Tag: SINIŠA LABROVIĆ

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 12

JEDAN DAN U ŽIVOTU VESELE APOKALIPSE

Unatoč tomu što već pet godina živi u Berlinu, po riječima voditeljice Galerije VN Olge Majcen Lynn na otvorenju izložbe, u proteklih je dvadesetak godina Siniša Labrović bio njezin najčešći gost. Ovdje je održao svoju prvu izložbu, ambijentalnu instalaciju „Vladimir Nazor – dijagnoza“ (2004.), zatim je slijedio performans „Recept“ (2012.), pa akcija „Potvrda“ (2013.), performans „Guslanje Glorije“ (2015.) i instalacija „Sancta Ossa“ (2017.). U šestom se nastupu odlučio za klasičniji format izložbe i predstavlja šest radova različitih medijskih izraza, zastavu, crtež na platnu, akril na dasci, dva videa i jedan objekt. Moglo bi se pomisliti kako je profesor književnosti konačno ušao u atelijer i pozabavio se klasičnijim likovnim alatima, međutim, legende otkrivaju prave izvođače tih radova i shvaćamo da je izvedbu svojih ideja Siniša delegirao.

Odmah nas na početku dočekuje bijela zastava na kojoj crvenim, kraljevskim, slovima piše: God Save King Kong III. Ovoga je svibnja obljetnica krunidbe Charlesa III., pa je teško reći referira li se Labrović na treći filmski nastavak atomskoga gorile ili na svjetski medijski spektakl. Nakon što su ih uvodno nekoliko puta Vikinzi pošteno opljačkali, Englezi preuzimaju svjetsko političko kormilo, a preko kraljevske obitelji i Jamesa Bonda suvereno vladaju masmedijskim prostorom. Vremena se mijenjaju, God Save the Queen više nije aktualno, pa dok se novi slogan još nije ustanovio, Siniša koristi prazan prostor i preklapa filmske i kraljevske  franšize. Ili, kako sam kaže, ‘na zastavi je boćata voda – ona nije ni more ni rijeka, ona je i more i rijeka, ali sada nerazdvojno sastavljena od ta dva elementa koji čine potpuno novi treći element, koji se razlikuje od dijelova od kojih je sastavljen, ali čuva njihov trag’.

U najavi izložbe, pak, Labrović kaže da ‘živimo u vremenu fragmentacije, da su pažnja i vrijeme, isparcelizirani i u stalnom kovitlacu promjena misli, poslova i mjesta’, pa bih u smislu vrtloga misli i vremena spomenuo Viktora Šklovskog koji u knjizi „Zoo ili pisma ne o ljubavi“ portretira rusku umjetničku emigraciju u Berlinu dvadesetih godina dvadesetog stoljeća, a između ostalih predstavlja i majmunskog cara Asiku (umjetnički pseudonim ruskog pisca Alekseja Remizova) ‘koji je majmunski red izmislio po uzoru na rusko masonstvo, u njemu je bio Aleksandar Blok, pa onda i Mihail Kuzmin, glazbenik velikog i slobodnog majmunskog dvorca’.

Slijedi platno većih dimenzija pod imenom „But in Fact“ na kojem je kaligrafski ispisano: but abraham in fact sacrificed isaac didn’t he.Budući da izjava započinje s ali, ispada da u nekoj diskusiji odgovara prethodnoj replici, a u ovom bi slučaju to bila Biblijska istina. Pa bi onda ‘zapravo’ moglo značiti kako je testiranje Abrahamove vjere završilo kobno, Bog je čekao do zadnjeg časa, sjekira je bila gore, Abraham u zanosu nije čuo opoziv i sjekira je zapravo pala. Iz čega proizlazi da je tu grešku u koracima, taj dramatični pokvareni telefon nužno bilo riješiti uredničkom intervencijom. Treće uplitanje na gramatičko-sintatičkoj razini, ‘didn’t he’, ostavlja otvorenom izjavnu hipotezu o prošlosti i uključuje budućnost u kojoj bi svatko sebe trebao zapitati da li je Isaac žrtvovan ili nije, s obzirom na to da sadašnjost dokazuje kako istine i ne moraju biti istinite.

Istinitost ispostavljenih istina zapravo je svevremensko pitanje, kao što su to nažalost i ratni pohodi uvijek poduzimani uime ‘naših’ istina, koje, bez obzira bile one vjerske, ideološke ili pragmatične, predstavljaju svevremenski poraz Boga, našeg, njihovog ili nekog nepoznatog. 

Sadržaj instalacije „Re-branding“ predstavlja Labrovića dok u Berlinu pakira čaj koji je etiketom na papirnatim vrećicama brandiran kao „Saint Petersburg“. Poslije ruske agresije na Ukrajinu, naziv čaja se mijenja u „Berlin 2011.“, pa Labrović mora otvoriti već zapakirane vrećice s bivšim imenom i presipati čaj u nove vrećice. Prepoznaje simboličku dimenziju tog čina i predlaže svom kolegi na poslu da ga pri tome snimi. Igrom slučaja, kolega je Nigerijac, što stvar čini internacionalno djelatnom: Nigerijac snima Hrvata u Berlinu dok zamjenjuje ruski grad  njemačkim. Postoji i korak dalje: Nigerijac je u stvarnosti zamijenio ukrajinski grad njemačkim, dospio je u Berlin pobjegavši iz Harkiva pod udarom ruske agresije. Poput vidljiva vrha ledenog brijega svjetskih katastrofa gledamo videosnimku tog prepakiravanja, a iznad je niz pocijepanih vrećica s bivšom etiketom i na kraju jedna cijela sa sadašnjom.  

Slikarski nas diptih iz ratom zahvaćenih područja prebacuje na teren suvremene umjetničke scene, interpretirane glavnim umjetničkim katedralama, a to su američka Moma i engleski Tate. Naslikani su njihovi crni logotipi na bijelim podlogama. Dakako, s crvenom intervencijom, kao da profesor Labrović u razredu ispravlja učeničke pogreške. Pa je tako na Momi je prekriženo o, a iznad dopisano a, dok je na Tateu prekiženo e, a dodano a, Moma postaje Mama, a Tate Tata. Iako ih cijeli svijet prepoznaje kao središta institucionalnog i društvenog autoriteta, jezičnu korekciju, međutim, razumijemo samo mi na periferiji, koji ne prestajemo vjerovati kako će nas na kraju ipak priznati naši biološki roditelji.

Drugi je video sasvim jednostavan, gotovo intimistički, snimka prikazuje lokvu vode na berlinskoj ulici u Labrovićevu susjedstvu. Kroz kadar ponekad netko prođe pločnikom ili vozilo kolnikom, a u pozadini se čuju morski valovi dok valjaju šljunak na obali. U vrtlogu misli taj bi nas prizor mogao podsjetiti na doživljaj Viktora Šklovskog, Labrovićeva kolege emigranta iz prošlog koljena, odnosno stoljeća. Iako je Viktor uglavnom šetao oko Zoološkog vrta, ulicom Unter-den-Lynden, te iako je prometa bilo manje, bio je zbunjen jer ga je taj asfalt, uglačan njihovim gumama, promijenio. Bilo je potrebno ovladati tajnom automobila, kaže, potreban je novi romantizam, da oni ne bi na zavojima izbacili ljude iz života. Sto godina poslije Siniša svjedoči tome da su ljudi izbačeni iz života i ubačeni u „kontinuiranu ekstazu uspjeha svih vrsta, zvijezda svih profila, profita svih biznisa“ (S. L.). Žamor šljunka na žalu priziva nostalgiju, no lokva na kolniku priziva oprez, gledajući taj posve mirni prizor, javlja se strah, prije ili poslije gume nekog vozila prijeći će preko te lokve, koja će završiti na Labrovićevim hlačama. 

