Category: Volumen 8

Categories
All Galerija CEKAO, Zagreb slikarstvo Volumen 8

ZABILJEŽENI KRAJOLIK

Ivan Tudek je na izložbi “Die Markierung (Znak)” (Galerija Akademija moderna, 2016.) postavio čvrst okvir svog izražajnog medija: slika kao interpretacija strip-sličice u dva kadra na ljepenci premazanoj jednom bojom formata 70 × 100 cm. Kratak tekst u gornjem dijelu slike kao naslov i crtež kao sadržaj. Taj je crtež uvijek učinjen linijom iste debljine. Naslov je verzal u italiku, ispisan rukom, no slova su pravilna i podražavaju ona šablonska, a boja podloge na pojedinoj je slici uvijek tonski izjednačena. 

Sva ta tri elementa, gledajući ih zasebno, kao da uzimaju u obzir granicu slike kao izražajnog medija, ponekad je i prelaze, kao da obigravaju oko nje, kao da se jednim svojim dijelom zapravo i bave upravo tom granicom. 

Na izložbi “Moć zapažanja” (Galerija SC, 2019.), kao inovacija u Tudekovu uokvirenom medijskom izrazu pojavljuje se fotografija instalacije. Zadržava se uspravan format slike i naziv je uvijek u gornjem dijelu, no umjesto nacrtanog, sadržaj je fotografiran, odnosno u stvarnosti napravljen. Zašto kao takav nije i izložen? Zato što je te instalacije nemoguće objesiti na zid u B1 formatu. A to je očito pravilo koje i dalje nije htio narušiti. Bez obzira na to jesu li u pitanju slike ili reljefi koji izlaze u prostor ili asamblaži ili fotografije instalacija, uvijek je u gornjem dijelu rukom ispisan naziv. Sve je imenovano, aktivna površina je format B1, sve visi na zidu.

Bilježeći krajolik Tudek mijenja svoje regule, nema više jasnog okvira ni pravilnog postava, format je vodoravan, tehnika je akril na papiru, sadržaj je pejzaž. Prizori su posve realistični, čak bi se moglo reći da hine fotografiju, a ostavljajući jedan dio površine neoslikanim, podsjećaju na razglednice. Slikarske su bilješke popraćene rukom ispisanim riječima, no one više nisu u ulozi naziva slike kao zadatak kojem ona treba odgovoriti. Dosad je, naime, naziv, uvijek bio postavljen na vrhu slike, a zapravo karikirao svoju ulogu, jer se postavljalo pitanje, naslov čega? Naslov slike svakako ne, slike nemaju naslove na vrhu. Neke imaju tekst, ali on je, primjerice, kod Jurića sredstvo izvedbe, kod Marteka sadržaj slike, a kod Malčića njezin komentar. Kod Tudeka je tekst bio najava onoga što će se ispod razvijati. Primjerice, u slici “Nestanak duha” nacrtane su dvije krletke, obje, dakako, prazne, s time da su rešetke donje malko razmaknute, očito ih je ‘duh’ silom razmaknuo da bi uspio izići i nestati.

Nekad ga je koristio kao uputstvo za uporabu. I to za uporabu u procesu nastanka slike, kao da je sam sebi prvo naslovom postavio pitanje “Kako stripom slomiti strijelu?”, pa zatim malo razmišljao, onda se sjetio nacrtati u gornjem kadru gornji dio strijele, a u donjem njezin donji dio. Slomio ju je, dakle, slobodnim prostorom ili razmakom između dvaju kadrova. Pa dok je u ranijim izdanjima slika odgovarala na autoreferencijalno pitanje koje je naslovom postavljala, sada riječi konceptualno odgovaraju komentaru putnika što prolazi krajolikom. Konkretno, vozi se u autobusu, prvenstveno fokusira oblake i brda u daljini, a ponekad mu u kadar slučajno uđe i komad autoceste. No, unatoč tomu što se komentari naizgled doslovno odnose na predstavljeni prizor, primjerice, “Povratak”, “Odlazak” ili “Unstoppable…“, postaje primjetno kako bi zamjenom imenovanja pojedine slikovne bilješke ilustracija povratka, odlaska ili nezaustavljivosti ostala ista. Kao što na slici na kojoj piše “Most” uopće ne vidimo most. Moglo bi se čak pomisliti kako se radi o mimikriji ili čak karikaturi slikovnog putopisa, formata koji uključuje i konkretno određenje lokacije, dimenzije koja Tudeku otvara vrata slobodnog razmišljanja, pa nužan element rješava sve slobodnije, “Stotinu kilometara udaljen masiv”, komentira naslikanu planinu u daljini. Iako uglavnom svi pejzaži uključuju planinu u daljini, ova je manifestno apostrofirana i dodatnim komentarom: “Stotinu kilometara slobode”.

 Kao i uvijek, Tudek se svim silama trudi biti ozbiljan, skicira ‘mentalni vremeplov kojim žudimo za izgubljenim, a proživljenim trenutkom, onim osobnim ali i onim koji se tiče cijele zajednice kroz pitanja očuvanja prirodnog krajolika’. No kreativni aparat kojim raspolaže nije poslušan, u afirmaciju očuvanja prirode sasvim iskreno, ali poput diverzije ubacuje svoj slučaj: svi se motivi nalaze kraj autoceste koja vodi prema obali Ili natrag, prepoznajemo panoramu. Između redova priznaje da je format doživljaja godišnji odmor, a ono što je za njega ključno jest završetak kojeg od Tudeka dijeli još sto kilometara.  

Iako međusobno različiti, svi prizori predstavljaju isto: manje ili više udaljena planina, nebo s oblacima, perspektive u layerima, preslikana je senzacija prirode. Panoramski prizori realistično su kolorirani, ali neočekivano kadrirani, što na razini klasične pejzažne slike također predstavlja diverziju, jer kadrom iskreno priznaje da je slika i rađena po fotografiji, a ne na štafelaju ispred prizora, kistom na platno prebacujući ono što oči vide, a slikar postavlja u kompoziciju. To dokazuju i dijelovi asfalta, po izrezu sudeći, štafelaj bi trebao biti nasred ceste.

No dok bismo izravno prebacivanje prirodne ljepote na platno vjerojatno proglasili kičem, kreativac u ozbiljnom Tudeku problem kiča rješava tako da se nazivom izložbe sam smješta u tu kategoriju, ali s time da je definira kao žanr. Njemu je odgovoran u vizualnom izrazu: slike su zapravo u službi predstavljanja glavnih likova tog žanra: planine u daljini i oblaka u slojevima, dakle onoga što doslovno ilustrira ideju zabilježena krajolika, od vrlo precizno naslikanih situacija do onih tek ovlaš naznačenih. Time se također rješava problem kiča, zato što se ne radi o potrebi da se kistom prenese eksplozija prizora u očima, nego o varijacijama na žanrom zadanu temu planina i oblaka, autoreferencijalno uokvirenu povratkom s mora. Ali, logikom autorskog pristupa kojom dominira nepatvorena iskrenost, osim udaljenih masiva i putokaz mu je u kadru, ne može ga ne naslikati.

 Pa kao što bez obzira na putokaz planine ostaju jednako elementarne, tako i njegova afirmacija očuvanja prirode nije upitna, bez obzira na to što se ispred hrpimice obješenih ‘zabilježenih krajolika’ na zidu nalazi tanka najlonska zavjesa, kao svojevrstan komentar stvarnosti koja je preko doživljaja prirode već prebacila svoju plastiku. Na narativnoj razini najlon ima ulogu mentalnog vremeplova koji otvara prizore iz prošlosti, proziran ali prisutan, poput sloja što ga je međuvrijeme ustanovilo između njega i njegova putovanja, sloja koji pomalo izjednačava prizore, koji će zacijelo s vremenom postati deblji, a od prizora će ostati tek maglovita pretpostavka.        

 Ako pak nevidljivi ali prisutni najlon prevedemo kao nevidljivo ali također prisutno vrijeme, postaje nam jasno što je bilo nakon Tudekova povratka, nakon što je prijeđeno onih sto kilometara slobode: nastavio je raditi u tehničkoj službi MSU-a. Primjerice, raspremati umjetnine što se vraćaju iz nekog svjetskog muzeja, a sva stakla su propisno zaštićena ljepljivom trakom. Međutim, u mislima je i dalje prebivao u zabilježenim krajolicima pa je izgužvane komade netom odlijepljene trake također prepoznao kao planine, odnosno krajolike što definiraju okolnosti u kojima se trenutačno nalazi. Stoga se i najlon u ulozi vremena također spušta preko naslikanih kadrova Velebita i proteže sve do hrpe sljepljenih traka, kao metaforična krajolika njegova prezenta.   

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 8

PRIJE POČETKA, NAKON ZAVRŠETKA RUČKA

Prije šest godina Vojin Hraste ispunio je gotovo u potpunosti prostor Galerije SC instalacijom “Arnold”. Svi su njeni elementi bili u narativnoj funkciji: autor se u obličju pčele spremao zaploviti opasnim vodama između dviju oživljenih stijena do otgrnute riblje glave ili razjapljena pramca odavno potopljena broda. U žutom ofucanom gumenjaku s Tomosovim motorom. Scila i Haribda suvremena doba izgubile su ponešto od mitološke uvjerljivosti – Haribdi narasle ruke i noge Mikija Mausa, a Scili ispale genitalije pa izgleda kao da je pobjegla iz Jacovittijeva stripa. Jedino je riblja glava ostala autentično zastrašujućom, posve nalik predodžbi što je sudionik današnjice i ima nakon serije filmova “Pirati s Kariba”. Pčela s Hrastinom glavom središnji je lik, Haron će je voziti, stijene joj prijetiti, a riba je iščekivati. Crna ptica na vrhu riblje glave već grakće i maše krilima, poprilično je nestrpljiva. Čeka se polazak. No, noćobdija oklijeva kresnuti Tomosa, nikako da se krene na put prema ništavilu. Putnik je spreman, dok čeka, u glavi mu se roje misli. One su materijalizirane, misli su banana, guli se njihova kora kao što se skidaju slojevi svijesti. Dolazak do istine, nažalost, otkriva tek opetovano ponavljanje istoga – opasnost je realna, prolazak gadan, konačnica izvjesna, a nije se još ni krenulo. Situacija se teško može zamisliti gorom.

Ispada da Hraste novom instalacijom dokazuje istinitost Cohenova stiha: “You go to heaven once have been to hell.” Prije šest godina spremao se na put prema Hadu, a sada se sunča na Olimpu. Mračne vode zamijenili su bijeli oblaci, umjesto razjapljene riblje glave u kojoj će ga progutati mrak, sada ga očekuju stol i dvije stolice na osvijetljenoj pozornici, umjesto stravične tišine, sviraju mu rajske frulice.

 Nazivom je definiran trenutak u kojem će nešto započeti. Iako nije sasvim jasno jede li se još uvijek ili se nalazimo točno između završetka objeda i početka odmora (koji po običajnom pravilu dolazi na red poslije ručka).

Promatrajući instalaciju, vidljivo je da ima dvije cjeline, a između je prazan prostor. Budući da jedna od njih uključuje i vino, zaključujemo da ona pripada ručku. Ali i da je ručak pri kraju, u tijeku je spuštanje s oblaka na pod, što Hraste sugerira svojim nadrealističkim vizualnim jezikom, u kojem se, između ostaloga, podrazumijeva da se gleda odozgo prema dolje, pa je tako ispod bijela oblaka na kojem neprestano teče crno vino, na podu velikim bijelim slovima ispisana manifestna odluka: “ICH WERDE MEINE ZEIT MEHR VERSCHWENDEN” (‘više ću tratiti svoje vrijeme’). Iz toga proizlazi da dosadašnji gubitak nije bio dovoljan.

Ideolog dokolice, Boris Cvjetanović, kaže: “Dokolica je sjajna, samo je ne možeš programirati, znaš da si bio u dokolici tek kad si izišao iz nje, jer ako je programiraš, onda to više nije to, to nije dokolica, to je program.” Hraste, međutim, ne krije da je u pitanju program, ozbiljnost njegova statementa dokazuje njemački jezik. Štoviše, on točno zna kad će ona nastupiti, pa čak i zna kako će to izgledati, kad se jednom prijeđe preko tog praznog prostora konkretnog trenutka koji dijeli odluku od konzumacije, koja je, uostalom, korištenjem njemačkoga već odredila da će se traćenje vremena odvijati u prostoru duha, odnosno umjetnosti.

Šifriranim su signalima i u drugom dijelu instalacije postavljeni putokazi prema umjetnosti, na pozornici su dvije pomalo trošne, ali slavne stolice Nike Kralja, stakleni stol autorska je interpretacija Bakićeva spomenika na Petrovoj gori. Osvijetljenu pozornicu znakovita umjetnička ishodišta upotpunjuje scenografija: četiri velika objekta u pozadini preuzimaju ulogu stilizirana notnog zapisa. Doživljaju pridonosi snizilica na drugoj noti i produžilica na zadnjoj. Note su u boji i izgledaju poput bundeva, s time što je na svakoj, umjesto smješka postavljen komad kobasice, koja se, dakako, od prve do četvrte note smanjuje.

