Tag: GORAN TRBULJAK

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 12

SLOVA I MRLJE

Ispisujući ime autora greškom sam umjesto Trbuljak otipkao Trbulajk. Jedno je slovo promijenilo mjesto i umjesto prezimena autora ispao je fejsbukovski kompliment, lajkam Trbu. Takvu je zamjenu, koja se zapravo nameće, njemu samome bilo nemoguće napraviti, morao je čekati da slučajnost to nekomu drugom servira.  

Baratanje prezimenom čest je motiv njegovih radova (Torbuljak, Trbulja i slično), a u slučaju ove izložbe ključni motiv jest upravo poigravanje nazivima i prezimenima, odnosno odnosom između pojedinca i institucije. Na nedavnoj se izložbi u MSU-u bavio deredimeidizacijom, a sada anagramizacijom.

Knjižnicu Silvija Strahimira Kranjčevića i čitaonicu kao dio Knjižnice Vladimira Nazora povezuju dvije stvari: to što u njihovim prostorima djeluju galerije i to što je Goran Trbuljak izlagao u objema galerijama. Možda nije jedini, ali je sigurno jedini po tome što je motiv obiju izložbi naziv galerije. Preciznije, slova iz naziva.

Naime, taj samoprozvani deredimeidizator i pasionirani anagramolog profesionalnu je djelatnost započeo kao dizajner. „Dok sam još bio student na ALU, profesor Ante Kuduz me preporučio tek osnovanoj Galeriji VN, za razgovor o dizajnu njezina loga. Znak i prijedlog nove galerije su mi bili usvojeni. Nedavno, redizajnom vizualna identiteta Galerije, moja dva nacrtana slova iz naziva su nestala.“ (G.T.)

S druge strane, nekoliko godina prije, pripremajući izložbu u Galeriji Prozori smještenoj u Knjižnici S. S. Kranjčevića, primijetio je da nedostaje slovo J u nazivu na pročelju i izložbeno ga nadomjestio. U međuvremenu je zgrada doživjela redizajn i sva su slova maknuta. Ako zbrojimo maknuta slova iz obiju galerija, sveukupno ih je dvadeset tri. Komunicirajući sa sveznajućom suradnicom, reći ćemo samo njezine inicijale – AI, ponudio joj je dvadeset tri slova da njima složi ime nekog svjetski poznatog umjetnika. Suradnica nije uspjela, ali je predložila da se uključi i riječ koja pripada slikarstvu, platno, na engleskom canvas, odnosno canv s, a to što nedostaje drugo a, obrazlaže time što se inicijalno, u posao oko prve izložbe, krenulo od toga da je nedostajalo jedno slovo. Autor nije sasvim zadovoljan, pa fonetizira engleski, što je po njegovim pravilima u anagramizaciji dopušteno, koristi se gotovo svim slovima i dobiva Krejzi Jacks n Canv s. Nedostaju dva slova, kao što je u ovu izložbu i krenuo od činjenice da su nestala dva slova iz prvotnog logotipa Galerije VN.

Identitet veličinom slova (koja odgovara ili ne veličini slova preuzetih iz Knjižnica S S Kranjčević) dominira glavnim galerijskim zidom, koji je time proglašen platnom, na kojem je natpisom napravljena slika, čiji je sadržaj opis psihičkog stanja Jacksonova platna. 

Zid je bijel, galerijsko je platno bilo posve normalno sve dok ga nije obuzeo sadržaj i učinio ludim.  

Dosta složeno, jednom riječju klasičan Trbulajkovski.

Ključne karakteristike slikara, prema kojem su putokaz ponudila skinuta slova iz dviju galerija smještenih u dvije knjižnice, radi se, naime, o Jacksonu Pollocku čije bi se slike lako mogle označiti luđačkima, pogotovo iz perspektive knjižnice naviknule na pravilnost slova u redovima, poslužile su Trbuljaku kao narativni most između dviju riječi u nazivu izložbe. Modificirajući Pollocka, primjenjuje tzv. flipping and dripping postupak: ‘istodobno listanje i ukapavanje boje u teku’. Zapravo u prazan Moleskine notes, pri čemu bi se moglo primijetiti kako je hrvatska riječ za predmet nastala iz engleske riječi za bilješke. U ovom slučaju bilješke nisu sastavljene od slova, nego od mrlja, autorskom interpretacijom karakteristična postupka slikara do čijeg se identiteta došlo slovima uklonjenima iz naziva galerija. Neobična, no čvrsto isprepletena poveznica između riječi i slike, odnosno galerija i mjesta u kojima se one nalaze.

Ovom je prilikom izložena serija radova nastalih flipping and dripping tehnikom. Točan doživljaj pojedinog rada uključuje uzimanje knjige i listanje, mrlje oživljuju, rad ulazi u kategoriju flip book, a umjesto zeca kojeg čarobnjak vadi iz cilindra, mrlje plešu po stranicama. Oslikani notesi postaju knjige zato što im je otisnut naziv na naslovnici. Naziv je, međutim, oblikovan poput pjesme čiji su glavni likovi slikar i pisac:

Slikari slikaju mrlje.

Pisci pišu slova.

Slikar s puno mrlja veliki je slikar.

Pisac s puno slova veliki je pisac.

Slikar s puno slova loš je slikar.

Pisac s puno mrlja dobar je pisac.

Da će Trbuljak iskoristiti baš svaku slučajnost koju mu providnost servira, vidljivo je iz sljedeće zavrzlame: da bi u Galeriji Prozori mogao napraviti nedostajuće slovo J, trebalo je s natpisa na pročelju, kao model za izradu J-a skinuti slovo I. U prijevodu, privremeno umanjiti vrijednost. To ga je podsjetilo na izložbu Tome Savića Gecana koji je u Galeriji VN, kao svoj rad, privremeno skinuo sva stakla iz prozora galerije. Stoga je svoju izložbu u Galeriji Prozori nazvao njegovim imenom i prezimenom, ali mu je iz prezimena maknuo I, a iz svoga, kao autora, maknuo J, potpisao se kao Trbulak. U svom tekstualnom obrazloženju ove izložbe, međutim, ne spominje podatak da je otvorenje Gecanove izložbe u VN-u bilo istog dana kad i otvorenje njegove izložbe u Galeriji SC, zato što bi to možda i nepotrebno zakompliciralo zavrzlamu. (Nespominjanju tog podudaranja kumovala je i Sanja Iveković, inače Trbuljakova kolegica iz osnovne škole, kad ga je, pogledavši njegovu izložbu u SC-u, zvala da zajedno odu na Gecana u VN.)

Providnost mu se obraća i u liku Darka Šimičića koji mu poklanja monografiju slovačkog umjetnika Trizuljaka. Trbuljak budi dizajnera u sebi, dohvaća se tipografije i gotovo neprimjetno uspijeva slova I i Z promijeniti u slovo B, pa ovom prilikom na postamentu zaštićenim staklom izlaže originalnu naslovnicu monografije slovačkog umjetnika s falsificiranim prezimenom.

Na istom se postamentu, iako poprilično šifrirano, nalazi i odnos spram tog falsifikata. Naime, tu su i ona mjedena slova, preostala od prvotnih dvadeset i tri, koja nisu uspjela biti iskorištena za identitet američkog slikara, a to su N, I i C, kojem su pridruženi neki otpadci pa ispada E, što onda, slijedom već ustanovljene fonetizacije, čitamo kao NIJE, dakle, ono što je ispod, originalna naslovnica monografije, to zapravo nije.

Element karakterističan za knjigu (koja je pak temeljni element knjižnice) jest razdijelna traka koja označava mjesto gdje smo stali s čitanjem. Ili kako kaže GT, ‘vrpca koja pokazuje prostor i vrijeme slova u knjizi, odnosno literarno vrijeme u naraciji knjige’. Trake koje na različitim mjestima vire iz stupca istih knjiga također su označene mrljama. To, dakako, nije bilo koja knjiga, vrpce označavaju litararno vrijeme u knjizi Muzej besanih Carlosa Fonsece. „Od predgrađa New Jerseyja, besanih noći u New Yorku, preko gvatemalskih prašuma, pa sve do napuštene grdosije nebodera u San Juanu, Fonseca plete slojevitu, kaleidoskopsku priču koja donosi sliku fragmentiranog svijeta gdje nikome nije jasno što je istina, a što ironija.“ Iz ovog kratkog opisa, posjetiteljima postaje jasno zašto je izabran upravo Fonseca. Pogotovo ako se sjete Paula Valéryja: „Što se pisac više usavršuje, to se više udešava prema izmišljenom modelu o samome sebi: postaje prirodniji od vlastite prirode, uzimlje bilješke, te se u svakom djelu sve više i više približava izmišljenom liku: postaje otočanin otoka Ja.“ Primjenjujući Valéryjevu prispodobu na Trbuljaka, on je svoj otok napučio doseljenicima koje odabire prema izmišljenu modelu o samome sebi, njihov je identitet jednako istinit kao i njegov, pa svi oni postaju otočani otoka Trbuljak.

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb ready made Volumen 12

DA SAM UMJETNIK, BIO BIH GENIJ*

*preuzeta i posvojena izjava

Bilo bi zanimljivo saznati od koga je GT preuzeo i posvojio navedenu izjavu. Temeljitom bi se istragom materijalne i virtualne arhive to možda i otkrilo, iako sumnjam, no u opsežnom katalogu tog podatka nema, iz čega proizlazi vjerojatna mogućnost da je njezin autor anoniman, pa ga se zato nije imenovalo. Anonimnih je umjetnika zacijelo velik broj, a najpoznatiji anonimni umjetnik jest upravo GT, koji se u nekoliko navrata tako i deklarirao. Međutim, jednako su mu toliko puta radovi izravno proizlazili iz njegova identiteta, „Torbuljaci“, Trbulja“, a i „Glavoper“, koji je GT kupio od Gorana Trbuljaka. Iz toga, pak, proizlazi da je pitanje identiteta u GT-ovoj dugogodišnjoj konceptualnoj istrazi institucionalizma prilično važno. Uostalom, kao što mu je i fusnota iliti bilješka vrlo često izražajni medij. U ovom se slučaju u fusnoti krije odgovor koji to zapravo nije, nego je to tek diskretno distanciranje od naslovne izjave koja to također zapravo nije.

Postavlja se pitanje na čemu anonimni autor izjave temelji svoje mišljenje. Ono može biti zaključak neumjetnika dok promatra deklarirano genijalna ostvarenja. (Što bi u fusnoti moglo postaviti pitanje tko izdaje deklaraciju.) Autor izjave deklarira se kao negenij zato što nije umjetnik. (Što poteže pitanje može li samo umjetnik biti genij.) Ipak, činjenica da je tako nešto zaključio otkriva želju da bude umjetnik, jer tko ne bi želio biti genijem? Genij je svrstan iznad čovjeka, takoreći na pola puta do Boga. Od te ga, dakle, pozicije, dijeli samo ‘prava’ umjetnost, sve bi riješila navedena titula. Stoga preuzimanje izjave ne možemo shvatiti drukčije nego kao ironiju.

S druge strane, već sama činjenica da je to naziv izložbe u Muzeju suvremene umjetnosti, dakle, najvišem umjetničkom forumu, dokazuje da je njezin autor ne samo umjetnik, nego deklarirano priznati umjetnik, stoga izložba i naziv izložbe proizvode oksimoron. Institucija, preciznije, zgrada, u koju, kako saznajemo iz sadržaja izložbe, od njezina otvaranja nije ulazio, dokazuje da je autor umjetnik, a autor sa svoje strane tvrdi da nije, nego da bi to želio biti, ali i da je ta želja sanak pusti. A fusnota dokazuje da u takvu doživljaju nije jedini.

Sjetimo li se da je GT svojedobno, kao star i ćelav, tražio galeriju, pri čemu je galerija sinonim za umjetničku instituciju koja nije samo mjesto izlaganja, nego je ona i umjetnikov posrednik, odvjetnik ili zastupnik, sada je muzej pronašao njega, no njegova je funkcija različita od one galerijske, ideja mu je post festum, to je mjesto gdje se sprema ono što je u međuvremenu dobilo na važnosti. Iz čega proizlazi da GT-ova potraga nije urodila plodom (ostala je sanak pusti), ali je od muzeja prepoznata kao značajna.

Istražujući GT topografiju, primjećujemo da su toponimi povezani čvrstim vremenskim linijama, te da su smješteni unutar sustava koji definiraju identitetski toponimi, od kojih priča započinje i kojima završava. Budući da galeriju može tražiti samo umjetnik, i ostale se kapitalne točke GT sustava tiču dotičnog područja, u kojem najvažniju instancu predstavlja muzej, čiju ulogu u ovom slučaju preuzima MSU. Vrijeme je zastupljeno i u seriji „1001 monografija“ (2009. do 2024.) koja se odnosi spram elementa u umjetnosti koji dokazuje važnost nečijeg umjetničkog opusa.

