Galerijski zidovi obojeni tamnijom ružičastom i svjetlozelenom bojom sugeriraju muzeološku atmosferu, pa se na njihovim površinama analogne crno-bijele fotografije osjećaju kao kod kuće, odnosno, ondje gdje im je i mjesto. Tomu doprinosi i postav, fotografije su tretirane poput objekata, ne pričvršćene ili obješene, nego smještene između četiriju čavlića. Dostojanstveni i drevni ugođaj narušava olovkom napisan naziv izložbe na ulaznom zidu, poput upute postavljaču gdje treba doći propisna legenda. Na drugom ulaznom zidu, međutim, olovkom su ispisana autorova razmišljanja, pa onda i podcrtana, naglašena im je važnost. Ta je informacija zapravo uvod u izložbu: ‘sa ovog ili onog gledišta unazad na lijevo nekih 115 koraka na putu prema…’, zadnja riječ možda i namjerno nije čitljiva. Iznad tog teksta je fotografija, očito snimljena na opisanoj lokaciji i predstavlja detalj ograde nekog dvorišta. Pregledavši i ostale fotografije, a i printove na tamnozelenom papiru, ispada kako su sve one, bez obzira na različite sadržaje, na detalje ili totale, na elemente industrijskih postrojenja ili grmlje na livadi, snimljene upravo slijedeći uvodni putokaz.

Dvije ceste koje se sastaju pod oštrim kutom predstavljaju dvije strane gotovo istokračnog trokuta koji zatvara Sava, odnosno svojevrstan isječak žitnjačkoga kruga, unutar kojeg se nalazi i zgrada Atelijera Žitnjak. Krenuvši iz njezina dvorišta, Sergej portretira unutrašnjost trokuta analognim fotoaparatom. Političke okolnosti prostornoj dimenziji priključuju i onu vremensku, trokutom su do pedesetih vladala polja, zatim ih je socijalizam zamijenio industrijom, koju su nulte dobrim dijelom poništile i panoramu učinile postindustrijskom, s time što se između postrojenja, nekad živih, danas mrtvih, nalaze vrtovi, staklenici i poneka zaostala oranica. Vrijeme se utisnulo u trokut, Sergej nailazi na otiske, vegetacija je ponegdje već zavladala, šiblje između dimnjaka, hale bez prozora, kao da se šetnja odvija nakon apokalipse, neobično je oblačno, prizori su pomalo zlokobni, zrak je gust pa je premalo svjetla za oštriju fotografiju. Kadrovi svojim krupnim planovima ili izmaknutom perspektivom, gotovo ukradeni iz donjeg ili gornjeg kuta, sugeriraju filmsku situaciju nekog izoliranog rajona u koji je zabranjen ulaz, ali je natpis sa zabranom u međuvremenu otpao. Žitnjački domaćini i njihovi česti gosti prepoznaju poneki motiv, primjerice stari, kišom i suncem izblijedjeli grafit „Livade cvrkuću“ na zidu koji odvaja vrtove od još djelatnih, ogromnih naftnih rezervoara, iako ga obično gledaju za danjeg svjetla ispod plava neba, onog od prije kataklizme.

Pogledavši pobliže fotografije, primjećuje se da i one uključuju slojeve odnosno vremenske naslage. U procesu izrade, koji se, kao i snimanje, odvijao unutar trokuta, svjetlosnim je zapisima zatečene današnjice dodan poneki element, bilo komad filmske trake, bilo nepravilno izrezana folija ili neki drugi vizualni trag preuzet iz autorove arhive, a svi redom ili imaju ili sugeriraju neku prošlost. Izrađene na licu mjesta, u prostoru koji također, kao bivša osnovna škola, ima svoju prošlost, u improviziranim uvjetima fotografskog laboratorija, dobivaju na autentičnosti, svoje vrijeme također upisujući na vremensku listu. Štoviše, to je i dodatno podcrtano, na već razvijenim je fotografijama autor još ponešto i dopisao, udarajući točku na vremenski razvoj koji se jednako identificira i procesom proizvodnje i sadržajem.    

