Category: Volumen 5

Categories
All fotografska instalacija Galerija KIC, Zagreb Volumen 5

ŽITNJAK, DANAS

Postav Rogićeve foto instalacije na asocijativnom planu vrlo precizno odgovara naslovu izložbe.

S jedne strane, izrezani komadi klasičnih dvjestolitarskih bačava za naftu ili kojekakve derivate ili pak razne kemikalije, smjesta upućuju na žitnjački industrijski background. Što je već samo po sebi u određenoj kontradikciji s nazivom tog dijela zagrebačke periferije. Koji je, dakle, u jednom trenutku iz, očito poljoprivrednog, prigradskog naselja postao industrijska periferija. Dapače, prema mijenama u izgledu njegove panorame, precizno je moguće očitati i i razvoj političkih promjena. Pa je tako danas, u sadašnje, takozvano ‘post’ vrijeme, Žitnjak postao postindustrijski. 

Iz prekojučerašnjice zaostala polja kao da uokviruju ostatke jučerašnje industrijske zone, koja, iako na umoru još nije sasvim nestala, u smislu posljednjeg hropca, ona, naime, ponekad izbaci nešto sumpora. Ništa strašno, navodno nije smrtonosan, ali smrdi, pa žitnjačani tih dana nastoje nešto pliće disati.

S druge strane, format fotografija kao da ilustrira drugi pojam iz naslova, možda čovjek čak i ne treba biti profesionalni vremenolog, da bi ga okrugla fotografija podsjetila na stilizirani brojčanik, no zajedno s tako naglašenim okvirom, osobno bih to protumačio kao nekakvo nanišanjeno vrijeme. Pri čemu bi se taj derutni toranj u gornjem desnom uglu kadra moglo doživjeti poput kakve kazaljke, koja se zapravo ne miče, nego uvijek pokazuje isto. Što zapravo i odgovara istini, sve su one snimljene u isto vrijeme, to jest danas. Uostalom, sve one i pripadaju Rogićevoj trajnoj, sad već i višegodišnjoj seriji istog naziva, čije dijelove on promptno i objavljuje na svojoj facebook stranici, pa tako na metafizičkom planu i dokazuje točnost naslovnog navoda – u trenutku objave to jest bio Žitnjak danas. U takvom se tretmanu čak postiže i fiktivno gospodarstvo nad vremenom – ako smo odmah ustanovili tu, u trenutku snimanja nedvojbenu istinu, pa je tako i formalno titulirali, te objavili, tada to ostaje i zabilježeno pod tim imenom, dakle, zahvaljujući logici odnosno platformi imenovanja, ti prizori ne propadaju u prošlost, iako odlaze u neke vremenske foldere, oni ne postaju žitnjačka jučerašnjica, nego ostaju konkretno dokumentirana tadašnja današnjica. Pri čemu nije bitno je li ona jutarnja ili predvečernja, ljetna ili zimska, sunčana ili maglovita, čista ili umrljana.

Inzistiranje na vječnosti prezenta, između ostalog, iskazuje i apsurd koncepta vremena, zato što mi de facto i jesmo neprestano u sadašnjosti, pri čemu, jednako tako de facto uopće i nismo u njoj, nego kroz nju neslućenom brzinom tek prolijećemo, a sve ono što čini i nas i svijet koji nas okružuje pripada prošlosti.

Imajući sve to na umu, posve smo u pravu kada gledajući te fotografije posegnemo za gramatički nepostojećim, ali jedinim mogućim, određenjem i kažemo – da, sve je to bio Žitnjak danas.  

Gledajući, međutim, kroz širu optiku, urbanističku ili socijalnu, naziv izložbe, predmnijevajući najopćenitije asocijacije što za sobom povlači, zapravo je pradigmatski za generalni portret našeg društva. Privremenu industrijsku utopiju, sagrađenu na temeljno poljoprivrednom zemljištu, sadašnja globalna distopija pretvorila je u arheologiju čije lokacije ne definiraju iskopine, nego izrasline. Proces pretvorbe iz funkcionalna stanja u ruševinu, međutim, za razliku od onih drevnih za koje su trebala stoljeća, sada je drastično ubrzan, gotovo na očigled vegetacija osvaja postrojenja. Takvih je arheoloških nalazišta napretek, no analize na terenu još ne sakuplja stručna arheološka služba, nego to zasad čine uglavnom umjetnički projekti.

