Publikacija donosi kratak, ali prilično referentan presijek djelovanja Dejana Kršića, s naglaskom na razloge i oblik njegove suradnje s kolektivom WHW.

Tekstualni dio knjige otvara uvod Marka Goluba u kojem su uglavnom kronološki predstavljene Kršićeve javne artikulacije, što bismo ih mirne duše mogli proglasiti autorskim, kada u njih ne bi bile ucijepljene dvije dimenzije koje takvo određenje proglašavaju manjkavim. 

Prva od njih, reklo bi se, ona manje važna, jest sudjelovanje u kolektivu, uključivanje vlastitih ideja i energije u zajedničku platformu, pa čak i  svojevrsna regrutacija istomišljenika u cilju izgradnje takve platforme. Jedna od nuspojava te sklonosti izostanak je osobna potpisa, koji u nekom klasičnom smislu identificira autorstvo, no to je u ovom slučaju teško pripisati težnji za mistifikacijom, stoga što je ona u izravnoj relaciji s drugom dimenzijom, a to je nedvosmislena pripadnost ‘lijevoj’ opciji, dapače, njenom gotovo historijskom ishodištu, opciji koja ideološko opredjeljenje nadređuje osobnom umjetničkom izrazu, a samim time i određuje vrstu angažmana, odnosno ne koristi sve kapacitete dotična kreativna bića, nego samo one djelatne za prispodobu njenih manifestacija. Odnosno, opciju koja, između ostalog, načelno i preferira kolektivni angažman.

Manjkavost označavanja Kršića ‘dizajnerom’ u smislu medijskog izraza ili pak općenito ‘autorom’ u smislu ostvarena opusa, potkrijepljuje i konstantno prisutna teorijska perspektiva, bilo u intonaciji tekstova, bilo u oblikovanju vizuala, iz čega proizlazi da je ‘autor’ neprestano u službi ‘teoretičara’.

Prozvati, međutim, Kršića teoretičarem ipak ne bi odgovaralo istini, bez obzira na odgovornost ideologiji koju zastupa ili, slikovito rečeno, na zastavu što visi ispred njegova ureda, upravo zbog velikog broja kreativnih riješenja kojima uspijeva boju te zastave primijeniti na oblikovanje objava što reprezentiraju njeno načelo, riješenja što dominiraju njegovim opusom, čine ga smjesta prepoznatljivim, pa i vrlo bitnim u dizajnerskom prostoru zadnjih tridesetak godina.     

Iz čega proizlazi kako ‘autor’ svojim realizacijama pobija tezu o ograničenosti izražajna prostora što ih je ‘teoretičar’ postavkama zacrtao, dapače, taj okvir i jest rezultirao proizvodnjom sustava koji upravo identifikacijom pripadnosti uspješno apsorbira razne elemente, te ih, ostavljajući im primarne asocijacije, uključuje u svoj model, gdje oni preuzimaju ulogu reprezenta tog modela. Čak bi se, dakle,  moglo ustvrditi kako se dogodilo obrnuto, autor je iskoristio teoretičara i na njegovoj platformi izgradio vlastiti izraz.

U svom vizualnom dijelu knjiga prati razvoj tog izraza, ilustrirajući sve godine, počevši od 1981., pa sve do 2016., ponekim karakterističnim ostvarenjem iz tog perioda. Naglašen konceptom prijeloma, odnosno provučen kroz cijelu knjigu, taj se preview Kršićevih radova pojavljuje kao samostojna linija, autonoman timeline njegovih ostvarenja kojem nije cilj argumentirati tekst, iako to ponekad čini, nego predočiti dizajnerski sustav odgovoran naslovnom geslu, što ovu publikaciju zapravo svrstava u kategoriju takozvana artist book– a.  

Listajući knjigu prisjećamo se raznih Kršićevih epizoda, od kojih svakako valja izdvojiti tri: onu prvu, s početka osamdesetih, suradnju u kolektivu “Nova Evropa”, zajedno s Gordanom Brzović i Janetom Štravsom, ‘čiji su slogani, tekstovi i slike, objavljivani u časopisu/fanzinu NEP, a kasnije i u drugim medijima, sadržajno govorili o nekoj novoj poziciji ili značenju umjetnika – kao proizvođača, radnika ili proletera’ (M. G.). Drugi period, devedesete godine, označio je “Arkzin”, dočim je ove nulte godine, odnosno posljednih petnaestak, obilježila suradnja s kolektivom WHW.

Vizualni izraz najavljen u Novoj Evropi, jednom bismo riječju mogli označiti kao kompilaciju, odnosno kombinaciju preuzetih citata ili njihovih parafraza sa slikama iz arhiva ili masmedijskog prostora prezenta, što novi smisao dobivaju jednako oslanjanjem na ishodišno značenje, kao i oblikom interpretacije tog značenja. Dapače, upravo se izborom primarnih motiva, te njihovim dovođenjem u posve drugačiji sadržajni kontekst, odnosno novom komunikacijom njihovih prethodnih značenja, na izvedbenom planu ilustrira ono što im stoji u idejnom ishodištu, a to je da asimilirani pojmovi postaju reprezenti modela, što se ovdje događa primjenom temeljne dizajnerske poluge, a to je montaža.