I kao šesti rad, u sredini galerijskog prostora nalazi se objekt pod imenom „Sorry birds, we don’t need you anymore“ (1 x 1 x 3 metra) koji izgleda kao oprostorena skica kaveza za jednog čovjeka. O okvir od drvenih letvica zakvačene su, u ulozi rešetaka, tanke metalne strune. Vrata su od iste strukture, a na njihovu je dnu drvena kutija s okruglim otvorima. Pretpostavka je da bi u realizaciji strune trebale biti sasvim napete. Njihovu buduću namjenu sugeriraju i mali drveni improvizirani ‘ključevi’ kojima se inače napinju žice na žičanim instrumentima, što znači da bi u konačnici objekt trebao biti instrument, svaki ‘zid’ je jedna harfa. Ubacujući u vrtlog misli naziv i izgled objekta, naša će ih organska računala protumačiti kao zatvor zapadnog čovjeka, ne može više slobodno letjeti jer nitko i ništa ne može izmaći kulturi, konzumaciji, kontroli.  Krletka nije zlatna, ali svira, ne trebaju mu ni slavuji.  

Misli se i dalje vrtlože, Šklovski portretira Borisa Pasternaka: ‘Njegova je glava imala oblik jajolika kamena, snažna, čvrsta, široke grudi, smeđe oči, istodobno izgleda kao Arap i kao njegov konj. On ide, ali on bi jurio. U Berlinu on osjeća odsustvo kretanja’.   Situacija se u Berlinu promijenila, stoljeće poslije Labrović osjeća ubrzano kretanje današnjice, sjedi u prvom redu i prati odbrojavanje na ekranu: „U kratkim se bljeskovima smjenjuju nogomet i gravitacijski valovi, stari ratovi i nove dijete, odvajanje smeća i izbjeglice, onlyfans zvijezde, kućna higijena i hakiranje, depresija i kokain, kašnjenje, turizam i izumiranje, pokornost i sloboda.”

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 5

SANCTA OSSA

“U kontekstu ovakve izložbe, koja je začinjena srednjevjekovnom groteskom i pretjerivanjem u svakom smislu, stavlja se i samog autora u jednu specifičnu poziciju – poziciju harlekina, dvorske lude. Jedine osobe unutar sustava koja može slobodno i smjelo kritizirati i izrugivati bez straha da izgubi život. Ono što joj čuva glavu jest dosjetljivost, humor.” (Olga Majcen Linn, iz predgovora izložbe)

Na te riječi kao da se nadovezuje Eugen Ionesco u knjizi Notes et contra notes: “Samo jedna demistifikacija ostaje istinita: ona koja se izvodi humorom, pogotovo crnim; logiku otkrivamo u nelogičnosti apsurda, ukoliko smo ga postali svjesni; jedino smijeh ne poštuje nikakav tabu i ne dozovljava stvaranje novih tabua: – anti-tabua; jedino komično može udahnuti snagu da izdržimo tragediju postojanja. Samo nam mašta može otkriti autentičnu prirodu stvari, istinu, stvarniju od svakog realizma.”

Ta je istina, u recentnoj ‘harlekinovoj’ izvedbi, protumačena narodnom izrekom gaće na štapu.  (Čime je sve zapravo rečeno.) Posluživši se populističkom frazeologijom, Labrović upozorava na još jednu dimenziju što je bila uključena u nastupe dvorske lude, a to je glas naroda. Jednim uhom neprestano osluškujući taj mrmor u podnožju dvorca, njegov sadržaj pakirajući u grotesknu izvedbu čije bi ironijske žalce dobar kralj mogao pozitivno iskoristiti, dvorska je luda imala ulogu svojevrsna posrednika budući smije reći ono što je ostalima zabranjeno. Upravo zbog činjenice da izjave naroda ne prenosi doslovno, nego ih autorski interpretira proizvodeći karikaturu, nekadašnju dvorsku ludu danas nazivamo umjetnikom. Sve ostalo je isto, osim što je nekad možda i postojao kakav dobar kralj.

Predstavljajući suvremeno izdanje svog srednjevjekovnog predšasnika, Labrović se služi i medijskim trikovima. Tako se u najavi izložbe pojavljuje fotografija bijelih gaća na štapu ispred željezničke pruge. Aluzija je više nego jasna, žalac precizno izoštren, tiče se jednako naših domaćih okolnosti što su dovele do takva rezultata, kao i oni globalnih, budući cijelim svijetom lutaju ljudi sa sličnom prtljagom.

Međutim, na izložbi gaća više nema, ostali su samo štapovi. Svuda su uokolo po podu galerije, više razbacani nego raspoređeni, drveni komadi različite veličine i porijekla.

Labrović, dakle, format najave konceptulano koristi kao etapu u razvoju narativa, budući njen sadržaj nedvojbeno ilustira činjenično stanje, dočim izložbom, kao slijedećom etapom, reagira na to stanje, predstavljajući njen post festum. Pri čemu izabire upravo Ionescov najdraži alat – crni humor. Uskoro neće više nitko mahati tom zastavom, neće biti ni gaća ni nas. Ili, drugim riječima, koliko god bilo loše, može biti još mnogo gore. Ili, kao što kaže Slavoj Žižek: ‘Situacija je katastrofalna, ali nije ozbiljna’. 

U Labrovićevoj izložbenoj verziji katastrofa koja slijedi donekle je uljepšana – štapovi su omotani zlatnim i srebrnim trakama ukrasnog papira za zamatanje poklona. Što bi se moglo protumačiti duhovitim osvrtom na trenutan kontekst koji ukrašava sve pa zašto to ne bi bili i štapove za gaće.

A kada nam adventsko doba ne bi vezalo asocijaciju, ona bi se proširila i na ostali, neokićeni dio godine, budući nam se konstantno serviraju lakirane podvale, opravdano vjerujući kako će nam ukrasni papir odvratiti pogled.    

Oprezno se pomičemo prema naprijed, ne zato da ne bismo narušili raspored štapova, nego kao da se probijamo između njihovih bivših nosača, te dolazimo do dva postamenta što se, prekrivena  crvenom tkaninom, doimaju vrlo svečano, čak poput oltara. Ili, uključimo li doba godine, poput crvene prekrivke što se obično stavlja ispod božične jelke. Avaj, umjesto jelke, na svakome od njih je po jedna kost. A namjesto šarenih lampica, svjetlo daju televizijski ekrani, ugrađeni u postamente. Na jednom se emitira Prvi program Hrvatske televizije, a na drugom je samo karakterističan televizijski snijeg, program nije namješten.

Glavni, dakle, sadržaj ovog vrlo dostojanstvena ambijenta (budući ga prigušeno svjetlo u čitavom galerijskom prostoru i scenografski proglašava poprištem kakva ceremonijala) su tv ekranom obasjane kosti pod staklom. Smještene na crvenom pijedestalu izgledaju kao relikvije i kao da pomalo repliciraju nedavnoj turneji jedne slične relikvije.

Legende tih izložaka su također u aktivnoj funkciji, zlatne pločice s ugraviranim nazivom na latinskom jeziku posve odgovaraju simulaciji svetišta. Sadržaj legendi potvrđuje temeljni dojam, radi se o kostima svjetovnog i duhovnog oca naše domovine: Os Hyoideum Primi Praesedis Crovatica Sigfrido Tudjman Dr. i Os Cuneiforme Mediale Sancti Aloisii Stepinac. Tako je, naime, Google translater preveo podjezičnu Tuđmanovu kost, ‘jednu od najsitnijih koščica u tijelu, jednu od onih koje zaista i postaju svetačke relikvije’ (O. Majcen Linn) i medijalnu klinastu kost u Stepinčevu stopalu, koja je također prilično malih dimenzija.

Kako li su to bili veliki ljudi, nagovara nas na pomisao pogled na kosti otprilike formata teleće potkoljenice. No, dakako, ne radi se o izravnom, nego prenesenom značenju, kosti su metafora važnosti, njihovo predimenzioniranje ilustrira vrlo prisutnu tendenciju glorifikacije njihovih vlasnika. Glorifikaciju, koja s jedne strane nastoji izbrisati razloge što su doveli do simbolička izvješća o materijalnoj situaciji, a s druge izmjestiti fokus s privremeno nerješivih čimbenika na neupitnost trajnih vrijednosti, podsjećanje na Stepinčev ‘križni put’ svakako će nam ukazati na banalnost problema što ih svakodnevica nanosi na naš put, na čiju pojavu tako prostački reagiramo izlaganjem donjeg rublja.  