Recentna etapa institucionalne istrage događa se u ovom trenutku, odnosno ovom izložbom, ona istodobno rekapitulira i komentira tu rekapitulaciju, što je naglašeno svojevrsnim okretanjem lista, GT se naizgled odriče svojih prijašnjih stavova, što je, pak, preduvjet da muzeju odrekne vlasništvo nad preuzetim predmetima, a takvo je odricanje, kao izraz svojevrsna rebelijanstva, duhovita poziva na pobunu protiv muzejskog jarma, zapravo tema izložbe.

Između ostalog poznat i po preuzimanju, GT ‘okreće pilu naopako’ i zalaže se za vraćanje, proces naziva deredimeidizacijom, a budući da vodeću ulogu u tom procesu ne može preuzeti umjetnik koji ih je u muzeju zatočio, stavlja masku neumjetnika.  

Pa kao što nazivom proizvodi identitetsku zabunu, takav je i format izložbe, s obzirom na MSU-ov program predstavljanja najznačajnijih hrvatskih umjetnica i umjetnika, zaključili bismo da se radi o retrospektivi. S obzirom na predstavljanje GT-ovih trenutačnih autorskih interesa, ona to nije. Štoviše, kao da se radi o složenoj ambijentalnoj instalaciji zato što je upravo muzej konkretna tema. Sadržaj je također dvojben, većinom se radi o nastavljanju otprije započetih poglavlja, što znači da je uključena je restrospektivna dimenzija, no ona proizvodi platformu sadašnjem komentaru. On je prisutan već i u grafičkoj opremi, plakat, naime, predstavlja zgradu MSU-a u negativu, koja je tankom crvenom linijom prekrižena. Ta je zgrada u pozitivu bila motiv za seriju autorskih plakata (2009. – 2024.) kojima GT informira o projektu neulaženja u MSU. Međutim, MSU na ovome najavnom plakatu nije prekrižen zato što u njega GT i dalje ne ulazi, nego zato što je ulaskom u MSU prekrižio dosadašnju ideju projekta. Prezent je ovdje ključan, još je nedavno objavio knjižicu u kojoj obrazlaže niz raznih mogućnosti svog ne/ulaska, a slijedom toga i održavanja i neodržavanja izložbe, od kojih, međutim, niti jedna ne predlaže ovakav ishod. Izložbom se, dakle, ograđuje od prijašnjih stavova. To je nedvojbeno i iskazano povećanim stranicama te knjižice, prekriženima crvenim X-om.

Ovitak kataloga jest posvojena naslovnica kataloga GT-ove izložbe „Zaostali radovi, Ograničeni radovi i Napredni radovi 1974. – 1996.“ Taj je katalog u međuvremenu bio bunkeriran od strane MSU-a, pa je jedan dio javnosti sumnjao kako je to bio pravi razlog GT-ova neulaženja u muzej. Ovaj bi se pretisak naslovnice na neki način mogao shvatiti kao potvrda tih sumnji. U tom je smislu nažalost propuštena prilika da se na svečanom otvorenju predstavnici institucije uime institucije ispričaju autoru na neprimjerenu ponašanju.

Ono što je za GT-a, rekao bih između redova, karakteristično, jest posvemašnja izjednačenost osobe i autora, autorova sirovina jest život osobe, radovi su interpretacije iz GT-ova kuta na okolnosti GT-ova umjetničkog života. Pritom je ključan upravo taj kut, uvijek istinit, karte su na stolu, nekad djelitelj nije imao milosti (bunkeriranje kataloga), drugi mu je put podijelio asove (Glavoper), no osim ovih kapitalnih, kut registrira i one sasvim usputne. Kao što je to, primjerice, činjenica da je igrom slučaja retrospektivnu izložbu u MSU-u nedavno imala Sanja Iveković, s kojom je GT išao u isti razred osnovne škole. Jedan od njezinih radova „Trudna memorija“, spomenik Rosi Luxemburg, i dalje se nalazi ispred zgrade, a na njega upućuje i legenda, stoga kraj te legende GT stavlja svoju koja upućuje da to nije dio njegove izložbe. Na taj se način duhovito brani od osjećaja koji ima još od osnovne škole, a to je da je Sanja Iveković uvijek ispred njega.

Na sličan način koristi se poklopcem kamufliranim otvorima za instalacije u galerijskim zidovima, legendom ih pretvara u svoje komentatore, ispod jednog piše: ‘Mala vrata slave’, a ispod drugog: ‘Mala vrata slave, izlaz’.  

Zbrajajući predstavljene cikluse, ispada da se svi tiču muzeja, bilo kao primjera umjetničke institucije, bilo dotičnog MSU-a. Ovom potonjem posvećena je serija plakata o projektu neulaženja i prekrižene stranice knjižice “Neka razmišljanja i dvojbe o temi moga sadašnjeg te moguće budućega odnosa s institucijom MSU Zagreb” (Anoymous Artist, 2023.), dočim se, primjerice „1001 monografija“ odnosi spram univerzalnog umjetničkog sustava. Prolazeći izložbom, međutim, ispada da su to zapravo uvodna poglavlja ključnoj temi, a to je deredimeidizacija. Ta je ideja predstavljena i teoretskom platformom i autorskim djelom. U prvom se slučaju nižu primjeri koji potkrepljuju razloge GT-ove pobune, pri čemu jednu od glavnih uloga ima papirić koji informira da je rad Marcela Duchampa „Bottlerack“ privremeno premješten, a koji je GT bez znanja uprave Philadelphia Museum od Art otuđio ‘smatrajući da je obavijest jednaka originalu kojeg zamjenjuje’.

Prijelaz na njegov autorski doprinos proklamiranoj misiji manifestno je najavljen: „Marcel Duchamp nije kupio ni jedan ready-made od Marcela Duchampa, ali je Goran Trbuljak kupio jedan ready-made od Gorana Trbuljaka.“ Usputni mu je slučaj išao na ruku, do te mjere da bi se dobivene karte mogle proglasiti poljupcem providnosti. Ne samo da se radi o predmetu koji poprilično podsjeća na pisoar, te kao takav predstavlja više nego odgovarajuću repliku slavnoj Fontani, pa stoga u povijesnoumjetničkom sustavu i idealan primjer za GT-ovu inicijativu, nego je oglas za prodaju glavopera objavio njegov imenoprezimenjak!

Izloženom Glavoperu pridružene su i fotografije gdje je, poput spomenika, postavljen na raznim lokacijama u parkovima ili na trgovima, te predlažući njegov trajni budući domicil, u raznim frizerskim salonima. 

„Postupak de readymadeization zamislio sam tako da Glavoper darujem onome tko će ga vratiti u njegovu originalnu funkciju glavopera u nekom frizerskom salonu i tako ga osloboditi umjetničkog i muzejskog jarma.“ (GT)

Sve se, dakako, događa na prenesenoj, odnosno specifičnoj GT-ovoj razini, zato što formalno gledajući vraćanje izvorne funkcije preuzetom predmetu predstavlja konceptualni nastavak preuzimanja. Vraćanje pisoara u zahod jest umjetnička akcija zahvaljujući pisoarovu boravku u muzeju.

GT, međutim, primjenjuje svoj kut, identificira se s Fontanom i Glavoperom, on je također ready made, njegovu je potragu ili borbu za mjesto pod suncem muzej takoreći preuzeo kao gotov proizvod. No, muzej nije računao s činjenicom da je GT-ov sadržaj zapravo trojanski konj, privlačne vanjštine, no dubioznih namjera, štoviše, spreman je na žrtvu, prihvaća uzništvo s idejom oslobađanja drugih zatvorenika. Akcija će biti izvedena po svim GT standardima, diskretno, gotovo nevidljivo, u tišini, kao kad grupa doživotnih bježi iz Sing Singa.

Categories
All Kafić Hokus pokus, Zagreb site specific Volumen 8

JUTARNJA KAVA*

Kao što Cvjetanović izložbom “Oko dimnjaka” u Galeriji PM višestruko isprepliće prostor i sadržaj izlaganja, tako to, na posve drugačijoj razini, čini i Trbuljak. Pa, dok Cvjetanović preklapa dva različita prostora: toplanin dimnjak i Meštrovićev paviljon, Trbuljak konceptualizira jedan, a dvojnost proizlazi iz činjenice da se mjesto produkcije umjetničkog rada (atelijer) preklapa s mjestom njegove prezentacije (galerija). Što i nije toliko neobično, izložba u vlastitom atelijeru ili proizvodnja rada u galeriji odavno je već legalan autorski postupak. Taj je postupak, međutim, ovdje shvaćen kao format, poput svojevrsne dioptrije koju je moguće primijeniti. Pa ju Trbuljak i primjenjuje, i to na temu izložbe, koja proces izmješta iz klasičnih lokacija i pozicionira u kafić. A ako kafić shvatimo kao ažuriranu gostionu, onda smo dobili mjesto koje se ikonografski blisko povezuje s umjetnicima, gdje bismo potražili Baudealairea, Toulouse-Lautreca, Ujevića ili Severa, nego u gostioni.

Ova gostiona i imenom izlazi u susret, hokuspokus kao i abrakadabra spada u ‘čarobne riječi’, to se govori kad se nešto pretvara u nešto drugo. U ovom slučaju kad se mjesto svakodnevna boravka pretvara u ambijentalnu instalaciju, s time da je na prvi pogled intervencija nevidljiva.

Slijedeća djelatna okolnost jest lokacija kafića, na Krešimirovu trgu, s jedne strane mu je Šubićeva, s druge Stančićeva, s jedne strane gleda na Dom Hrvtaske vojske, s druge na Tvornicu kulture. Ono što je ovdje važnije, jest da je taj kafić zimsko okupljalište neformalne umjetničke grupe Krešimirci, koje povezuje činjenica stanovanja na dotičnu trgu, a oblik djelovanja je zajednički performans u formi tjednog sastanka pod imenom “Nedjeljna kava”. Grupa u sastavu Stilinović, Martinis, Trbuljak, Cvjetanović (i Martek, kao pridruženi član), nikad nije zajednički nastupila, ne poduzima konceptualne izlete niti fotografske seanse, nema manifestnu korespodenciju, tek nedjeljna kava. Nema nikakve dokumentacije tih izvedbi. Jedini materijalni trag djelovanju grupe jest račun što ga konobarica ostavlja pod pepeljarom. 

 Sada se otkriva kako Trbuljak paralelno poduzima i samostalnu akciju: već duže vrijeme u Hokus pokus dolazi popiti kavu i ostalim danima. I poput Modiglianija, sjedi za svojim stolom i crta ono što vidi. No, za razliku od Amedea, koji je u gostioni provodio noći i pio vino, Trbuljak pije jutarnju kavu. Za razliku od slikara iz prošlosti, ovaj današnji čak i ne mora imati blok za crtanje, dostajat će i račun što ga je konobarica ostavila ispod pepeljare. Ali, također za razliku od Modiglianija, koji je tu i tamo ipak crtežom uspio platiti piće, kad je Trbuljak diskretno na stolu umjesto novčanice pokušao podmetnuti crtež, konobarica ga nije doživjela ozbiljno, odmah je shvatio da njegova valuta u Hokus pokusu ne prolazi. Ne mogavši ih unovčiti, odlučio ih je spremati.

 “Jutarnja kava”, međutim, ne označava tek performativni okvir ili univerzalan ritual, nego je to i motiv svih crteža. Za razliku od, primjerice, Dine Bićanića, koji je napravio seriju autoportreta kavom na papirnatim ubrusima, ovdje je šalica kave glavni lik, na tanjuriću ili bez njega, kojeg se, najčešće na poleđini računa, crta olovkom, kemijskom, pastelom, flomasterom i slično. Bilo riješeni plošno, jednopoteznim krokijem ili u formi scenske skice, bilo simulacijom volumena, konstrukcijom ili kompozicijom prostora, bilo detaljem šalice ili situacijom na stolu, tlocrtni, bokocrtni ili u perspektivi, svi crteži su autorizirani i datirani. Pa već i na prvi pogled shvaćamo da Trbuljakova clandestinovska akcija traje najmanje deset godina, uostalom kao i mnoge njegove druge akcije slične vrste, od kojih smo za neke saznali, a za neke još uvijek nismo.

Svežnjevi crteža instalativno su predstavljeni u nekoliko kartonskih kutija i dokazuju da su sve jutarnje kave nacrtane, a neke i više nego jednom.

Kutije, inače namijenjene arhivskom čuvanju fotografija, otvorene su, postavljene na nekim stolovima, jedna je na šanku, uobičajeni elementi interijera kafića iskorišteni su kao postamenti, crteže je moguće uzeti u ruku, listati ih. Pri tome je, dakle, moguće da ih netko i uzme, no jedna od poluga izvedbe jest i dimenzija njihove vrijednosti, ugrađena je Trbuljakova autoironija koja se opet temelji u konretnom dokazu: konobarica njegov crtež nije doživjela ozbiljno, pa zašto bi ih onda ozbiljno doživjeli gosti. Osim, dakako, protagonista “Tjednog sastanka”, ostaje otvoreno vidjeti koliko će crteža preostati nakon prve nedjelje. 

