Tag: DINO ZRNEC

Categories
All slikarstvo Tehnički muzej Nikola Tesla, Zagreb Volumen 7

ZRENEZ ZERNEZ ZERNETZ

Naslovno promašivanje autorova prezimena po svoj prilici ima ishodište u njegovu boravku u Beču, jednom od središta suvremene umjetnosti, gdje nikako da ga pogode pravilno, čime kao da ironizira svoju ulogu u tom svijetu, odnosno poziciju na toj top listi. Što bi moglo imati veze s činjenicom da se sadržaj njegove autorske istrage baš i ne poklapa s recentnim tendencijama, zato što je ona okrenuta prema unutra, a ne prema van. On istražuje sliku, pa iako na taj način proširuje obzorje tog medija, istraga ostaje unutar njegovih granica. S time da je tu granicu već na početku pomaknuo s dvije na tri dimenzije, aktivirajući poleđinu slike, njihovu multiplikaciju i potrepštine za izradu. Pa i na četvrtu, zato što vrijeme postaje djelatan faktor njene proizvodnje. Dodajmo i to da konačan rezultat zapravo reflektira opit, ključna dimenzija rada ostaje unutar sebe, postavlja se poput membrane, koja, međutim, nije prozor u svijet, nego u unutrašnjost slikarskog prostora.

Svojedobno je utiskivanjem plavog pigmenta na platno dobio neobičnu mrežu na njegovoj poleđini, čime je, osim što je nepravilna propusnost platna postala autor slike, kao rezultat procesa promovirano naličje, ono preuzima ulogu sadržaja, na njemu se radilo.

U ovom se slučaju lice i naličje ravnopravno koriste, a da bi to bilo moguće nužno je postaviti razdjelnicu koja odvaja ono ispred i ono iza, a koja se, pak, efikasno utjelovljuje tek kad se ono ispred odjednom preseli iza i obrnuto. Treba, međutim, odmah spomenuti i kako se ne radi o slikarskom platnu, nego o tepihu. Protokol njegove izrade usporediv je s izradom slike, tepih započinje gustim rasterom pravilne mreže, a slika onom još gušćom, koju zovemo platno. No, dok se na prednju stranu slike bojom nanosi sadržaj, tepih se radi obrnuto, njegov vizualni sadržaj nastaje tako što se odostraga, kroz raster, utiskuju, odnosno ‘taftaju’, raznobojna vlakna. Pa ko što na slici nanošenju boje prethodi crtež ili skica, tako je i kod tepiha, s time da je on iza. Za razliku od slike koja je, završnim slojem, reklo bi se, fiksirana, prednjica je tepiha mobilna, vlakna se pomiču, a gustim premazom posebna ljepila fiksiran je, odnosno ‘lateksiran’, iza, na poleđini.

Prispjevši u vrlo susretoljubivu tvornicu tepiha Regeneracija u Zaboku, koja već neko vrijeme provodi program suradnje s umjetnicima, Zrenez shvaća kako je jedan dio posla već riješen, apstraktne, figurativne ili monokromne, te slike već imaju volumen, upravo ih to čini funkcionalnim, zato i postoje, radi tog sloja, tog prostora između nas i lakiranih parketa. Taj element interijera, osim što umekšava korak, mora nekako, baš kao i sve ostalo, izgledati. Kao što to mora i slika na zidu, koja umekšava pogled. No, Zerneza ne zanima slikom umekšavati pogled, pa onda niti tepihom korak, nego već gotove tepihe, sa svim njihovim atributima, koristi kao sirovinu, podatan materijal za novu etapu istrage o licu i naličju, za nove argumente upitnosti postavljene hijerarhije. Ili, za nova pitanja o činjenici tepiha kao oblikovana sloja, slike kao ukrasa, te konačno i autora kao proizvođača tog ukrasa. Pa kao što izvrtanje prednje i stražnje strane tepiha čini taj artikl nefunkcionalnim, tako i Zernetza dotična istraga ne pomiče na top listi. No, bez obzira na to Zrnec nastavlja po svome, konceptualnim potezom, i dalje u okviru žanra, propitati mogućnosti stroja, tehnološki postupak istaknuti u prvi plan i autorskim ga korištenjem  pretvoriti u svoj sadržaj.