Takav zaključak potvrđuje i izbor svetih kostiju, ona stopalna kao da naznačuje veličinu puta što ga je trebalo prijeći, dočim ona podjezična podrazumijeva glas koji stoji iznad svih glasova, izgovarajući riječi što stoje iznad svih ostalih riječi.

Pa kao što svjetovnu dimenziju ilustrira Prvi program Hrvatske televizije, portretirajući konkretnu sadašnjost koja neprestano teče, tako i onu duhovnu reprezentira slika bez konkretna sadržaja, ona vječna, koja postoji prije nego što se na tu frekvenciju instalirao neki kanal. Updatirana dvorska luda, dakle, prevodi elementarne postavke u jezik suvremena masovna medija, no njegovim se alatom koristi kao metaforičkom platformom za uspostavu temeljna razlikovanja. Tek da bi ta elementarna platforma poslužila kao optika za doživljaj našeg slučaja, kao lakmus papir za lakše očitavanje, budući je na našu vječnu frekvenciju već instaliran vrlo konkretan kanal.  

Vraćajući se na temeljan Labrovićev alat, a to je performans, reklo bi se da ova izložba zadržava sve njegove atribute, izvedbena je gesta odjevena u instalativni postav. Njenu kvalitetu nećemo tražiti u prostoru estetike, budući su svi elementi u funkciji, pa čak niti u domeni poruke, nekakva naravoučenja što bi stajao u korijenu predstavljena narativa. Radi se o gesti dvorske lude (što bi bio prijevod pozicije koju Labrović u medijima ima). Bez obzira što zna da je kralj uopće ne sluša, te da je veliko pitanje tko ili što je danas kralj, on odgovorno radi svoj posao, jednim uhom neprestano osluškuje glasove s terena i autorskom ih intervencijom prevodi u metaforu stanja. No, budući je suvremenoj dvorskoj ludi odavno zabranjen pristup u pravu audijenciju, on u predstavku uključuje i kontekst te audijencije.

Kralju kraljevo, Bogu božje,  a nama štapovi za gaće. Umotani u ukrasni papir jer ipak je ovo vrijeme darivanja.  

Categories
All instalacija Novinarski dom, Zagreb Volumen 4

RAZBIJANJE LATINICE

Instalacija se sastoji od 11 ploča 50 x 70 cm, na kojima su tehnikom sitotiska otisnuti stihovi iz poezije i rečenice iz proznih djela pisaca koji su ili pripadnici i srpske i hrvatske književnosti ili su kao srpski/jugoslavenski pisci snažno utjecali na hrvatsku književnost. Ploče su ‘dvojezične’, odnosno tekstovi su predstavljeni na latinici i na ćirilici, a veličinom, bojom i dizajnom istovjetne su dvopismenim pločama koje su u Vukovaru razbijane na državnim institucijama.

Mimikrirajući izvornu situaciju, Labrović prethodno razbija ploče, pa ih poput razbijena mozaika ponovo slaže i raspoređuje po podu velike dvorane Novinarskog doma za vrijeme trajanja svečanog prijema povodom pravoslavna Božića. 

Dvorana je dupkom puna, nazočna je kompletna hrvatska politička garnitura, brojni uzvanici i ništa manje brojni novinari. Uslijed velike gužve, po pločama se gazi, pa slijedom toga dolazi i do pomicanja dijelova pojedinih ploča, čime se djelomično ili potpuno gubi sadržaj teksta na njima. No, dočim su gosti na početku još koliko toliko i nastojali ne gaziti po pločama, domaćini, to jest novinari, poglavito fotoreporteri i snimatelji, koncentrirani na zbivanja na pozornici, gotovo na karikaturalnoj razini, u svojevrsnom stampedu traženja pozicije za što bolji kadar, nisu obraćali nikakvu pažnju, očito posve nesvjesni postojanja bilo kakve instalacije.

Stoga bi se moglo zaključiti kako Labrović, ispravno pretpostavljajući razvoj događaja, instalaciju koristi kao platformu za performans što ga izvodi publika. Kompletna simbolika cjelokupne situacije skoro da uopće više i nije simbolična, nego postaje doslovna. Jedan od temeljnih razloga ovog okupljanja, manifestacija agresivnog iskazivanja netolerancije, smjesta je zaboravljen i postaje tek platforma za iskaz interesa različitih društvenih grupacija, svojevrsno ogledalo u kojem se reflektira opće stanje.

U razvoju performansa izaslanik predsjednice Republike Juričić upućuje prijedlog organizatoru primanja Pupovcu, predsjedniku SNV-a i predsjedniku vlade Milanoviću na simboličnu gestu ponovnog slaganja dijelova jedne od ploča, pa ih i novinari konačno postaju svjesni.

Autorsko skiciranje konteksta, koji zatim sam po sebi govori sve ono što bi se o tome trebalo reći, osim što se na izvedbenoj razini poigrava s pretvorbom inicijalna formata instalacije u finalan format performansa, te na taj način posve identificira realnost, ima i višestruka značenjska uporišta. Između ostalog i u osobi autora, to jest Labrovića, koji svoje inicijalno zvanje profesora književnosti stavlja u konkretno uporabnu funkciju aktivna umjetnika, što ga zapravo čini i najpozvanijim odnositi se spram jezika, kao teme ovog rada, a istodobno i jedne od bitnih tema našeg društva. I to stavljajući jednako težište i na jezik i na književnost. Imajući, dakako, na umu kako se ‘sukobljene’ strane isključivo bave jezikom, kao pitanjem identiteta, posve zaboravljajući književnost, koja zapravo određuje okvir kako nacionalnog tako i duhovnog identiteta. Podsjećanje na ulogu književnosti u oblikovanju jezika, i to u političkom kontekstu, na neizravan način priziva i pitanje njene pripadnosti, kome je ona temeljno odgovorna, sebi ili naciji? Jer, apsurda li, nije li Kafka kao češki Židov obogatio njemački jezik, a Camus kao Alžirac francuski. I to u okolnostima francuskog terora nad Alžirom, a ovaj prvi da i ne spominjemo. Nisu li i Jelinek i Bernhard nedvojbeno obogatili jezik svoje zemlje, no to unapređenje ponajprije koristili za suštinsku kritiku svoga društva?

Zato što mislimo da je ovdašnja situacija baš toliko specifična, neprestano se ne uspijevamo dokopati čak niti one nulte razine. “Mislio sam. Tu bih mogao biti čovjek.”, kao sadržaj jedne od tabli odabire Labrović misao Sime Mraovića. Zašto neprestano koristimo metlu koja ne razlikuje žito od kukolja? Zašto tražimo trun u tuđim očima, ne videći balvan u svome, predstavljamo se neprovincijalnim, a ponašanjem nedvojbeno potvrđujemo kako “U provincijskom kinu vrijeme kao da stoji. Tamo su još na cijeni jučerašnji heroji.” (Arsen Dedić po izboru Labrovića.) 

Uporaba poezije i proze na javnim tablama, stoga ne samo da podsjeća na važnost književnosti u oblikovanju jezika, nego nudi i mogućnost precizne dijagnoze konkretne bolesti. Pa bi bilo i logično da država stane u službu boljitka, da postavi takve table u smislu ljekovitih upozorenja ili državnih putokaza prema boljem sutra. I to upravo akcijom koju će započeti na svojim rubovima, nastojeći prevladati konkretne nesuglasice poetskim porukama. Kao što je svojedobno albanski predsjednik bojao kuće u Tirani. Glavnom gradu države što ju ovdje svi odreda smatraju provincijalnijom od naše. Akcijom što je na nemogućnost rješavanja gorućih problema odgovorila umjetničkim činom, na prvi pogled apsurdnim i neučinkovitim, no u konačnici spasonosnim.