A osim relativno diskretno postavljenih kutija, ambijentalnu instalaciju jutarnje kave u Hokus pokusu upotpunjuju i vizuali na zidovima, koji mimikriraju uobičajenu situaciju ukrasnih elemenata na zidovima, a predstavljaju pojedine crteže, skenirane, uvećane, isprintane i dostojno uokvirene, ali i fotografije tih crteža. Pa i one mozaične prirode, gdje se u jednom okviru varira nekoliko interpretacija motiva.

 S obzirom na taj period, postavlja se pitanje o kojem je moguće i autor razmišljao. Akcija je po svoj prilici spontano započela, u trenutku jutarnje dokolice, nezainteresiran za novine, zabavlja se usputnim črčkanjem. Ne zaboravimo da je Trbuljak vješt crtač, za razliku od velike većine koji također nešto črčkaju, pa je i logično da to nešto preuzme konkretno obličje. Dakako, u ovoj je situaciji prvi motiv ono ispred njega. Amede bi možda kasnije i dignuo pogled, načrčkao ono što vidi ispred sebe, ljude, situaciju, detalje prostora ili ono što vidi kroz prozor, Tvornicu kulture ili Dom Hrvatske vojske, Goran ne diže pogled, više ga zanima kakav će se raspored tog jutra slučajno, posredstvom konobarice, kao njegov motiv uprizoriti. Osim toga, Trbuljak ni inače ne slika sadržaj, nego svoj odnos spram njega, pa iako su jutarnje kave posve prepoznatljive, one ponajprije oslikavaju, ne njega koji ih je odlučio crtati, nego njegov recept, da se usputni čin gotovo sam od sebe, postupno pretvori u djelatan autorski sadržaj. Vrijeme jutarnje dokolice postalo je vrijeme aktivnog crtačkog treninga, kao da se priprema za prijamni ispit na akademiji, umjesto stolice vježba na šalici i čaši vode. Istodobno pozicijom podražava klasični žanr slikara u gostionama, autorizacijom propituje ono što i inače svojim autorizacijama propituje, a to je materijalna vrijednost umjetničkog rada, a datirajući svaki crtež odgovara i žanru dnevničkog zapisa. Već mu je na početku akcije sve bilo jasno. Pa kao što je u povijesti vizualne umjetnosti pojava fotoaparata svakako utjecala na medij slikarstva, tako se i u razvoju njegova projekta fotografija pojavljuje kao aktivni alat u predstavci “Jutarnje kave”, fotografira crtež, samostalno ili zajedno s modelom ili čitavom situacijom na stolu ili u čitavom kontekstu. Bez obzira na svoju profesionalnu snimateljsku karijeru, ali i onu autorsku, u formi videa,  eksperimentalnog i animiranog filma, ne odlučuje “Jutarnjoj kavi” dodati i video materijal. Iako velika plazma iznad šanka na to gotovo i poziva. Možda stoga što bi takva produkcija tražila duži boravak nego što ga jutarnja kava određuje, trebalo bi prvo nacrtati, onda fotografirati i potom snimiti crtež i fotografiju u određenoj situaciji. A možda zato što, interpretirajući svojim tempom razvoj vizualne umjetnosti u omjeru 1:10 – kroz petnaest godina predstaviti sto pedeset – nije još stigao do pojave videa.

Što nas zapravo i dovodi do onog pitanja, koliko god bila organski započeta, pa konceptualno prepoznata i odgovorno provođena, akcija ipak mora imati neki kraj, nešto mora staviti točku na i, učiniti ju zaokruženim ciklusom.

Na to su pitanje, kada i zašto zatvoriti priču, odgovor umjesto njega dale okolnosti, naime, jedan je crtež datiran 14. III 2020. To ga čini posljednjim, viša je instanca odlučila kada je s jutarnjom kavom gotovo.

 Činjenica da ju je ponekad odlazio popiti negdje drugdje ili da je umjesto nje naručio Coca colu, pri svemu ovome uopće i nije bitna i Trbuljak joj nije imao namjeru robovati.

* nerealizirano

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 6

OBLIKOVANJE LINIJOM MANJEG OTPORA

Identitet kustosa rijetko se pojavljuje u osnovnim informacijama izložbe, no ovaj puta je to uistinu nužno, budući da autor osobno, prilkom otvorenja, nedvosmisleno izjavljuje kako to nije njegova izložba. Kako ne samo da ju sada prvi puta vidi, nego ne razumije kako je došlo do izloženih radova: “Da li sam to stvarno ja radio?”

Moguće da smanjivanjem svoje uloge nastoji ustanoviti dvojno autorstvo, te time, poznavajući njegovu sklonost uspostavi nevidljivih mreža, ovu izložbu povezati s onom, otvorenom tri dana ranije, u MUO, gdje je također podijeljeno autorstvo, no tamo između dva Gorana Trbuljaka.*

Trbuljakovu sklonost minorizaciji vlastita učešća Fritz je iskoristio i u nazivu, aludirajući na osnovnu karakteristiku, prisutnu jednako u autorskom kao i dizajnerskom izrazu, a to je minimalizacija, pojednostavljenje, svođenje na osnovne elemente ili, reklo bi se, svojevrsno sakrivanje prisustva. Međutim, baš kao i kod njegovih vršnjaka, Sanje Iveković i Dalibora Martinisa, čiji su dizajnerski opusi također nedavno predstavljeni u Galeriji HDD, i u njegovu autorsku izrazu bitnu ulogu ima dizajn. Pa čak i onaj oprostoreni, primjerice na samostalnoj izložbi u GSU, gdje se kroz niz praznih prostorija tek na zidu one zadnje vidi jedini izložak – plakat za tu izložbu. S obzirom na specifičnu konfiguraciju galerijskog prostora, ostvaruje se dojam da je taj prostor, sa svim otvorenim vratima, djelatan, te da je cijeli prizor zapravo plakat, koji u sredini ima mali plakat.  Svakako se može reći da je ta izložba nastala linijom manjeg otpora, dapače, kao da nije bilo nikakva otpora, nego je sadržaj izložbe u potpunosti preuzeo njen servis. Koji je istodobno i jedan od najvažnijih formata medija dizajna.

Uzimajući u obzir da upravo taj format od samog početka, pa sve do sada – plakat s fotografijom MSU-a (2017.) kojim informira o novom ciklusu neodlaženja u dotičnu instituciju – predstavlja jednu od važnih linija njegova opusa, postavlja se pitanje kako to da se konceptualni umjetnik izražava karakterističnim formatom određena medija? A sadržaj tog formata pri tom ostaje maksimalno autorski – dapače, upravo je po intonaciji sadržaja jedinstven u prostoru suvremene umjetnosti. Ali zašto baš plakat? Bilo bi logičnije – kad je već odlučio ne prakticirati medij svoje akademske vokacije, nego se izražavati konceptualno, eliminirajući pritom ulogu vještine – da je to bilo osnovno izražajno sredstvo drugog medija kojim se također vrlo uvjerljivo bavi i kao profesionalac i kao dugogodišnji profesor na ADU – dakle, da je to, primjerice, bio film, odnosno komad filma ili slično.

Njegova je profesionalna djelatnost na filmu, međutim, potpuno odvojena od autorske, dapače, kolege zapravo i ne znaju za njegov značaj u prostoru suvremene umjetnosti (to je očito također uspješno sakrio). U prilog uspješnom sakrivanju govori i nekoliko plakata koje je radio za filmove u kojima je bio i snimatelj, gdje se, bez obzira na odlična rješenja, njega uopće ne prepoznaje. Za razliku od ostalih profesionalnih ostvarenja (kataloga, časopisa, plakata i slično) gdje se smjesta prepoznaje njegov rukopis. Dakle, prostor suvremene umjetnosti smije znati za dizajn, to nema smisla sakrivati, njime se već otvoreno služi u prostoru autorske realizacije, gdje ne samo da ne sakriva, nego upravo inzistira na svom umjetničkom identitetu, ali prostor filma nikako ne. Manipulacija fotografijama, snažni kolori, sraz izravnih narativnih konotacija, filmskom je prostoru logično da bi to snimatelj mogao napraviti. Vrlo točno i vrlo efektno, ali lišeno konceptualnih primisli. Tako jasna i vidljiva razlika govori u prilog tome da je neprestano prisutan nekakav plan, te da se od samog početka on striktno i precizno provodi.

Pa tako plan kaže da je u prostoru dizajna još možda i moguće biti nevidljiv, stoga i pokušava otkloniti autorstvo ovoj izložbi, kao da se pozicionira u neku drugu ili treću liniju, čak se i prilikom otvorenja pomalo sakriva iza nešto krupnijeg voditelja galerije, kao da je i to već ulaz u performans koji kulminira izjavom kako to i nije njegova izložba. Ostaje, međutim, dojam da takav nastup pripada razrađenoj strategiji usporedivih nastupa, u kojima svoje kreativne kapacitete stavlja u službu duhovita minoriziranja vlastita učešća.

Govoreći o jednom od također ključnih servisnih poluga bilo koje izložbe, a koja također nedvojbeno spada u sferu dizajna, a to je katalog, u Trbuljakovoj je strategiji on također promoviran u sadržaj. Katalog ponekad donosi ono čega na izložbi nema, stoga on preuzima ulogu izložbe, a ponekad je konceptualno iskorišten i kao predmet, odnosno materijal… Primjerice, slučaj s poznatim francuskim umjetnikom, na kojeg je Trbuljak upućen zato što mu je kolega slikar rekao da su ga njegovi radovi odmah podsjetili na Francuza, pa je otišao u Francusku, našao Francuza, zamolio ga da komentira radove u katalogu, koji je to i učinio crvenom olovkom na jednom primjerku, da bi u konačnici štampao faksimil kataloga s komentarima i predstavio ga kao novi rad.

Između izloženih kataloga pod staklom, nalazi se i onaj, reklo bi se, inkriminirani, za njegovu izložbu u GSU, kojeg je MSU nakon neke odvjetničke intervencije zaključao, na što je pak Trbuljak odgovorio neodlaženjem u MSU, odnosno istoimenom akcijom čija se trenutna etapa materijalizira gore spomenutim plakatom.

Treća kategorija bitna za medij dizajna su svakako novine. A također i za Trbuljaka, čak bi se moglo reći da je u prostoru dizajna najpoznatiji upravo po tome što je radio Polet krajem sedamdesetih, reklo bi se, u herojska vremena omladinskih novina.

Što se mene osobno tiče, to je bio rujan ’78. Prijatelj se vraća iz trafike s dva primjerka, jedan za mene, drugi za njega, da si ne smetamo. On je za Polet već od ranije znao i odlučio me regrutirati. Nisam tada znao za Trbuljaka, niti uopće za ulogu grafičkog urednika, ali sam odmah znao da te novine predstavljaju prostor kojem želim pripadati. A također mislim i da nisam jedini, nego da je Polet formatirao moju generaciju, kao da je ilustrirao image tog vremena, poput ogledala u kojem se zrcalila cjelokupna medijska scena (uključujući i onu, tada vrlo aktivnu, uličnu), pa čak i da je u mnogim slučajevima bio i njen generator. Osim što je i provokativnošću neprestano balansirao na rubu cenzure, a ponekad bio i zabranjen. Ali gledaj čuda, neprestano i dalje financiran od istog sustava!

Teško je precizno ustvrditi tko je, primjerice, najzaslužniji za inauguraciju tzv. autorske fotografije, ali je neporecivo da je Trbuljak tada bio vrlo blizu. Otvorila su se vrata drugačijem tretmanu, odjednom su i one reportažne i portretne i ilustracijske postale autorske. Imaju crni okvir kadra, imaju veliki prostor na stranici, nisu tek usput tu, ne samo da informiraju o sadržaju, nego imaju vrijednost same po sebi.

I kad se danas listaju brojevi ondašnjih omladinskih novina, kao da se obilazi izložba, sad već starih majstora. To je prilično jedinstven slučaj, da nešto poput omladinskih novina, ne samo da iznjedri generaciju autora, nego i njihov medij ustanovi jednakovrijednim ostalima. Značenje što su ga omladinske novine priskrbile fotografskom mediju u budućnosti nije nestalo, štoviše, fotografija je danas u prostoru suvremene umjetnosti prisutnija nego ikad, ali uloga koju je u tom slučaju imala u novinama, nestala je zajedno s tim novinama. 

Izložba uključuje i time line Trbuljakovih dizajnerskih realizacija, svojevrsnu križaljku, okomito su godine, a vodoravno sadržaji raspoređeni u tri kategorije: dizajn za vlastitu likovnu umjetnost, za druge u području likovne umjetnosti i za druge u području filma i popularne kulture. Između onih već dobro poznatih, u ovoj trećoj, pod brojem 1983., nailazimo i na naslovnicu nekadašnjeg poznatog ‘ženskog’ časopisa “Svijet”!

______________________

*Goran Trbuljak

ZAŠTO BI NETKO KUPIO GLAVOPER OD GORANA TRBULJAKA?

Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, 18. 11. 2018. – 1. 4. 2019.