U nekoliko je odvojenih ‘ležećih’ instalacija variran isti princip: na prednjici tepiha izrezan je sloj vlakana, te je onda to izrezano područje lateksirano. A na lateksiranu poleđinu je dodan izrezani komad prednjice. Doslovno preseljen ili ne, iste ili različite forme, s ove ili neke druge prednjice. Neki su tepisi prevaljeni po pola, pa se intervencija vidi, druge moramo sami otkrivati. Vizualan sadržaj tepiha na kojem se vrši intervencija također je aktivan, ukidanje nekih dijelova tih slika tumači se na narativnoj razini; ili na oblikovnoj, gotovo dizajnerskoj, ako se radi o apstraktnom ornamentu. Osim dvostranih tepiha, instalativne cjeline koriste i komade onih koji su izgledom, a najčešće bojom, izabrani između postojećih ‘restlova’ i primijenjeni kao potezi kista u izgradnji debele podne slike. Štoviše, jedna od njih na apsurdnoj razini komunicira s prostorom: dio dotične instalacije, naime, uključuje i dugačku crvenu traku, koja se jednoličnom bojom i pravilnošću izdvaja u instalaciji modernističke strukture sastavljenoj od restlova i postaje njen vizualni nosač, delegat u dijalogu s izložbenim prostorom. Taj se dijalog nastavlja prugom crvena svjetla u dnu dvorane, koja ga na taj način odvaja od ostatka. Drugim riječima, budući da se nalazimo na kraju dvorane, crvenim je svjetlom obasjana instalacija proglašena završetkom izložbe. Počasno je mjesto, dakako, pripalo hrpi tepiha na čijem je vrhu jedan na kojem se Zrnec u izrezu nije vodio postojećim predloškom nego je urezao svoj motiv.

Sve su te varijante uključene u uvodni ambijent, kroz kojeg ulazimo u dvoranu Tehničkog muzeja koja, ispražnjena od elemenata stalna postava, ima velik galerijski potencijal. Ali, kao da smo ušli u sobu, iza vrata nas dočekuje pod posve prekriven s nekoliko slojeva tepiha. Nema druge, nego prošetati po slici, istodobno Mondrianovskog i Pollockovskog žanra. Naime, jedan dio površine prekriven je pravilnim plohama različitih boja u karakterističnom odnosu, dočim je s druge strane, debelim i širokim nanosima crvene i plave ‘umrljana’ svjetla površina. Koja, unatoč plavoj, zapravo i nije površina, nego otok, zato što je posve okružen, jedino je on preostao, sve oko njega, dakako, u okviru postojećeg formata tepiha, je izrezano i lateksirano. Nasuprot tome, dio podnog kolaža zauzima i tepih na kojem je primjenjen suprotan model, izrezana su mu vlakna, lateksiran je središnji dio prednjice i dobili smo jezero. Zahvaljujući premazu ono je bijelo usred sive zone ostatka tepiha. Pa, osim što bi nekoga prizor mogao podsjetiti na bijeli oblak u obliku letećeg praseta koje na sivom nebu zauzima cijeli horizont, razlika u boji kao da odgovara razlici u reljefu.

Slikovito govoreći, kompozicija simulira ono što vidimo iz aviona, pojedine su parcele granicom odvojene, negdje su njive, negdje dvorišta, lijevo se prolila boja po otoku, a desnim dijelom kadra dominira blijedo, poluisušeno jezero. Kataloške oznake na ponekim lateksiranim poleđinama postaju nazivi država na toj otvorenoj mapi kojom šećemo, poneki predio možemo čak i otvoriti i vidjeti kakva je konfiguracija otoka na drugoj strani.