Ali, posve je usamljena inicijativa takve vrste od strane političke strukture, umjetnički oblikovane simptome niti jedan sustav ne voli, niti onaj prekjučerašnji socijalistički, niti jučerašnji nacionalan, niti ovaj današnji korporacijski. (Nama je ovaj današnji zapravo sutrašnji, dakako, ukoliko se u dogledno vrijeme uspijemo izvući iz jučerašnjeg, što je malo vjerojatno.) 

Uvodno razbijajući table u pripremi instalacije, Labrović udara čekićem po riječima,  čime, između ostalog, nažalost, vjerno preslikava i dalje važeću logiku globalne stvarnosti koja na riječ odgovara udarcem, na udarac kamenom, na kamen haubicom i tako dalje.

Dakako da on ne računa s mogućnošću realizacije literarna prijedloga, zato ju i predstavlja u formi instalacije, kao ogledalo stvarnosti, ili, preciznije, ogledalo što ga stvarnost razbija po pročeljima.

U slučaju stvarne akcije, nije, međutim, isključeno da bi i literarne dvopismene ploče postavljene na određenim mjestima bile kamenovane. Jer one prave i nisu stradale zbog sadržaja, nego zbog emocionalna naboja provocirana određenom političkom tendencijom. Dakako da, nažalost, postoji plodno tlo takvom huškanju, da ožiljci možda nikad i neće nestati, da je nemoguće preskočiti stepenice vremena, te da je uspon po njima i težak i klizav i u svakom smislu tegoban. Njihovim rušenjem, međutim, on ne samo da se odgađa, nego se propada u podrume prošlosti. A u njega propadaju svi, i šačica huškača i većina nagovorenih, što zapravo i proizlazi iz naslova instalacije, razbijajući ćirilicu, strada i latinica.  

“I to bi ukratko bilo sve.” (Dragan Velikić)

Više su nego minijaturne šanse kako politička struktura na realne ili emotivne probleme neće odgovoriti realno ili emotivno, nego nasuprot tome, na surove i jalove opkope zbilje izvršiti sjajni protumarš fantazije. No, ako se ipak kojim slučajem odluči na ovu drugu opciju, recept joj je na stolu.

Pritom bi svakako trebala imati strpljenja. Kao što su strpljenja imali nadležni u Harlemu sredinom prošlog stoljeća i na svako igralište iskrcali po desetak košarkaških lopti. Lopte bi izjutra nestale, no akciju su ponavljali sve dok se buduće košarkaške legende nisu uvjerile kako će lopti na igralištu uvijek biti. Time se, dakako, nije riješio problem Harlema ili pitanje rasizma, ali se jedan dio stvarnosti ipak unaprijedio.

Postavljanjem uvijek novih i novih dvopismenih književnih ploča, možda bi se i njihovo razbijanje postupno smanjilo, možda zato što bi nekome dosadilo kamenovati ih, a možda bi čak i pročitao sadržaj: “Na početku svih staza i puteva, u osnovi same misli o njima, stoji oštro i neizbrisivo urezana staza kojom sam prvi put slobodno prohodao.” (Ivo Andrić) Možda bi se taj netko i zapitao, koja je to staza kojom bi se moglo slobodno prohodati, a na kraju takve šetnje pomisliti: “Budim je zbog sunca koje objašnjava sebe biljkama, zbog neba razapetog između prstiju.” (Branko Miljković) Pa na kraju možda i zaključio kako ta staza ne bi smjela biti posuta oštrim komadima razbijene stvarnosti.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb performans Volumen 2

POTVRDA

Materijalni dokaz ovog performansa svi bi sudionici mogli ponijeti sa sobom. Kao i na bilo kojem dokumentu slične vrste, i na ovome je jasno naznačena njegova svrha, kao i činjenica kako se on ne može koristiti nizašto drugo. Nije, međutim, predviđena nikakva sankcija ukoliko se taj dokument ipak iskoristi u neke druge svrhe. Pokušajmo zamisliti ili iskonstruirati kontekst u kojem bi se mogla iskoristiti papirnata potvrda o sudjelovanju u performansu “Potvrda”, ovjerena od strane autora pečatom i vlastoručnim potpisom, u neke druge svrhe. Prilično je precizna i teško da bi mogla poslužiti kao dokaz o sudjelovanju u nekom drugom performansu.

Autor će po svoj prilici voditi evidenciju o izdanim potvrdama koja će onemogućiti eventualnom primatelju da se dokopa većeg broja tih dokumenta i pokuša ih unovčiti na crnoj burzi ili dekorirati zid u uredu. Nije baš pogodna niti za rođendanski poklon prijateljici ili prijatelju, kao ni članu uže obitelji jer na sebi nosi identifikaciju primatelja. Ukoliko se autor dokopa svjetske slave, ova bi potvrda ipak mogla preuzeti umjetničku formu multipla za kojeg bi važnije svjetske galerije mogle pokazati zanimanje (sjetimo se slučaja Josefa Beuysa). No, kao što nije Beuys tada, tako niti Labrović sada u takvom hipotetskom razvoju neće materijalno benefitirati. Poznavajući njegov moralni kodeks, ne vjerujem da će napraviti stotinjak bianco potvrda pa ih po potrebi ispunjavati nepostojećom publikom. Nego bi profitirati eventualno mogao primatelj. Gledajući kroz tu pretpostavku, Labrovićev se interes poklapa s interesom primatelja jer šireći glas u želji da mu priskrbi slavu, primatelj radi i u svoju korist. No, ako bi do toga i došlo, naznaka o nepromjenjivosti svrhe tog dokumenta ne bi bila narušena jer bi solidno uokvirena potvrda u prestižnoj londonskoj galeriji i dalje potvrđivala kako je taj i taj tada i tada sudjelovao u tom i tom performansu. Stoga čak i neprecizirane sankcije ne bi mogle biti primijenjene. Dakle, činjenica Labrovićeve svjetske slave ne pruža mogućnost drugačijeg korištenja potvrde od naznačenog.

Nije isključeno da se na performansu sretnu momak i djevojka koji se već neko vrijeme međusobno simpatiziraju pa bi dobivene potvrde mogli razmijeniti kao znak naklonosti, pa čak možda i kao simbol buduće veze. Tada bi se već moglo govoriti o korištenju potvrde u drugačije svrhe. U stvarnosti, takva je mogućnost tek mrtvo slovo na papiru budući se svi potencijalni sudionici performansa odavno znaju i ako dosad među njima nije frcnula iskra, teško da će neku novu vatru ova potvrda zapaliti.

S obzirom da je Labrović već više nego jasno iskazao političke ambicije, a imajući, s druge strane, na umu njegovu intenzivnu performativnu aktivnost koja ga često vodi u razne krajeve svijeta (primjerice, samo u studenom ima pet nastupa), u svom, dakle, pretrpanom itinereru ipak teško može zapamtiti sva lica koja mu, redovitim posjetima njegovih nastupa, iskazuju odanost i kao takvi zaslužuju mjesto u njegovu budućem kabinetu. Evidencija koju vodi prilikom izdavanja ovih potvrda u svakom će mu slučaju biti od koristi i izdane bi potvrde mogle poslužiti kao ulaznice na osnivačku skupštinu buduće partije. Promatrajući takvu mogućnost kroz obrazac političkog ponašanja, ostaje dvojbeno je li i temeljna namjena time dovedena u pitanje.