(Postavlja se pitanje, traje li još taj ručak, je li proces izvrnut, sve ispremiještano, prošla sadašnjost i trenutna budućnost, na oblaku se pije, iza stejdža nestaje kobasice, odluka je provedena prije nego što je donesena?)

 Nalazimo se u središtu zbivanja, mi, publika. Točno između, jednim okom gledamo završetak sadašnjosti, a drugim budućnost koja se sprema početi. Na bijelom oblaku pijuckamo crno vino, čitamo dolje ono što smo odlučili napraviti i gledamo preko prazna prostora ono što slijedi. Jer to smo mi, nema nikoga drugog, mi ćemo preuzeti drugu stolicu kad početak jednom nastupi, s nama će vrijeme gubiti autor.

Već ćemo i pojesti pizzu, čemu svjedoči njezina kartonska ambalaža, i popiti po pivo, čemu svjedoče dvije prazne limenke Karlovačkog. Sveto ćemo prevoditi u profano, mitološki u današnje. I obrnuto.

 Nadrealistička interpretacija mjesta prikladna za veće gubljenje vremena podsjeća na televizijski talk show, osvijetljenu pozornicu na kojoj autor komunicira s publikom, a u pozadini je orkestar. Naime, osim što izgledaju kao note, objekti tako i rade, svojim se tonom nadovezuju jedan na drugi i proizvode kompoziciju, melodija ide prema dolje, a zadnja se nota, slijedom oznake, još malo i produžuje. Produžavanje najdonjeg tona, po Hrastinoj nadrealističkoj ljestvici, izražava sumnju u istinitost Olimpa. Ipak je to sve tek iluzija, mjehurić šampanjca koji u četvrtom tonu potone na dno.

No Hraste je svjestan da osvojenu gubitku vremena ne treba gledati u protokol, bez obzira na to što stalci za note izgledaju poput raspela, bez obzira na to što se note pale i gase u nemoljivu ritmu početka i kraja. Radi se o onome prije početka. Križevi su na kraju budućnosti koja još nije počela, krčmar će na kraju s računom svakako stići, ali to nas se ovoga trena uopće ne tiče, upravo ulazimo u gostionicu, upravo smo odlučili da ćemo potratiti vrijeme.

 Poput svojevrsna post festuma, koji dodatnim primjerom sažima ideju cjeline, jest gotovo nevidljiva koštica masline koja se, na kartonskoj ambalaži pojedene pizze odložene na pozornici ispod stola (zahvaljujući elektromotoru), okreće oko svoje osi. Pa, iako Hraste tvrdi kako ona nema nikakvu metaforičku ulogu, ‘nego da ga je tek veselila’, koštica upravo slijedom toga dobiva metaforičku ulogu, aktivno se odnosi spram ideje traćenja vremena, što u ovom slučaju znači pripremanje izložbe, zato što odgovara na pitanje što će se događati nakon početka većeg traćenja njegova vremena, kako će se ono provoditi.

Pa ako u pokušaj rješenja instalativnog rebusa uključimo i tonski zapis, dolazimo do umjetničke istine: zadovoljstvo u gubljenju vremena na umjetničku proizvodnju upravo je proporcionalno nezadovoljstvu njezinim završetkom: vrijeme je potraćeno, a krčmar dolazi po naplatu.

 Arnolda smo ostavili u trenutku kad se upravo spremao ući u prijeteći vrtlog stvarnosti, a izlazi nakon šest godina provedenih u utrobi ribe. Platio je danak, perspektiva se čini obećavajućom, bijeli oblak označava maštu, izjava slobodu, pozornica realizaciju, a note poput fanfara proglašavaju trijumf. Sve je idealno, osim toga četvrtog tona.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb videoinstalacija Volumen 8

MOŽE VIŠE! MORA VIŠE!

Izložba ima format videoinstalacije, sastoji se od dvadesetak ekrana raznih dimenzija i vrsta, od starih televizora i starih računalnih zaslona, preko plazmi i modernih računalnih zaslona, do prijenosnih računala i ‘tableta’. Nalazi se, dakako, unutar prostora Knjižnice S. S. Kranjčevića, ali okrenuta tako da se samo izvana može vidjeti sadržaj. Ekrani su postavljeni uzduž prozora, koji su, u slučaju Galerije Prozori istodobno i njezini zidovi i raspoređeni su u nekoliko cjelina. Prva, koristeći se snimkama iz drona, predstavlja performativnu Bavčevićevu akciju unutar određenoga konteksta, mijenjajući perspektivu, oblijećući oko sadržaja, akciju kao da portretira iz svih očišta. Drugu cjelinu predstavlja velika plazma, kadar je nepomičan, na narativnoj razini portretira glavnog lika i ogledno predstavlja oblik njegove akcije. Treća je cjelina najbrojnija, petnaestak je ekrana postavljeno unutar jednog prozora, no za razliku od situacije u nekoj zapovjednoj sobi, oni su raspoređeni u nekoliko redova i djeluju poput izloga prodavaonice svih vrsta ekrana. Svim je prizorima zajedničko to da su snimljeni statičnom kamerom i da se osim performera pojavljuje još jedan lik: dron koji nadgleda njegove aktivnosti. Toj je cjelini pridružen i audio: digitalni glas neprestano ponavlja ‘Can more! Must more!’, što se može shvatiti kao glas drona.

Ono što je zajedničko svim, međusobno različitim, prizorima, jest da su to eksterijeri, snimljeni su vani, emitiraju se iznutra, ali ih možemo vidjeti samo izvana. To samo po sebi i nije neobično, koliko smo puta kroz izlog pratili prijenos nogometne utakmice, ovdje, međutim, pratimo prijenose petnaestak istih akcija na isto toliko raznih mjesta, čija je ključna dimenzija upravo to da se jedino i mogu odvijati vani, zato što je sadržaj akcije zalijevanje samoniklog bilja odnosno korova. Bavčević je odjeven u bijelo zaštitno odijelo, ima kantu za zalijevanje i u pratnji drona na raznim lokacijama njeguje korov. Izbor tih lokacija usko je povezan s idejom korova, odnosno s time da se pojavljuje ondje gdje se civilizacija povlači, ondje gdje gubi kontrolu. Možda bismo raslinje po raznim brdima i dolinama također mogli nazvati samoniklim, ali predmet Bavčevićeve brige samo je korov u urbanim sredinama. U napuklinama asfalta, u donjim terasama petlje na autocesti, u nedovršenim građevinskim poduhvatima, oko napuštenih zgrada ili pripadajućih prostora onih nastanjenih, između betona, cigle i željeza.

 Akcija je započela u svibnju 2019. u Mariboru, gdje je u ovakvom formatu premijerno predstavljena materijalima ondje i snimljenim, a ova izložba kompilira mariborske motive s onima snimljenim u Zagrebu. Autorova je ideja svakoj sljedećoj prezentaciji pridružiti i novu epizodu izvedenu u mjestu izlaganja, širiti prostor njege korova pod geslom ‘može i mora više’.

Osim prve, uvodne cjeline, kamera je uvijek statična, kadrovi precizno određeni, pri čemu veliku ulogu igraju perspektive koje u brojnim slučajevima komentiraju situaciju, preciznije, elemente koji karakteriziraju suvremenu konstrukciju onoga što je u međuvremenu postalo staništem samonikla uljeza.

 Fotomonografija Borisa Cvjetanovića Priroda i grad izolira neobične primjere komunikacije izraslog i izgrađenog, od lirskih interpretacija gdje se u polurazbijenoj uličnoj svjetiljci reflektira opalo lišće, do onih tragičnih, gdje je panj bivšega hrasta poput prijetećega prsta put siva neba isturio iščupani korijen u posljednjem hropcu. Cvjetanović fokusira suživot koji uključuje razne oblike kontakata, pa i konflikata, apsurdne momente njihova sklada i nesklada. Sve može imati bilo pozitivnu bilo negativnu ulogu, sve može biti jadno ili moćno, propupati novu nadu ili zauvijek ostati u dekorativnoj službi artificijelnog svijeta.   

  Bavčević se pak fokusira na jedan dio tog dijaloga, štoviše, postaje braniteljem strane optužene za neovlašten upad na kontrolirano područje i podastire protuargumente, dokaze o nezakonitom ponašanju tužitelja, o njegovim greškama i posljedicama koje one za sobom ostavljaju. Odjeven u zaštitni skafander sugerira kontaminaciju, zagađenost teritorija propalim i napuštenim urbanim projektima.

Danas bismo njegovu opremu povezali s današnjim okolnostima, a njegov posao sugestijom kako se upravo u korovu koji nas ugrožava krije spasonosni lijek. Napuštene industrijske i stambene zgrade, monumentalni stadionski ili bolnički objekti, sve zaraslo u travu i mahovinu, grmljem obrasle pokretne stepenice i korovom već dobrano osvojeni teren koji određuju masivni metalni nosači, sve to iz današnje perspektive nažalost odgovara vrlo izglednoj projekciji budućnosti. No Bavčević, ne znajući za buduću krizu, oblači bijeli skafander zato da se simbolično zaštiti od ponašanja svojih, da ga prokaže kao zagađujuće, a konkretno, zato da se zaštiti od kiše koja je pratila snimanje zalijevanja korova po Mariboru.

No po svoj prilici to ipak nije bilo slučajno, kiša naglašava apsurd zalijevanja korova, Bavčević požuruje prirodni proces. Istodobno predstavlja svoju poziciju, zalaže se za ono nekontrolirano, ono što je uljez, kojeg se nastoji eliminirati, ali se u tome nikad ne uspijeva, ali i ono čemu takva pomoć zapravo nije potrebna. To bi se moglo shvatiti i autoreferencijalno, ako korov prevedemo kao simbol pojedinca kojeg sustav nije uspio prilagoditi ili dimenzije u nama koje se odupiru našoj kontroli, dobivamo poziciju umjetnika u društvu: slijedeći porive koje ne kontrolira, odupire se i kontroli koju sustav nastoji provesti, izbija ondje gdje ne bi trebao ili smio. I bez obzira na njegovu podršku, umjetnost će i dalje i izbijati tamo gdje će izbijati. No, izražavajući svoj apsurdan doprinos ideji samoniklosti, koliko god njoj samoj bio nepotreban, Bavčević se time ideološki deklarira, pa već kao potvrđeni dobročinitelj akcijom poput optike raskrinkava civilizacijske okolnosti odnosno promašaje.

 A kad je zadatak velik, kad je terena mnogo, onda se tehnološkim trikom duplicira, u jednom od ekrana vidimo dvojicu u skafanderima dok, svaki na svojoj strani, zalijevaju korov između napuknulih betonskih površina lakiranih kišom.

 Futurističkom doživljaju, osim postapokaliptične scenografije napuštenih urbaniteta u koju se sasvim uklapa čovjek u skafanderu, doprinosi i dron koji se često nalazi u kadru. Slijedom prihvaćanja žanra znanstvene fantastike, zaključujemo kako je on u funkciji kontrole, pripadnik službe nadgledanja Bavčevićevih akcija. Leteći robot ne dopušta mu zabušavanje, poput ažurirana goniča robova, umjesto bičem, tjera ga povicima ‘Može više! Mora više!’.

Ali zašto bi se provodila kontrola učinkovita pomaganja onomu što se otima kontroli?

Proizlazi da je provoditelj virtualne službe nadgledanja prebjegao na stranu korova, postao je Bavčevićevim čovjekom i neprestano ga hrabri. Bez obzira na to što poput papagaja ponavlja mantru neoliberalnoga kapitalizma, vjerojatno zato što mu je to jedino i usađeno u memoriju, autor poruku shvaća na svoj način, kao poticaj za nastavak misije. Odlazi u Zagreb, u novembarsku maglu okrepljivati samoniklo bilje.

Zatječemo ga u raslinje zaraslom ulazu u garaže obližnjeg nebodera gdje preuzima ulogu botaničara, kantu za zalijevanje zamijenio je prskalicom za vlaženje kojom pojačava maglu, kao da dodaje kremšnitu u zalogaj uskolisnim veprinama. Zatim obilazi i druge lokacije djelatne za misiju, u donjem dijelu kadra na sablast nikad dovršene sveučilišne bolnice dodatnom maglom obavija grmolike sirištare, na drugom katu zaboravljene novogradnje dohranjuje lovoraste likovce. Za to vrijeme zadovoljni, preobraćeni dron maše propelerima kao leptir krilima, ponavlja ‘Može više! Mora više!’, nagovarajući na nastavak zajedničke pobunjeničke akcije čovjeka i stroja protiv civilizacije i njenih mehanizama.