Naime, naslovni rad izložbe – glavoper – Trbuljak je navodno otkupio od jednog drugog, njemu dotad nepoznatog imenoprezimenjaka, Gorana Trbuljaka! Slučaj je objašnjen u tekstu čiju pak intonaciju preuzima glas trećeg, četvrtog ili sedmog Trbuljaka, zato što se o prvoj dvojici, prodavatelju i kupcu, govori iz trećeg lica. Zapravo bi trebalo reći: glasovi, budući da priču saznajemo iz tri para slušalica razmještenih po muzeju – tri različita spikera čitaju tri različita dijela teksta, ali ne kao tri čina, nego kao tri aspekta tog slučaja. Nije, dakle, podijeljeno autorstvo na dva Gorana Trbuljaka, odnosno na bivšeg i sadašnjeg vlasnika glavopera, zato što je tek kod ovog potonjeg, dakle onog našeg – konceptualnog umjetnika, pomalo antikno frizersko pomagalo postalo ready made. Ovaj prvi je tek dao oglas, valjda mu je smetao na tavanu, oglas na kojeg nije naletio nitko drugi, nego ovaj drugi! I kud baš glavoper, koji po funkciji – odvodi tekućinu, pa i po ovalnom obliku, ali i nekim drugim asocijacijama, spada u istu kategoriju kao i povijesno referentan pisoar. Iz čega, između ostalog, proizlazi da je taj ready made značenjem multiplicirana replika onom uopće prvom. Pasioniranom ljubitelju baratanja slovima u nazivu izložbe ili autorstva svakako dobro dođe isto slovo na kraju prvog i njegovog (bez obzira točno čijeg) ready madea.

Ne, nego je autorstvo podijeljeno između njega, koji kao konceptualni umjetnik u ovoj prilici zapravo postaje sadržaj, jednako kao i prodavatelj, kojeg i nismo osobno upoznali, ali se o njegovom doživljaju brine, kako li će podnijeti činjenicu da se i kupac jednako zove, pa se i odlučuje prilikom kupoprodaje ne inzistirati na identitetu kupca; i autora priče, koji objektivno sagledava sve dimenzije tog slučaja. Što je prilično usporedivo s izložbom u HDD-u, gdje se on također deklarira kao sadržaj, prepuštajući autorstvo izložbe kustosu. Međutim, kao što se kustos izložbe uvjerljivo bavi svojim predmetom, tako se i autor priče bavi svojim, reklo bi se da jedan za drugog ne znaju, iako se program odvija paralelno. Ne znaju da su, osim što su realizirali svoje zadatke, istodobno upleteni u širu mrežu određene osobe, koju bismo radi lakšeg razumijevanja u poplavi imenoprezimenjaka mogli nazvati GT, odnosno pozadinskog stratega, čije je ključna zamisao pobrkati sve niti autorskih mreža, koja već i jest poprilično nevidljiva, mreži kojoj je sada pridružen i muzej, kojeg se ne tretira tek kao mjesto izlaganja, nego kao idealno područje za takvu akciju, kao još jednog dobrodošlog aktera u toj zavrzlami. Ekipi se, također sudjelujući u meta igrokazu pobrkanih uloga, pridružuje i  kustosica izložbe u MUO kad nakon uvjerljive elaboracije u uvodnom tekstu na kraju kaže: “I tako, kao kustosica nemam mnogo toga za reći o Trbuljakovoj zbirci, osim da mu iz svojih službenih, kustoskih razloga pomalo zavidim na njoj. Pogotovo otkad je otkupio i Glavoper”. (Jasmina Fučkan, listopad 2018.)

Propitivanju autorstva vezana za glavoper mogli bismo pridodati i upitnik vezan za njegovu titulaciju – ready made, upravo temeljem ideje odnosno namjene prostora gdje se izlaže – muzeja koji u svom stalnom postavu ima slične predmete, te koji bi, da je bilo prilike, u svom postavu imao i glavoper, ne slijedom konceptualne zamisli, nego kao uporabni predmet u njegovoj ishodišnoj namjeni.

Što, između ostalog povlači i usporedbu između tavana i muzeja – na tavan se odlažu predmeti što su u međuvremenu izgubili na značaju, a u muzej pohranjuju oni što su u međuvremenu dobili na značaju. Ta je veza ovdje prilično učvršćena takoreći izravnim premještanjem glavopera s tavana u muzej.

Dobranoj hrpi pitanja (što je čije ili što je što ili što je potrebno da bi nešto postalo nešto drugo), pridružuje se još jedno – pitanje vrijednosti. Naime, serija od dvadesetak tekstualnih radova “Bez naziva” zamišljena je kao niz ‘plakata-pamfleta A4 formata, svaki s jednorednom rečenicom namijenjenima posjetiteljima na ulici ili u galerijama’. Oni su smješteni u čitavom postavu, pridruženi pojedinim muzejskim kategorijama, gdje se, s obzirom na izgled, doimaju poput povećanih legendi, koje, međutim, ne predstavljaju dotične izloške, nego izražavaju generalne komentare čiji je sadržaj vrlo lako primijeniti i na ovaj kontekst. Dugotrajna komunikacija s galerijskim sustavom sada je, ovakvim postavom – pamfleti su ispod stakla jednako tretirani kao i ‘dragocjeni’ muzeološki artikli – doživjela neobično uprizorenje, hini kako je postala dio sustava.

S druge strane, uzimajući u obzir okvirnu temu – suvremeni umjetnici u MUO – ispada da je ne samo točno odgovorio, nego da je zapravo on tu temu i naručio, budući da u velikom dijelu njegova opusa dominira odnos između suvremenog umjetnika i odgovarajućih institucija, galerija i muzeja. I ponovo se to događa linijom manjeg otpora: trebalo je tek uzeti dijelove serije završene prije trideset pet godina i rasporediti ih, kao da je u tkivo postava kroz tanku cijevčicu ubacio svoj virus.

No, dimenzija koju bez prethodna poznavanja njegova djelovanja nije moguće registrirati, odnosi se spram vrijednosti, koja je ovdje ilustrirana kroz konkretnu vrijednost ovog rada. Naime, cjelokupna je serija prije nekoliko godina bila izložena u okviru skupne izložbe (“My Sweet Little Lamb”, kustoski kolektiv WHW) u HDLU. Na zidu je bilo izviješeno gotovo stotinjak listova s tekstovima, a ispod su bile isprintane njihove kopije i to u velikom broju i moglo ih se slobodno uzeti. Stavimo načas na stranu pitanje što izloške razlikuje od kopija, u međuvremenu je ugledna umjetnička zbirka Kontakt u vlasništvu Erste Group i ERSTE Foundation otkupila tu seriju, istodobno i njene dijelove proglašavajući dragocjenima, što će reći da ih se ni približno ne može besplatno uzimati. Za ovu je priliku zbirka posudila dvadesetak komada, koji su sada, logično, prigodno i zaštićeni – izloženi pod staklom. Iako ih mnogi od nas također i dalje imaju, no teško da bi ih bilo kako mogli unovčiti, jer tko bi kupio fotokopirani A4 papir s jednom natipkanom rečenicom, i zašto, kad ga se može iskopirati budući da kao takav ima jednaku vrijednost kao i original? Osim ako se ne radi o neobjašnjivoj, gotovo apstraktnoj ideji o vrijednosti i o svim njenim akrobacijama što ih Trbuljak ovom prilikom duhovito u praksi ilustrira.

Čak bi se moglo reći i da ova akrobacija, na sasvim različitoj razini, također govori o onome o čemu govori i glavoper, koji je, također ništa ne sluteći, izravno s tavana uletio u muzej.  

Treći predstavljeni rad se zove “Zbirka anonimnog umjetnika”, a sastoji od nekolicine tuđih radova u kojima je na ovaj ili onaj način prepoznao mogućnost da ih usporedi ili čak poistovijeti sa svojima.

‘Zbirka okuplja sretne i nesretne koincidencije u radovima suvremenih umjetnika koje, paradoksalno, autor ne želi pokazati nego sakriti.’ (J. Fučkan)

Pa osim što se u muzeju uglavnom ne nalaze anonimni umjetnici, te osim što u predstavljenim dijelovima zbirke prepoznajemo identitete autora, koincidencije, odnosno poveznice uopće i nisu na prvi pogled vidljive. Kad se, naime, radove iz zbirke usporedi s njegovima, što je ih izložio sa strane, jasno je kako je posao uspješno obavljen, sve su poveznice dobro sakrivene.

Primjerice, plakat Zorana Pavelića, na crvenoj je podlozi bijelim slovima rukom ispisana poznata Kožarićeva izjava: “Sve pršti od ljubavi”, pa je onda to zrcalno okrenuto i tako tiskano, ne komunicira niti sadržajem niti oblikovanjem Trbuljakovim radovima, ali postavlja isto ono pitanje kojeg zapravo postavljaju i obje izložbe: tko je autor?

Categories
akcija All Galerija Forum, Zagreb Volumen 5

UMJETNOST PRISVAJANJA / NA NEVIĐENO

Priča počinje prije nekoliko godina u Puli.

Radeći u depou MMSUI, Pavić nailazi na Kožarićevu grafiku pod imenom “Širina” i odlučuje napraviti dva falsifikata.

To zapravo i ne zahtijeva veliku vještinu, budući se radi o praznom bijelom Fabriano papiru B2 formata, na kojem je u lijevom gornjem kutu olovkom napisano: Širina, a u desnom donjem IK.

Zamjenjuje original jednim falsifikatom, tiska knjižicu pod nazivom “Nema goreg od sranja na brzaka”, u kojoj opisuje okolnosti, razloge i sprovođenje tog čina, te nekoliko mjeseci kasnije na samostalnoj izložbi u Zagrebu kao jedine izloške predstavlja originalni crtež i kraj njega naslagane knjižice.

Doznavši za tu akciju, Lučić, voditelj MMSUI, logično, nalaže Paviću da vrati original, što ovaj i čini, pa se sada u fundusu nalaze i Kožarićev i Pavićev ‘Kožarić’.

Nekoliko godina kasnije, dakle, sada, kustosica izložbe “Umjetnost prisvajanja”, Davorka Perić, poziva Pavića da predstavi taj rad. On se odaziva budući još uvijek posjeduje drugi falsifikat.

Nalazi se, međutim, u dilemi: kako ga potpisati, kako se legendom odrediti, odnosno da li je ovo sada falsifikat falsifikata?

Crtež propisno uramljuje, a problem rješava knjižicom, kao integralnim dijelom rada. No, dok su prvi puta posjetitelji mogli uzimati knjižicu, sada to više nije moguće, budući mu je preostao tek jedan primjerak. Kraj slike postavlja postament i na njega knjižicu kao izložbeni artefakt. Tako postavljena, ona više nema informativnu ulogu, bez obzira što je tekst nužan da bi se shvatilo o čemu je riječ, budući na izložbi nitko neće baš ‘čitati knjigu’, nego je promovirana u materijalan dokaz, odnosno u original. A dolje, na podu, su umnožene i isprintane kopije sadržaja, njih se slobodno uzima.

Izložba “Umjetnost prisvajanja” u Galeriji Forum upravo je u tijeku.

Nalazim se u ulozi zapisničara akcije pod imenom “Tezga u Buksi”, što se u Atelijerima Žitnjak odvija u okviru teme ovogodišnjeg Dana otvorenih atelijera – Strategije suradnje. Ideja ‘tezge’ je sakupiti novac za dovršetak preuređenja novog, višenamjenskog prostora, stoga su pozvani domaćini i gosti da doniraju radove, ali i da, s ostalom publikom, neke od radova i kupe, te da i na taj način doprinesu.

Pa kako koji donator stigne, upisujem podatke o pristiglim atribucijama za “Tezgu u Buksi” u formular. Kraj mene sjedi Bavoljak, njegovu sam donaciju već upisao.

Stiže Trbuljak, također donirati svoj rad. To je crveni fascikl, gumicom dodatno obujmljen. Skidam gumicu, ali Trbuljak me zaustavlja, – Ne, ne smije se znati što je unutra, rad se zove “Na neviđeno”.

– Cijena?

– 100 kuna.

– Uzimam, smjesta kaže Bavoljak.

– Okej, tu potpiši… I onda daj da vidimo što je unutra?

Bavoljak otvara fascikl, unutra je kuverta, a u kuverti Pavićeva knjiga, koju je Trbuljak ukrao s postamenta na izložbi u Forumu. Tamo još uopće nisu niti registrirali da im nedostaje dio recentna postava, Pavić ne zna da je ostao bez posljednjeg primjerka, a Trbuljak ga je već prodao Bavoljaku. Koji, pak, ne zna povijest tog slučaja, odnosno što ta knjiga zapravo predstavlja.

Oblik Trbuljakove aproprijacije dijela Pavićeva rada predstavlja adekvatnu repliku konceptu tog rada, odnosno njen logičan nastavak, jer ‘tko se mača laća…’, što Paviću oduzima mogućnost prigovora, čak i kad dozna da više nije vlasnik posljednjeg primjerka, nego je to Bavoljak, koji ga je pred svjedocima kupio i potpisom ovjerio svoje vlasništvo. Štoviše, naslijepo, čime kao da je njegovo vlasništvo dvostruko potvrđeno.