Slijedeći dalje tanku, gotovo i nepostojeću nit fabriciranih hipoteza – što nas uostalom jedine i mogu dovesti do zakulisnih ciljeva kojima se Labrović prilikom svojih nastupa redovito vodi, budući nam jedino mašta može pomoći u raskrinkavanju metaforičke mistifikacije lucidnog homo politicusa čija strategija nikada nema konačnu destinaciju, ali zato uvijek ostaje sakrivena iza horizonta – dolazimo do pretpostavke koja se razdvaja i odlazi u suprotnim smjerovima, a nazivnik toj crti ili pravcu nevidljive konačnice jest apsurd. Vješto baratajući polugama apsurda, Labrović računa s našom inteligencijom (koju organski ipak doživljava nižom od njegove) i odvodi nas na slijepi kolosijek, uzgred spominjući nemogućnost korištenja potvrde u druge svrhe. Vjerujući kako ćemo spremno zagristi tu usput bačenu udicu – jer zbog čega bi uopće spominjao nešto što se samo po sebi razumije ako ne stoga što se već samim tim spominjanjem upućuje na nešto što publici (ipak nešto niže inteligencije od njegove) nikada ne bi niti palo na pamet. Jasno da njega uopće ne zanima kakva bi to svrha mogla biti, uopće ne razmišlja o tome, ubacio je polugu u doživljajne zupčanike publike i dok se oni koprcaju tražeći odgovore tamo gdje ih nema, on slobodno provodi svoj naum. Naum, čijoj se pravoj svrsi također ne nalazi odgovora, no ostavlja dojam kako on, odgovor, ipak negdje postoji, samo ga se ne nalazi. Ostavimo još načas po strani obrazloženje primarno ispostavljena motiva kojeg on umješno pozicionira u aktualan prostor suvremena umjetničkog izraza, i to neupitnošću (jer tko bi mu na tako nečem uopće i mogao prigovoriti) kakvom zapravo isključuje bilo kakvo drugo tumačenje osim onog izravno ispostavljenog, iako ga je dao naslutiti. Time istodobno karikira politički govor čija je značajka upravo ta dvojbenost: iskazivanje nečega uz podražavanje dojma da tu postoji još nešto; a kada se analizom ispostavi da nema, onda odriče takvo podražavanje s obrazloženjem da tako nešto nije iskazao. No, karikirajući takav govor, njime se i služi. Na taj način u kontekst iskaza uključuje i ono izvan konkretnog iskaza, svoj habitus. A uključujući ili reskirajući svoj habitus, on benefitira eventualne dividende na drugoj razini. Spremnošću da se podvrgne, osvaja naklonost. I na nekoj drugoj, osobnoj, razini u ovom se performansu odnosi prema osvojenoj naklonosti, to jest prema poziciji umjetničkog tribuna što ju je uspio izvojštiti. Potvrda koju izdaje stoga, osim (izravnoga) metaforičkog značenja, ima i ironičnu autoreferncijalnu dimenziju u odnosu na njegovu umjetničku poziciju (kao uostalom i na bilo čiju).

Konkretnim izdavanjem potvrde Labrović karikaturalno prevodi realnost, stvarnosnu situaciju u kojoj neprestano dobivamo besmislene potvrde. Preslikavajući kontekst, sebe promovira u autoritet što izdaje potvrde, a nas, publiku, degradira u masu i pripušta jednog po jednog do svog svetačkog stola. Mimikrirajući stvarnost, ilustrira njenu besmislicu, čime zapravo poziva na bunt kontra administrativne potlačenosti. Međutim, kad bi mu taj poziv uspio i masa reagirala buntom, performans bi mu propao jer nitko ne bi preuzeo potvrdu. Njegova lucidna strategija tek tu dolazi do punog izražaja. Jer ne izdavši niti jednu potvrdu, performansom je osvijestio publiku, dakle jest uspio. Hoće li izdati potvrdu ili neće, hoće li je netko eventualno za tko zna što iskoristiti ili neće, njemu je posve svejedno. On je svoje obavio. (Što imam sutra, već gleda u rokovnik.)

Publika je, međutim, na mukama. Hoće li pristati na poniženje, hodočastiti do njegova stola i zahvaliti mu na njegovu potpisu ili shvatiti poruku i bar se jednom suprotstaviti ideji samozvana autoriteta? Ili postupiti pragmatično: kad smo već shvatili, zašto ju i ne uzeti?!

Categories
All Muzej turizma, Opatija videoinstalacija Volumen 2

GODIŠNJA DOBA

U ikonografskom sustavu prošle epohe Opatija je bila sinonim turizma na ovim prostorima. Ustanovljena kao privlačna destinacija u srednjeeuropskim krugo­vima još na početku prošlog stoljeća, u ozračju neobičnog socija­lizma šezdesetih, sedamdesetih, pa i osamdesetih, zamah krilima njene popularnosti dodali su estradni protagonisti slavnih festivala i u građanskom je svje­tonazoru uspijevala zadržati izdvojenu i povlaštenu poziciju. Svekolike promjene što ih je nova, odnosno sadašnja epoha provela u gotovo svim ključnim sferama društva tzv zapadnog kruga, jednim je od svojih valova i ideju turizma personificiranu kroz opatijski primjer smjestila u muzej.

Ulazeći u turistički muzej smješten usred prekrasnog, decentnog vrta ‘bajne’ dame, suvremeni umjetnik Labrović asocijativno taj kontekst konkretne, gotovo aristokratske lokacije uključuje u platformu kojom nastoji portretirati socijalne dimenzije te djelatnosti u univerzalnijem smislu. Interpolirajući svoj rad u stalan postav muzeja na formalnoj razini kao da inaugurira svojevrsnu diverziju ustanovljene svjetonazorske ikonografije a zapravo metaforički skida prsten sa zelene naranče1 – konkretno zavirujući iza naličja servisnog sustava u okviru kojeg provodimo godišnji predah između ratova2. Kao subjekt ili paradigmu svog sociološkog portreta izabire sobaricu, snima je skrivenom kamerom dok ona obavlja svoj posao, a svakoj od četiri projicirane snimke pridružuje odgovarajući stavak Vivaldijeva evergreena ‘4 godišnja doba’ čime, između ostalog, naglašava trajnost odnosno vječnost tog posla.

U svom statementu Labrović izjavljuje kako je ovaj rad posvećen ljudima čiji rad je u temeljima turizma, a sami su najčešće nevidljivi (ili bi, idealno, takvi trebali biti). Njihova ne­vidljivost i nevidljivost obavljenoga posla, znak je njihova dobroga rada. S obzirom da je takvo određenje moguće primijeniti i na neke druge oblike servisnih djelatnosti, posveta bi se mogla proširiti na velik broj ljudi koji omogućuju da se mehanizam koliko toliko podmazano pokreće. Iz tog se velikog broja ljudi uglavnom regrutira i velik broj turista odnosno gostiju koji bi gledajući ovaj fokusi­rani kadar mogli zaključiti kako bi i njihov nevidljivi posao ponekad trebalo pojavniti. No ipak su to najčešće poslovi koji traže određenu stručnost, dočim je ovdje u pitanju skrb koju inače ljudi sami o sebi vode. Pa bi se moglo reći da je pažnja ovdje usmjerena prema naročitoj ljudskoj osobini a to je da odgovornost ili zasluge za određenu brigu o njima samima pripišu ‘čarobnim patuljcima’, ponajprije u želji da anuliraju izvršeni posao jer ih jedino takva anulacija zapravo abolira od činjenice da su tako nešto sami trebali napraviti, stoga im je lakše proizvesti u sebi dojam kako takvog posla uopće nije niti bilo jer oni za njegovu neizvršenost tada ne mogu niti biti odgovorni, pa ako posao već i jest postojao i netko ga jest obavio, daleko je bolje da taj netko nije vidljiv. A s obzirom da se nalazimo na zasluženom odmoru, dakle, u okolnostima kad baš ništa osim ugode ne bismo trebali raditi, kontekst kojeg plaćamo izlazi nam ususret, u djelo provodeći problematičnu pretpostavku kako je temeljna činjenica novac, te kako baš ništa ne bismo radili kad bismo novca dovoljno imali. Srećom, tek je mali broj onih koji ga za takav život doista imaju, jer takav je život tek surogat pravoga života, kao što je i godišnji odmor nažalost često puta tek surogat idea­lizirane slike života. A jedine su stvarne osobe u tom surogatu upravo servisni djelatnici.