U drugom se predstavljenom radu, slikarskoj instalaciji, Zrnec koristi elementima postojećeg prostora. Ispred dijela zida čiju ravninu narušava niz trokutastih uspravnih istaka, očito preostalih iz potreba stalna postava Muzeja, postavlja 150 centimetara visoku pregradu, dimenzijama i debljinom identičnu onoj što na suprotnoj strani izložbeni prostor odvaja od instalacija. Ta se intervencija na prvi pogled i ne može uočiti, tek prilaskom otkrivamo da su strane tih uspravnih trokuta postale galerija slika, koje su, međutim, smještene sasvim pri dnu, pregradom sakrivene od prvog pogleda. Slike su istog formata, uglavnom apstraktna sadržaja i posve različite po tehnici izrade.

Imajući na umu dosadašnje Zrnecove eksperimente, moglo bi se pomisliti kako ih veže to što nisu naslikane slijedeći standardan protokol, nego je za njihov nastanak odgovoran izvanslikarski čimbenik. Bila to prolivena boja ili kava, podloga za njeno miješanje, netom obojani naslon plastične stolice na koju se zalijepio komadić najlona ili raspucali talog neke osušene boje, sve slike predstavljaju zaustavljene dijelove raznih procesa koji se odvijaju pored onog striktno slikarskog. Ali koji ga okružuju. Reklo bi se kako Zrnec gleda svuda osim u svoje platno, pa onda i predstavlja portrete okolnih procesa. Slikarska instalacija simulira kontekst u kojem ih je zapazio, krajičkom oka, navirujući se. Formalno je fokusiran na platno ispred sebe, a to je ovdje ta pregrada, koja, istovjetna postojećoj, u Zrnecovu igrokazu preuzima ulogu galerije, odnosno njena zahtjeva da se zid ispuni sadržajem. Ali mu pažnju neprestano privlači nešto izvan samog tog posla, što je onda izvan galerije i postavljeno.

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 4

IZMEĐU RADOVA

Naslov izložbe se ponajprije odnosi na njen instalativni dio, niz konstrukcija od drveta, metala i pleksija nastalih kao rezultat Zrnecova boravka, odnosno istrage u fundusu MSU-a.

Po riječima ravnateljice, ‘Muzej potiče umjetnike da na razne načine tematiziraju Muzej u svojim radovima, a rezultati takvih praksi uvijek su fascinantni, zato što umjetnici na drugačiji i neočekivan način interpretiraju razne aspekte muzejskog rada, te ga inovativno i kreativno približavaju publici, ostvarujući ulogu medijatora između publike i umjetničkog djela’. 

Slikar Zrnec ideju već i ideju medijatorstva autorski interpretira i prevodi u svoju, već ispostavljenu, strategiju istraživača medija slike. Moglo bi se reći da se upravo na toj platformi odvija njegov kreativni angažman  i ostvaruje inovacija.  Njega, naime, mnogo više zanima proces dolaska do slike od njena ‘klasična’, bilo apstraktna ili pak figurativna izdanja, pa namjesto njena takozvana finala, uglavnom i izlaže pojedine etape, fokusirajući se na gradbene elemente ili pak na njihov međusoban odnos.

Premještanje fokusa u neku od proizvodnih etapa, usporedivo s kazališnom predstavom za čiji se finale proglašava čitalačka proba, itekako je, primjerice, vidljivo u poliptihu “Bez naziva”, kojim se predstavio na ovogodišnjoj THT nagradi: na stražnjoj je strani platna naslikao plavi monokrom, a prilikom slikanja odnosno utrljavanja uljene boje u platno, boja je prolazila kroz pukotine te tako ocrtala smjerove napinjanja. Apstraktna mreža tankih plavih linija ne odaje nikakav prepoznatljivi obris, ali i ne radi se o tome da će platno samo ponuditi neki oblik, ostvarena materičnost, kao dokaz procesa, dovoljna je potvrda opravdanosti ovog ekperimenta. Struktura prodrlog plavila izvješćuje o vrsti tkanja, označava ga nepostojanim i upravo temeljem toga proglašava aktivnim elementom.