Promatrajući Zagreb kao industrijsko središte ovog dijela bivše države, Žitnjak je moguće označiti kao područje gdje je ona bila najrasprostranjenija, odnosno najprisutnija. Iako je Podsused sa svojom cementarom opasno ugrožavao njegov primat, ipak su panoramu Žitnjaka sveobuhvatnije preuzele tvorničke hale i tornjevi, velika skladišta povezana željezničkim prugama i ogromni naftni rezervoari. Iz tog ga je razloga i moguće promatrati kao univerzalan primjer, kao portret sadašnjice što ga je definirao pomalo apsurdan, no vrlo konkretan povijesni razvoj, sadašnjice koja s punim pravom može svakog trena očekivati da ju budućnost otpuhne kao što i vuk jednim izdahom otpuhne građevinu od tri praščića.  

U tom smislu “Žitnjak danas” (baš kao što to izraz ‘danas’ i inače određuje) predstavlja prizor na ono između; što se tiče Žitnjaka, imenovanje prizora današnjicom kao da najavljuje njegov sutrašnji nestanak, no što se metafizičkog Rogića tiče, njemu taj prizor poništava i jučer i sutra, proglašavajući ga trajnim stanjem.

Jer Rogić je tome tek usputni svjedok, neobičnom igrom slučaja dolazi u situaciju da formatom prezenta predstavi perfekt. (Pa čak i pluskvamperfekt.) Na tom se istom Žitnjaku, naime, nalazi njegov atelijer. I to, skupa s još desetak atelijera u zgradi bivše osnovne škole. Stoga svakog dana prolazi Žitnjakom do svog umjetničkog staništa. I sve tu kao da je bivše, sve ima svoju konkretnu prošlost, i Žitnjak i zgrada i njegovo dosadašnje autorsko djelovanje. Sve se to sedimentira u nekakav temelj na kojem je sagrađen njegov Žitnjak danas.

Koji se, poput loop-a, neprestano ponavlja, a on svaki njegov okret opsesivno dokumentira. Kao da sebi i svijetu neprestano ponavlja, još uvijek smo tu, i dalje je danas, isti, ali drugačiji.

Ideja različitog u istome manifestirana je sadržajem fotografija. Uglavnom su identično kadrirane i predstavljaju istu scenu – livadu ispresijecana prometnicama, te derutni toranj i dio neke tvorničke hale razbijenih prozora. Sve su, međutim, različite, snimljene u različita doba dana i različitih godišnjih doba: nekad se kroz zamagljeno prozorsko staklo autobusa siluete zgrada tek jedva naziru, ili su stakla toliko prljava da slika podsjeća na monokromni poentilizam, toranj u magli podsjeća na Vijatovićeve magle, bistar zrak zaleđena jutra ispred zaplavljena neba naglašava konture građevina, sparno i mutno ljetno predvečerje  iščekuje oluju.

Kao da onima koji još uvijek ne vjeruju, fotografije zorno dokazuju kako svaki danas od te prometnice, od tog tornja i zgrade posve drugačije izgleda.

Promatrajući, međutim, osnovne sadržajne elemente tih fotografija, odnosno njihovu kompoziciju, vidjet ćemo da je ključna poluga odnos između horizontale i vertikale, da ograda ili prometnica u ulozi razdjelnice ide po sredini kruga dijeleći ga na donji i gornji dio. Taj vodoravni plan u donjem dijelu dolazi do središnje linije, nakon koje se pratvara u vertikalan plan kojeg definiraju okomice tornja i dijelovi zgrade.