Ulazeći, dakle, u turistički muzej Labrović smjesta proizvodi dvostruki konflikt. On u njega takoreći upada izravno iz prezenta, ne stavljajući na oči sentimente za nostalgičnu prtljagu, što je već samo po sebi apsurd zato što je muzej ustanovljen s namjerom čuvanja predmeta koji zrcale prošlost. Osim toga, stavljajući u prvi plan ono što turizam nastoji sakriti, on se bavi suštinskim ili konceptualnim dimenzijama a ne lukrativnim, koje zapravo karakteriziraju identitet muzeja. Muzej, međutim, pozivajući Labrovića po svoj prilici i ne očekuje da se ovaj ponaša drugačije nego što se i inače ponaša, a to znači da pristaje na propitivanje identiteta onoga što reprezentira a to je turizam. Takav pristanak ponajprije zrcali ideju o tome kako bi kritičko promatranje sustava trebalo postati elemenat samog tog sustava i na taj se način domoći lucidne svijesti što nezačaranim okom promatra svijet. Temeljno pitanje kojeg bi nezačarani muzej turizma mogao postaviti jest postoji li uopće mogućnost definiranja svjetonazorske ideje turizma sadašnjice. Odnosno kakvog će oblika biti gradovi u pijesku što će ih valovi promjene za sobom ostaviti. Ili, kakav obrazac predložiti u želji da ‘predah između ratova’ ne bude ‘surogat idealizirane slike života’ kakvu predlaže instant turizam nego nekakav oblik aktivne dokolice koja nema veze s lijenošću, kada čovjeku u eliminaciji svakodnevnih obaveza počinju biti važne stvari koje mu inače nisu – kako kaže ideolog dokolice, fotograf Boris Cvjetanović.

Uvid u manje vidljive poluge mehanizma kojim se manje ili više benevolentno ali svakako površno služimo vrlo je jasno raskrinkavanje iluzije o preobrazbi stvarnosti prema našim željama ili potrebama za koje nam se čini da na njih u turizmu imamo pravo. Što je, pak, dobrodašao prvi korak u cilju promjene uvriježene konstante Homo touristicusa. Konstante koju po Labrovićevu mišljenju karakteriziraju relacije između ljepote i kiča, različitosti i monotonije, apstrakcije i očiglednosti, prirode i društva, stvarnosti i želja. Čemu bih dodao i relaciju između realiteta i mogućnosti drugačijeg ili paralelnog postojanja. Mogućnosti što ju je, u nekakvoj drugoj razini čitanja, Labrović zapravo i predložio dodavajući Vivaldijevu glazbu slici sobaričina trajna, nevidljiva posla.

Categories
All Galerija ‘Močvara’, Zagreb performans Volumen 1

NA LINIJI

Termin – na liniji – poznat iz doba socijalizma, označavao je političku pravovjernost, odanost idejama partije, radničke klase, samoupravljanja i slično. Naravno, ta linija na kojoj je trebalo biti, koliko god se formalno prezentirala ravnom i nepromjenjivom i uključivala odnos prema osnovnim postulatima dotične ideologije, zapravo je krivudala s obzirom na okolnosti i odnose snaga, trebalo ih je itekako biti svjestan ukoliko se u političkom sustavu željelo opstati.

U drugom, općenitijem tumačenju, izraz na liniji znači postojanje u prvim redovima, recimo fronte, odbrane ili napada, znači posvemašnju izloženost u opasnim okolnostima, takvu poziciju određuje prisila ili dobrovoljnost, no ona svakako pretpostavlja postojanje dvije suprotstavljene strane.

Jednodnevna izložba pod naslovom ‘Na liniji’, Siniše Labrovića, sastoji se od projekcije performansa za video i nastupa uživo. Osim naslova, povezuje ih i činjenica da se u oba slučaja autor doslovno nalazi ‘na liniji’. Budući je publici prvo bio prikazan video, a potom je izveden performans, zaključujem da su u pitanju dva čina istog rada. U video kadru ta je linija okomita – uobičajena bijela crta koja odvaja dvije vozne trake na ulici u središtu grada. Po njoj se autor približava iz dubine kadra dok ne dođe do kamere. U toj sceni, međutim, jedino on ide prema naprijed, ostali prolaznici kao i sva vozila, kreću se unazad. U nastupu uživo scenografija je minimalizirana, ispred bočnog zida dvorane nalazi se velika crna ploha, na njoj je nacrtana vodoravna bijela linija. Ona je u sredini prekinuta. Umjetnik dolazi ispred plohe i na mjesto gdje je linija pre­ki­nuta stavlja glavu. Zatim umače kist u bijelu boju i spaja prekinutu liniju povlačeći potez kistom preko svoga lica.

Analizirajući prvi čin – ‘ulični’ performans – zaključujem slijedeće: Labrović, umjetnik, suprotstavljen je svim ostalim sudionicima prizora. Na taj način on parodira poziciju umjetnika koji uvijek pliva kontra struje, uvijek dakle različit od drugih. Duhovitost, prisutna u toj slici, demistificira patetiku umjetničkog ponašanja, autoironija denuncira pretenziju. Naravno da je snimka puštena obrnuto, da cijeli svijet ide naprijed, samo Labrović kontra. Uprizorujući stari vic u kojem vozač sluša radio, prekida se program radi važne obavijesti: na autocesti toj i toj jedan bezumnik vozi suprotnim smjerom, oprez!… Ne jedan, svi, komentira vozač. Uprizoravanjem sebe kao karikirature isključivog, subjektivnog doživljaja stvarnosti, Labrović se, između ostalog, referira na svojevrstan umjetnički autizam, na općeprihvaćenu narodsku sliku umjetnikova postojanja u oblacima. No, istodobno, on tu poziciju i brani, svjestan potrebne distance koju je za autorski pogled nužno imati. Jer kad bi baš svi uvijek išli istim smjerom, pa bilo to i naprijed, ne bi bilo svijesti o prolasku, a kamoli autentična doživljaja iz kojeg i proizlazi naročita, jedinstvena, autorska perspektiva. No, naglašavanjem, odnosno izolacijom ‘suprotnih smje­rova’ otvara se pitanje komunikacije – jer ako jedan govori normalno a svi ostali obrnuto, iako je jezik isti, oni se uopće ne razumiju. Iz toga proizlazi i pitanje vrijede li zakoni tog jednog i za ove ostale. O mogućnostima pozitivnog utjecaja toga koji jedini normalno vidi i da ne govorimo. Fenomen iznimke na kojeg karikaturalno ukazuje Labrović, autoritativno obrazlaže i filozofski dijalog:

– Što je sa suverenom iznimkom?, – pita se Giorgio Agamben. – Moglo bi se na prvi pogled pomisliti da ona predstavlja formu pripadnosti bez uključenja…

– Ono što određuje karakter suverenog zahtjeva jest upravo to da se primjenjuje na iznimku ne primjenjujući se, da dakle uključuje ono što je izvan nje same. Ono što nipošto ne može biti uključeno, uključeno je u formi iznimke. – odgovara Alain Badiou. – Iznimka izražava upravo nemogućnost sustava da se u njemu uključenje poklopi s pripadnošću, da se svi njegovi dijelovi reduciraju na jednotu.

Nakon što je jednim potezom (revers projekcija) generalno simulirao umjetničku poziciju, Labrović (duhovitom izrav­nošću ponovo eliminirajući patetiku) formalizira tu zamiš­ljenu, pretpostavljenu sintezu ideologije materijalizirajući je u bijelu uličnu liniju. Dakle, u prostoru ponašanja te ‘iznimke’ postulira misao vodilju, kao i njen vrijednosni sustav. Labrović je na liniji, prihvaća prvu crtu (odbrane ili napada), kao i odgovornost koju ona nameće. Prihvaća umjetničku ideologiju, da ne kažem vjeru, on je na toj liniji.