Categories
All audiovizualna instalacija Galerija SC, Zagreb Volumen 8

HRPA SC

Jandrićevu izložbu tek na drugi pogled doživljavamo jedinstvenom instalacijom i proglašavamo političkom skulpturom.

Na prvi se, naime, pogled izložba sastoji od triju radova: dviju velikih fotografija autora kvadratična formata, dviju ružičastih svilenih zastava s tekstom pravokutna formata i jedne zvučne kompozicije.

 Fotografije su postavljene na suprotnim zidovima, na početku i na kraju izložbe, kao da je uokviruju, tim više što predstavljaju autora u istoj pozi, golog do pojasa, nagnutog prema naprijed, napetih mišića, reklo bi se, spremnog na borbu, a na mjestu njegovih usta fotomontažom su umetnuta pomalo predimenzionirana usta u obliku trokuta na jednoj i kruga na drugoj fotografiji, pa se doima kao da iz sve snage viče.

Trokut i krug, zajedno s kvadratom, a to je u ovom slučaj format fotografije, proizvode hrpu, Jandrićev ishodišni motiv: u kvadrat je upisan krug, a u njega trokut.

Koristeći se tim motivom, on već dugi niz godina skulpturu provodi kroz razne medije, najčešće je to, dakako, format objekta ili instalacije, ali to može biti i zvučna skulptura ili skulptura od filma, gdje okvir kadra predstavlja kvadrat, slika se sadržajno predstavlja kao krug, a zvuk je montiran u formi trokuta.

U ovom je slučaju hrpa na formativnoj razini riješena fotomontažnim diptihom.

Zvuk ravnomjerno ispunjava čitav galerijski prostor i prema tome se nalazi između diptiha, odnosno unutar hrpe, a motivu odgovara svojim sadržajem: kompozicija je sastavljena od riječi hrpa, koju, prevedenu na dvadesetak jezika izgovara Jandrić. Skladatelj je Petar Vujačić, skladba traje osam minuta; započevši od diskretna uvoda, dinamika sve više raste, sve je više slojeva, sve dok hrpama na raznim jezicima nije posve ispunjen zvučni prostor, koji se potom postupno prazni, dok ne ostane tek pokoji sporadičan uzvik.

Osim što je hrpa sadržaj toga zvučnog rada, struktura bi kompozicije, prevedena u grafički prikaz, zacijelo također izgledala poput hrpe, njezina klasičnog, materijalnog, odnosno stožastog izdanja.

Uključujući maštu u doživljaj audiovizualne instalacije “Hrpa SC”, dobivamo svojevrstan multimedijalan igrokaz: fotografije na početku i na kraju galerije zamišljamo kao otvorene prozore galerije iza kojih se nalazi Jandrić, koji kroz trokutasta i okrugla usta, kao kroz trakture, unutra ubacuje svoj sadržaj i njime u prostoru galerije oblikuje zvučnu skulpturu hrpe. Pritom ne krije kako u taj proces ubacuje čitava sebe.    

 No istodobno očito sumnja da to nije dovoljno.

Dvije ružičaste svilene zastave remake su slavna Stilinovićeva rada, zadržani su format, materijal i izvedba, jedino što Stilinovićev ‘engleski jezik’ Jandrić mijenja u ‘politički jezik’: “AN ARTIST WHO CANNOT SPEAK POLITICALLY IS NO ARTIST”, što na suprotnom zidu dodatno i precizira: “AN ARTIST WHO CANNOT SPEAK AS AN ACTIVIST IS NO ARTIST”.

Pa dok su se fotografije i kompozicija povezali u jedan rad – “Hrpu SC”, zastavni mu diptih ne pripada ni sadržajno niti poštuje Jandrićev već gotovo dvadesetogodišnji koncept koji postavlja vrlo čvrsto načelo, a to je da cjelina mora u sebi uključivati elemente hrpe: kvadrat, krug i trokut. Ustanovljava se kao strano tijelo i možemo ga protumačiti jedino kao komentar, štoviše, kritiku. To je zato što taj umjetnik, kojeg uprizoruje Jandrić, koliko se god iz petnih žila trudio, ipak nije umjetnik, zato što hrpa nije ni politička ni aktivistička poruka, nego autorska tema.

 Jandrić izlazi pred suca suvremene umjetnosti, izlaže svoj slučaj i izjašnjava se kao kriv. A sudac (uzmimo da je danas dežuran Bertolt Brecht) mu odgovara: “Revolucija se ne ostvaruje na političkom planu, nego revolucioniranjem svojih planova, Marx ekonomskog, ja teatarskog, a ti kiparskog.”

 Publika se zatječe u ulozi porote. Slučaj je složen, treba utvrditi je li Jandrić u pravu ili nije kad kroz parafrazu Stilinovićeve izjave skicira sukobljene strane suvremene scene; zatim, je li u pravu kad svoju “Hrpu SC” između redova proglašava nepolitičkom; te konačno, je li otvaranjem političkog plana izložba dobila ili izgubila.

Nakon dugotrajna vijećanja porota se vraća u sudnicu, prva među jednakima čita obrazloženje: po prvoj točki smatramo da Jandrić nije u pravu; koliko god se činilo da političke teme imaju bolju prođu, ne znači da je scena zatvorena za one koji razvijaju medij svog izraza; osim toga Stilinović se odnosi spram mehanizma djelovanja scene, a Jandrić spram njezina sadržaja. Po drugoj točki također nije u pravu zato što je autorska tema izvedena poput krika, a krik, bez obzira na to izražava li opravdanu ili neopravdanu ugroženost, uključuje kontekst zajednice dovoljno gluhe da ga ne inače čuje. Pa dok s pozornice urlaju oni na vlasti, a dotle ispod njih viču oni potlačeni, Jandrić može smatrati da je njegov autorski izraz ugrožen jer ga scena ne uzima u obzir zato što nije politički, no svoju ugrozu izražava političkim jezikom.  

I konačno, kada “Hrpi SC” pridružimo komentar, odnosno u audiovizualan iskaz uključimo pretpostavku njegove ‘objektivne’ kategorizacije, dobili smo jedan koncentrični krug više. To je postavom i konkretizirano: valovi koji se šire od središta “Hrpe SC” udaraju o stijene, koje u ovom slučaju igraju uzdužni galerijski zidovi na kojima su po sredini postavljene zastave od kojih se odbija Jandrićeva ideja, pa izložba osim nje same predlaže i svoju recepciju. Dakako, cijeli je prizor viđen kroz Jandrićev subjektivni kadar. Bez obzira na to koliko takav kadar bio nekoj strani prihvatljiv ili pak ne, on postavlja optiku kroz koju se audiovizualna instalacija “Hrpa SC” promatra. Kada ne bi bilo ružičastih zastava, fotomontažnozvučna instalacija nastavila bi niz njegovih istraga o mogućnostima predstavljanja ideje skulpture korištenjem raznih medija, a otvaranje pogleda na okolnosti koje tu istragu okružuju definira njegovu ulogu u tom okruženju, što u konačnici instalaciju čini jedinstvenom, a skulpturu proglašava političkom.

Tome u prilog govori i analiza razvoja, Jandrić polazi od toga da aktivističke teme dominiraju scenom te da se ti radovi ponajprije vrednuju slijedom razine empatije, istinoljublja i prijedloga za unapređenje stanja, što često puta pokriva nedostatak autorske interpretacije. Međutim, ispada da baš kao što engleski dominira scenom i ono neenglesko proglašava manjinom, tako i ono nepolitičko postaje manjinskim. To nas dovodi do apsurda, zato što umjetnika Jandrića dovodi u istu poziciju kao što je ima i sadržaj aktivističkih radova, koji se također bavi manjinama, iz čega proizlazi da Jandrić postaje tema, odnosno materijal, a “Hrpa SC” aktivistička. Politički iskaz, advokatura manjini.

 Prihvaćajući paralelu sa Stilinovićem, koji je sa svoje strane manifestno odbijao naučiti engleski, vidimo da i Jandrić, sa svoje strane, manifestno odbija naučiti politički. Tako obojica svoj otpor predstavljaju autorskim iskazom, Stilinović provocira mehanizam umjetničkoga kolonijalizma, a Jandrić njegove lokalne izvedenice. Ovdje je, međutim, nebitno je li Stilinović i naučio engleski, nego je ključno to da se Jandrić, prigovarajući dominaciji politike u umjetnosti, služi kukavičjim jajetom, ugroženu poziciju takozvanog ‘čistog arta’ nastoji obraniti njegovom političkom intonacijom.    

Categories
All fotografija Galerija SC, Zagreb Volumen 8

DUNE – THE DESERT PLANET

Naziv je preuzet od slavne znanstveno fantastične priče Franka Herberta, koja se događa na planeti u potpunosti prekrivenoj pijeskom. Stanovnici Pustinjske planete imaju posebna odijela koja sve tjelesne izlučevine destiliraju u pitku vodu, a slijedom nedostatka tog nužnog elementa razvijaju razne sposobnosti i oblike preživljavanja što im u konačnici donosi pobjedu nad agresivnim neprijateljima. Osim toga, Pustinjska je planeta glavni, odnosno jedini proizvođač začina / narkotika koji pruža nove mogućnosti spoznaje i djelovanja, što bismo ga mogli pozicionirati između kokaina i LSD-a, a koji igra važnu ulogu u poretku multicivilizacijske svemirske organizacije. Roman je objavljen 1965. i smjesta osvojio nekoliko književnih nagrada.

Možda je upravo zbog te halucinogene dimenzije, kojom bi se metaforički portretiralo ‘halucinogeno vrijeme sedamdesetih’, njegovu prvu filmsku ekranizaciju sredinom sedamdesetih namjeravao napraviti ukrajinac Alejandro Jodorowsky, autor, za to vrijeme neobično eksperimentalnih, također vizualno halucinogenih, igranih filmova (“El Topo” i “Holly Mountain”). Casting je uključivao Salvadora Dalija i Orsona Wellsa, no projekt je propao zbog prevelikih produkcijskih troškova.

1982. film “The Dune” snima David Lynch, težište je s dragocjena ‘začina’ prebačeno na žanrovsku borbu za vlast. Ovih se dana očekuje i premijera nove verzije koju je režirao Denis Villeneuve, autor nekoliko SF uspješnica, pa ostaje vidjeti kako će on, kroz dimenziju pustinjske planete, metaforički označiti ovo vrijeme.  

Svoju Pustinjsku planetu Kristina Marić nalazi u području Kurske prevlake, 100 kilometara duge, uske pješčane trake što odvaja Kurski zaljev od Baltičkog mora i koja je na sredini podijeljena između Litve i Rusije, a koju posjećuje tijekom svog rezidencijalnog boravka u gradiću Nida (Litva). No, bez obzira koliko to područje bilo negostoljubivo ono i je dalje razlog prijepora između dvije zemlje. Možda su i Rusi i Litavci čitali Herberta, u čijoj se priči ispod debelih naslaga pijeska kriju ogromna jezera vode. No, prije će biti da je razlog neopipljiviji i da pripada apsurdnom političkom svojatanju tla.

 Tom se temom Kristina bavila i kod kuće, u akciji “Ničiji kubik”: iskopan je kubik zemlje u Baranji, s time da ga se preveze u Vojvodinu, gdje je trebao biti iskopan njihov kubik, na to mjesto stavljen naš, a njihov dovezen i stavljen na mjesto baranjskog. Pravničku zavrzlamu nakon dužeg konzultiranja hrvatski carinici rješavaju pozitivno, hrvatska zemlja može ići u Srbiju. Ali Srbija ju ne prihvaća. Stoga na jedno od brojnih pitanja – kako će se hrvatska zemlja snaći u Srbiji, hoće li se asimilirati, nismo doznali odgovor. Nalazeći se, međutim, u kamionu između dvije granice, dakle na ničijoj zemlji, taj komad zemlje formalno pravno i dalje ostaje hrvatski, no, gledajući organski ili simbolički, otvaraju se pitanja o vlasništvu nad njime iz drugih perspektiva. Primjerice, čiji je komad zemlje izvađen iz zemlje na teritoriju jedne Zemlje, ukoliko se više ne nalazi u zemlji nego u kamionu izvan teritorija te Zemlje?

Da se radi o bananama, ne bi bilo problema, bez obzira gdje se nalazile, to bi i dalje bile hrvatske banane. Ovako je očito da se radi o posve apsurdnoj, dakle, sustavu teško prihvatljivoj, akciji, poput pljačke banke pri čemu bi se plijen stavio u drugu banku, a odatle se opljačkao isti iznos i vratio u onu prvu.

Na stranom su teritoriju opasnosti veće, pa Kristina umjesto kubika baranjske zemlje uzima vrećicu litavskog pijeska, zašiva ga u ‘pješčani jastučić’ i šverca u Rusiju, gdje ga oslobađa, uzima vrećicu ruskog pijeska i unatoč prijetnje policijskih patrola donosi u Litvu. Akcija je dokumentirana serijom fotografija koja osim pijeska, Kristine i zašivanja jastučića, autentičnost dokazuje i snimkama graničnih prijelaza. Na ruskoj granici čak prepoznajemo i metalnu kantu na kojoj piše ‘pijesak’, očito za posipavanje prometnica tijekom zime.  

