Moglo bi se pomisliti kako se naslovni inicijali odnose na vrijeme, neimenovanu godinu Gospodnju, kad ne bi bilo ove kose crte koja kaže da je to A kroz D, konkretno analogno kroz digitalno. To ne znači da je predložak analogan, a obrada digitalna, nego da se u obradi koriste analogne autorske poluge koje budu provučene kroz digitalni sustav, pri čemu je često naglasak na tome da digitalno bude izigrano jer se rezultat doima posve analogno. Iluzija je ponekad savršena, gotovo da pod prstima osjećamo nanos boje ili strahujemo da bi dodir razmrljao još svježu tintu od pečata.
Ivan Antunović ljubitelj je fotokopiranja, sitotiska i ostalih ručnih otiskivačkih tehnika. To se vidi već i u grafičkom oblikovanju depliana: velika, reklo bi se, rastočena slova A i D, koja, nepravilnošću svojih rubova, pa i ponekim nestajanjem tkiva, simuliraju rezultat koji se dobiva brojnim fotokopiranjem, povećavanjem i smanjivanjem, pri čemu, za razliku od digitalnog procesa, nepravilnost nije pikselizirane vrste. Njihov font, izdužen s naglašenim serifima, također je izvađen iz prošlosti. Ta su slova otisnuta, reklo bi se, tamnocrvenim pečatom preko, također fotokopirnim putem rastočena i jako uvećana detalja neke fotografije. Ona uslijed tog procesa gubi svoj prvotni sadržaj i preuzima ulogu grafičkog uzorka kojemu možemo prepoznati neko ishodište, ali ne znamo ništa više od toga.
Međutim, tehnologija je usavršila alate, fotokopirke su preciznije, ne dodaju neravnine, ne izranjaju bijele otočiće u crnim slovima, jednom riječju, ne proizvode likovnost. Ono što je za dizajnera nekad radio stroj, pa ga se čak moglo proglasiti i suradnikom, on je predlagao i predlagao sve dok dizajner nije rekao stop, danas dizajner mora napraviti sam, analogno razmišljanje provesti kroz digitalni sustav, pronaći razne sofisticirane filtere ili efekte da dođe do nekadašnjeg rezultata, onoga kojeg je odlikovala nesavršenost, jer je upravo nesavršenost stroja kumovala vizualnom jeziku karakterističnom za dizajn osamdesetih. Škare, OHO, korektor, kopirka, paus, sito, pečat, to su etape analogne izrade koje danas Ivan simulira digitalno.
Na poleđini manifestnog deplijana, preko podloge također nekoga rastočenog grafičkog uzorka, takoreći su nabacana slova koja pripadaju raznim pismima. Jednim dijelom zbog njihove potrošenosti, a drugim zbog očite pripadnosti zastarjelim fontovima, slova kao da su izvađena iz neke arhive, dakako, analogne, odavno povećanih raznih abeceda, spremnih da ih se skenira, pa onda jedno po jedno selektira i pažljivo slaže u naziv nekog sadržaja. Takvu arhivu fontova računalo ne posjeduje, a budući da grafičko oblikovanje mora proći kroz njega, to ponovo ilustrira naziv, analogna slova prolaze kroz digitalni sustav. Iako je očito da su slagana, ovdje se njima nije proizveo nikakav naziv, pa čak ne ni vidljiva grafička cjelina, nego su u službi prezentacije, ne toliko arhive, koliko portretiranja specifična čimbenika oblikovnog razmišljanja.
No, nakon što je analogno sredstvo za proizvodnju prošlo kroz digitalnu proizvodnju, bilo kroz CTP inkarnirano u ofset tisku ili u inkjet printu, ono se ponekad vraća Ivanu u ruke, na doradu. Nekad je ona simulirana već otisnutim polutransparentnim slojem koji igra ulogu pečata ili Ivan uistinu uzima ravnalo i ‘biga’ po nestandardnim propisima.
Sadržaji koje dizajnira također upućuju na određeni afinitet, primjerice, mnogo je long play i singl play ploča, zatim autorskih plakata uglavnom za nekomercijalan ili jednokratan event. Ili pak cjelokupnu obradu, primjerice, „La Folia“, za Jelenu Popržan, koja uključuje oblikovanje vanjskog i unutarnjeg ovitka, pa i koloriranje same LP ploče, zatim CD-a, a konačno i plakata i popratne knjižice. Zaokružena se dizajnerska priča također temelji na elementima bitmape, kombinaciji starih pisama, a ponajprije naglaska na slojevitost.