Trbuljak, međutim, tu akciju kao zaseban rad dodaje onome s kojim već sudjeluje na izložbi u Forumu, budući se taj potez nedvojbeno može proglasiti umjetnošću prisvajanja. Kao što je to i drugi rad kojim se u Forumu predstavlja: ukradena obavijest o posudbi Duchampovog rada iz stalna postava na neku drugu izložbu.

Ali, kao što se posve uklapa u koncept zajedničke izložbe u Forumu, dapače, dodaje joj interaktivnu dimenziju – ide korak dalje i prisvaja ono već prisvojeno, koristeći pritom i identičan način prisvajanja – tako se nastavak ili slijedeći čin te akcije posve uklapa u ovu sada, “Tezgu u Buksi”.

S jedne strane, zato što je postojala mogućnost da Pavić, kao jedan od domaćina na Žitnjaku, kupi Trbuljakov rad “Na neviđeno”, te tako postane vlasnik knjige za koju ne zna da mu je ukradena. S druge, zato što nazivom ironizira platformu prodaje umjetnina. Pri čemu kao da parafrazira vlastiti motto: “Nije važno što umjetnik prodaje, nego je važno da ima priliku to prodati”. 

I s treće, zato što preslikava ideju ove ‘tezge’ – novac ne ide autoru nego općem dobru, dakle, što proda ne ide mu u džep, stoga ne donira svoj rad, nego se priklanja devizi  ‘ni iz džepa, ni u džep’, ilustrirajući ju donacijom nečeg što je uzeo.

Formalnu činjenicu da vrijednost samo prolazi kroz njegove ruke, međutim, autorski obogaćuje formalno nevidljivim dodatkom, sadržajem fascikla. Knjigom čija je poanta konceptualno opravdanje krađe nečije slike. 

Odgovornost brojnim dimenzijama, odnosno više razinska isprepletenost (na ruku mu ide čak i timing, istodobno odvijanje “Umjetnosti prisvajanja” u Forumu i “Strategija suradnje” na Žitnjaku), upućuje na brižljivo planiranje te akcije. Što je, dakako, nemoguće, budući je previše njenih elemenata ovisilo o slučaju. No, kao što je do nje doveo slučaj, tako se Trbuljak i odužuje njegovom suradništvu u akciji: isključivo se slučajno za nju može doznati. Ona nema svjedoka. Naime, oba njena dijela i zasebno mogu funkcionirati, kao što uzimanje knjige pripada konceptu Umjetnosti prisvajanja, tako i nuđenje nečeg ‘na neviđeno’ odgovara Tezgi u Buksi. Osim ako, dakle, Pavić slučajno naleti i odluči kupiti Trbuljakov rad “Na neviđeno”, nitko neće saznati cjelinu. Teško će sagledati čak i elemente, kad ovi u Forumu otkriju krađu, neće znati tko je to učinio. Kad Bavoljak otkrije da nije kupio Trbuljaka, nego Pavića, ne može znati da je to ukradeni Pavić, budući su se na prošlom uprizorenju Pavićeve izložbe knjige slobodno uzimale. Akcija nema svjedoka.

Pa kao što se u izboru svog doprinosa opredijelio za devizu ‘ni iz džepa, ni u džep’, tako se odnosi i prema kontekstu svog novog rada “Umjetnost prisvajanja / Na neviđeno” (koji uključuje dvije galerije i dvije manifestacije) – akcija je nedvojbeno precizno osmišljena i dosljedno izvedena, ali za nju nitko neće doznati. Što bi se također moglo podvesti pod ‘ni iz džepa, ni u džep’.

Osim ako se ne računa uloga zapisničara, koji je u internom pozivu na sudjelovanje na ‘Tezgi u Buksi’ najavio svoje prisustvo. Možda je upravo njega Trbuljak i zamislio kao dokumentatora?…

P. S.

Akcija se, međutim, nastavlja. Doznavši za Trbuljakovu akciju, kustosica izložbe se obraća Bavoljaku s molbom da na nekoliko dana posudi rad što ga je ovaj netom kupio, zato da na zatvaranju izložbe, prilikom kojeg će biti predstavljen katalog, Pavićev postament ne bude prazan. Bavoljak pristaje, ali ne može doći na zatvaranje, nego zove Pavića da se večer uoči zatvaranja sastanu na nepoznatoj lokaciji (i Pavić je, dakako, u međuvremenu saznao za razvoj) gdje mu predaje Trbuljakov crveni fascikl, kojeg će sutradan ovaj vratiti na postament. Ali, Bavoljak prenosi i Trbuljakov zahtjev (ne zna se odakle ovome ta kompetencija) da se na postament ne stavi knjiga, nego fascikl u kojem je knjiga.

Zatekavši se u ulozi teklića pošiljci čiji je sadržaj njegova knjiga, dostavljača u čiju se odgovornost prema preuzetoj obavezi očito uopće ne sumnja, iako je prilično neobično da se u to ne sumnja, budući dostavljač igrom slučaja dolazi u posjed onoga što mu je ukradeno. S druge strane, logikom stvari, sumnji nema mjesta, zato što se knjiga vraća na postament, što bi i trebala biti Pavićeva želja. Saznavši, međutim, da je Trbuljak ‘odredio’ da se na postament stavi fascikl, u Pavićevoj se glavi rađa ideja o zamjeni sadržaja.  Knjigu će zamijeniti papirom na kojem piše: “Ovaj rad je kopija kopije”, što ga je uzeo na nekoj Trbuljakovoj izložbi, budući je tih isprintanih A4 papira bilo na stotine i moglo ih se slobodno uzeti.

Tim potezom dolazi trajno u posjed svoje knjige, a ne samo do sutra, osim toga, za njega ima i konceptualno opravdanje: tekst na papiru poslužit će kao legenda, zato što njegov rad izložen u Forumu, zapravo i jest kopija kopije, drugi falsifikat. Odgovor što ga je na početku i tražio, a u smislu nužna objašnjenja poslužio se knjižicom. Dakle, ukoliko netko na zatvaranju i otvori taj fascikl, u njemu će naći objašnjenje uokvirena crteža, sve je u redu.

Međutim, ne uspijeva pronaći taj Trbuljakov papir, odustaje od zamisli i na postament postavlja fascikl s knjigom.

Tijekom ceremonije zatvaranja, odnosno promocije kataloga, fascikl nestaje. Ovaj je puta to odmah i primjećeno. Nastaje gungula, djevojka što čuva izložbu brizne u plač, voditelj galerije se već opasno mršti. Sumnja se na Trbuljaka. Ali, prije nego što je bilo kakva akcija u tom smjeru i sprovedena, fascikl se ponovo pojavljuje!

P. P. S.

Nekoliko dana kasnije Bavoljak dolazi kod kustosice izložbe preuzeti svoj fascikl. Tom ga prilikom i otvara. U njemu se, međutim, ne nalazi knjiga, nego isprintana i zaklamana fotokopija sadržaja knjige.

– Pokraden sam!, uzbuđeno i ljutito uzvikne Bavoljak.

(Zapisničar na tren zastane, iznenađen takvom reakcijom. Zar ta dodatna krađa radu zapravo ne podiže cijenu? Kupivši Trbuljakov fascikl na neviđeno, fascikl za čiji se sadržaj ustanovljava da je ukradena roba, a da ta roba upravo i govori o jednoj drugoj krađi, Bavoljak očito nije shvatio da nosač vrijednosti nije sadržaj fascikla, što u prvom času nije shvatio niti zapisničar, kad je od njega zatražio da ga otvori, nego da  je fascikl tek materijalni provoditelj konceptualna plana koji polazi od ‘umjetnosti prisvajanja’, a autorskim je naumom doslovno interpretiran formatom krađe, odnosno falsifikata, odnosno pitanja originala i kopije, fascikl kojem kao takvom, svakako raste cijena ako je u međuvremenu još jednom ukraden ili mu je original zamijenjen kopijom. Dapače, svakom dodatnom intervencijom vrijednost mu se multiplicira i Bavoljak je u sve većem dobitku.)

Categories
All Galerija Forum, Zagreb razne tehnike Volumen 5

ONO ŠTO JE POKAZANO MANJE JE VAŽNO OD TOGA ZAŠTO I KAKO JE SKRIVENO

Ovaj naslovni motto svakako je moguće dovesti u vezu, čak bi se moglo reći kako se na to i računa, s onim, već legendarnim, iz 1973. godine, kad je svoju izožbu u Muzeju suvremene umjetnosti nazvao: “Činjenica da je nekom dana mogućnost da napravi izložbu važnija je onoga što će na toj izložbi biti pokazano”. Jedan od radova na toj izložbi bio je i plakat  s fotografijom ulaza u MSU (tada još smještena na Katarininom trgu) i navedenim tekstom.

Naslov recentne izložbe također je preuzet s jednog od izloženih radova – radi se o dva plakata manjeg formata s otisnutim naslovom ove izložbe koji se, međutim, jedva vide, budući su preko njih postavljena dva neotvorena paketa knjiga/kataloga jednog kolege umjetnika. Paketa, kako Trbuljak kaže na otvorenju izložbe, što su mu ih za potrebe rada privremeno ustupile organizatorice cijele manifestacije “Janje moje malo”, kolektiv WHW. Manifestacije čija je i ova izložba dio.

Trbuljak objašnjava i zašto su uopće ti paketi položeni preko plakata – zato da se sakrije ‘tipfeler’ što se otkrio tek po njihovu otisnuću. Iz čega proizlazi da taj slučaj, odnosno ta greška, u produkciji rada savršeno odgovara kako samom radu, tako i naslovu izložbe.

A na kraju uvodna objašnjenja tek uzgred spominje kako bi, u slučaju da se eventualno nađe neki kolekcionar koji bi želio kupiti taj rad, došlo do problema, budući sadržaj tog rada potpisuju dva autora – on, kao autor plakata i kolega umjetnik, kao autor knjige/kataloga.  

Ne propitujući dublje autentičnost te greške, koja je, slijedom objašnjenja, očito dovela do naziva, koji se, pak, izravno odnosi i na ostale izložene radove, pa privremeno otklanjajući i dimenziju dvostruka autorstva što se na ovaj ili onaj način također nalazi u podlozi svih izloženih radova, zaustavio bih se na trenutak na onom naoko tek uzgred spomenutom ‘kolekcionaru’. Preciznije bi bilo reći ideji ili liku kolekcionara, zato što se taj lik pojavljuje u samom začetku povijesti nastanka rada što zauzima cijeli donji dio Galerije Forum, a što bi ga, reklo bi se, zajednički trebali potpisati Vlado Kristl i Goran Trbuljak.

Okosnica rada je Kristlova slika iz serije “Pozitivi” (1961.), što ju je Trbuljaku svojedobno dala kći kolekcionara (koji ju je, dakle, imao u svojoj kolekciji) u zamjenu za Trbuljakov iznošeni Burberry baloner. Slika je bila prilično devastirana stoga što ju dotični kolekcionar nije držao na zidu nego u podrumu. A tamo ju je držao iz predostrožnosti, budući je Kristl u to doba bio na lošem glasu u političkom a i likovnom establišmentu. Ovaj politički ga je proglasio nepoćudnim zbog pojave čovjeka u bijelom odijelu u filmu “General” (budući se znalo tko je tada u Jugoslaviji jedini nosio bijelo odijelo), a mnijenje ovog likovnog, što su ga mahom određivali tadašnji članovi Galerije Forum, takvoj se ocjeni bezrezervno pridružilo. Stoga je i kolekcionar očito procijenio neuputnim izlagati sliku (ne lezi vraže – također pretežno bijelu) i spremio je u podrum.

Postavši vlasnikom slike, Trbuljak ju pokušava restaurirati. Dakako, ne osobno, nego s pomoću eksperata. Oni redom odbijaju taj posao s obrazloženjem da je to nemoguće, slika se ne može spasiti. Trbuljak se ne predaje, nego ju šalje u muzej u Beogradu, zato što oni u kolekciji imaju također bijelu sliku iz serije “Pozitivi”. Slika se vraća još drastičnije oštećena. Trbuljak aplicira na natječaju za ‘Stimulaciju u kulturi’, smatrajući kako je sasvim legitimno eventualna sredstva ne iskoristiti za produkciju svog rada, nego za spas rada kolege umjetnika. Aplikacija je odbijena.

No, ta bi se aplikacija mogla označiti kao formalni početak dvostruka autorstva rada izložena u donjem dijelu galerije Forum. Trenutak u kojem Trbuljak svoje sudjelovanje javno proglašava konceptualnim činom. Takav je proglas, dakako, svoju prethodnicu imao u osobnoj priči koju je potaknuo slučaj. 