Istodobno, na drugoj razini, već i samim korištenjem termina ‘na liniji’, Labrović ‘povijesnu’ političku semiotiku prebacuje u umjetnički kontekst, koristi se njome poput nekakve dioptrije otvarajući pitanje pozicije ‘umjetnika na liniji’. Jasno da se ona danas ne doživljava više u bivšem kontekstu ‘državnih’ i ‘onih drugih’ umjetnika. Generalno govoreći, ‘podobnost’ se uglavnom osvaja upućenošću u trenutne tijekove, updatiranim socijalnim angažmanom, ambicioznom propagandom vlastita djelovanja; duhovitost se rijetko boduje, patetika u principu ne kažnjava. Od tema, preferiraju se imigrantske, općenito manjinske (teško da više i postoji neki potlačeni bez vrsnog umjetničkog zastupnika), standardno se drže pesimističke futurološke vizije, kao i poigravanje elektronskom interaktivom. Tranzicionalne, femi­nis­tičke i homoseksualne teme pomalo ispadaju iz igre, a povijesno filozofskim se motivima smiju baviti samo pojedinci iz područja Beneluxa. Kao i ranije, linija danas jednako vrluda obzirom na okolnosti i trenutne odnose snaga, pa kao što je nekad iskrena vjera u osnovne ideološke postulate mogla sljedbenike odvesti u neki ‘Gulag’, tako i Labrović često riskira preosobnim iskazima. (U ovom slučaju, naglašavanjem ‘čiste linije’ mogao bi biti označen ‘tvrdolinijašem’, slijedom čega bi mu mogla splasnuti popularnost.)

No, bez obzira, ili baš s obzirom na to, što se u prvom činu označio iznimkom, u ovom drugom, ‘Močvarnom’, uključuje se u zajedništvo. (Malo je vjerojatno kako se ta zajednica sastoji od samih iznimaka, jer poznavajući Labrovića, dojma sam da je rijetko tko manje od njega sklon elitizmu bilo koje vrste.)

Dosljedno nastavljajući čvrstu liniju ‘performativnog’ stva­ra­laštva (‘Umjetnik se provodi kao bos po trnju’, ‘Umjetnik liže pete publici’, ‘Umjetnik pliva na suhom’, ‘Umjetnik pase travu’…) u najnovijem nastupu umjetnik ispunjava prekinutu liniju. Bez obzira na efektan, fotogeničan prizor, pa i spontani, veseli pljesak kojeg svojim činom u publike izaziva, ta je Labrovićeva izvedba intimne, a samim time i ozbiljnije prirode. Umjetnik preuzima svoje mjesto postajući jedna od bezbroj točaka na beskrajnom pravcu. Premazuje lice ispunjavajući pukotinu. Svoje postojanje uključuje u prolazak. Službu u toj, rekao bih potpuno apstraktnoj, misiji prihvaća primjerno, neštedimice – odbacujući vlastiti identitet postaje mali, neznatan, ali djelatan i nezaobilazan sudionik razvoja. Naravno, sve je i dalje simbol, no ovdje više nema ironije, jer nema više nikakvog dodatnog prostora, šireg konteksta iz kojeg je moguće sagledati, nema mogućnosti za drugačiju perspektivu jer taj razvoj zahtijeva, pa i nadređuje, cjelokupnog njega.

Intimno, dakle i univerzalno, praznina koju netko svojom osobnošću ispunjava može biti i ponor kojeg treba premostiti, jaz kojeg treba prevladati, crte u njemu samome koje treba spojiti. Koliko god bilo evidentno da se one i s jedne i druge strane nastavljaju u beskraj, ipak su to zasada dvije linije. Svjesnim činom, dapače, javnim statementom pozicioniranja sebe, to postaje ishodišna točka, u kojoj se spaja ono prije i ono poslije, ono unutra i ono izvan, njome se ostvaruje jedinstvo.

Krajnje jednostavnim sredstvom izraziti bitnu dimenziju kompleksnosti rijetko je kada moguće samo osobnim zalaganjem, za takav je poduhvat gotovo i nužna mala pomoć sa one strane. Stoga i prekinutoj liniji, koja, po prirodi stvari, želi biti spojena, pripadaju određene zasluge.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb performans za video Volumen 1

NITKO I NIŠTA

U nizu izloženih predmeta obojanih bijelom bojom – boca Coca Cole, jabuka, novčanica, skulptura – nalazi se i jedan bijeli pravokutnik. Video projekcija, međutim, odaje da je taj pravokutnik bio ogledalo. U pitanju je performans za video kojeg izvodi autor: premazivanje bijelom bojom ogledala u kojem se odražava njegov lik.

Što se tiče predmeta jasno je: bijela im boja ostavlja vanjsko obličje a ukida karakter, no zabjeljivanje vlastita odraza otvara prostor za brojna tumačenja. Na prvi pogled, ta akcija izražava suprotnu ideju: ukida ono što nije a ne ono što jest, uklanja iluziju stvarnog, kao i mogućnost komunikacije s njom. Istodobno, eliminacija obličja (koje nam često donosi dividende koje prihvaćamo kao da smo ih i zaslužili), predstavlja i obračun sa samoljubljem, usmjeravanje pažnje na ono što se nalazi ispod vanjskih omotača naših osoba. Nadalje, to je i akt spram vlastite subjektivnosti: pobuna protiv mogućnosti da ona zagospodari doživljajem samih sebe. Jer bi se slika nas ipak trebala oblikovati u tuđim očima, u njima se zrcali odraz naših unutarnjih bića.

Vlastita se promjena opaža tek na licima drugih.1

Tome je trajnom i poželjnom procesu odraz u ogledalu vrlo varljiv svjedok.

Između redova, čin prebojavanja zrcalnog sebe svjedoči i intimnom dijalogu.

Da ću zauvijek ostati i samome sebi neodgonetljiv, to je posve jasno. No koji je to taj moj način, je li to ta prisila koja se, čim se nađem među ljudima, u meni smjesta pokreće, kao kakav glavni uređaj za ispuštanje električnih impulsa? Zašto se uvijek vladam drugačije nego što bih htio? Ideal koji sam ispreo o sebi, govori o hladnom, čvrstom, pa čak i grubome muškome liku, kojega ću, čim u stvarnosti nešto izustim, smjesta iznevjeriti. Ali zašto?2

Dakle, ti koji me gledaš iz ogledala koliko god izgledao isto, ti uopće nisi ja, nego tek utjelovljenje neke moje unaprijed izgrađene slike koju smjesta iznevjeravam, moje iluzije o mogućnostima sebe kojima nisam dorastao, ti si smetnja kojoj se nekad divim a drugi put gnušam. Praviš se važan predamnom koji te predobro poznajem, koji za tebe imam i previše razumijevanja, ti si onaj drugi. Koji? Možda moja podsvijest koja uzima isto obličje, taj te tanki premaz na staklu čini pojavnim, istodobno odvaja od mene čineći te blizu ali nedostupnim. Zamara me ta priča – kako u tebi leži pravi razlog mojih htijenja i zabluda, protivim se, ti si podvala. Ili sam to zapravo ja, tvoja produžena ruka, tvoja sjena koja misli, materijalizacija tvoje ideje u materijalnom svijetu? Tko je ovdje čiji odraz?

Učinimo opit. Uzimam kist, u redu, i ti ga uzimaš. Bojam jabuku, bocu Coca Cole, novčanicu od sto kuna, baš kao i ti. Zatim krećem na ogledalo, prebojavam tebe, baš kao i ti mene. Što ostaje? Jabuka, boca, novčanica, pravokutnik. Svi su i dalje tu, samo obojani bijelom, tebe jedino nema, ti ne postojiš, ti si nitko i ništa, a ne ja.

1 Romain Gary, Korijeni neba

2 Imre Kertész, Dnevnik s galije

Categories
All Galerija Proširenih medija, Zagreb instalacija Volumen 1

JAJA

Najsvojstvenije je obilježje enigme da očekivanje tajne što ga ona svaki put pobuđuje biva neizbježno iznevjereno jer rješenje se sastoji upravo u tome da se pokaže kako je postojao samo privid enigme. /…/ Da enigme nema, da niti enigma ne uspijeva zahvatiti bitak, koji je istodobno savršeno manifestan i apsolutno nekaziv, to je, sada, prava enigma, pred kojom ljudski um ostaje skamenjen.

