 4, u zgradi montažnog tipa JU – 60, glavnom elementu izložbe „Silver City“ Božene Končić Badurine. Njegova glava zauzima čitav pogled kroz prozor, pa ovaj portret odgovara njegovim radovima u formatu fotomontaža gdje svoje lice ekstremno povećava i pozicionira iznad raznih prizora sisačke željezare.

Zoran Pavelić akrilikom na platnu slika riječ ‘crta’, a Siniša Labrović Crtu interpretira crvenom crtom povučenom po žitnjačkim zidovima između galerije i roštilja u unutarnjem dvorištu, povezujući dvije Crtine ključne sklonosti. 

Marko Tadić naslanja se na drugu sklonost, konkretno na Crtalićev san u kojem je potpuno ispunio galerijski prostor instalacijom od pizza i ćevapa. Pa dok je posve jasno kako Marko Tadić tek ostvaruje Crtalićev san, Vlasta Žanić realizira njegovu ideju, koja bi vrlo lako mogla biti i njezina. Naime, nakon odgledanih filmova Gotovca i Sarića, Crtalić joj priča kako je i on to radio, kad je prvi put imao kameru zabavljalo ga je da je uključi, i držeći je za njezin remen, vrti iznad glave kao kamen. Sve dok je nije razbio. Video Vitlanje, međutim, logično se nastavlja na seriju njezinih radova koji tematiziraju ideju kruženja, odnosno vrtnje. S jedinom razlikom što se u ovom slučaju ne vrti ona.  

Matej Knežević i dalje sjedi na dvjema stolicama, umjetničkoj i medicinskoj, pa u formatu ready madea izlaže Crtalićev urološki nalaz i njihovu umjetničko-medicinsku WhatsApp komunikaciju.

Marko Ercegović njegovu ulogu u društvu predstavlja već u nazivu svoga diplomskog rada: „Film je bezveze, ali Crta je super“, a Zdravko Mustać koristi ga kao već ‘afirmirana’ glumca u filmu Planktoni. 

Darko Fritz i Igor Grubić s Crtalićem poziraju u posve distopijskom ambijentu napuštene Političke škole u Kumrovcu. Njihova se prisutnost izmjenjuje s njihovim izostankom, sad su ovdje, sad ih nema, jednako kao što se to dogodilo i s reprezentiranim sustavom. Ali, s druge strane, baš kao što je to bio i slučaj s Crtalićem, odjednom je nestao. I to upravo on, toliko prisutan da je bilo nemoguće pomisliti kako bi ikad mogao nestati.

I konačno, kad se već ta nemogućnost ipak nažalost ostvarila, Ivana Jelavić šalje mu srce, kao da mu s ove strane rijeke odmahuje: „Koliko god bilo glupo stisnuti srce na fejsu, nekad je to jedino što možemo.”

Izložbu „Podcrtavanje” stoga bi se moglo shvatiti i kao zametak neke buduće kolekcije, sastavljene od pronađenih i napravljenih komada, nadahnutih osobnošću Crte, koji se, primjerice, na pitanje prijatelja dok zajedno u njegovu iznajmljenom, vlažnom, podrumskom stanu gledaju „Milijunaša”, što bi ti učinio s milijunom, ogleda oko sebe i odgovara: “Ne znam, teve imam, kameru imam, možda bi uzeo još nešto kole i čipsa.”