Za razliku od administrativne blokade pokušaja legalnog preseljenje kubika plodne panonske nizine na drugo mjesto, jastučić jalove kurske pustinje uspješno je ilegalno prebačen preko granice, pri čemu je apsurd svojatanja tla dodatno naglašen upravo njegovim sadržajem.  Stoga se i naziv akcije mijenja, to nije “Pješčani jastučić”, kao inačica ili nastavak “Kubika zemlje”, nego je prisustvo besmislice s lokalne razine nazivom asocijativno prošireno na planetarnu. Taj je teritorij očigledno jedinstven, svojim oblikom ostavlja dojam nestvarnog, fragilnog ‘komada’ zemljine površine (što pogled na geografsku kartu odmah otkriva), stoga bi se moglo reći da on, prije svega, pripada planeti. S obzirom na nju, on je i živ, pješčane dine su pokretne. Kao da granicu povlačimo usred rijeke, a ne na njenim obalama.  

Dinamičko svojstvo što proizlazi iz pješčane supstance svojom se fluidnošću također odnosi spram administrativne banalnosti, pa kao da planeta ljudima poručuje: “Ne možeš pustiti snažno korijenje u pijesku”. Ta je izjava pijeskom izvezena na većem komadu platna pustinjske boje i to tako da je na jednoj strani litavski prijevod, a na drugoj ruski. Poput većeg transparenta, platno je razvučeno između dva kolca i postavljeno na samu granicu. Tome svjedoče dokumentarne fotografije, dočim je platno i fizički prisutno. Izjavu također potkrijepljuje i velika fotografija drveta s korijenjem iščupanog iz zemlje i položenog kraj rijetka raslinja pješčane dine.

 Pa ako bismo fotografije i originalno platno u multimedijalnom uprizorenju Kristinine verzije mogli definirati kao dokumentaciju akcije, u središnjoj video projekciji ona preuzima ulogu stanovnice Pustinjske planete, i, po uzoru na Herbetove likove, odjevena je u pustinjsko odijelo. Međutim, njen boravak na rezidenciji uključuje i period kad je kurski pijesak prekriven snijegom. U bjelini koja dominira kadrom prepoznajemo priliku odjevenu u bijeli skafander koja se polako pomiče bijelom pustinjom. I dalje nalik specifikaciji Herbertovih pustinjskih odijela i ovdje je bitan element urin. Ali, ona ga ne koristi kao sirovinu za destilaciju koja joj omogućuje život, nego kao alat za obilježavanje osvojena područja. Na leđima ima vinogradarsku pumpu, no umjesto pesticida, svoj prolazak, odnosno granicu u potpuno bijelom snježnom prospektu označava prskanjem tekućine nalik na mokraću. Simulirajući životinjski nagon obilježavanja terena, koji je u životinjskom carstvu važan za preživljavanje, demistificiran je onaj ljudski, gdje, preveden u politički program ljudskog carstva, također ima značajnu ulogu, ali ne više za preživljavanje. Za razliku od stanovnika Pustinjske planete i životinja što svoj urin troše vrlo funkcionalno, on im je životno djelatan, ljudi svoje resurse rasipaju, energiju troše na zadovoljavanje apsurdnih nagona. Eventualna inspekcija Ufovaca svakako bi svemirskom sudu prijavila takvo nerazumno rasipanje energije. Predvodeći zemaljsku inspekciju, Kristina ilegalnu granicu prijavljuje planetarnom sudu, rezanje očigledno jedinstvena i homogena teritorija na dvije administrativno različite cjeline je eklatantno kršenje njenih odluka.

Categories
All instalacija Lauba, Zagreb, Volumen 8

CAR JE GOL

Galerijsko literarno izvedbenom uprizorenju teško je definirati ishodište jednako u smislu medija, kao i u smislu sadržaja. Otvorenje izložbe iskorišteno je za promociju knjige “Košulja na cvjetove i pjesme na struju”, pri čemu promocija konceptualno preuzima format koncerta: pjesme iz knjige uživo izvodi vokalno instrumentalni sastav pod imenom “Car je gol”.

Iz čega proizlazi kako je izložba, koja vizualno ilustrira pjesme iz knjige, odnosno izvođačkog repertorara  benda “Car je gol”, zapravo u ulozi ‘košulje na cvjetove’.

Tome treba dodati da je prostor izložbe ogradom odvojen od ostalog prostora Laube, da su unutra razasuti stolovi i stolice, da na ogradama, zidovima, pa i pozornici ima dosta biljaka, pa sve zajedno podsjeća na instalaciju vrta. Ili, prevedeno u vrijeme na koje nas asociraju košulje na cvjetove, to bi mogla biti autorska interpretacija terase Tucman.  

Što je, dakle, u prvom planu, a što podrška? Da li je izložba u službi promocije ili obrnuto? Je li galerija poslužila kao optimalna scenografija nastupu grupe za predstavljanje novih materijala? Ili izložbu koja se sastoji od vizualne opreme, odnosno grafičkog oblikovanja pjesama iz knjige, dodatno potvrđuje i izvedba tih pjesama? Dakako, grafička se interpretacija ne odnosi samo na pjesme, ona ilustrira svjetonazorsko ikonografski prostor iz kojeg one proizlaze, gdje se realiziraju i kojeg učvršćuju. Štoviše, pažljivijim uvidom u izložbu, otvara se mogućnost da su vizuali bili prvi, crtež, fotografija, find footage ili fotomontaža su povukli pjesnika za jezik, on ih komentira stihom, ali i proznom izjavom. Stoga ćemo otkloniti prvu pomisao, da je knjiga ishodište iz kojeg na jednu stranu izlaze slike, a na drugu zvuk. Prije će biti da je knjiga posljedica, poput svojevrsna foldera, odnosno ladice u koju su tijekom vremena odlagane slikovne i zvučne kombinacije u misiji čiji je poticaj bio ostvarenje mladenačka sna: imati bend. Odnosno, što se Habjana tiče, imati sadržaj oko kojeg je moguće graditi i razgrađivati ikonografiju.

Pa kad već to nismo učinili onda, u jednom kadru fotografskog stripa eksplicite i objašnjava svom ondašnjem i sadašnjem sudrugu Sretenu Mokroviću, napravit ćemo sada.

Istodobno, projektom “Car je gol” Habjan slijedi ideološku platformu zacrtanu na početku svog autorskog djelovanja: sve snage uprti u poništavanje mogućnosti kategorizacije izražajna medija. S druge strane, taj pokušaj ne izgleda poput grčevite borbe, nego je medijska nesvrstanost zapravo njegov organičan izraz, kojeg ne označava nevoljkost da se jednome uistinu posveti, nego nevoljkost da se bilo čega liši. Reklo bi se da je njegova multimedijalnost, za razliku od značenja što ga to određenje ima na suvremenoj sceni, zapravo doslovna. On ne koristi u jednom radu više raznih medija, nego jednu ideju realizira ili provodi kroz nekoliko medija, poštujući pritom njihove standarde.

“Je li riječ o umjetnosti u ‘potpunom’, ‘klasično-suvremenom’ smislu ili tek o nekoj životno-kreativnoj intersferi koju bismo neobavezno, i s nešto lošeg humora, mogli imenovati ‘habjanstvom’ ili ‘stanislavljem'”, pita se Antun Maračić u predgovoru izložbi “Dijalozi” (Galerija Forum, 2015.). Pa i odgovara: “To je manje važno. Bitna je imanencija djelotvorne, ljudski ljekovite nematerijalne supstance njegova djela”.

Slijedom toga bi se i ova izložbeno izvedbena inscenacija mogla doživjeti poput simulacije nekog zaštićena područja, nekog utopistička vrta, čiji je fizički prostor zapravo platforma složenom citatu koji mu postavlja ideološke okvire, a formalno ga određuje mnoštvom putokaza, semafora i pripadajuće signalizacije.

Dakako, tu je ipak nužna dostojna pismenost na literarnom i dizajnerskom planu. No, poput diverzije samog sebe, Habjan uključuje i postojanje na tankom ledu, u mediju čiji jezik tek uči. Članstvom u bendu sastavljenom od onih vrlo pismenih, Habjan zapravo interpretira ideju Jacquesa Ranciérea iz knjige Emancipirani učitelj: “Predlaže se prihvaćanje nove scene jednakosti gdje su različite izvedbe pretvorene jedna u drugu. Ono što je u njih uključeno jest povezanost između onoga što netko zna i onoga što ne zna; bivajući istodobno izvođač koji razvija svoje vještine i gledatelj koji promatra što te vještine mogu proizvesti u novom kontekstu s ostalim gledateljima. Poput istraživača, umjetnici grade pozornice na kojima izlažu ostvarenja svojih vještina prikazujući ih neizvjesnim u okvirima nove fraze što se pretvara u novu intelektualnu avanturu. Posljedice te nove fraze ne mogu se pretpostaviti. To zahtijeva gledatelja koji igra ulogu aktivna interpreta, koji razvija svoj vlastiti prijevod u cilju prisvajanja priče, praveći iz nje svoju priču.”

Pa kao što su pjesme u knjizi neprestan dijalog između njega i njegovih svjetonazorskih okvira, utjelovljenih u prepoznatljivim stanicama i smjernicama, istim je rukopisom oblikovana i vizualna interpretacija tog dijaloga. Ona uglavnom preuzima kvadratičan format, koji, međutim, ne simulira ovitke LP ploča, poput primjerice Kršićeve grafičke mape, nego tim formatom asocira oblik čitanja, odnosno formativno vrijeme čitanja kad su čitanke bile vanjski ili unutarnji omoti ploča. Grafičkim se izjavama gradi vizualan potpourri, ‘komad sastavljen iz više poznatih komada ovlaš među sobom povezanih’, više kao putokazi prema oslobođenom području, nego kao konkretna interpretacija ideje što ju pojedina pjesma nastoji izraziti. Izgled njegove košulje na cvjetove uključuje ondašnje simbole, koji se, međutim, ponovno čitaju, pa ih se onda, koristeći današnju optiku, ne tumači više kao nostalgija za bivšim, idealiziranim vremenom, nego kao uputsvo za uporabu, ulaznica za paralelni svijet koji i dalje postoji, a u kojem oni zadržavaju jednako značenje.    

U tome veliku ulogu ima koncept montaže, korištenje elemenata koji ne znaju jedan za drugog, već su donekle i završeni i odloženi na razne police. Izvađeni iz svog konteksta i postavljeni u novi, elementi postaju oznake za određenu kategoriju, postaju sirovine za izgradnju značenja što ga sami po sebi nisu svjesni. Iz svojih se perspektiva međusobno komentiraju, njihov dijalog je njegov sadržaj.

 Na usporediv se način Habjan pojavljuje kao autor pjesama koje izvodi bend. Inicijalni je impuls bila situacija u kojoj je na poznatu melodijsku liniju nekog standarda iz svoje rock’and’roll antologije primjenio svoj tekst, koji se nadovezuje na original ili mu iz svoje perspektive replicira. Razvoj eliminira konkretna sugovornika, ali se i dalje javlja iz tog podneblja, i dalje pretpostavlja njegovu ideju, zagovara ju poput entuzijastičnog pro bono odvjetnika, specijaliziranog za strategiju obrane koja se vodi idejom Brune Schultza i pokret zamišlja kao ‘sjajni kontramarš fantazije na surove opkope zbilje’.  

 Kao što i simulacija vrta, ponekad i presmionim uputstvima, predstavlja taj zaštićeni rezervat koji nema druge nego se neprestano pronalaziti, identificirati, neprestano svojim simbolima ili ikonografijom dokazivati postojanje. Brojne vitice, konkretne ili u metaforičkom izdanju, što pomalo asociraju na zamišljenu kovanu ogradu oko područja kojeg brane, mogle bi se podjednako pronaći u poetskom, dizajnerskom i glazbenom izrazu. Koliko god aktivno nastojao doprinijeti dojmu njegova istinskog postojanja, taj je prostor očito neprestano ugrožen, neprestano je nužno uvjeravati njegove bedeme u činjenicu da ih je nemoguće osvojiti ili pak one koji su unutra opkoljeni u izvjesnost njihova opstanka.

 Pa ako bismo tu ideju postavili kao okosnicu izložbeno literarno zvučnih etapa, izdanja ili emisija projekta Car je gol, u kojoj njihovi pojedinačni akordi izgrađuju zajedničku harmoniju, tada bismo iza izravne asocijacije na Andersenovu bajku pronašli Habjanovu temu. Tko je zapravo gol? To je naša želja za takvim postojanjem, to je pozornica na kojoj želimo biti, proizvod koji nas čini nedodirljivima, a istodobno i itekako ranjivima.      