Prelamajući po sredini horizontalan plan nastao uslijed pozicije kamere, odnosno kuta objektiva i iluziju vertikalna plana, što ga proizvodi fotografirani sadržaj, Rogić uspijeva i kompozicijom kadra ilustrirati ideju naslova, pri čemu ono vodoravno, sadržajno prispodobljeno putem tratine ili ceste označava prostor, dočim je identitet okomica ponajprije odredilo vrijeme, pa u zbroju dobivamo konačan rezultat: Žitnjak, danas.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb slikarska instalacija Volumen 5

SVETA GRETA

Kao što u najavi i piše, izložba uključuje prostornu intervenciju i trideset i dvije slike na platnu formata četrdeset puta četrdeset centimetara učinjene akrilik sprejem i flomasterom.

No, slijedom ovog deklarativnog opisa, slučajan bi posjetitelj, odnosno netko tko ne pohodi redovito Gretin galerijski program, pri pogledu na postav mogao biti u nedoumici – slike su, naime, raspoređene u pravilan friz po svim dostupnim galerijskim zidovima, pa već same po sebi predstavljaju prostornu instalaciju. Dapače, taj je friz neuobičajeno smješten, podignut je iznad očišta, pa i time dodatno sugerira instalativni format. Ta je pozicija očito uvjetovana konfiguracijom prostora, a ne nekakvom nerazumljivom, možda čak i autokratskom, no i dalje sasvim legitimnom, odlukom autora gdje će objesiti svoje slike. Ukoliko je želio, a očito nedvojbeno jest, napraviti pravilan niz na tri raspoloživa galerijska zida, na četvrtom se, naime, nalaze prozori i vrata, morao je slike podignuti iznad otvora, odnosno prolaza u lijevom kutu što očito vodi u galerijski prostor nenamijenjen izlaganju.

Osim toga, slike identična formata, učinjene istom tehnikom, a i sadržajem prilično usporedive, kao da traže, čak bi se reklo, zahtijevaju, preciznu organizaciju njihova rasporeda.

– Ali zašto ih je postavio u friz, a ne u blok, to je također precizno, recimo da ih je grupirao na jednom zidu po osam komada u četiri reda?, postavlja sebi posjetitelj pitanje.

Pa pokušavši, slijedom toga, zamisliti pravokutnu konfiguraciju slika, shvaća da bi, tako postavljene, one zapravo postale elementi jedne slike, što također ne bi loše izgledalo, no takva bi integracija zahtijevala nekakvo načelo njihova rasporeda unutar cjeline, a izgradnja takva mozaika, sudeći po sadržaju, odnosno vrlo slobodnim, reklo bi se, amorfnim, formama, očito nije bio autorov cilj.

Dapače, ovako ih se gleda kao film, ili preciznije kao zaustavljene i povećane frameove apstraktna animirana filma, a ne kao jedan složeni kadar koji bi upravo načelom svoje unutarnje organizacije trebao ponuditi odgovor.

Slike su, kao što se uvodno doznaje, učinjene istom tehnikom. Gledajući ih, posjetitelj pretpostavlja da je i način izrade bio istovjetan. Da se prvo akrilik sprejem napravio neki oblik, a potom se unutrašnjost gusto ispunila vrlo kratkim crtama, povučenih flomasterom. Ti, sprejem izvedeni, različito kolorirani outline-i očito su učinjeni jednim potezom, autor je slobodno pustio ruku, koju je moguće vodila neka usputna, nedefinirana pomisao, neka, možda baš toga časa, uhvaćena poveznica između boje i oblika, neka vjera u jedinstvo s univerzalnim kojeg je on kao slikar kvalificirani provoditelj, poput adekvatna medija za prispodobu te apsurdne komunikacije. Te su forme zapravo ilustracija otvorena komunikacijskog kanala između slikara i slikarskog prostora, pri čemu je taj prostor tek jedno od mogućih manifestacija univerzalnog, ali ona manifestacija s kojom slikar ostvaruje jedinstvo.