Sličan bismo obrazac mogli pronaći u brojnim drugim Trbuljakovim radovima, odnosno izložbama (primjerice “Trbulja” ili “Torbuljaci”) – spletom okolnosti on biva u nešto uvučen, a izložbom predstavlja dokaze o okolnostima te uvučenosti.

Pa tako i ovdje svi ostali radovi, osim Kristlove slike, predstavljaju dokumentaciju njegovih pokušaja da ju restaurira.

Istovjetan je koncept primijenjen i u radu u formi plakata što nas dočekuje na prvom katu Galerije Forum. Na plakatu je fotografija novog Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu i informacija da je autor završio sedmogodišnji ciklus neodlaženja u Muzej, te kako s početkom 2017. započinje novi.

Obrazac je moguće ustanoviti u odgovoru na pitanje zašto je Trbuljak uopće započeo tu akciju? Nakon njegova sudjelovanja na venecijanskom bijenaleu (2005.) Muzeju suvremene umjetnosti stiže zahtjev advokatske kancelarije da uništi kataloge Trbuljakove izložbe održane 1973.

MSU zahtjevu udovolji tako što kataloge ‘bunkerira’.

Revoltiran takvim postupkom Trbuljak prestaje odlaziti u Muzej.

No, uzimajući u obzir plakat za izložbu iz 1973. na kojem je osim fotografije starog Muzeja i objava: “Činjenica da je nekom dana mogućnost da napravi izložbu važnija je onoga što će na toj izložbi biti pokazano”, shvaća kako mu ovaj sadašnji, s obzirom na uništavanje kataloga, nedvosmisleno odbija  dati takvu mogućnost. No, tom ‘replikom’ kao da preuzima ulogu u Trbuljakovu scenariju, strukturalno se ugrađujući u njegov opus. I to do te mjere, da ispada kako je taj scenarij, ako ne već unaprijed do kraja i napisan, a ono barem zamišljen. Odnosno da je zamišljen određeni obrazac kojem je zapravo svejedno je li konkretan sadržaj na kojeg se primjenjuje temeljno pozitivan ili negativan.

Iz čega proizlazi da je ovakav razvoj događaja, ishodišno po njega nepovoljan budući mu se uništavaju katalozi, iskorišten kao povod za konceptualnu akciju neodlaženja u Muzej. Dakle, Trbuljaku je MSU-ova odluka zapravo jako dobro došla, kao materijal za daljnju izgradnju opusa,   dobrim dijelom i izgrađena upravo od takvih elemenata.

Primjerice, u ovom izdanje serije “Janje moje malo”, Trbuljak je prisutan i na skupnoj izložbi u Institutu za suvremenu umjetnost radom kojeg naziva svojim imenom.

Ponovo se vraćamo u 1973. Vidjevši katalog Trbuljakove izložbe, prijatelj umjetnik mu kaže da je to sve već napravio Ben (ne spominje mu se prezime, no razumije se kako je Ben već prilično poznati francuski umjetnik). Goran odlazi u Nicu i posjećuje Bena, koji u katalogu bilježi svoje opaske i zadržava se kod teksta o Anonimnom umjetniku.

Međutim, Trbuljak naknadno ustanovljuje kako ovaj te opaske nije potpisao. Dvadesetak godina poslije odlazi u Nicu sa željom da ih ovaj potpiše. Ben ga ne prepoznaje, misli da je to neki poljski umjetnik, našto se ovaj identificira kao onaj koji je želio postati anoniman, a Ben mu uzvraća da je u tome uistinu i uspio.

Uzimajući u obzir dimenziju Trbuljakove konceptualne postavke (želja da bude anoniman), njoj kao da replicira realnost kroz usta poznatog francuskog umjetnika. Shvaćajući kako stvarni događaji ponovo preuzimaju ulogu u njegovu igrokazu, on prihvaća i svoju ulogu u tom scenariju, kao onog koji je odgovorom revoltiran, pa reagira tako što  sam potpisuje Bena pod njegove opaske.

Knjiga umjetnika što ju ovom prilikom izlaže donosi njegov opis tog slučaja i reprint kataloga s Benovim intervencijama i Trbuljakovim potpisima tih intervencija.

Stoga ime ‘Goran Trbuljak’ na naslovnoj stranici ne označava identitet autora, nego sadržaj knjige. A sadržaj je Anonimni autor, čiji se identitet naslovom obznanjuje.

Taj rad, bez obzira što iskazuje karakterističan Trbuljakov obrazac, s razlogom nije uvršten u ovu samostalnu izložbu ponajprije stoga što se on u suštini ipak ne odnosi spram naslovne teme. Zato što ona ne predstavlja odnos između dva pojedinca (iako se i u njemu reflektira kontekst), nego između pojedinca i konkretna sustava, čije glasnogovorništvo preuzimaju elementi tog sustava.

Drugim riječima, autorskim odabirom i tretmanom dokumentacije pojedina slučaja, njih se promovira u dokaze, koji opet, Trbuljakovim jezikom šifrirani, objelodanjuju razloge njihove sakrivenosti i u konačnici portretiraju kontekst. 

Categories
All fotografija Galerija Spot, Zagreb Volumen 3

SKICE ZA SKULPTURU

(kamen, mramor, željezo)

Materijali navedeni u podnaslovu izložbe, u tretmanu što podsjeća na galerijsku legendu pridruženu izloženim skulpturama (a pomalo i asocira na naslov davnog hita Crvenih koralja) uopće zapravo i nisu korišteni u proizvodnji fotografiranih motiva. Umjesto tih zvučnih i vječnih materijala autor upotrebljava priručne, usput pronađene, potrošne, jednom riječju posve neatraktivne, reklo bi se nepogodne, pa čak i neozbiljne predmete, odnosno ready made poput plastične vaze i baterijske lampe, komada odbačene iverice, suvenirske svetačke figurice, dakle asortiman što bi ga se moglo proglasiti gotovo subverzivnim za klasični kiparski prostor. 

No, dakako, radi se o skicama za skulpturu, a u tom je smislu dozvoljeno poslužiti se bilo čime, pa se, dakle, ne može govoriti kako Trbuljak ironizira medij kiparstva.

S druge strane, ne može se tvrditi niti da ironizira medij fotografije, izloženi su originali, učinjeni vrlo profesionalnim, dapače, klasičnim postupkom: u pitanju je takozvani ‘plan film’ – negativ ide u kazetu, eksponira se prvo jedana strana, pa okrene i onda druga, u jednoj su kazeti, dakle, dva filma. Razlog za to je ekonomičnost, no otvara mogućnosti greške, tipa, nepreciznost u okretanju, dvostruka ekspozicija ili slično.

U pitanju je i vrlo egzaktan protokol, prvo se odredi kadar na mat staklu koji je često puta naopačke, izoštri se, stavlja se kazeta na mjesto gdje je mat staklo i tek se tada može eksponirati. Poklapa se objektiv, tako da više nema prolaza svjetla, sigurnosni se dio kazete izvuče van, izmjeri se svjetlo, makne se poklopac od kazete i poklopac na objektivu i onda se vrši ekspozija na filmu. I to kroz nekoliko sekundi, zato što su u pitanju objektivi male svjetlosne propusnosti. Vraća se poklopac na objektiv, stavlja se zaštitna zavjesa na kazetu s filmom i cijela se kazeta vadi van. Dobiveni se negativ razvija i analogno uvećava u aparatu koji ima kapacitet da primi taj veliki negativ u sebe.

Pri tom su složenom procesu, dakako, moguće greške, primjerice bijeg komadića svjetla stoga što poklopac na objektivu nije bio odgovarajuće zatvoren. Te svjetlosne efekte, što su nastali slučajno, Trbuljak ponekad ostavlja i pridaje im aktivnu ulogu u konačnom doživljaju fotografije.

Petanestak izloženih fotografija pozicinirane su u svojevrsnim serijama ponajprije s obzirom na motiv. Kao diptih je primjerice moguće označiti kičasto izrezbarenu vazu i baterijsku lampu – jednom je ugašena lampa položena pored vaze, a drugi puta je unutar vaze upaljenog svjetla. Kroz četiri se fotografije provlače komadi izrezane iverice u raznim kombinacijama, plastična se figurica Majke Božje također pojavljuje nekoliko puta da bi u konačnici na njenoj glavi umjesto krune osvanula teniska loptica. Pored nekoliko crnih okruglih predmeta (tanjurići po svoj prilici iz Ikee) nalazi se znatno veći crni krug – futrola za svjetlosnu blendu. Nekakav metalni kalež je postavljen na drvenu kocku, pa je zatim taj postament stavljen na vrh kaleža.

Svi su motivi amblematski vrlo definirani, pa izborom i kombinacijama pomalo podsjećaju na simbolički šifriranu konceptualu sedamdesetih. Pripadnost seriji očituje se u njihovu istovjetnom fotografskom tretmanu – uvijek je identično osvjetljenje, udaljenost od kamere, pažljivo je određena kompozicija… Moglo bi se reći kako su u pitanju portreti skulpturalnih motiva. Oni u sebi nose značenjsku dimenziju, ali i onu estetsku, trodimenzionalnu, propituju prostorne odnose i odgovaraju temeljnim kiparskim načelima. Dapače, kao da prizivaju već odavno umjetnički i legalizirano prepoznavanje odnosno priznavanje skulptorska određenja raznim svakodnevnim predmetima slučajem dovedenima u suodnos.

No, bez obzira što je u svakom smislu naizgled posve odgovoran idejama i oblikovanju kiparskog, fotografskog i konceptualnog medija, kao da je u pristupu svakome od njih pojedinačno moguće naslutiti diskretnu karikaturalnost. Kao da se, ponirući u konkretan medij, dospjelo do njegova ishodišta, opipalo ga se, zatim se, poput one kuglice što vještim manipulacijama neprestano mijenja svoje mjesto ispod jedne od tri kutije šibica, neprimjetno izmijenio detalj u strukturi tog ishodišta, pa onda s tako modificiranim korijenom koji i dalje precizno odgovara početnim načelima, izronilo natrag van i pojavnilo proizvod. Postaje jasno kako je u pitanju nekakva podvala, ali je gotovo nemoguće dijagnosticirati u čemu se ona zapravo sastoji. Pobornici i gorljivi zagovarači čistoće pojedina medija zaustili bi u želji za protestom, no konkretan je argument u začetku eliminiran, napadnuta je, naime, upravo ozbiljnost, a onda i rigidnost što prizlazi iz ozbiljnosti u pristupu, doživljaju pa i tumačenju temeljnih ili neupitnih karakteristika određena medija. Ili bilo čega drugog, uostalom.

Primjerice, tri su metalna metra na razvlačenje razvučena tako da čine tri stranice kvadrata, donju, lijevu i desnu. Oni, kao mjerni alati, skoro proizvode (nedostaje gornja stranica) kvadratni metar u prostoru. S obzirom na svoju predmetnost, stranice imaju volumen i čine objekt. Osim što sirovina od koje je objekt napravljen sama po sebi označava mjeru, taj objekt, dakle, određuje mjeru prostora u kojem se nalazi, odnosno kadra.

Priručni alat, čija je osnovna funkcija mjerenje, a ovdje je, s obzirom na svoje ime, iskorišten kao označitelj osnovne mjere, sam sebe na apsurdnoj razini dovodi u nedoumicu: jesam li metar ili mjera metra? Jesam li skulptura ili koncept? Nastajem li iz odgovornosti prema širini kadra ili je on tek svjedok moga uprizorenja? Odnosno, da li je fotografija konačnica ili je ona sredstvo dokumentacije prethodno oblikovane konačnice?

 Trbuljak kaže ‘da bi prema tim slikama želio napraviti skulpture’.  Međutim ih ne radi, nego izlaže sliku i povjerava nam tu želju. A osim toga, kakvu bi to konkretno skulpturu bilo moguće napraviti iz, primjerice, nekoliko upotrebljenih šablona obješenih na nekakav stalak na kojima je izrezan tekst «Koga briga stari prdonja»? I od čega bi ih napravio, kamena, mramora ili željeza?

Kada bi, recimo, ovu spomenutu skicu za skulpturu izlio u bronci, stekao bi se dojam da broncu dovodi u nedostojnu situaciju, da se s njom sprda. Kao što je svojedobno doveo monografiju u nedostojnu situaciju, eliminirajući njenu svetost učinivši ih odjednom tristotinjak. Ili kao što je u izložbi «Torbuljaci» proizvodnju slike, a slijedom toga i njenu daljnju sudbinu desakralizirao. Pobornici čiste umjetnosti bi mogli replicirati kontra parolom: ‘Travuljak više ne raste gdje Trbuljak prođe.’

U popratnom autorskom tekstu, formi koja je već postala nezaobilaznim integralnim dijelom njegovih izložbi, ovaj puta u obliku nepotpisana intervjua, on iz svoje karakteristične perspektive govori o fotografiji. Pa tako na pitanje: ‘Jesu li, onda, vaše fotografije uopće fotografije?’, odgovara: ‘Da, mislim da nisu.’

Što to znači, da jesu ili da nisu?

Učinjene složenim klasičnim postupkom, realizirane želatinskim srebrotiskom na baritnom papiru  (ima li kraja tom profesionalizmu?) u ediciji od dvije, one to definitivno jesu.