Osim vlastoručno izrađenim fotografijama, pri čemu je upravo način izrade i proizveo doživljaj apokaliptične sumračnosti, neki se prizori trokuta predstavljaju isprintani na tamnozelenom papiru, koji preuzima ulogu umanjivača svjetla i nastavlja sumornu šetnju zabilježenim kadrovima u trokutu vremena. Kao što proces izrade fotografija prešućuje oštre rubove, ali ostavlja vremenske sjene, pa kombinacijom ploha, njihovim presijecanjem, dvostrukim planovima i ostalim elementima postaje odgovorna likovnim kriterijima, tako i sadržaj printova sa svoje strane, čija tehnologija isključuje fine prijelaze, kompozicijom osvaja dividende u mediju grafike.

Primjenjujući uputu s početka, pri čemu su printovi dodatan putokaz, moglo bi se zaključiti da je artist book, smješten na postamentu u središnjem dijelu, svojevrsna izložbena završnica, materijalni artefakt, konkretno svjedočanstvo koje kao dokaz presijecanja vremenskih linija ostaje na raspolaganju budućnosti. Poput uvezane grafičke mape sabire predstavljene prizore, masno otisnut na tamnozelenom kartonu, bez margina kao da još malo više ulazi u taj trokut, dubinski ponire u njegove mračne tančine, izmjenjujući pozitive i negative predstavlja autorsku interpretaciju, žitnjački trokut Sergej prevodi na svoj jezik. Autentičnost izdanja potkrijepljena je izostankom klasičnog impresuma, umjesto njega, na zadnjoj se stranici, napisano rukom, osim autorstva nalazi i stilizirani statement: „Postavljena između prirodnih putova i kemijskih industrijskih tijekova, negdje između vraćanja negdje nazad ili na neku nepoznatu točku koja je uvijek i postojala tu između.“  

Na otvorenju izložbe autor izvodi audiovizualni performans. Istodobno barata s tri 16 mm projektora te brojnim aparatima ili pomagalima ili efektima za manipulaciju zvukom. Film, ili preciznije izvedba filmom, koju bi se moglo označiti jedinstvenom projekcijom eksperimentalnog filma, okvirno se temelji na split srcreenu, projekcije međutim, ponekad ulaze jedna u drugu, no mnogo više međusobno komuniciraju, trake su kratke i vrte istih dvadesetak frameova čiji je sadržaj također mnogo više grafički nego sadržajan. Pripadaju istome vizualnom izrazu kao i ostatak izložbe, a i snimljeni su u istom trokutu. Sredinom izvedbe uključuje se i treći projektor, koji, iako često, ali ne i uvijek, bez slike, dodaje svjetlosni sloj koji postaje djelatan, jednako kao i autorovo baratanje raznim priručnim pomagalima, čašama u boji ispred projekcijskog snopa i slično, kojima se usložnjava cjelokupan vizualni prikaz. Kao što je uostalom usložnjena i današnja žitnjačka situacija.

Glavni je sadržaj posve repetitivan, s jedne je strane to kadar na prozore neke zgrade, a s druge bodljikava žica na vrhu nekog zida, dinamika se ostvaruje njihovom komunikacijom, no ključnu dramaturšku ulogu ima zvuk. Treba spomenuti da je Sergej glazbenik, u publici su i članovi njegovih bivših bendova, no kao skladatelj nije se baš priklanjao baladama nego distorziji ili raznim eksperimentalnim tretmanima i suradnjama između slike i zvuka. Primjerice, gitara na zaslonu aparata za fotokopiranje proizvodi vizualan zapis vibracije. 

Iako je jasno da je proizvodnja zvuka posredstvom raznih efekata trenutačna improvizacija, da ne postoji, kao kod Damira Bartola Indoša, precizan sinopsis kakofonije, nego da se ideja slike nastoji izreći i idejom zvuka, pa budući da je vizualan dijalog neponovljiv, takva je i zvučna inačica. Unatoč tome, postoji razvoj, skladba u trajanju od oko dvadeset minuta ima i uvod i razvoj i finale. Osnovni ritam daje interpretacija zvuka okretanja filmske trake, a u zadnjem se dijelu uključuje elektromagnetki pickup koji prenosi zvuk s telefona, Brain Cox čita zadnji tekst Rafaat Alareera „If I Must Die“.   Štoviše, rekao bih da je ova izvedba, iako se ne može reći da su njezini elementi posve inovativni, zapravo idealna, ili, još preciznije, gotovo prototipna suradnja slike i zvuka u području eksperimentalnog izraza na zadanu temu. Gostujući na Žitnjaku, Sergej je, primjenjujući svoje autorske alate na postojeći sadržaj, ostvario svoj autentičan portret. Jednom riječju, ono što se od gosta uvijek očekuje, ali rijetko kada dobije.