Kolorirani rezultati bljeska slikareve imaginacije, međutim, pedantno su ispunjeni bezbrojnim crnim crticama. Što drugo zaključiti nego da je taj meditativan posao određena protuteža bljesku, te da tek njihovo zajedništvo dostojno reprezentira proces. Iz čega proizlazi da je sadržaj ovih slika proces, a ne rezultat tog procesa.

Niz tih slika istodobno predstavlja vrijeme, slikar opsesivno ponavlja isti proces portretirajući na taj način svoju ulogu u njemu. S jedne strane svoju odanost, svoju vjeru u kontekst koji mu pruža iluziju smisla, ali s druge strane, ta je svakodnevna molitva nužna za njegov osobni opstanak. Jer drugo što ne zna i ne može činiti.

Ukoliko se taj friz promatra kao film, pri čemu se ne pomiče on, nego glava gledatelja, dolazimo do onog što bitno karakterizira film, a to je vrijeme.  Ono isto vrijeme koje slikar iz dana u dan djelatno provodi prakticirajući svoju vjeru. Zato je bilo nužno slike staviti u niz.

Slijedom ovog tumačenja, slučajni posjetitelj dešifrira i naziv izložbe, jer ako je slikarski prostor sadržaj njegove vjere, tada je galerija njegova kapelica. A muzej katedrala. I logično da je izabrana Greta, jer u katedralu se ide jednom godišnje, a u kapelicu svaki dan.

– To je sve u redu, zaključuje, ali ipak ostaje jedna nejasnoća. Ovaj niz se formativno može proglasiti instalacijom, no u čemu se sastoji navedena prostorna intervencija?   

Međutim, kao da je, potopljen u vlastito razmišljanje, ovo posljednje izgovorio naglas, jer mu djevojka što čuva izložbu rukom pokazuje na ulaz u neizložbeni dio galerije – prostorna intervencija se sastoji u spuštanju prolaza na visinu od metar i pola.

– Pa da, povezuje posjetitelj, time si je omogućio postavljanje friza, da je prolaz normalne visine, tu bi mu bila rupa.

– Nije to jedini razlog, informira ga djevojka. Točno ste zaključili da je Galerija Greta interpretirana kao kapelica, što je i logično s obzirom na njenu povijest, proizašla je iz neformalnog u formalno mjesto okupljanja, vjernici su je, dakle, spontano postavili kao punkt. I neprestano ostaje otvoreno skupljaju li se u njoj ti vjernici radi mise, odnosno galerijskog sadržaja, ili radi druženja, jer to je njihov punkt. Ta je pretpostavka ugrađena u ovo spuštanje prolaza. Ono, dakle, ima dvostruku ulogu: omogućiti slikama adekvatan postav, ali i odnositi se spram galerijskog konkteksta i uloge koju Greta u njemu ima, specifičnosti koja se realizira na brojnim razinama, a između ostalog upravo i u tom prolazu kao simboličnoj membrani koja razdvaja njen formalni od neformalnog dijela. Ili, metaforički rečeno, njenu sakralnu od profane ponude.

Uzimajući, dakle, u obzir da bi se spuštanje prolaza i friz na zidu moglo gledati kao scenografsku mimikriju neke crkvice, u kojoj su slike vitraji, a ovo prolaz u sakristiju, proizlazi da su slike na zidu i ta prostorna intervencija zapravo elementi in situ instalacije. Taj in situ ne barata tek s prostornom dimenzijom, nego i konceptom aludira na konkretne okolnosti, odnosno na razloge ‘posvećenosti’ tog mjesta. A kao sadržajne elemente predlaže materijalizacije vlastite komunikacije s tom istom idejom koju imenovanjem izložbe pridaje prostoru.

Oni, pak, koji u kapelicu dolaze često i smjesta uočavaju promjenu, shvaćaju da su tim spuštanjem prolaza zapravo promovirani u aktere ove instalacije, ne samo da se računa na njihov doživljaj, nego je on i tematski ugrađen, oni nisu tek posjetitelji izložbe, oni su vjernici Grete, dakle dio izložbe. Oni su ministranti koji po protokolu nakon obaveznog dijela idu u sakristiju, tamo skidaju mantije i postaju civili.

