Imajući na umu da su video i eksperimentalni film medijski izrazi kojima se Igor Juran najčešće služi, naziv izložbe mogao bi sugerirati pronalazak novog filmskog formata smještena otprilike između, u prošlosti vrlo popularne, pa onda malo zaboravljene, a danas ponovo moderne, ‘osmice’ i već gotovo profesionalne ‘šesnaestice’.
Uzimajući u obzir kako je jedan od dva rada video napravljen stop animacijom, moguće je pomisliti kako se naziv ne odnosi na novi format filma, nego na novi broj kadrova u sekundi, kojih bi, dakle, bilo skoro točno duplo manje od klasičnih dvadeset i pet.
No, bez obzira na autorove dosadašnje izražajne preferencije, drugi rad potvrđuje kako uopće nema dvojbe da je film, ili preciznije ideja filma, glavna izložbena tema.
U pitanju je, naime, niz fotografija što će na samom ulazu u galeriju proizvesti friz. Prvotni dojam bi trebao sugerirati da se radi o povećanom komadu filma, odnosno celuloidne trake, ponajprije zbog karakterističnih okvira s poluzaobljenim uglovima unutar kojih se nalaze sličice. Istina, u gornjem i donjem dijelu trake neće biti onih bijelih otvora kojima se film namotava na kolut, uostalom ta traka nije crna nego plava, a prišavši bliže čak će postati jasno da sadržaj sličica nije kinogram pokreta u pomaku, što bi se od povećana komada filmske role zapravo očekivalo. Dakle, to nije film, nego mimikrija filma – iluzija filmskog formata temelji se na tipičnim okvirima, odnosno organizaciji friza, a potom i njihovom sadržaju koji, s obzirom na kadar, upućuje na nepomičnu kameru i uvijek istu perspektivu. Sličice u nizu sugeriraju pokret ispred kamere, iako se taj pokret zapravo nije dogodio, za vrijeme fotografiranja sadržaj je bio u mirovanju, a kasnije nizanje fotografija kojima je ostavljen okvir, kao što fotografi i ostavljuju okvir dokazujući njime autentičnost snimljena kadra, ilustrira ideju pomicanja. Taj okvir, međutim, u ovom slučaju igra i bitnu sadržajnu ulogu, informira o kontekstu: fotografije predstavljaju putnike u tramvaju, snimljene, dakle, izvana, uvijek s istog mjesta, snimateljskim jezikom govoreći – ‘ista meta, isto odstojanje’, pri čemu je okvir kadra zapravo okvir tramvajskog prozora. Ali ne svakog tramvaja, kao što znamo, u prometu je nekoliko različitih tipova tramvaja koji svi redom imaju i različite prozore, a jedini onaj koji ima odgovarajuće prozore vozi na liniji broj 13. Naziv se, dakle, nedvojbeno odnosi spram prostora filma, ali ne spram formata njegove trake, niti spram broja kadrova, nego spram linije na kojoj prometuje tramvaj s prozorima nalik filmskim kadrovima. Jedino ona pruža mogućnost za realizaciju ideje predstavljanja tramvaja kao filma. Iz čega proizlazi da bi, univerzalno govoreći, trinaestica mogla simbolizirati kategorizaciju forme filmskog izraza koju definira pronalaženje filmskog jezika izvan granica filmskog područja.
Uostalom, ne označava li se i inače, u metaforičkom smislu, trinaesticom ono što de facto ne postoji (primjerice ‘trinaesto rebro’, ‘trinaesti mjesec’ ili ‘trinaesti apostol’), iako se dobro zna na što se pritom misli.
Na razini postava, odnosno izvedbeno govoreći, slaganjem fotografija s tramvajskim okvirima u niz, dakako, uvijek s donekle sličnim, no ipak različitim sadržajem, postignuta je iluzija filmske trake.
Takva iluzija ima uporište i na doživljajnoj razini, prolazak osvjetljena tramvaja posve je nalik kratkom kadru filma što ga u mračnom kinu promatramo na ekranu. I baš kao što, gledajući film, ne vidimo te okomite crne linije što razdvajaju sličice na traci, tako i u prolazećem tramvaju ne vidimo okomite linije prozora, nego njegovu unutrašnjost.
Zaustavljanje filmske trake otkriva te okvire, to je situacija u kojoj Juran kreće u intervenciju – u tom je trenutku, na razini izražajna medija, film izjednačen s fotografijom, što mu otvara mogućnost medijskog meta jezika, da fotografijom koju definira zaustavljeno vrijeme ostvari iluziju filma, kao onog pokrenutog. A takvu iluziju omogućuje upravo okvir fotografirana sadržaja, tramvajski prozor trinaestice. Taj je prozor iskorišten kao platforma pogodna za medijsku suradnju – friz sačinjen od fotografija gledamo kao film. S tom razlikom što se on ne pomiče ispred nas, nego mi ispred njega. Njegovo vrijeme stoji, a naše ide. Neobično je da je to sadržajno ostvareno putem modela u svojoj biti sasvim suprotnog: doživljaj tramvaja jest da on ide, a mi promatramo njegov prolazak. Što potvrđuje da je zaustavljanje tramvaja identično zaustavljanju filma, a samim time i tezu da je tramvaj u svojoj strukturi alegorija filma.
Istodobno, ako krenemo od definicije Tarkovskog, ‘da je film mozaik napravljen od vremena’, te da ‘niti jedan drugi oblik umjetnosti ne može fiksirati vrijeme kao što se to dešava u kinu’, ispada da je Juran slijedom toga uzeo mikroskop, pa pogledavši izbliza tu definiciju, shvatio da se može ostati u okviru nje ukoliko se vrijeme fiksira samo u jednoj sličici.
I nakon što ćemo otvoriti vrata i proći kroz tramvajski friz, unutra nas dočekuje i konkretan film napravljen po tom receptu, sastavljen od nepomičnih portreta putnika linije broj 13 (s kojima smo se upravo na ulazu mimoišli).
Film što se odvija pred nama montiran je od niza zaustavljenih prizora koji sadržajem dokazuju da se radi o nizu, u različita vremena, fiksiranih trenutaka.
Iz čega proizlazi da se zapravo više ništa ne miče, niti mi, niti sadržaj kojeg gledamo. A film svejedno ide.
Pa je na kraju i konceptualno posve opravdano da se vrti u loop-u, zato što i tramvaji neprestano idu istom putanjom.
A linija broj 13, uzgred budi rečeno, okretište ima na Žitnjaku.