Ova montaža najčešće barata s tri jednako važna elementa, naslovom, motivom i pozadinom, pri čemu tek zbroj njihovih pojedinačnih značenja daje željeni rezultat, oblikujući i poruku i identifikaciju prostora odakle je ona odaslana. Tome treba pridodati i činjenicu kako su elementi provedeni kroz isti tehnološki postupak, slike su izrezane iz svog matičnog ambijenta, zatim svedene na razinu znakova, i to tako da je fotografijama oduzet kolor, nerijetko i crnobijeli međutonovi, te se na taj način dobivenim ‘bitmapama’ potom manipulira. Slažu se jedna preko druge dolazeći u novi odnos, no, bez obzira na razinu njihove stopljenosti, značenje se temelji na zbroju zasebnih layera, prvim planom, drugim planom i nazivom. Njihovo je razdvajanje naglašeno bojama, ali to više nisu njihove temeljne boje, nego su dizajnerskom odlukom poneke od crnih bitmapa jednobojno kolorirane i rijetko je kad prisutno više od tri boje. Takvom su procesu dobrim dijelom kumovala i tehnološka sredstva koja su tada bila na raspolaganju, a to je ponajprije fotokopiranje i sitotisak, koji već sami po sebi limitiraju mogućnosti. Upravo je taj limit rezultirao novom slikovitošću, uslijed mnogobrojnog kopiranja, povećavanja i smanjivanja istog motiva, faktografska je fotografija zadržala sadržaj, ali ju promjena strukture nosača tog sadržaja promovira u grafički element. Element koji je izoliran, te kao takav postaje znak, a s druge strane, tako izoliran, podoban je za sitotisak, koji ne tolerira međutonove, te koji boju nanosi u slojevima, odnosno layerima.

Pa bi se s jedne strane moglo reći kako su tehnološke mogućnosti utjecale na način vizualna razmišljanja, pa čak ga i definitivno trasirale, što je vidljivo i u drugom i u trećem razdoblju, no, s druge strane, ispada da taj limit, odnosno nužnost svođenja na znak, idealno odgovara temeljnom ideološkom polazištu, pa čak i naslijeđu na kojem Kršić jednim dijelom i izgrađuje svoj vizualni jezik, a to je ruska avangarda, modernistički sustav, pa i Warholove multiplikacije. Spajanje njihovih etimologija s jezikom suvremene masmedijske kulture okosnica je njegova dijalekta.

Svođenje slika na znakove, te njihova međusobna konfrontacija intenzivnim kolorima, smjesta ih izdvaja iz šarene poplave svega i svačega, te proglašava optimalnim alatom, odnosno precizno reprezentira dizajnerski opus kao vizualnu polugu naslovnog gesla. Te kao takav, ne samo da je odgovoran konkretnom ideološkom polazištu, nego ilustrira i ono što je Henry de Toulouse Lautrec rekao gospodinu Zidleru, vlasniku Moulin Rougea, da ‘plakat mora biti napadan, originalan, čak zapanjujući. Treba zapeti za oko, moraš stati pred njim kao ukopan, da ti se zarine u mozak’.  

Paralelna linija knjige, ona tekstualna, također je odgovorna nazivu. Osim onih Golubovih što, reklo bi se, sa strane predstavljaju Kršićevo djelovanje, tu su i njegova “3 fragmenta o umjetnosti i politici” u kojima on iznosi svoju platformu, primjenjenu na tri različita slučaja. Osim što tim tekstovima podastire svoje polazište, oni istodobno informiraju i o razlozima suradnje s kolektivom WHW.

Postoji, međutim, još jedan Kršićev tekst. Smješten je u knjizi ispred ova tri, pa bi ga se moglo nazvati nultim. Uostalom, i zove se “Alter-Native”, dakle i pokušava obrazložiti nešto što se ne nalazi na četvrtom ili prvom mjestu, nego na nultom. Dakako, pritom predmnijevajući nominalnu pripadnost takozvane suvremene scene prostoru alternative.

Pa, osim što služi kao dragocjeni podsjetnik na stvarni identitet tog prostora, te na činjenicu kako ga je potrebno neprestano propitivati, tekst upravo kroz taj primjer oslikava i polazište, zašto umjetnost ne bi trebala biti zrcalo, nego čekić?… Zato da se njime, u prvom redu, razbije ogledalo što ga tom prostoru postavlja politika služeći se medijskim, alias ekonomskim, instrumentima. A zatim da raskrinka i kompletan prikaz tendenciozno postavljenog, lažnog odraza stvarnosti.