Saslušavši objašnjenje, slučajni se posjetitelj uputi prema prolazu, pa se i sagne da uđe unutra. Dijelom iz želje da i sam postane dio izložbe, a dijelom iz znatiželje, da vidi kako zapravo izgleda galerijska sakristija. 

Categories
All site specific Volumen 5 Zbirka Richter, MSU Zagreb

MAN STANDING IN A MUSEUM LOOKING AT SOMETHING

Naslov izložbe iskorišten je i kao jedan od izložbenih artefakata – sitotiskom je, naime, otisnut na komad, po svemu sudeći, negdje pronađena kartona formata cca 30 x 40 cm, koji očito, sudeći po mrljama vremena, ima svoju povijest. Osim naziva, otisnut je i tlocrt prostora s legendama koje kao da informiraju o tome što taj čovjek u pojedinim prostorijama može vidjeti. Dakako, nazivi cjelina na koje legende upućuju su autorski intonirani, ili preciznije, šifrirani: 1. Prostorni raspored nove pustinje, 2. Sistematska integracija putanja, 3. “Muzejske oaze”, 4. Podzemni muzej, 5. Isključeni prostori i 6. Utopijske razglednice.

Dizajnirana u skladu s uobičajenim informativnim panoima što najčešće predstavljaju plan evakuacije, ta slika na starom kartonu gotovo je namarno odložena na podu, jest prisutna, no njen izgled i tretman ukazuje da se onaj čovjek zapravo i ne mora striktno pridržavati otisnutih uputstava. No, osim što ima određenu informativnu ili provedbenu ulogu, a moglo bi se reći i svojevrstan konceptualni manifest izložbena postava, ona svojom materičnošću, odnosno autorskom intervencijom na ready made podlošku, posve odgovara i načinu tvorbe ostalih izložaka i instalacija. Ključna dimenzija te tvorbe polazi od pronalaska određena materijala, posvajanja njegove specifičnosti, odnosno uključivanja te specifičnosti u Tadićev prepoznatljiv vizualni rukopis. Integracija tih ready made-ova događa se na raznim formativnim razinama, od platforme za instalacije, preko elemenata tih instalacija do originalnih kartolina koje crtačkim intervencijama postaju slike.

Pa ukoliko pretpostavimo da je čovjek u muzeju odlučio gledati smjerom obrnutim od kazaljke na satu, započeo s brojem 6 i krenuo prema mjestu u tlocrtu označeno šesticom, unatoč očekivanju, tamo ne zatiče razglednice, nego bilježnice. Neke su od njih ručno zaklamane, druge luksuzno uvezani crtači blokovi vrlo kvalitetna papira, a ono što ih svakako povezuje jest sadržaj. Taj bi se sadržaj moglo označiti kao svojevrstan dnevnički arhiv, ono što je neprestano otvoreno na radnom stolu i gdje se spremaju ideje i skice za eventualnu kasniju razradu. Na stranicama pronalazi različite forme upisa, od crteža, preko kolaža i asemblaža, do tekstualnih zapisa. Teško je reći jesu li te ideje doživjele neki drugi oblik realizacije, no razina dovršenosti pojedinih stranica u njihovoj dvodimenzionalnoj formi zapravo odgovara razini dovršenosti, ali i konceptu izgradnje, ostalih izložaka, trodimenzionalnih instalacija, koje većinom i podsjećaju na priručno izrađene makete, te ih je moguće doživjeti i kao  uprizorene stranice.

Uzimajući, međutim, u obzir činjenicu da je Tadić dosad predstavio velik broj radova, odnosno serija radova (primjerice izložba “We used to call it: Moon”) koje svoju okosnicu pronalaze u crtačkim intervencijama na starim razglednicama, dolazi do tumačenja kako se sadržaj bilježnica zapravo sastoji od ideja za intervenciju na razglednice koje još nije učinio, ili možda još nije niti pronašao razglednice na koje bi primijenio bilježničke motive. Svjestan toga da ih možda i neće pronaći, naziva ih utopijskim.