Pod utiskom Agambenova tumačenja Wittgensteinove pozicije započinjem razmatranje Labrovićeve zagonetke. Ta je zagonetka, međutim, samo jedna od dimenzija, jedno od mogućih čitanja izložbe koja se sastoji od tisuću jaja i oblutaka nepravilno raspoređenih po podu Galerije Proširenih medija. Dakle, preuzimaju li obluci privid jaja ili jaja privid oblutaka? Ono prvo, jer se izložba zove – ‘Jaja’, a ne – ‘Obluci’. Iako je oblutak formom nadređeniji jajetu, oblutaka ima i drugačijih oblika, dočim jaje ima samo jednu pojavnost – onu oblutka. Pa se odmah na početku postavlja pitanje odnosa forme i sadržaja. I odmah se na početku, budući su eksponati iste forme a različitog sadržaja, u svijetu umjetničkih razmišljanja – što je bilo prvo, sadržaj ili forma – prvenstvo daje prvome. Na početku, dakle, bijaše motiv, kreće se od sadržaja, započinjemo od jajeta. Enigma života nezaobilazan je element u iščitavanju značenja ove izložbe. No, spominjem ga tek usput, preneseno u svijet ontoloških pitanja, zaključak je da je to pitanje samo privid pitanja. Tek arena za argumentaciju, podij za mentalnu gimnastiku, ring u kojem ne pobjeđuje istina, aplauze donose domišljatost i retorika suparnika. U situaciji prenesenog i stvarnog svijeta, na pitanje što je čemu privid, oba nude svoj odgovor. Preneseni će nestajati u izmaglici neizrecivo nedorečenog prostora gdje svaka pojavnost neprestano mijenja oblik u skladu s neuhvatljivim razlozima što uvjetuju raspoloženje prolaznika koji ju promatra i definira, a širini svog horizonta zahvaljuje što je moguće neodređeniji, a ipak negdje, u dalekim sferama konkretan odgovor koji se opet prostire između krajnosti, približava im se, ali ih nikad ne dodiruje; prolaznika međutim nužnog, jer o njemu, oko njega i zbog njega dotična nedefiniranost u osnovi i postoji. Stvaran je egzaktniji, prolaznika koristi na vrlo određeni način, uopće se ne obazirući na privid identičnosti, samim njegovim prolaskom razlučuje jaje od oblutka. Pod težinom koraka, naime, privid gubi smisao, jaje puca, oblutak ne. Ernesto Sabato genija opisuje kao onog tko je u stanju prepoznati istovjetnost u različitosti – kamen koji pada i Mjesec koji ne pada od istog su materijala. Siniša Labrović ostao je u toj definiciji predstavivši različitost u istovjetnosti – jaje što pri najmanjem pritisku puca i oblutak koji pri najvećem pritisku opstaje, jednako izgledaju. Bitna dimenzija u pristupu činjenici izložbe jest uključivanje galerijskog prostora u koncept. Galerija Proširenih medija ima kružan oblik. Prostorna je kružnost apsolutnim zakonitostima neraz­mrsivo isprepletena s vremenskom. Od čega je Labrović krenuo, od ideje ili galerijskog prostora? Ušavši, pogleda uprtog u pod, momentalno zaboravljamo točku na kojoj smo ušli u kruženje. Nema konkretnog početka i završetka u našem prolasku, kao što ga nema ni u cikličnosti vremena, kazaljka se neprestano okreće. Simbolikom okretanja Labrović uvodi dimenziju vremena koja je, isključivši prolaznika, također u stanju uspostaviti razliku između jajeta i oblutka. Negdje usput predstavljen je i konkretan obrazac tog razlikovanja koji predstavlja vremensku dimenziju – inkubator. Dvadeset dana traje izložba, toliko je potrebno da se u inkubatoru iz jajeta izlegne pile. Ulazak u izložbeni prostor povezan je s rizikom. Ukoliko se posjetitelj pomiče, nužno je da se usredotoči, precizno nacilja mjesto svog slijedećeg koraka. Alarmiran prisutnim inkubatorom da je svako slomljeno jaje jedno potencijalno pile manje, dakle jedan potencijalan život manje. To opet nije nešto na čemu se inzistira, nego ponovo jedan simbol (uostalom, kao što prostor galerije obiluje razasutim oblucima/jajima, toliko i cijela slika obiluje značenjima). Kao što i samo dovođenje potencijalnog života u galerijsku situaciju izdvaja, odnosno mijenja naš odnos prema tom obliku života. Primjerice, ne pamtimo koliko smo riba u životu očistili, ali itekako pamtimo uginuće naše ribice u akvariju. Dovođenje raznih oblika života pod povećalo našeg vidokruga uvijek rezultira produbljivanjem doživljaja samog života. Dakle, posjetitelj u izložbeni prostor može ući tek pod određenim okolnostima, prisiljen obratiti pažnju na svaki svoj korak. Na taj način pročitavši, to je dobrodošlo upozorenje – ne bismo li i inače trebali obratiti malo više pozornosti onome što činimo. Ukoliko se želimo kretati, moramo gledati kuda idemo. Ukoliko želimo percipirati izložbu, moramo se zaustaviti. Na kojem god to segmentu kruga učinili, dobit ćemo uvijek istu sliku. Iako nikad sasvim istu. Kadar podsjeća na dezen: brojne bijele mrlje nepravilno raspoređene po svjetlosmeđoj podlozi – manifestacija svijesti u njenom naizgled apstraktnom, no ipak kontroliranom obliku?… Preslika univerzalnog ili ljudski dojam neobjašnjivog bez pokušaja interpretacije, bez pretenzije za razumijevanjem, istodobno slika istine i privida gdje ne postoji jasno određenje što je istina a što privid, jedno mimikrira drugo, gdje tek nominacija određuje polazište, određuje stranu na kojoj se nalazi istina; nominalna istina koju prezentacija momentalno ukida, objelodanjujući i suprotnu mogućnost. Autor kaže `Jaja`, svjesno nam pokazujući nemogućnost jasne detekcije, namjerno nas postavlja u prostor kojim simbolizira nemoć prepoznavanja osnovnih polazišta – izloženi naoko istom, odabiremo slučajno, i, kao i uvijek tek nam vrijeme pokazuje jesmo li odabrali ispravno, jesmo li bili u pravu. Uz, naravno, trajno pitanje: što je ispravno, što smo tražili, te treba li nam to. I sugerira da je tek pitanje ono, ne to što nam treba, nego da smo njemu neprestano izloženi, ono je svepristuno. Energija istodobno kao da dopire iz svih elemenata, konkretna energija potencijalna života iz jajeta, kao i apstraktna, neuhvatljiva, gotovo svemirska energija koju osjećamo u prirodi, promatrajući val ili hrid ili oblutke kao proizvod, kao potomke uzajamnog djelovanja vala i hridi. Oboje izdvojeni iz prirodne okoline dimenzioniraju svoje ishodište, dovedeni u galerijski prostor, razmješteni naizgled stihijski, na vizualnom planu čine kontrapunkt s tim prostorom namijenjenom predstavljanju čovjekovih unutarnjih postignuća, oživotvorenju njegova prenesena postojanja. Na višem planu dovodeći u vezu – vezu koja svakako postoji – suštinu energije što dopire iz prirode i onu koja se rađa iz ljudske svijesti. Naravno da je u pitanju ista energija, jer na vrhuncima svoga poimanja čovjek se identificira s onime što ga čini, ono što prolazi kroz njega doživljava jednakim onome što prolazi i kroz sve što ga okružuje. Samo da bi uspio to raskrinkati kao jedno te isto, da bi stigao na taj isti početak, on u međuvremenu mora preokrenuti nebo i zemlju. I on tada prepoznaje istovjetnost u različitosti, stvarnost u prividu; enigmu koja ga okružuje shvaća i prihvaća kao simbol nedokučivog, kao nužnost u prolasku, u napretku gdje je svaki centimetar iznimno dragocjen, u neprestanoj borbi za osvajanjem što je veće mogućeg vlasništva nad unutarnjim prostorom. Jer osva­janjem tog prostora, upoznavanjem svoje svijesti istodobno upoznajemo i najdublje zakonitosti sveobuhvatnog.