Izolirajući izradu podloge, pomalo se referirajući na Kleinove monokrome, ipak kao ključnu točku predstavlja etapu proizvodnje, ta etapa postaje sadržaj slika, čime se istodobno uvodi i izravna komunikacija između njenih osnovnih elemenata – boje i platna. Gledajući, naime, rezultat tog dijaloga, smjesta postaje jasno da taj dijalog netko vodi, definirane su dvije strane, koje sada postaju likovi, protagonisti tog sadržaja.

Ulazeći u Muzej suvremene umjetnosti, Zrnec na njega primjenjuje svoj obrazac medijatorstva, tretira ga poput slike, pridajući pojedinim radovima iz postava ulogu pojedinih elemenata slike. Njegovo se posredništvo ovdje ostvaruje na uspostavi odnosa između radova što ih pronalazi u fundusu – započinje od njihove zatečene pozicije, zatim u tvrdom materijalu utjelovljuje fizički prostor, odnosno prazninu  između njih, i te materijalizacije praznina, kao rezultate već ostvarena medijatorstva predlaže publici. Pa kao što nije važno kakve će oblike ponuditi platno propuštajući boju, tako je i ovdje irelevantna forma tih prostornih instalacija. Predstavljena je ideja dijaloga, a ne njegov sadržaj. Bitna je činjenica da on postoji – ti komadi nisu skulpture, iako podsjećaju, nego dokazi komunikacije. Dakako, na vizualnom jeziku kojim i njegovi akteri razgovaraju. Izlažući komade prostora između radova, Zrnec je i njih, bez da ih poimence predstavlja, definirao. Raspoređeni po izložbenom prostoru, ti vidljivi odsječci dijaloga nevidljivih sugovornika kao da proizvode neki zajednički šapat, tihi žamor, recimo, mrmor muzeja.

Jedna od replika upućena je i njemu samome. Poluokrugao izrez na dijelu jedne instalacije (drvene ploče što oblikom pomalo podsjeća na šablonu) sugerira da je jedan od njenih uputitelja Kožarić. Zatim se ta ploča poput putokaza izdužuje – vjerujemo da forma odgovara zatečenoj praznini u postavu, no ta forma sada odgovara i praznini između dvije Zrnecove slike, formativno – drugom dijelu izložbe. Osim spomenutih instalacija raspoređenih po prostoru, naime, predstavljene su i dvije serije slika na zidovima pod zajedničkim imenom “Guts and Gutters”. Pa se sada vrh tog izduženog dijela naslanja na zid između Zrnecovih slika. Što je Dino saznao od Ivana, ne znamo, Ivanovo prisustvo i jest tek slutnja, no Dino je tim potezom multiplicirao dimenzionalnost izložbe: materijalizaciju prostora između radova iz fundusa povezao je s prazninom prostora između serije svojih slika (iskoristivši time i mogućnost da sakrije termometar što se nalazi na zidu između slika, kao neupitnu dimenziju prostora galerije, na taj način uključivši i taj prostor u izložbenu igru).

Moglo bi se reći kako Zrnec time Muzeju sugerira uključivanje njegovih slika u stalni postav, no takav je prijedlog tek konceptualno, na nekoj meta razini, zamisliv, zato što je prostor u kojem se ponuda daje posve apsurdan – gdje je on? Materijalizacija praznine između radova nije u istoj dimenziji s konkretnim radom – slikama.

Polazišni pojam – prostor između – konceptualno riješen trodimenzionalnim instalacijama, tako dobiva novu ulogu u Zrnecovoj dramaturgiji: jedan od artefakata tog polazišta poput prsta pokazuje na prostor između njegovih slika i sada naslov čitamo drugačije, u kontekstu serije – to je vrijeme između nastanka dviju slika. Ili vrijeme između onog vremena što ga pokazuju slike, između kojih se vrh te instalacije, poput kazaljke, nalazi.