Categories
All fotografija Gliptoteka HAZU, Zagreb Volumen 8

BLISKOST

Dvadesetak crno bijelih fotografija većeg formata (110 x 90 cm) pronalazi optimalno mjesto prikazivanja u Galeriji 1 Gliptoteke HAZU. Pravilan postav ponaša se dizajnerski s obzirom na prostor, iako je zapravo vrlo jednostavan, naoko bez ikakve primisli, no crno bijele fotografije unutar bijelog passepartout-a i čvrstog crnog okvira ravnih linija djeluju poput modernističkih prozora, a zajedno oblikuju vizualan prsten koji se svojom jednoobraznošću ucjepljuje u stare zidove Galerije 1. Štoviše, bijeli i crni pravokutni okviri, kao ključni čimbenici takva doživljaja postava, kadriraju sadržaj također uglavnom smješten u takozvane ‘klasične’ okolnosti. Osim dvije iznimke, gdje imaju konkretnu narativnu ulogu, na fotografijama ne nalazimo vidljivih oznaka današnjice.

Također osim dvije iznimke, to su redom eksterijeri koji imaju prepoznatljivu ikonografsku ulogu, odnosno asociraju gotovo žanrovski kontekst, koji se, osim u jednom slučaju, uvijek pojavljuje u različitim scenografijama, reklo bi se, istog filma.    

Klasičan je i fotografski postupak, radi se o negativu 4 x 5 incha, smješten je u svoju futrolu, fotograf ga uloži u aparat i ima pravo na jedan pokušaj. Ali ako je taj pokušaj uspio, onda dobiva nagradu u smislu mogućnosti velikog povećanja. Eliminacija kolora s jedne strane odgovara žanru koji određuje da u prizoru sve mora biti aktivno, a s druge dizajnu, koji kao i u postavu, planove definira razmještajem elemenata. Kadar je precizno organiziran, ponekad naglašava medij crno bijele fotografije i oslanja se na kontraste, ponekad spaja prvi plan i pozadinu, a ponekad pozadina postaje poput scenografska platna ispred kojeg se mijenjaju protagonisti.

Ukoliko bi se i dalje moglo govoriti o raznim kategorijama u mediju fotografije, utoliko se ovdje radi o onoj, reklo bi se, najklasičnijoj, a to je portret. A činjenica da fotograf ima samo jedan pokušaj dodatno priziva elementarni žanr fotografiranja. No, umjesto u foto studiju, snimanje se događa vani, fotograf cestom prolazi s kamerom na ramenu i stativom pod rukom, poput slikara koji sa štafelajem pod rukom izlazi iz sela put obećavajuće panorame. No, za razliku od slikara, fotograf ne traga za harmonijom prirode, nego za onom ljudskom, traži potvrde onoga što smatra elementarnim za ljude, a to je njihova bliskost. Zatim još više usmjerava fokus, portretira osnovnu jedinicu ljudske bliskosti, onu između dvije osobe.

Pa ako se iz tog konceptualnog zametka promatra odabrani proces, vidljivo je da su mu ostale faze odgovorne, i oblik snimanja i tretman fotografije i njihov postav. Klasičan procede odgovara ideji koja bliskost postavlja izvan masmedijskih ili tehnoloških okvira današnjice, očišćena je od šarenih smetnji i pomodnih obrazaca, agresivne suvremenosti, njenih prijetnji, protesta i poraza. Kao što i odabrani medij, crnobijela portretna fotografija, nema mogućnosti efektom osvojiti poene, nego barata tek osnovnim elementima, energijom sadržaja i određivanjem kadra.

U portretiranju osoba koje svoju bliskost nikad ne izražavaju eksplicitno, gledajući se, grleći ili ljubeći, nego tek postojeći u kadru, i tek ju mi, gledatelji, u predloženom prizoru prepoznajemo, ponekad ulogu igra fizička sličnost, ponekad zajednički interes, posao ili običaj, no uvijek ih povezuje situacija u okviru koje oni i ostvaruju svoju bliskost. Baće ih pronalazi tamo gdje i inače jesu, skoro da bi se moglo reći kako su okolnosti zapravo i presudne za portretiranje, ne tih osoba, nego bliskosti posredstvom tih osoba. Bez obzira je li to bicikl iza kojeg stoje dvije, naoko, blizanke ili lopte u rukama dviju košarkašica. Ili čamac između dva gorostasa u reprezentativnim dresovima, elementi su dvostruko djelatni. U prvom planu definiraju ono što ih očigledno povezuje, ali između redova sugeriraju i bliskost kojoj je ova očiglednost tek jedan dio. Nagovoreni slučajem braće Sinković pretpostavljamo kako se i iza košarkašica odvija zanimljiva priča. Fotografija dvije djevojke što dijele bicikl, koje, bez obzira na sličnost možda i nisu sestre, nego tek po imenu: Apolonija i Agata, pa ga možda uopće i ne dijele, nego s njim tek poziraju u dvorištu neke kuće ispred spuštena ekranska platna, pa se, zahvaljujući nedvojbeno konkretnim elementima, taj očito autentični prizor doima poput odabrane scenografije, također upućuje na narativ. Ne znamo kakav, ali ne sumnjamo da on postoji.  

Dramaturgija se osvaja i intenzivnom vizualnom situacijom: dva čovjeka, nalik na profesore arhitekture, stoje na ulazu u neku značajnu građevinu. Sunce je nisko, oni su skoro u kontralajtu, kao vertikale u kadru prepunom horizontala, nisu tek uhvaćeni u svojoj putanji, nego igraju uloge u redateljskoj koncepciji koja prešućuje njihov background, ali ga kadrom interpretira.

Ponekad se odvija komunikacija između dva portreta parova, primjerice na jednom su Björn i Olaf, a na drugom Gunnar i Knut. Sva četvorica otprilike iste, starije, dobi, svi tek u kupaćim gaćama, naslonjeni na kameni zid. Nema nikakve dvojbe o formatu njihove bliskosti, zajedno su drugdje, vjerojatno u Trsteniku na Pelješcu (odakle je i Baće, upoznat s njihovim navikama), pa ih osim sličnosti, povezuju i sklonosti, one ih proglašavaju interpretima bliskosti.

Iako, većina se parova ipak nalazi na domaćem terenu. Pa čak i ako izgledaju kao gosti, poput Marka i Đina, po izgledu sudeći oca i sina, za stolom ispod pergole na terasi ribljeg restauranta, doimaju se udomaćeno, možda su taj stol i taj ručak značajke njihova odnosa, sin je odrastao, ima svoju obitelj.  Ili tu značajku preuzima priprema objeda za drvenim stolom u unutarnjoj terasi kamene kuće, Ivanka i Edo gule krompir. Arhetipska situacija naglašena je intimom unutarnjeg dvora, svakodnevnošću tog posla / rituala, koji o njima govori umjesto njih o vremenu i prostoru u kojem se odvija njihova bliskost.

Ivan i Ante, dva vrlo krupna lovca, u lovačkim prslucima, šiltericama, čvrstim cipelama, čašama u desnim rukama i puškama oslonjenim na dovratak drvene štale gotovo su identični. Reklo bi se da je i fotograf s njima popio dvije tri čaše i sad mu kamera vidi duplo. Ne samo što se licem, stasom i odjećom identificiraju kao blizanci, nego imaju i istu motoriku, zauzimaju istu pozu, ti su pedesetogodišnjaci očito imali i vrlo sličan životni put, pa i danas dijele iste strasti.  

Iako na većini fotografija primjećujemo sličnost što vjerojatno proizlazi iz rodbinskih veza, osim oca i sina, tu su majka i kćer, zatim sestre i braća, ona je kao i kod lovaca, uvijek potkrijepljena i kontekstom koji informira o okolnostima njihovih veza, nekad o interesnom, a nekad o svjetonazorskom prostoru kojeg dijele. Pa je tako portret braće Medvešek snimljen na Zrinjevcu, ljeti, u posve lirskom okruženju sunčevih zraka što se mjestimično probijaju kroz gustu krošnju platana. A braća su, poput duhova pjesnika, stopljeni s ambijentom.

Za razliku od njih, Borna i Bojan se nedvojbeno izjašnjavaju: poziraju u hodniku muzeja, sudeći po grafitu iza njih na zidu koji predstavlja stisnutu šaku što drži olovku, a iznad piše ‘stalni postav’. Osim tog ideološkog iskaza, braća kao da imidžem preuzimaju suprotstavljene uloge u društvu, jedan kao da reprezentira sustav, a drugi izgleda kao da ga napada. Bojan prihvaća norme određena saveza, Borna otklanja klasifikaciju.

Iz čega bi se moglo protumačiti kako bliskost nužno ne mora značiti i istovjetan pogled na stvarnost, slaganje u važnim i nevažnim stvarima, bez obzira proizlazi li iz zajedničkog vremena ili porijekla. Ona može putovati paraleleno s interesima ili normama, Baće širi lepezu njena utjelovljenja. Kao glavni alat koristi scenografiju, bira situacije koje su ikonografski prepoznatljive, čime je već predstavljen životni okvir protagonista, odnosno okvir njihove bliskosti.

No ono što ga u istrazi očito posebno veseli, jest trenutak bliskosti koja se događa u suradnji njega i aktera, njihov pristanak na njegovu registraciju, spremnost da svojim primjerom podrže njegovo izvješće.    

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 8

THE SOUTH SIDE OF THE VIEW

“Sadašnjost predodređuju nagomilani tragovi prošlosti, a budućnost zemlje nosit će tragove naše sadašnjosti. Dok proizvodnja plastike uništava arhive života na zemlji, njezin otpad bit će arhiv 20. stoljeća i onog što tek dolazi.” (Bernardette Bensaude-Vincent)

 Ovaj citat, naveden na početku teksta koji otvara izložbu, mogao bi se primijeniti na većinu Babićevih samostalnih istupa.

Započinje u Galeriji Miroslav Kraljević (2015.) luminokinetičkom instalacijom od nekoliko ventilatora raspoređenih u stiliziranu formu manjeg orkestra, pri čemu su na ‘elise’ tih ventilatora prišvršćene novčanice od 50 kuna. Osvijetljeni tek UV svjetlom, ventilatori vrtnjom proizvode kružne šarene oblike hipnotizirajući oči kao što i novac hipnotizira svijest.

U Galeriji Forum (2016.) se nastavlja baviti idejom, ali i materijalizacijom fenomena ‘koji pokreće svijet’, istragu širi na područje usko povezano s novcem, reklo bi se novčanom etapom dva, odnosno onime zašto nam je on zapravo i potreban, a to je potrošnja. Predstavlja posljedicu prevelike proizvodnje, razna skladišta takoreći do vrha ispunjenih robom što je ili prošla kroz komercijalni ciklus i vratila se kao već potrošena ili kao višak što nikad nije niti stigao do potrošača. Ispred svake fotografije nalazi se i konkretan dokaz snimljena materijala, za ovu priliku upakiran u velike prozirne plastične vreće za razvrstavanje anorganskog smeća.

Zatim, u Galeriji AŽ (2018.) preuzima ulogu arheologa otpada, no umjesto iskopine, to je instalativna fotodokumentacija nastambe nepoznata autora. Sagrađena je od napuknutih letvi, razbijena prozora, u zidovima su i lonci, japanke, kišobrani, dječja kolica, dijelovi namještaja, plastične igračke, zalijepljeno betonom, slagano poput suhozida, od svega na što se naišlo. Poput spomenika srušenostima i odbačenostima.

 Sada predstavlja arhivsku zbirku što ju je tijekom godina arheološki sakupio na raznim javnim lokalitetima.

No, muzejski postav Babićeve kolekcije u velikom tamnom galerijskom prostoru uopće ne izgleda kao smetlište, nego nasuprot tome, poput kakve pećine s blagom. Publika dobiva speleološke lampice, pojedine instalacije izranjaju iz mraka, ambijentalno su osvijetljene, poput hrpica biserja ili nakita iz kojih izvire svjetlo. Aktivirane senzorima, blješteće se gomilice dragulja nasumično pojavljuju, ali to nisu dragulji, nego krhotine razbijenih ekrana, smrvljenih plastičnih boca, gomila sastavnih dijelova nepoznata aparata. U otvorenoj ladici ne nalazimo nakit, nego razne polomljene komadiće svega i svačega, kao lopatom zagrabljene s brda otpada.

Hrpice blaga, neke čak i ispadaju iz otvorenih vreća, sastavljene su od ostataka bušenja rupica proizvodima što na metalnim držačima vise u dućanu ili pak od usitnjenih, istovjetnih dijelova nečega. Funkcija tog nečega je odbacivanjem na otpad poništena, gradeći cjelinu uzimanjem tek nekih dijelova, Babić ju dodatno poništava, i kad je postala neprepoznatljiva, tada koristi njen uzorak kao sirovinu. Poput kule od pijeska, pri čemu je svako zrno već imalo jedan život, već je bilo upregnuto zadatkom, već je jednom taj zadatak bio eliminiran. Arheolog ih ne koristi arheološki, rekonstrukcijom lončića od pronađenih dijelova ilustrirajući doba njihove uporabe, nego ilustrira doba današnjice autorskom rekonstrukcijom njenih bezbrojnih viškova. Posao je dugotrajan i pedantan, trebalo je u  općem otpadu pronaći i razvrstati  blago da bi se napunile vreće, a rezultat kao da se pomalo referira  na poslovicu ‘biserje pred svinje’, pri čemu bi svinja označavala  civilizaciju, a pronađeno biserje bi bili njeni odbačeni dijelovi, koje ona ne prepoznaje kao dragocjene.