Pa čak i kad se radi o formalnijem naručitelju, Pomorskom i povijesnom muzeju hrvatskog primorja, plakatu za izložbu „Moj Japan“, ključni su slojevi. Preko stare fotografije u sepiji, ovaj put nedirnute fotokopirkom, poput pečata su otisnuta japanska slova u crvenoj boji vodoravno, a u novom sloju, preko njih, poput glavnog naslova, crni japanski znakovi, nagrizeni fotokopirkom.
Danas se vraćaju ploče, nije neobično da oblikovanja njihovih omota zauzimaju dobar dio izložbe, to je u ovom slučaju donekle potkrepljeno i činjenicom da je Ivan i autor glazbe, pa nekoliko ovitaka ploča predstavlja njegovu glazbu. Osim njegovih, tu su i omoti alternativnih bendova, recimo oblikovanje naslovnice digitalnog studijskog albuma „Soda Gomorra – Gürtel“, temelji se na slikovnom detalju iz 1926. godine, na njemu je postavljena struktura dizajna, pa i tipografija, stoga ovitak podsjeća na posvetu konstruktivističkim plakatima dvadesetih. S obzirom na duhoviti naziv, kao i na činjenicu da se radi o samizdatu, a ponajprije izvrsnoj vizualnoj komunikaciji između naziva i njegova oblikovanja, oni manje upućeni u alternativnu scenu, zapitat će se je li grupa Soda Gomorra – Gürtel uistinu naručila Ivanu ovitak ili je to Ivanov zaokruženi multimedijalni projekt? To bi jednako tako mogli biti i fluxusovski „Lovethemachine – Fokker“ ili psihodelični „Brilliant Misfortunes Endings“… Slijedeći tu pretpostavku, dolazimo do obrnute situacije: dizajner naručuje glazbeniku sadržaj za svoj omot! A ako se radi o tome da je i jedno i drugo Ivan, izmišlja li prvo naziv, pa mu primjenjuje oblikovanje a potom sklada i glazbu ili proces ide nekim drugim putem.
Pa dok se ploče polako vraćaju u uporabu, plakati polako nestaju, često su svedeni na entuzijazam dizajnera koji ne želi propustiti priliku, pa su to onda plakati, ne otisnuti, nego isprintani u jedan ili dva primjerka. Predstavljaju uglavnom nekomercijalne sadržaje, nastupe alternativnih grupa, jednokratne događaje, pojedinačne ili skupne izložbe raznih umjetnika. Neki su i izvedeni u sitotisku, no ako i nisu, kao da im je imanentno razmišljanje u slojevima, izostanak fotografije, a pogotovo one u boji, težište je uvijek na grafičkim znakovima. Iako boje itekako postoje, sve je zapravo jednobojno, zato što je materijal prvo sveden na crno-bijeli znak, obično kontrastan, recimo u ‘bitmapi’, a koloriranje se događa naknadno, umjesto crne se koriste neke druge boje, bilo podloge, bilo motiva, slojevi su više ili manje transparentni, dočim se njihova organičnost ponekad osvaja korištenjem, rekao bih, industrijskog, smeđeg natron papira.
Ivanu je očito važan dojam materijalnosti, a u tom je dojmu itekako važan papir, pa tako, čak i kad se radi o printu, njime se eksperimentira, pa se, primjerice, printanjem tamne boje na crnim papirima, dakako, uz pristanak prijateljski naklonjena print studija, simulira sitotisak. Tu su, dakako, i brojni deplijani, brošure, knjižice i knjige, pa čak i jedno monografsko izdanje. Serije proizvoda raznih formata za isti sadržaj povezane su jasnim vizualnim obilježjima, bilo papirom, bilo trakama boje ili njezinim varijacijama istog sadržaja, a ponajviše dizajnerskim jezikom koji materijale obradom svodi na njihove uzorke. No, iako ih tretman u kojem se doima da ključnu ulogu ima ‘ruka’, odnosno analogno, naizgled svrstava u neko prošlo vrijeme, korištenje jezika, koje, ponovno naizgled, poštuje preuzetu sintaksu, pa čak i njezine tvorce, poput osobne pohvale ili očitovanja sklonosti, pokazuje da je on pročitan, ažuriran i prepričan u suvremenu narječju. Taj se slojeviti, konstruktivističko kolažirani, monokromno kolorirani, tipografsko znakoviti dijalekt pojavljuje kao materijal, no istodobno i kao primjer koji se portretira.