Radi se o sedam slika, gotovo identičnih – posve bijela platna relativno velika formata, jedini sadržaj je plavi odsječak kruga, koji se uvijek nalazi u lijevoj polovici slike. Iako su svi odsječci smješteni u dijelu zamišljena brojčanika od 6 do 12, međusobno su različiti. Jedan je počeo u pola sedam i završio u jedanaest i petnaest, drugi nešto kasnije započeo, ali ranije završio, treći krenuo odmah u šest, ali se protegnuo čak do dvanaest i petnaest… Ne pokazuju, dakle, točno vrijeme, nego ilustriraju određeni vremenski period.

Plavi polukružni potezi, debljine širokog kista, svojom rebrastom strukturom naoko i svjedoče kistu, no pažljiviji pogled informira da se ne radi o ulju na platnu, nego o kolažu. To nije debeli namaz Kleinovske plave, nego izrezani i spojeni dijelovi plastičnih čaša u kojima se nalazila boja. I to valjda onih nekoliko sati koje na platnu i pokazuju. Sedam slika znači sedam dana, što opet znači da za Zrneca nema ni petka ni svetka. Ali ipak ima nedjelja, dočim se šest tih slika nalazi u nizu na jednom zidu, sedma je na onom suprotnom.

Slikanje bojom zaplavljenim plastičnim čašama, posve je logična slijedeća etapa njegove istrage: povezati dijelove proizvodnje koji inače ne dolaze u kontakt. Paleta ne dolazi u kontakt s platnom. Istina jest, Martek je sliku načinio od kistova i olovaka, ali Zrneca ne zanima takav narativ, ne zanima ga predslikarstvo niti antislikarstvo niti općenito nikakav konceptualan pristup slikarstvu, nego striktna istraga medija, koncept procesa nastanka u poglavito zanatskoj dimenziji, koja upravo temeljem uporabne funkcije potom dobiva sadržajnu odnosno likovnu ulogu. Upravo su sati što ih je boja provela u plastičnim čašama odredili kolorit slike, ali i njenu kompoziciju.

Osim njih, tu su i slike manjeg formata, različitih boja, koje bismo, slijedeći određenje ovih velikih, također mogli označiti kolažima, budući kao elemente koriste izrezane komade plastičnih čaša u kojima je bila boja. No, dočim su ove veće, monokromnije, očito manifestnog karaktera, ove manje i kolornije doživljavamo poput zaigranih varijacija na temu.

Ili je to moguće prijelazna faza, te su manje moguće proizašle iz ciklusa slika na kojima je ključan sadržaj nastao kao rezultat rastapanja plastične čaše u kojoj je bio terprentin pomiješan s bojom. Proces njihova nastanka potcrtan je preciznim vremenskim periodom u naslovu pojedine slike, primjerice: “23:30 – 11:13”, a zatim i legendom: plastic tumbler, oil on canvas – što bi značilo:  plastični prebacivač, ulje na platnu. Potrebno je, dakle, uvečer uljenom bojom premazati platno, zatim kist kojim se to učinilo oprati terpentinom, kojeg se, međutim, ne baca nego ostavlja u plastičnoj čaši na netom premazanom platnu. I slijedećeg je jutra slika završena. Otopilo se dno, sadržaj je, poput bugačice, upilo platno i ta je kružna forma zapravo definirala sliku. Ispada da je dno taj ‘plastični prebacivač’ – svojim nestankom oslobađa dotad zatvoreni sadržaj. Ali, i da je ponešto zakinuto titulacijom, zapravo je obratno, ono, kao generator slike, bi trebalo biti u naslovu, a vrijeme je legenda.  

Dna, dakle, više nema, sadržaja također, no ostale su stijenke te plastične čaše. Važnost koju je dno imenovanjem izgubilo, sada su stijenke vratile.

Naime, izravan prijevod naslova serije tih slika, “Guts and Gutters” (što na engleskom proizvodi impresivno zvučno jedinstvo), zapravo je – crijevo (gut) i dno (gutter).

Naslov je ono od čega su napravljene, jer crijevo su zapravo stijenke, legenda je u prvom planu, a u glavnoj ulozi te legende zapravo je usputno priručno sredstvo, plastična posuda za boju, ono iskorišteno i predviđeno za bacanje.  

Ali nema nevažnih stanovnika Zrnecova slikarskog laboratorija.