 Nalik suvremenu antropološkom muzeju, i Babićev postav ‘arheološkog arhiva 20. stoljeća i onog što tek dolazi’ koristi multimediju, osim artefakata, tu su fotografije, instalacije i video. Pojedine su cjeline interpretirane situaciono, ali i svojevrsnom nužnošću da se kvalitetno vizualno predstave, da efektnim nastupom zamaskiraju svoje pravo lice. Pa kao što polomljeni komadići dijelova nekog aparata izgledaju poput vreće s blagom, tako i panoramske fotografije određenih lokacija na prvi pogled djeluju kao cvjetne livade. Kao što je to slučaj s printom na ceradi velikog formata, gdje pažljivijim uvidom u ‘rascvjetane krošnje’ prepoznajemo gomilu plastičnih vrečica zakačenih na grane drveća.       

Print na ceradi kao i ostale manje fotografije obješene su na žičanu ogradu koja obično ograđuje prostor nekog gradilišta, što bi se u kontekstu postava moglo prevesti kao arheološko nalazište. Pa kao što fotografije na gradilišnim ogradama predstavljaju budući rezultat tog posla, tako ove predstavljaju rezultate prošlosti, vizualno vrlo atraktivne dijelove procesa u kojem smeće postaje priroda. Pri čemu postaje jasno kako je i priroda također vrlo interesantna lokacija za arheologiju otpada.   

Stari, analogni televizor u tek otvorenoj kartonskoj kutiji, još uvijek učvršćen stiroporima i omotan zaštitnom folijom prikazuje dokumentarne Babićeve snimke o otpadu na kojeg nailazi dok šeće psa u Golom Bregu, selu gdje živi, na svojevrsnoj razmeđi između grada i prirode, također obogaćenoj brojnim arheološkim artefaktima.     

Osim virtualnih prikaza, arhiv predlaže i materijalne inscenacije oblika skladištenja otpada koje simuliraju, primjerice, povećanu paukovu ‘zimnicu’, viseća mreža ispunjena sprešanim plastičnim bocama. Ili su izvađene iz kakva laboratorija, no umjesto životinja, u staklenci je azbest pronađen na plaži, umjesto u formalinu, laboratorijsku vječnost dočekuje potopljen u vodu u kojoj je i pronađen.

Na središnjem je dijelu galerijskog prostora, poput centralne točke muzeja, usmjerenim reflektorom precizno osvijetljena okrugla instalacija od crvenih plastičnih boca. S obzirom na to da je pod na kojem se nalaze obojen crveno, izgleda kao da se odozgo, umjesto svjetla, izlila boja. Međutim, to su neuspjele boce za ketchup, sada u ulozi otpalih latica maka ili pak područja što ga je dohvatilo crveno Sunce dok svojim zrakama spaljuje Zemlju. Ne uspijeva, međutim, spaliti sve, tu su i tri neuspjele boce od majoneze. 

 Već se i na izložbi “Super ponuda” u Galeriji Forum, kao vrlo zanimljiva arheološka tema pojavila voda u plastičnim bocama, odnosno činjenica da se čak i voda baca: u izlogu galerije bila je prozirna vreća do vrha ispunjenu punim, još neotvorenim, plastičnim bocama vode. Prošao im je rok trajanja. I onda se ne prolijeva, nego zauvijek odlaže zajedno s ambalažom. Muzeološki pristup tim se fenomenom sada ozbiljnije bavi: u složenoj instalaciji nudi mogućnost oslobađanja vode. U plastičnim se vrećama nalaze vode kojima je prošao rok, pa posjetitelj može uzeti bocu, skinuti joj čep, odložiti ga u žutu vreću za plastični otpad, zatim sadržaj izliti u veliki traktur na vrhu cijevi  što je okomito uglavljena u pod. Čak će dobiti i zvučnu potvrdu oslobađanja, naime, plastična je cijev uistinu i spojena na odvod, dva metra dalje, ispod, u cijevima koje ne vidimo, voda veselo zaklokoće. Vanja, naime, zna da se ispod nalazi ogroman podrum čija je namjena akumuliranje vode i zbog kiše je  pod vodom. Pa je kroz jednu rupu u podu postavio cijev, a mikrofon stavio u podrum kako bi naglasio zvuk proljevanja vode.

 U dnu galerije, iza žičane ograde, zamjetit ćemo okruglo crijevo od žute cerade koja inače služi za grijanje prostora. Crijevo je položeno i kao da predstavlja tunel za izlaz iz galerije. Pogled u tunel potvrđuje, uistinu je napravljena rupa u zidu, a s druge strane, na kraju tunela je video projekcija, materijali sakupljeni s interneta, rijeke i mora puna plastike, kamion koji istresa sve što nosi ravno u rijeku. Ili je to zapravo ulaz, kamion dovozi sirovine za instalacije, Babić ne treba brinuti, video ide u loop-u, neprestano se doprema materijal.

 A niti otpad ne treba brinuti, u sigurnim je rukama, sudeći po brojnim perspektivama južnog pogleda na stanje stvari, sve će postati izložak u ovom muzeju.

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 8

KUNST IST ZEITLOS • EUROPA ENDLOS

Serija autorskih grafika ili preciznije, grafičkih oblikovanja, odgovorna je formatu ovitka gramofonskih long play ploča, što je na konceptualnoj razini potvrđeno podnaslovom: SONGS FOR NEW EUROPE. Kartonska kutija u kojoj se nalaze također ima veze s nekadašnjom diskografijom, podsjeća na pakete s originalnim ‘plejkama’ što su diskofilima poštom stizale iz Londona. Bijela traka s osnovnim podacima serije, ali i identitetom primatelja, nalazi se na mjestu adrese, a sitotiskom otisnuti naziv serije asocira na logotip izdavačke kuće. Znajući za Kršićevu muzičku karijeru, moglo bi se pomisliti kako je konačno odlučio objaviti stare snimke. No, unutra ne nalazimo vinile, nego četrdesetak grafičkih oblikovanja što ih s obzirom na format, ali i sadržaj, možemo protumačiti kao naslovne strane ovitaka nepostojećih ploča.

Ali, to je tek jedna od mogućih interpretacija, kompilaciju bi se moglo označiti i kao komunikaciju prošlosti i sadašnjosti, neka su rješenja napravljena osamdesetih godina prošlog stoljeća, a druga su realizirana u 2020. Vremenskom dijalogu svjedoči i naslov, parafraza dijela teksta Kraftwerk kompozicije “Europa Endlos”: Das Leben ist Zeitlos, Europa endlos, čime se i ovaj obnavljajući ili reciklirajući projekt proglašava bezvremenskim.

Tu je također i dijalog domaćina Kršića i pozvanih gostiju, on predstavlja izbor svojih radova proizašlih iz projekta NEP (Nova Evropa Pokret – Brzović, Kršić, Štravs), a ideji i senzibilitetu Nove Evrope svojim se radovima priključuju: Dejan Dragosavac Ruta, Ivan Antunović, Oleg Šuran, Maja Stojanović & Sanja Planinić, Andrej Dolinka, Borut Vild, Hrvoje Živčić, Roman Uranjek, Miran Mohar (IRWIN), Sara Renar & Barbara Delać, Radenko Milak / Roman Uranjek, Škart, Metropolie Trans, This Town Neds Posters, Mario Aničić, Željko Badurina i Lana Grahek. 

I dalje ostajući u mediju omota LP ploče, gdje je osim vinila često bio i papir istog formata s tekstovima, na tom je papiru sada otisnut impresum s popisom autorica i autora, zahvalama i slično. Numeriran i ovjeren štambiljem, impresum postaje certifikat grafičke mape.

 Serija je bila dio izložbe NEP, u lipnju u Galeriji HDD. Osim mozaično predstavljena sadržaja grafičke mape, te brojnih artefakata raznih medija, bio je izložen i svojevrstan timeline (dizajn: Ruta), koji izolira određena desetljeća u periodu od 1910. do 2020. Taj je timeline u formatu duplerice također dio mape. Štoviše, moglo bi ga se označiti kao ikonografsku platformu koja svojim oblikovanjem definira određeni vizualni senzibilitet, ali i ideološko opredjeljenje. Te slijedom toga odabire materijale koji proizvode gustu mrežu, koji skiciraju svjetonazorski prostor Nove Evrope i svojim ga autoritetom utemeljuju. Od konstruktivista i futurista, Dade i Maljevića, preko Fluxusa, Laibacha, Gotovca, Stilinovića, Irwina, Martinisa, Sanje Iveković, Poleta, Quoruma, Arkzina i Transfera, do sabiranja Kršićeva djelovanja u knjizi “Art is A Hammer”, pa i ovog ponovnog, reklo bi se galerijskog, institucionalnijeg posjećivanja čitava tog perioda. Timeline koristi brojne autentične vizuale od kojih proizvodi isprepleteni kolaž, pri čemu horizontalnu gustoću te mreže dodatno usložnjuje i mnoštvo slojeva, proizvodeći prostor gotovo potpuno ispunjen značenjima i putokazima, planetama i sazviježđima umjetničkog sustava Nove Evrope. Bez obzira što je tek na nominalnoj razini odgovoran formatu timeline-a: desetljeća koja velikim crvenim brojevima u prvom planu sugeriraju niz, i na toj je razini dizajn aktivan, naime, brojevi desetljeća predstavljeni su pismima, odnosno fontovima koji sugeriraju vizualni identitet dotična razdoblja. Duplerica u kontekstu grafičke mape ima ulogu vodiča kroz svjetonazorsko umjetnički prostor, odnosno određeno ‘sabirno’ mjesto, platformu kojoj su odgovorni i iz nje se razvijaju ostali radovi. To potvrđuje i naziv serije otisnut na naslovnici tog, reklo bi se, stilizirana kataloga, koji ne predstavlja sadržaj, nego prostor iz kojeg je on proizašao.  

 Usudio bih se pomisliti kako je NEP svojevrsna posveta ili replika časopisu LEF, jednom od ključnih točaka ili zborišnih punktova ruskog umjetničkog eksperimenta, koji je dvadesetih godina prošlog stoljeća okupljao protagoniste tog pokreta, a u čijoj bismo ideji mogli potražiti ideološke ali i vizualne korjene NEP-a. Primjerice, na fotografiji Osipa Brika, u njegovim se karakterističnim okruglim naočalama odražava logo tog časopisa, dočim se Lili Brik (Osipova supruga, inače neostvarena ljubav Vladimira Majakovskog) pojavljuje ispred plohe sasvim ispunjene logotipom NEP-a na ćirilici. Pa kao što je nemoguće oduprijeti se simpatijama prema osobnostima i međusobnim odnosima članica i članova toga društva, tako se i dizajneru nemoguće oduprijeti zaljubljenosti u El Lissickog, Rodčenka, Tatlina i ostale. Pogotovo mladom umjetniku na početku osamdesetih, kad suvremena jugo scena ponovo otkriva i afirmira ruske konstruktiviste, a u čemu i on igra zapaženu ulogu. Pa se tako u jednom od radova Tatlinova skica za spomenik 3. internacionali manifestno pojavljuje kao ilustracija za naslovnu ideju serije. Ili je simulacija Lissickijeve konstrukcije primijenjena na pomalo robijašku fotografiju lica Majakovskog, naciljano je oko tog pjesnika svjetlošću glačana, ne muškarca, nego oblaka u hlačama.

Umjetnički se pokret nadovezuje na politički, fotografija Lenjina ispred nekakvog tuljca koji podsjeća na megafon, a zapravo je mikrofon koji snima njegov govor na rane gramofonske ploče, osim što je već sama po sebi dovoljno rječita, karakterističnim crvenim slovima dobiva i kategoriju: ‘agit pop non stop’. Sustav prepoznatljiva dizajna postaje alat, odnosno replika preuzetog alata, kompozicija ga ostavlja kao neki filter prebačen preko sasvim drugačija sadržaja, pa se taj novi sadržaj i dalje pomalo čita kroz konstruktivističku optiku. Već spojivši ikonografiju s ideologijom, prestalo je biti potrebno u sadržaju tražiti aktivističke poruke, zato što ih već i vizualan izraz definira.

Oblikovanje tih ‘naslovnica’ uključuje baratanje postojećim materijalima, reklo bi se ready made-om, a u ovom slučaj find footage-om, kojeg se intervencijom posvaja, pri čemu se poštuje početni format naslovnice nečega, koji, osim ilustracije, uključuje i naziv, pa i autorstvo. Ti su elementi uvijek aktivni i tek se u njihovu zbroju dobiva odgovor.