No, krenuvši prema petici, čovjek u muzeju shvaća da se zabunio, da je njegovo tumačenje na nepostojećim osnovama, zato što sad ispada da su bilježnice zapravo broj 5 – da su to Isključeni prostori, a ne Utopijske razglednice! Ne radi se o idejama za buduće realizacije, nego o nejasnim planovima, onima što nisu ničemu pridruženi, onima koji su se tko zna kada otkotrljali stubama što vode od prizemlja svijesti do rijetko posjećenih odaja, ne pamćenja, nego mjesta gdje su odložene viđenosti bez konkretna značaja – slike što ih se nije uzelo u obzir, ali koje tamo i dalje tavore.

Ali, zastane čovjek u muzeju i osvrne se oko sebe, mjesto gdje one tavore po svemu je nalik ‘Prostornom rasporedu nove pustinje’, pa i ‘Muzejskoj oazi’… Bilježnice su položene na plohu od stiropora debljine barem četrdesetak centimetara, također očito negdje pronađenu, sudeći po tome da je nepravilno izrezana i da joj se na bočnim stranama vide žute mrlje od ljepila. I Nova pustinja je od istog materijala… Površinom, istina, gotovo duplo veća od Isključenog prostora, no strukturom podloge nedvojbeno s njime povezana… Zatim shvaća da su ti veliki komadi stiropora zapravo u ulozi postamenata, a ne u službi narativna povezivanja pojedinih instalacija, da su odgovorni konceptu izvedbe to jest korištenju polu/odbačene sirovine  u proizvodnji izložbena sadržaja. A taj je koncept u službi temeljne ideje skiciranja konteksta čovjeku koji u muzeju nešto gleda. Iz čega proizlazi da je taj čovjek također model. Istina, nije napravljen od stiropora, nego definiran naslovom izložbe, no zato ništa manje izvedbeni element, na njegovo se zamišljeno prisustvo računa. 

Gledajući u novi pustinjski raspored, pretpostavka čovjeka u muzeju primjećuje da je građa elemenata tog rasporeda, tih jednostavnih, naoko sklepanih, skulpturica, također imala neku svoju drugačiju povijest, odnosno namjenu, što znači da i te skulpturice, kao elementi instalacije, imaju istu ulogu kao i cijela instalacija, a to je predstaviti tek načelo prostornog rasporeda. Pri čemu prestaje biti važno što bi konkretno neki element trebao uistinu značiti.

Pretpostavljajući autorovu zamisao kako je slijedeći stiropor pod imenom “Muzejska oaza” zapravo povećani kadar iz pustinjskog rasporeda, Čovjek Koji Stoji primjećuje da su njeni elementi ponešto konkretniji, iako još daleko od toga da budu i sasvim prepoznatljivi.

Pažnju mu, međutim, privlači nedaleko postavljeni “Podzemni muzej”. Posve prepoznatljiva izgleda pravokutne modernističke petokatnice, ta maketa, visoka oko sedamdesetak centimetara, kao da simulira pogled izvana na zgradu. Kao da je objektiv pomaknut iznad svega skupa, uključujući i čovjeka koji se u ovom trenutku nalazi u portretriranom prostoru. Čovjek se saginje i naviruje u pojedine etaže, no unatoč bojazni, tamo ipak ne pronalazi sebe, nego simulacije izložaka što bi ih podzemni muzej trebao predstavljati.

Uspravlja se, diskretno okreće oko sebe, provjeravajući gleda li ga tko dok on u muzeju nešto gleda, dok mu pogled izlazi iz podzemlja i klizi zidovima preko izloženih kolaža naslonjenih na tankim horizontalnim letvicama i zaustavlja se na komadu knaufa koji također preuzima ulogu platforme, ovaj puta uspravna nosača tog, proklamirano konkretnog, izložbena sadržaja, no koji, baš poput stiropora, sa svojim sadržajem ostvaruje jedinstvo. 