Motivi također ispunjavaju zadaću – značenjski smisleni, prostorno precizno pozicionirani, svjetlo, sjena, volumen, kompozicija, sve je na svome mjestu. Gledajući fotografije posjetitelj izložbe je posve zadovoljen. Gdje je onda problem? Uopće ga i nema, nego ga tek on postavlja. Nazivom, pa i općenitim pristupom već zgotovljenoj stvari (ali zapravo i u njenu ishodištu), on kao da pili granu na kojoj sjedi. Ali tek naizgled sjedi. Jer i on i grana i sve ostalo kao da je ovdje isključivo iz razloga piljenja. 

Categories
All Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb slikarstvo Volumen 3

TORBULJACI

Možda je onda najbolje na početku odmah odgovoriti na naslovno pitanje. ‘Torbuljak’ je naslov Trbuljakove samostalne izložbe održane krajem 1970tih,  koja se bavila njegovim pogrešno napisanim prezimenom, a ‘torbuljaci’ su radovi što se sastoje od torbe/kofera i oslikanog platna, te tehnika ukapavanja boje u rupu na torbi unutar koje je platno. 

Izložba osim spomenutih ‘torbuljaka’ uključuje i pozivnicu za ondašnju izložbu, zatim crtež što je nastao za ovu izložbu koji predstavlja skicu za eventualan budući rad, a zapravo je Trbuljakova interpretacije ideje Didiera Rotha. U pitanju je shema postava gdje bi se na čavle zabijene u zid galerije objesio Camembert sir koji bi se tijekom trajanja izložbe pomalo topio, pa i kapao na platno unutar kofera što se nalazi na podu ispod svakog obješenog sira. Na završetku izložbe kofer bi se zatvorio i bio spreman za slijedeću galerijsku prezentaciju ili za prodaju.

Osim toga, izloženo je i nekoliko uokvirenih slika na platnu ispod stakla na kojem je okrugla rupa, očito također nastalih ‘torbuljak’ tehnikom. Tu je i jedna manja, gotovo skulpturalna instalacija – u masivnijem okviru na postamentu, bočno priljubljenim uza zid, s jedne je strane platno istovjetnog motiva kao i ostale slike, a na poleđini je okrugli otvor na toj kutiji/okviru. Slika je nastala ukapavanjem boje kroz stražnji otvor na poleđinu slike, tako da se sve do njena završetka nije mogao znati njen konačan izgled.

Integralni, a moglo bi se reći i središnji, dio izložbe je opsežan autorov tekst s preciznim objašnjenjem cijelog ‘projekta’.

Taj tekst u odnosu na izložbu ima istovjetnu ulogu kao i tekst pri izložbi ‘Pismo botaničarima ili prijateljima bilja i umjetnosti’ (2011.) koja kao temu također koristi autorovo prezime, preciznije ono se povezuje s biljkom trbuljom. Konkretno, Trbuljak predlaže botaničarstvu da se biljci trbulji u nazivu doda slovo k.

Intonacija tih tekstova vrlo je slična, a usporediva je i s ostalim njegovim tekstovima objavljenim u knjizi ‘Cecinestpasism’ (Meandar, 2013.). 

Ne ulazeći u sadržaj tih tekstova, te bez obzira na njihovu visoku literarnu razinu, nužno ih je tretirati kao izložak a ne kao statement ili predgovor. U dosljednom razvoju konceptualne odrednice koju je, usput budi rečeno, sam ustanovio i usmjerio, ovakovo korištenje teksta također treba razlikovati i od njegovih parola, slogana i mottoa, dio kojih je nedavno objavio u istoimenoj knjizi (Petikat, 2014.).

 Mimikrirajući se u osoban iskaz, pojašnjenje, pa čak ponekad preuzimajući i krinku opravdavanja, te neprestano uključujući i pretpostavku reakcije čitatelja, to su tekstovi manifestne prirode koji neprestano uspijevaju ne izraziti nikakav manifest. On jest tu negdje, u pozadini, u prikrajku, više u naznaci ili slutnji da bi se on mogao nalaziti u nekakvom metaprostoru, iako se on tamo uopće ne nalazi. Očiti apsurd u preuzimanju perspektive iz koje proizlazi obraćanje u ich formi potisnut je ironičnim naglašavanjem osobne nevažnosti slijedom čega postaje opravdano bavljenje, pa čak i okolišanje u pristupu temama za koje je razložno da osim njega, nikog drugog i ne bi trebale zanimati. Manifestno je, dakle, autoportretiran prostor njegova autorskog postojanja, razmišljanja i djelovanja. Uvijek usmjeren na konkretnu temu, Trbuljak joj pronalazi poveznice s pojedinim dijelovima razvoja suvremene umjetnosti ili književnosti do kojih je, dakako, došao proizvoljnim putem, no koje kao takve koristi poput dokaza. Kao da praznu dvoranu malo pomalo ispunjava ogledalima koje pronalazi u sporednim prostorijama. Ta ogledala mogu biti usputne slučajnosti, reinkarnacija njegovih dosadašnjih ostvarenja, ključne etape povijesti umjetnosti, općeniti doživljaj tih nezaobilaznosti kao i njegovo tumačenje tih ali i onih manje poznatih etapa. Dakle, jedno po jedno on donosi ta zrcala na scenu i međusobno ih postavlja pod određenim kutem. Kako je kojeg donio smjesta ga i aktivira, ali ne tako da ispred njega postavlja sadržaj kojeg bi ono reflektiralo, nego pušta da ono odražava sjećanje na sadržaj što ga je imalo dosad, u sporednim prostorijama. Ispunivši scenu uokrug postavljenim zrcalima, u konačnici sva ona poslušno u sredini oblikuju njegov naum.  Takav kontekst koristi kao dokaz. Tekstualno je izgrađen izložak, pa bez obzira što je oblikovan izražajnim sredstvom književnosti s ironičnom primjesom kunsthistoričarske istine, njegova namjena nije potkrijepljivanje onog vizualnog, pa čak niti ishodište, nego postavljanje središnjeg izloška medijem teksta. Koji s ostalim slikama ili predmetima komunicira istim jezikom i kojemu su oni odgovorni, ali isključivo u korpusu same izložbe, a ne izvan nje.

Pritom uopće nije bitno što su ovi konkretni radovi nastali ranije. Tu ‘nebitnost’, primjerice, Trbuljak koristi i kao otponac za ironiziranje dimenzije datacije odnosno antidatacije iskreno se zapitavši da li u dataciji pojedinih ‘torbuljaka’ navesti godinu njihove proizvodnje ili ih svrstati u grupu koju bi se onda datiralo vremenom nastanka ili oblikovanja projekta. Pri čemu, dakako, aludira na sve prisutniju činjenicu projekta, na današnju modu iz koje proizlazi kako nije dovoljno predstaviti radove, nego oni moraju biti dio projekta.

Izložba na neki način razlikuje prave ‘torbuljake’ od onih slika što su nastale ‘torbuljak tehnikom’.

U čemu se sastoji ta tehnika i kako je do nje došlo?

Prije četrdesetak godina, vraćajući se iz Pariza, Trbuljakov suputnik u vlaku, inače kolega slikar, dao mu je neke profesionalne savjete. Jedan od njih bila je preporuka kako platno ne bi smjelo biti veće od Samsonite kofera jer će ih kupci, poglavito iz Amerike, tako lakše transportirati. Goran spaja taj savjet s nazivom svoje izložbe (proizašle iz pogrešno izgovorena njegova prezimena od strane nekog prijatelja) i dolazi do zaključka kako je bi bilo točnije (po logici – na zidu imam Bukovca ili Picassa) da netko u koferu ne nosi Trbuljaka nego Torbuljaka. U želji da to bude još preciznije, da ta slika još integralnije odgovara situaciji, Goran shvaća da bi je u samoj torbi trebalo i napraviti. Odnosno začeti, a transport će ju u konačnici oblikovati. Stavlja u kofer platno odgovarajućeg formata, a kofer na podlogu. U njemu buši rupu i kapaljkom kroz rupu stavlja boju. Zatim diže kofer i stavlja ga u njegovu djelatnu, putničku poziciju. Privučena gravitacijom, boja se postupno sliježe prema dolje i slika dobiva konačnu formu.

Zatim je to još pojednostavnio, već je kod kuće u torbi napravio rupu, a u istom dućanu kupio platno i boju koju je na licu mjesta ukapao kroz rupu na platno. Na putu natrag kući, slika se sama napravila. U tom je procesu jedan dio boje logično ostao na samoj torbi i na putu prema kući i torba je, kao spremište slike, također dobila istu formu.

 «Torba i platno u projektu Torbuljak trajno su spojeni, vezani, ujedinjeni zajedno u jedan komad. Torba je pritom sastavni dio identiteta zbog igre riječi u kojoj se četiri njena slova simpatično dopunjuju s mojim prezimenom; ona je ujedno i alat, slikarsko sredstvo, matrica, sredstvo za transport, izlagački eksponat i, na kraju, spremište slike odnosno njen depo». (GT)

Categories
All monografija Radnička galerija, Zagreb Volumen 2

MONOGRAFIJE (CRNO-BIJELE, BIJELE I KOLOR)

Instituciji ‘monografije’ Trbuljak prilazi s nekoliko polazišnih platformi: kao općem mjestu konteksta likovnih umjetnosti, pri čemu to opće mjesto tretira posve ironično istodobno podsjećajući na činjenicu kako se još nitko (bar koliko je meni poznato) nije drznuo, rekao bih, napasti tu ‘svetu kravu’ koja zapravo predstavlja krunu bilo čije cjelokupne autorske karijere. Nije se drznuo po svoj prilici zato što takav napad istodobno predstavlja i napad na autorsku karijeru autora takva napada. Nadalje, u to je uključena i osobna pozicija Trbuljaka na konkretnoj hrvatskoj umjetničkoj sceni. I, konačno, jedan od valova što se u mogućim tumačenjima koncentrično šire od ove izložbe dodiruje i pitanje odgovornosti ili neodgovornosti za nastanak ili izostanak ‘pravih’ monografija.

Izložba se, naime, sastoji od šest velikih stolova/postamenata/sanduka u kojima se nalazi na stotine monografija. Nedvojbeno su u pitanju monografije zato što je na svakoj rukom ispisana riječ ‘monografija’. Izlošci na stolovima su prekriveni prozirnim poklopcem što pomalo upućuje na dragocjenost sadržaja i ponovo ironizira kontekst takve zaštite jer brojnost i oblik izrade u startu isključuje njihovu pojedinačnu materijalnu vrijednost. One su priručno sklepane od najrazličitijih papira ili već korištene papirnate ambalaže. Dakle, dostojanstvo monografije je na svaki način ne samo ugroženo nego i eliminirano. U toj je eliminaciji Trbuljak prilično pedantan, izostavlja reprodukcije ali naznačuje njihovu poziciju, nekima ostavlja samo naslovnice, drugima ‘gotove’ korice, neke čak i ručno uvezuje ali bijelim selotejpom prekriva eventualni sadržaj. Načinom ručne proizvodnje, koja ponekad podsjeća na staromodni ‘špigl’ prijeloma knjige, dakle karikiraturom obrasca oblikovanja izloženih monografija, Trbuljak ironizira dizajnersku dimenziju u proizvodnji monografije ali i sebe kao dizajnera (djelatnost kojom se itekako uvjerljivo bavio) a konačno i vlastoručno ‘prelama’ katalog izložbe – uobičajeni, već otisnuti ka­talog uzdužna formata presavija na pola i dobiva finalan kvadratični format. Koliko god se Trbuljak možda i zabavljao proizvodeći pojedine monografije, u neke od njih unoseći i detalje kojima se nedvojbeno referira na konkretne etape, cikluse ili elemente svog stvaralaštva čime na neki način rješava i kontekst sadržajne razine ideje ‘monografije’, njih se ipak doživljava cjelokupno, u kompletu, dakle, konceptualno.