Tijekom osamdesetih tehnologija je glavnu ulogu dizajnerske produkcije namijenila stroju za fotokopiranje. Fotografiju je zamijenila fotokopija, mogućnost kolažiranja ili fotomontaže je dobila još jednu mogućnost, kopiranjem se fotografija transformirala u sliku, realnost je tehnološkim putem pretvorena u simbol, inače osnovno NEP-ovo izražajno sredstvo. Koje, upravo korištenjem spomenuta alata, rastočenost predloška brojnim fotokopiranjem, postaje karakterističan vizualni jezik osamdesetih u prostoru alternativne scene.

Pa, iako grafička mapa nije kronološki postavljena, ipak je moguće pratiti razvoj dizajnerskog izraza u ikonografski precizno određenom jeziku. Čiju je sintaksu moguće primijeniti na razne predloške, ali ona ne odstupa od nužne komunikacije vizualna i tekstualna dijela, pri čemu jedno ne ilustrira drugo, nego se u njihovom aktivnom dijalogu ostvaruje poruka.  

Iako ima i primjera koji izlaze iz tog pravila, primjerice u portretnim situacijama, za Mondriana ili Borroughsa izabran je vizualan jezik koji ih kontekstualizira, predstavlja ih unutar njihova prepoznatljiva jezika.

Jedan dio serije, pretpostavljam novijeg datuma, također prestaje odgovarati načelu po kojem značenje proizlazi iz dijaloga elemenata, te grafike posve i preuzimaju klasičan izraz, to su umnožene slike, moguće i prepoznajemo rukopis gošće ili gosta.  

Grafičku mapu, međutim, promatramo kao skupnu izložbu jasno postavljena koncepta, umjetnost je bezvremenska Europa beskrajna. Stoga i u radovima koji sadržajem nisu manifestno odgovorni naslovnoj izjavi također registriramo pripadnost. U njihovim apstraktnim modularnim motivima prepoznajemo strukturu evropskog beskraja ili pak bezvremenost umjetnosti, kao što to, primjerice, pokazuje slika deblje crvene pruge na dnu plavog kvadrata koju potpisuje ‘nedjeljni slikar’.

 Brecht kaže da se revolucija ne izvodi na političkom planu, nego se izvodi revolucioniranjem sustava u području vlastita djelovanja, ekonomskog što se Marxa tiče, a kazališnog što se njega tiče. Slijedom toga, ovom izdanju Brechtov plus upisujemo zbog konceptualna oblikovanja koje ostaje u službi vlastite vizije Nove Europe i prisiljava sliku Sadašnje Europe da ju uključi u svoj mozaik.      

Categories
All festival Volumen 8

HITNOST

Jedanaesto izdanje umjetničkog festivala Almissa u Omišu kontekstualno je postalo sto i dvanaesto, naime, slijedeći ovogodišnju temu “Hitnost”, jedanaestici je pridodana dvojka, pa ispada broj hitne pomoći.

Kustosica Neli Ružić prilikom otvorenja kaže da je na ideju došla još lani, prije globalne prijetnje, pa bi se moglo reći kako su okolnosti poluopsadna stanja na neočekivan način nažalost potvrdile, štoviše, inaugurirale hitnost kao ključnu  dimenziju stvarnosti.

Jedni tvrde da se alarm već mnogo puta oglasio i da je odavno za sve već prekasno. Drugi misle da nas takva spoznaja prati otkad znamo za sebe, da ćemo smak svijeta upravo mi doživjeti.  Nasuprot tome, treći smatraju da je tek subjektivni doživljaj nas trenutno postojećih kako ovaj puta uistinu nema više vremena. Scenarij nas sve iznenađuje, preskače po tri stepenice odjednom, opasnost je stvarno globalnih razmjera, ovakav slučaj još stvarno nismo imali i stvarno ga hitno treba riješiti.

Voditelj Almisse Vice Tomasović, pod pritiskom regula koje ne preporučaju okupljanja, odustaje od uobičajenih modela javnog oglašavanja programa, najava događanja i slično, prebacuje ih na društvene mreže, a intervencije ili izvedbe u javnom prostoru se pojavljuju po principu pop-up-a. Međutim, o svim se nastupima rade reportažni prilozi, uključujući i autorske izjave, koji će biti dostupni na mrežnim stranicama festivala i na taj način omogućiti, ne samo Omišanima i njihovim gostima, nego i široj suvremenoj sceni uvid u realizacije. S jedne strane intervencije i izvedbe nenajavljeno, organski izranjaju iz gradskog tkiva, a s druge, njihova publika nisu samo slučajni prolaznici, nego su oni i njihove reakcije zajedno s radovima čimbenici onoga što potom, kao cjelinu, promatra buduća publika. Radovi jesu izvedeni i prepušteni svojoj sudbini, ali su se na ovaj načlin upisali u otvorenu knjigu suvremene umjetnosti. 

Ako načas na stranu maknemo pandemiju, koja je na stranu maknula ostala goruća pitanja, hitnost bismo mogli protumačiti kao jednu od poluga današnjeg vremena. Bez obzira na to što smo zaključani unutra, u sebi i dalje hrlimo prema onome prema čemu i inače žurimo, i dalje u sebi osjećamo poriv da budemo sve brži, kao da se zemlja sve brže okreće i moramo uhvatiti korak, moramo biti suvremeni. I koliko god bili ažurirani neprestano kasnimo, trčimo za onime što je odredilo sadašnjost, jer sve više imamo osjećaj da se ona negdje konkretno i određuje. 

Stoga bi se taj ‘nametnuti’ model života autorski moglo interpretirati pozivom na akciju, izražavanjem nužnosti da se nešto učini, pomakne, da rad bude otponac koji će nešto promijeniti, izravno djelovati na negativne tendencije koje su i dovele do toga da je stanje hitno.

Druga bi mogućnost bila portret konteksta, demistifikacija tih razloga, prokazivanje elemenata, mehanizama ili modela današnjeg vremena kojima se ono služi da bi u nama izazvalo osjećaj hitnosti.

Poput svojevrsna uvoda, odnosno manifestnog postavljanja okvira u kojem bi se trebala potražiti pitanja što ih festival postavlja, već nas na Jadranskoj magistrali nešto prije ulaza u Omiš dočekuje jumbo plakat na kojem je rukom ispisano: “The Emergency Will Replace The Contemporary”, rad francusko danskog umjetnika Thierryja Geoffroyja Colonela.

Poluga se, dakle, pobunila, jedna od dimenzija vremena želi preuzeti kontrolu.

Rad Ale de la Puente “Un infinito” također je predstavljen odmah na početku programa. Ali nasuprot Colonelovom jumbo plakatu, njen je video postavljen u formalnom i simboličkom centru, u Galeriji muzeja grada Omiša, stoga ga također upisujemo u kategoriju javnih intervencija.

Video predstavlja klepsidru snimljenu u bestežinskom stanju, čime ne samo da se anulira hitnost, nego se na aspurdnoj razini dokazuje da bez sile teže nema niti vremena. Naš se doživljaj hitnosti ogleda u apsolutnim mjerama, što bismo mogli shvatiti i kao kustosku platformu festivala. Koja će se razvijati jednako na tragu tog koncepta, kao što će ispunjavati i prostor Omiša, poput ispunjavanja križaljke sa zadanim pojmovima. Pri čemu te dvije, naoko suprotstavljene, optike zapravo govore isto: kao što je pijesak izluđen nemogućnošću mjerenja vremena, tako je i suvremenost izluđena nemjerljivom hitnošću.    

Gostoljubivost nalaže prvo predstaviti radove stranih autora. Osim danskog Francuza i Meksikanke, intervencijom u javni prostor predstavlja se i Kosovar Driton Selmani, instalacijom “Flag of Tomorrow”, smještenom na vrhu mula kod kampa Galeb. Na tankom metalnom nosaču, poput onoga za vjetrokaz, metalnim je slovima jednake debljine napisan naziv, u prijevodu: ‘zastava sutrašnjice’. Idealna lokacija, iza nje je more, a kad se dan ugasi, iza zastave nije ništa, ona je ‘at the end of the land’, iza nje je samo sutra, odnosno sutrašnje jutro. Prijevod iz vizualna simbola u riječi efikasno je upozorenje, kao da je zastava nestala, kao da ju je današnjica spalila, ostao je samo njen kostur.

 Video Albanca Adriana Pacija, “Temporary Reception Center” projiciran u crkvi Svetog Duha, predstavlja situaciju aerodromske piste na koju izlazi kolona ljudi. Oni se potom penju na stepenice koje vode do ulaza u avion, kojeg međutim, nema. U pozadini vidimo avione koje se kreću po pisti, uzlijeću ili slijeću, a ljudi i dalje čekaju. Izmjena totala, srednjih i krupnih planova sugerira narativne slojeve, univerzalnu i individualnu perspektivu, portret konteksta i poziciju pojedinaca u njemu. Uočavamo kontrast, to nisu lica uobičajenih avionskih putnika, nego onih s periferije svijeta, već i otvrdnulih teškim životom. Njihov izgled i ponašanje ne odgovaraju aerodromskoj situaciji, oni joj ne pripadaju, izvađeni su iz svog okruženja i stavljeni u sasvim drugačije. Izmiješteni iz autobusne stanice kakve južnoameričke provincije, pa kao i autobus na cesti, avion čekaju na pisti.  Ili, izrezani iz svog života i stavljeni u video život, koji sugerira njihov budući život. Kao putnici kroz vrijeme koji su stigli iz prošlosti, no avion za budućnost ne dolazi.

 Meksikanac Eric del Castillo, koji već desetak godina živi u Splitu i tek je porijeklom stranac, predstavlja se video radom “Stillitas”. Projekcija na plazmi preuzima format intervencije u javnom prostoru, situaciono je postavljena u usku kalu starog dijela Omiša, pa jednako pozicijom kao i sadržajem predstavlja neočekivani prizor prolaznicima (domaćim i stranim).

Riječ Stilitas označava redovnike koji su duže vrijeme provodili na stupovima u molitvi ili meditaciji.

Ispred ubrzane snimke oblaka, na vrhovima okruglih grčkih stupova se postupno pojavljuju protagonisti, reklo bi se,  ažurirani redovnici: dječak s maskom na glavi, čovjek koji igra golf, jedan koji usisava pod, žena što prolazi kao na modnoj pisti, žena koja u meditativnom položaju čita knjigu… Proizlazi da su im svakodnevne aktivnosti meditacija. Video je višeslojan, snimka oblaka je ubrzana, stupovi su fotografija, a akteri u gifu ponavljaju jednu radnju. Portret odgovara stvarnosti, Zemlja se vratolomnom brzinom okreće, grčki stupovi su vječni, a ljudi poput mehaničkih kokoši stalno kljucaju isto. Nekadašnju religiju zamijenila je ona tržišna, neprijateljske bogove zamijenila je opća opasnost. No po prizoru sudeći ništa drugo se ne mijenja. Osim što svaka osoba na svom stupu poslušno odgovara okolnostima zaraze, ne može biti izoliranija. 

Božena Končić Badurina također predstavlja instalaciju u javnom prostoru, točnije, uzurpira uobičajena oglašavačka mjesta u glavnoj ulici, gdje postavlja seriju od šest velikih plakata pod zajedničkim imenom “Što ova mladost ima zaboraviti?”.  Plakatima dominiraju fotografije Omišanki i Omišana iz pedesetih godina prošlog stoljeća, snimljene, dakle, u vrijeme njihove mladosti. Osim fotografija, kako Cvjetanović kaže, ‘iz škafetina’, plakati donose i njihove pojedinačne izjave. One su izdvojene iz razgovora što ih je u razvoju projekta s protagonistima vodio Vice Tomasović. Ponekad nostalgične, ponekad ‘proročanske’, izgovorene u sadašnjosti i pridružene njihovim slikama iz prošlosti, preskaču period zrelosti poput vremenskog stroja. Na to se i odnosi naslovna izjava jednog od protagonista, kao da to pitanje iz vremešne dobi postavlja sasvim mladome sebi na fotografiji. Plakati privlače pozornost prolaznika, oni se zaustavljaju, prepoznaju, komentiraju, čak je i devedesetsedmogodišnja Katica došla pogledati postav i fotografirati se ispred svog izdanja iz mladosti.    