Trbuljak niti u jednom trenutku ne pati od nekakve lažne skromnosti niti bježi od ugleda kojeg ima kao jedan od pionira konceptualne umjetnosti (i pripadajućih autorskih izraza) na ovim prostorima pa ovaj najnoviji akt u sebi svakako nosi i određenu kritiku s obzirom na činjenicu njegove pozicije na sceni iz čega bi logično proizlazilo da mu je ‘prava’ monografija već trebala biti napravljena. Naprotiv, upravo takvo stanje stvari autentično ironijskom de/mistifikacijom postulira. Time se svakako nadovezuje na svoje trajno bavljenje okolnostima likovne djelatnosti, promovirajući te okolnosti u autorski sadržaj. Pa je tako nakon problematike galerije, izložbe, plakata ili kataloga za izložbu na red došlo i potcrtavanje cjelokupna djelovanja to jest monografija. Pod autoironijskim a istodobno i univerzalno ironijskim čekićem (jer svoj primjer Trbuljak i iznosi uvijek ga predmnijevajući kao opći primjer za takva pojedinca) sada je logična pomisao ili potreba zaslužna autora za sublimiranjem svoga opusa u jednim koricama. Ta je potreba istodobno utemeljena intimnom željom za sagledavanjem učinjenog na jednom mjestu kao i težnjom za formalnim priznanjem. Sum­njam da postoji autor bogata opusa neopterećen takvom potrebom. Pa je ovakav iskaz možda i najefikasniji način za otklanjanje osjaćaja frustracije ako do toga nije došlo i ne nazire se takva mogućnost. I sada tu, neizmjerno osjetljivu i osobnu temu, Trbuljak, pojavnjujući je, zapravo karikira. I karikaturom samog sebe potpuno je se oslobađa. Što se njega kao autora tiče, to je riješeno i to više nije njegov problem. Dapače, ta je prijetnja iskorištena za novu autorsku etapu. Kao i prijetnja nenalaska galerije ako si star i ćelav, uostalom. Ovakvo se rješavanje problema, međutim, također može protumačiti dvojako – konkretna činjenična situacija uvijek je materijal (možda čak i najkorisniji) za autorski izraz, no to je također i putokaz. Putokaz upućen prema nečemu od čega nitko nije cijepljen a to je autorska taština. Taština koja je čak možda i dobrodošla, bez koje se vjerojatno ne može, ali taštine koje je ipak dobro biti svjestan a još je bolje prema njoj se odnositi. Pa kad se Trbuljak na autorski osmišljen i ozbiljan način sprda sa ozbiljnim problemom koji ga se i osobno tiče, tu poruku prevodim na slijedeći način: istaknuti ono što bi željeli sakriti odnosno eliminirati pretenziju njenim isticanjem.

To svakako ne znači da Trbuljak poduzima nekakvu revoluciju usmjerenu protiv proizvodnje monografije ili da se ruga onima koji je već imaju, nego precizno locira prostor vlasništva pojedinca odnosno njegovu mogućnost da vrati loptu na početak bez obzira na vrijeme provedeno u igri a pogotovo bez obzira na trenutan rezultat. Jer to je ipak njegova igra, on je u njoj zato što to želi i ostat će u njoj dokle god to bude želio koristeći se pritom sposobnostima kojima raspolaže. Od njega se ništa ne očekuje kao što i on ne bi trebao nešto očekivati. Strategija jest dio igre, čak može biti i njen sadržaj, dapače, ne mora se više niti igrati ako tako nalaže strategija. Bilo kako bilo, u jednom se trenutku, ranije ili kasnije, počne pojavljivati misao o pobjedi. Kakvo utjelovljenje preuzima ta misao, o tome se ovdje radi. Konkretno, o možebitnom brkanju ili identifikaciji pobjede s monografijom. Jedno od lica pobjede koju Trbuljak predlaže jest upravo prepoznavanje takve identifikacije. Izbjegavanje nezadovoljstva uzrokovana upadanjem u zamku neostvarenja očekivana rezultata. Ipak, u tu je zamku teško ne upasti, stoga je pravo lice pobjede oslobađanje od pretpostavke formalne pobjede. Takvo bi se tumačenje možda moglo proglasiti i sadržajem izložbe na kojeg njen autor opet s male ali ipak postojeće distance gleda. Jer, kao što sam već spomenuo, autorsko baratanje osobnim ili univerzalnim kontekstom dio je trajne Trbuljakove strategije, odnosno koncepta. U kojem se uspješno isprepliće njegova realna pozicija na sceni s podizanjem tog primjera na univerzalnu razinu. I gdje, sudeći po nekim komentarima, ponekad nije jednostavno razlučiti tuguje li on nad svojom sudbinom ili joj se grohotom smije. Osobno smatram da je u pitanju ovo drugo, uopće i ne dijelim takvu dvojbu, pa ako se već i ne smije naglas grohotom, dojma sam da se sam u sebi neprestano smijulji. To mi je, između redova, nedavno i potvrdio rekavši kako ga se dojmila Kerteszova izjava: “Čovjekov karakter je njegova sudbina”, jer da i sam dijeli takvo stanovište.

Uostalom, nije li najslobodnije (a istodobno i najhumanije) smijati se samome sebi, na svoj račun. I čim je taj račun veći i smijeh će duže trajati. U tome se i krije pravo vlasništvo, ono nedodirljivo bilo kakvim potvrdama ili nepotvrdama, ono suštinsko za razliku od formalnog.

Categories
All Galerija Academia moderna, Zagreb razne tehnike

PISMO BOTANIČARIMA ILI PRIJATELJIMA BILJA I UMJETNOSTI

Slovo K ključan je pojam najnovijeg Trbuljakova javna istupa. To je slovo slavno. Možda i najslavnije od svih slova. Najveći razlog svakako leži u osobi koja je materijalizacijom svog duha (snagom umjetničke misli) postavila jedan od nosećih stupova svijesti i savijesti civilizacije zapadnog kruga. Misli u čiju je umjetničku konkretizaciju do te mjere ugrađena metafora da se može govoriti gotovo o identifikaciji toga stvaralaštva i metafore. Njegovih pojedinačnih dijelova ali i sveukupna opusa – šifrom (kao posljedicom upravo metafore) označenog slovom K.

Metafora je jedan od ključnih čimbenika kreativna nastojanja – područja produbljivanja ljudskog duha, a slijedom toga možda i osnovna mjera kvalitete umjetničkog proizvoda, stoga je nositelja takve izjednačenosti moguće prepoznati kao ključnu figuru stvaralačkog djelovanja. Usputna potvrda razine ostvarena jedinstva izmeđa dva osnovna pojma, osobe i umjetnosti, događa se i na formalnoj, u ovom slučaju, slovnoj razini. Naime, činjenica da je samo jedan opus označen jednim slovom neobična je igra slučaja (ili ukaz proviđenja, ako hoćete) jer se na dotičnom govornom području tim slovom to i de facto izjednačuje: Kafka = Künst.

U području suvremene umjetnosti metafora najkonkretnije obličje uzima u formi konceptualna izraza. Čiji je Goran Trbuljak na ovom ali i drugim prostorima jedan od pionira. Taj bivši pionir u svom najnovijem istupu kao temu uzima zadnje slovo svog prezimena. Na taj način, namjerno ili ne (što bi me jako čudilo) zapravo komunicira sa elementarnim pojmovima. Naravno, taj se dijalog odvija u pozadini, gotovo šutke. Što on naglas kaže?  U uvodnom proglasu, prologu ali i obrazloženju izložbe obraća se vrlo uskoj, specifičnoj ali istodobno i najširoj mogućoj publici (jer tko bi za sebe ustvrdio da nije prijatelj umjetnosti). Konkretan povod tom iskazu je slučajno saznanje kako postoji biljka čije ime odgovara njegovu prezimenu. Osim u jednoj pojedinosti – biljkinom imenu manjka zadnje slovo – K. U želji da se podudarnost potpuno ostvari, a s obzirom da je u svojim dosadašnjim radovima itakako rabio svoje cjelovito prezime, nalazi pogodnijim rješenjem tog ‘slučaja’ biljci dodati jedno slovo. Nama (publici), ali zapravo svima (javnosti) tim se tekstom, ali i cijelom izložbom, obraća agitirajući u tom smjeru. (Treba li uopće spomenuti da tekst tonom vrlo diskretno, no ipak zamjećujuće, podsjeća na slavan tekst gospodina K.-a ‘Članovima jedne akademije’. Čak su i područja na nekoj razini slična – zoologija i botanika.) Nadalje, u svom tekstu, između ostalog, Trbuljak navodi slijedeće: “U jednoj sam seriji radova prije tridesetak godina, sustavno sa svakim novim izlaganjem te serije, križao, prefarbavao crnom bojom jedno slovo vlastitoga imena i prezimena, od prvog slova prema kraju, dobivši na kraju seriju od trinaest malih, crnih, gotovo anonimnih, slika. Prvo, anonimnih po formi, a onda i po tome što je ime autora s vremenom nestalo. Nakon što su se sve slike zacrnile odlučio sam ipak da se svakih 30 godina vrati jedno po jedno slovo imena i prezimena natrag ali sada obrnutim redom. Kako se slova sada vraćaju unatrag ja sam prije nekoliko godina, na tridesetu obljetnicu prvog performansa, upravo vratio seriji slovo K svoga prezimena.” Time su on i biljka ovoga časa dovedeni u isti plan, njemu se vratilo slovo upravo u trenutku otkrića postojanja biljke kojoj to slovo još uvijek nedostaje. K je tako dvostruko potcrtano: biljka njime postaje cjelovita (?) a Trbuljaka vraćanje slijedećeg uopće ne zanima – to će biti tek za 30 godina.

Izložba se dakle i sastoji od dvije cjeline: u jednoj je dvanaest malih, bijelih anonimnih slika i jedna, istog formata sa crnim slovom K. Druga je posvećena spomenutoj biljci. Izlažući njene multiplicirane fotografije, Trbuljak na njima intervenira bijelom bojom – kistom ispisuje njeno ime ili zabijeljuje prostor ostavljajući providnom fotografiju na mjestu njena ispisana imena (svojevrstan ‘negativ’). Tu su i ‘enciklopedijski’ eksponati gdje na dotičnim otvorenim stranicama također bijelom bojom fokusira određena mjesta izolirajući značenje. Ono što povezuje tekst i izloške jest okvir izlaganja u kojem su izlošci u službi dokaza iznesene teze. No kao što je teza apsurdna jednako je apsurdna i logika kojom je izlošci potvrđuju.

– Evo, vidite i sami, nudi Trbuljak na uvid trbulju botaničarima i prijateljima bilja i umjetnosti.

– Što?, upitno se pogledavaju botaničari. Ne mogu odreći postojanje dokaza, ali niti shvatiti smisao poduhvata.

– Posve je u pravu, u redu, može, pristaju prijatelji. I već potpisuju peticiju. Trbuljak je svjestan činjenice da je sustav kao takav rigidan, te da je već zaveo biljku pod tim imenom i nije voljan trošiti vrijeme na ovakve besmislice, ali se toga u tekstu ne spominje. Naravno, ovo je tek prva etapa, poštuje se protokol, navode samo prednosti, znanstvenom se pristupu predlaže širenje u druge dimenzije. No, trenutak realizacije njegova nastojanja ionako nije pozitivan ishod – prihvaćanje prijedloga i institucionalno dodavanje slova K imenu biljke – nego se sve što ga u vezi toga zanima već dogodilo. Ono dalje uopće nije bitno. Ili možda i jest ako se pronađe mogućnost kapitalizacije konkretna rješenja u konceptualnom prijevodu. Neprestano je jasno da u cijelom tom slučaju postoji nešto iza i da je to ključno, no to, pozadinsko, pokretačko, počinje postojati tek u apsurdnom tumačenju. U drugačijoj interpretaciji odnosa koji nas se naizgled ne tiču. U povezivanju čestica razbacanih po raznim dimenzijama. Njegov je pristup metafora nužnosti uspostave apsurdne logike kojom je moguće usaglasiti naizgled nepovezive elemente. Primjenivši na njih razvijen instrumentarij oni precizno zauzimaju svoje mjesto u sustavu odgovornom optici autora. Što zapravo svjedoči kako bilo koja pojavna slučajnost (jer sve je ovdje proizašlo iz igre slučaja) u sebi nosi suštinske sastojke. Drugim riječima, akcija je poduzeta u cilju oblikovanja svojevrsne zavjese koja zapravo otkriva regulativu drugačijeg poretka raspršenih pojedinosti. Njena su pravila egzaktna i vrlo precizna, ukoliko je uopće moguće govoriti o egzaktnosti neegzaktnog. Ili o pedantnom obrazlaganju neobrazloživog, elokventnom izricanju neizrecivog. Nova je pojedinost zauzela svoje mjesto u već ranije (kada?) izgrađenom sustavu (koje baš kao da je samo nju čekalo). Da, bitno je slovo K sa svim svojim konotacijama, da, prije tridesetak je godina poduzeo seriju postupnog brisanja slova svog imena i prezimena i da, biljka se uistinu tako zove, dokazi su tu pred nama. Ali dokazi čega? Neke nevidljive paučine čijim je nitima sve isprepleteno, svijest o njima nema nikakve vrijednosti, osim one najvrijednije – simboličke, metaforičke – dokazuje postojanje svijeta čiji su uzusi jednako postavljeni kao što ih i sami postavljamo, gustoća ovisi o međusobnu djelovanju nas i njega. Trbuljak je odlučan u namjeri (ta odluka nije glasna ali je nepokolebiva) da istraži te uzročno posljedične veze i objavi rezultate, pa ma kakvi oni bili, jer poput pravog znanstvenika ishod ne pretpostavlja procesu. Ali više i od ishoda i od procesa za pravog je umjetnika važan motiv. Pa je tako i on svjestan da ako to ne učini, a izvršavajući sve ostale obaveze, da je propustio izvršiti osnovnu odgovornost, a to je odgovornost prema postuliranju mreže u kojoj se događa kontakt njega i svega.