Nešto niže u ulici Fošal, na boku starije trokatnice postavljen je i rad Ane Elizabet “Dišeš?”. Simulirajući format ulične reklame, neonskim, ili preciznije, argonskim, svjetlećim slovima ispisan je naziv. Iako format neonske reklame i vizualno oblikovanje podsjeća na logotip neke modne kuće ili slično, poruka je privatna, ne obraća se svima, nego svakome ponaosob. Iako je svjetlo snažno, pitanje je izgovoreno tiho. Iako je iz perspektive hitne službe to svakako prvo i najvažnije pitanje, na koje je bilo kakav odgovor spasonosna potvrda prisustva života, na prenesenoj se razini odgovor može shvatiti kao potvrda činjenice da smo svedeni tek na disanje. Da nije potrebno misliti da bi se postojalo, nego tek disati. Otklanjajući aluzije komercijalne agresije na razini elementarna postojanja, prevladava dojam intimnosti, sve je u redu, dišeš. Ta intimnost kao da se zadržava iako dignuta na razinu javne intervencije.

Pokretna jedinica pod imenom “Almissa Emergency” zajednički je projekt Studija PM u sastavu Kata Mijatović i Zoran Pavelić. Pokretna jedinica je kombi na kojem je, ispod crvenog križa, ispisan naziv akcije. Radi se o diptihu, njegov je format ready made, ali ne kao predmet nego kao kontekst, ne kao kombi, nego kao hitna. Pokretna jedinica prolazi Omišem, a iz megafona se jednog dana čuje Katin, a drugog dana Zoranov audio rad.

Pa se tako, dok kombi kruži gradom, iz megafona ori Katin glas: Pažnja! Pažnja! Upravo sada i upravo ovdje, nalazimo se na zemaljskoj kugli koja se okreće oko vlastite osi u dubokom, beskrajnom svemiru. Milijarde i milijarde zvijeza su oko nas, neke od njih su odavno mrtve, neke se upravo rađaju, neke od njih su crne rupe. Pažnja! Ispod nas je užarena lava.

Proizlazi da postojimo na neizmjerno tankom pojasu između užarene magme i svemirskog beskraja. A po svemu sudeći neprestano ga sami stanjujemo. Čini se da to često zaboravljamo. Istodobno, upozorenje je zapravo anticipacija onoga čemu ‘hitna’ inače služi, posljedici.

Ono, međutim, što se iz Zoranove hitne čuje kao da dolazi iz nekog post festuma, trenutak nakon kataklizme. To više nije njegov glas, nego generički, Google prevoditelj glasnovno prevodi rečenicu ‘Nitko nije siguran.’ na osamdeset jezika. Sve je propalo, svi su opasni. Na svim jezicima, da svi znaju.

Osim što bi se moglo reći kako se radi o interpretaciji mas medija koji nas drže u pokornosti plasmanom novih i novih opasnosti, taj zvuk simulira sirenu hitne pomoći, no ono što umjetni glas govori kao da dolazi iz vremena nakon sirene sveopće opasnosti.

 Toni Meštrović izvodi performans “Samokontrola” u bunkeru ispod tvrđave Mirabella. Lokacija izvedbe prilično je važna, osim što je scenografija vizualno vrlo upečatljiva, ona je i narativno djelatna, razlog bunkera jest kontrola nekog područja, u ovom slučaju ima i povijesne konotacije, nadgledanje starog mosta iznad Cetine. No, umjesto uobičajene kontrole nad onime vani, sada se kontrolira ono unutra, odnosno ono unutar onoga koji se nalazi unutra. To je autor, on sjedi nasuprot monitoru koji uživo reproducira njegovu snimku dok sjedi ispred monitora, kao da nastoji ustanoviti kontrolu nad ‘monitorskim’ sobom, odnosno materijalizacijom onog drugog u nama, onog koji nas obično promatra iz ogledala.

Općoj se temi prilazi iz pojedinačne perspektive, ono što prethodi zajedničkoj akciji, što je zapravo već i njen dio, jest ona individualna, osobni je zadatak savladati neprijatelja u sebi, a neprijatelj je dobro maskiran, treba vremena da ga se prepozna, stoga performans i traje osam sati.

Trajanje aktivne meditacije nedvojbeno je odredio zadatak što ga naziv postavlja, no njime kao da se izražava i osobna odgovornost, odnosno odgovornost njega kao umjetnika, bez obzira na činjenicu da svijet od njegova posla možda i neće imati previše koristi, on ipak sjedi puno radno vrijeme.

Tehnologija izvedbe također je primjerena. Za razliku od uobičajenih Meštrovićevih multimedijalnih instalacija gdje sofisticirana tehnologija igra veliku ulogu, ovdje je ona odgovarajuće jednostavna, analogna, izravna komunikacija između čovjeka i njegova medijska odraza.

Bojan Mucko i Vanja Babić izvode performans “Terenski rad” na molu što vodi prema svjetioniku, na kraju velike pješčane plaže. Izvedba traje četiri sata, oni uzimaju cigle s pripremljene palete i po sredini mola ih slažu u zid visine 150 cm, dužine 5 m. Gledajući iz perspektive zemljopisa terenski rad bi se mogao shvatiti kao kontinentalno gostovanje na mediteranu. Ili, kroz sociološku prizmu, kao novokomponirani suhozid. Međutim, dovršetak ciglenog suhozida na molu nije završetak izvedbe, ne radi se o tome da bi taj uzdužni zid trebao nešto rastavljati na dva dijela, niti predstavljati kakvu granicu, zato što je njegov dovršetak zapravo tek početak prave akcije. Bojan i Vanja ga tijekom četiri sata konstantno premještaju, uzimaju cigle s njegova kraja i pokreću ga prema naprijed. Nova konstrukcija dekonstruira staru, svjedočimo procesu. Zid je moguće protumačiti i kao cilj i kao problem, a njihova djelatnost kao da se nadovezuje na onu Tonija Meštrovića. Dok on u punom radnom vremenu obavlja ono što bismo mogli nazvati umjetničkim poslom, kao uostalom i Mladen Stilinović u svom “Umjetniku pri radu”, Mucko i Babić prihvaćaju njegovu Sizifovsku prirodu, koju svojim fizičkim naporom potvrđuju, emitirajući pritom neku vrst opće empatije, primjerom pozivaju na zajedničku solidarnost. To im čak i uspijeva, prolaznici im krenu pomagati, žele dati svoj doprinos tom apsurdnom poslu.

U zgradi gradske uprave postavljen je rad Dine Bićanića “Everything Is Going to Be A Memory”. U stubištu, na mjestu gdje se ranije nalazio zidni sat, na čavao što je ostao u zidu, obješen je Bićanićev sat, formatom jednak onom prošlom, no umjesto brojeva ukrug brojčanika, u smjeru okretanja napisan je naziv. U čvrstu je vezu dovedena dimenzija sjećanja s fenomenom vremena, čak bi se izjava mogla prebaciti iz futura u prezent, kao da ovoga trena, kroz nevidljiva vrata prezenta ulazi ono što se događa i postaje sjećanje. Na raspolaganju i imamo samo ono što je bilo.

Pa ako bismo pratili kazaljku za sekunde, kad ona napravi cijeli krug, došla je i na kraj rečenice, pa kao da su to komadići vremena koje jednog za drugim odlažemo u sjećanje. U tu vreću bez dna.

Kazaljka se, međutim, ne miče, vrijeme stoji i u svojoj nepomičnosti akumulira vrijeme u prošlosti, kao da se nalazimo u sadašnjoj budućnosti koja više nema što upisati.

S druge strane, sudeći po lokaciji, okolnostima uprave, administracije i slično, moguće se misli na zajedničku memoriju, na arhivu koja onda uzima u obzir ipak veće cikluse, periode, i postavlja se pitanje kako će ta zajednička arhiva ovaj naš period okvalificirati. Pa i tko će taj njen posao kasnije provjeravati.

Zajednička se memorija, alias virtualna arhiva, neprestano puni sve brže, sve ide unutra, svi razgovori, svi prizori, sve ide u taj oblak. Ona je već toliko puna da nikakav arhivar ni približno ne može znati što sve čuva. Osjećamo li se ugroženima od mogućnosti da taj oblak pukne poput mjehura od sapunice, da zauvijek izgubimo memoriju?

Na Poljičkom trgu nalazi se Stup srama. Njegov okrugli, kameni postament Lana Stojičević iskoristila je kao postolje za svoju instalaciju “Kolona”, koja se sastoji od desetak identičnih maketa automobila izlivenih iz betona, poredanih ukrug. Instalacija se očito referira na ovu pravu kolonu, stotinjak metara dalje, na najuže grlo jadranske magistrale, na rijeku automobila na mostu iznad Cetine, koja za razliku od Cetine, više stoji nego ide. Stup srama u ovom slučaju simbolizira mjesto gdje bi se trebali naći oni koji već odavno ne uspijevaju riješiti taj problem, iako već tridesetak godina nešto grade.

Ako ideju rada izmaknemo iz lokalna značenja, generalno bismo mogli reći da fenomen kolone uključuje prisilno čekanje. Pa bi ju se čak moglo metaforički primijeniti na globalno stanje, zato što kolona obično i nastaje stoga što negdje ispred postoji rampa odnosno kontrola, nekakav punkt koji ovjerava prolazak.

 Medij arhitekture, ponajprije period modernizma, već je desetak godina bitan u radovima Viktora Popovića. Kao inspiracija, sadržaj ali i njegovo oblikovanje. Ako tome pridodamo činjenicu da nekoliko većih izložbenih projekata posljednjih godina kao temu ili, preciznije kao materijal, uzimaju bolnicu, tada je posve razumljiv odabir modernističke zgrade Doma zdravlja Omiš kao lokacije njegove instalacije “Bez naziva”. Uzduž cijele zgrade na strani okrenutoj moru je terasa na koju se dolazi subištem sa strane što ga zgradi pridružuje nekoliko uzdužnih ploha, razdvojenih i postavljenih okomito spram zgrade. S unutarnje strane tih ‘pregrada’ postavljeno je veliko crveno platno, sasvim glatko, poput svile, a iza njega su dva crvena reflektora, pa cijeli bok zgrade postaje crven.

I u ranijim se radovima često pojavljivao crveni filter, što instalaciju priključuje već otpočetom nizu. A u ovom je slučaju posve prilagođeno temi hitnosti. Crvena boja već sama po sebi ima čvrste asocijacije, kad se upali crvena lampica, to znači da je mjera pređena, da se nalazimo u vrlo riskantnom prostoru, zvučnici bi svakog trena mogli eksplodirati, benzina bi svakog trena moglo nestati. A kad je krajnja opasnost, onda se upali crveni alarm. Sada imamo crveni dom zdravlja.

I kad se zbroje crveni filter, svjetlosna instalacija, modernistička zgrada i odnos spram naslijeđa, dobili smo, reklo bi se, klasičnog Viktora Popovića. Ali i sto posto u funkciji festivala, dapače, to bi mogla biti njegova scenografija. 

 Festival završava, reklo bi se, svečanim, performansom “Voda do grla” Vlaste Žanić. Dvanaestak statista je u vodi do grla, u označenom kvadratičnom prostoru u moru nedaleko obale. Među njima prepoznajemo sudionike festivala, odjeveni su, dakako, ponešto svečanije, muvaju se, čavrljaju i piju šampanjac što im ga voditelj festivala u ulozi konobara donosi. Voda im usporava kretnje pa se prizor doima poput usporena filma, kadar je izvađen iz nedefinirana vremena, glazba što se čuje priziva ambijent terasa tridesetih, no sudionici nisu kostimirani. Promatrajući taj morski party u kontekstu festivalske teme, ispada da je nešto odavno hitno trebalo poduzeti i taj je trenutak odavno prošao, kazna je donešena, a ovo je posljednja želja.

Pojavljuje se i asocijacija na Titanik, na elegantnu grupu s gornje palube koja se nije ni pokušala spasiti, potonuli su u svečanim odijelima sa šampanjcem u rukama. Već je i svim galebovima jasno da nam civilizacija tone kao Titanik, jedino što nema Ufovaca u ulozi Carpathie da spasi preživjele.

Iz svakog detalja zajedničke izvedbe izvire dekadencija, ekstravagantna situacija, polagano gibanje, staromodna glazba, poneki plesni korak, opuštena atmosfera, šampanjac, označava li omeđeni prostor svojevrsno izmišljeno područje gdje se umjetnici opuštaju, gdje se ne čuju glasovi stvarnosti? Zapravo ne, zato što specifične okolnosti simuliraju određenu dimenziju društva, statisti/umjetnici pojavljuju se u funkciji ogledala u kojem društvo može prepoznati tu dimenziju. Poput metaforičkog uprizorenja izjave Slavoja Žižeka: ‘Situacija je katastrofalna, ali nije ozbiljna’.

Osim toga, party bismo mogli nazvati dvostruko završnim, s obzirom na program festivala, ali i s obzirom na svoj sadržaj, dostojno opraštanje s vremenom koje je u međuvremenu, ukazom nadležnih, ukinuto.

 Što se pak tiče Almisse Open Art 112, bez obzira što je hitnost na svjetskoj pozornici ostala jednako prisutna kao i prije, cjelokupnoj ekipi, uključujući organizatore, kustosicu, autorice i autore upisujemo plus u smislu vrlo kvalitetna pokušaja popravljanja ovog pokvarenog vremena.