Bojazan je ovoga puta opravdana, taj čovjek i jest dio tog jedinstva.

Preuzimajući optiku tog zamišljenog protagonista, otkrivamo scenografske detalje ove ‘sinturbanističke vizije, kompleksno materijalizirane vizualne predstave’*, no istodobno, putem njega kao medija, dobivamo ideju o cjelini. Kao da se odjednom nalazimo u publici, i i to gore, u prvom redu balkona, a njegovim dolaskom na pozornicu predstava započinje.

Prevodeći načelo multifunkcionalna zigurata na kontekst svoje umjetničke discipline, a to je ona likovna, odnosno galerijska, Tadić se služi uglavnom priručnim, reklo bi se neumjetničkim, sirovinama i proizvodi maketu cijelog tog konteksta, koja je pak sastavljena od maketa slika, skulptura, instalacija i arhitekture, što zapravo mimikriraju njegovo postojanje u tom kontekstu. Reprezentacija njegove konkretne ‘autorske proizvodnje’ stavljena je u drugi plan, došla je u službu makete, baš kao što je i dimenzija naslova, kao formativna dijela izložbe, u službi te iste makete. Kao što je to, uostalom, i skica njegovih interesnih područja duhovito prispodobljena u formatu muzejske legende.

Makete kojom uprizoruje svoju interpretaciju Richterove opsesije o ‘likovnoj sintezi odnosno idealu likovnog djelovanja kao gesamtkunstwerka, kao cjelovitog i potpunog umjetničkog djela, kakvo je na primjer gotička katedrala, čija je konstrukcija tretirana kao skulptura, skulptura je tretirana kao dio arhitekture, dok je slikarstvo svoje mjesto našlo na visokim prozorima vitražima, koji su davali obojenu svjetlost čitavom interijeru.’**

 ___________________

 * Una Popović, u katalogu Tadićeve izložbe u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, 2016. (?)

** Vjenceslav Richter, u razgovoru s A. Vrankovićem, srpanj 2000.

Categories
All film Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 5

EKSPERIMENTALNI FILMOVI (2013.- 2016.)

Premijerna projekcija filmova U ime naroda/We The People (crno-bijeli, 18′, 2013.), Odessa/Stairs/1925/2014 (crno-bijeli, 6’30”, 2014.) i Proba vijesti 4. 5. 1980. (Umro je Tito) (boja, 11 min., 2016.) održana je, dakako, u okviru Martinisove retrospektivne izložbe Data Recovery 1969-2077.

Bitna značajka koja objedinjuje sva tri prikazana filma, koja bi se zapravo mogla prepoznati i u svim filmovima Matinisova opsežna opusa, pa čak odrediti i kao ključna značajka formata eksperimentalna filma, jest izostanak narativne linije. To svakako ne znači da u filmovima nema sadržaja, kojeg bi se, uvjetno govoreći, čak moglo i nazvati narativom, nego se to prvenstveno odnosi na nepostojanje njegova razvoja, ne postoji pripovjedna linija koja je smještena u nekakav kontekst i koja se odvija od početka do kraja. Umjesto pripovijedanja u klasičnom smislu, u formalnom rasporedu ulogu sadržaja najčešće preuzimaju oni drugi, inače uobičajeni, elementi filma – traka, tretman slike ili kadra, zvuk, tekst, metraža, montaža, konačno i autorska ideja, dakle, dramaturgija se ostvaruje svime osim klasičnim sadržajem, inače neupitnim ili početnim elementom dokumentarna, igrana ili animirana filma.

Stoga se pozicija eksperimentalna filma i nalazi u prostoru vizualnih medija, to jest negdje između filmskog prostora koji uvijek težište stavlja na razvojnu liniju priče i takozvanog ‘likovnog’, koji se služi medijem filma za predstavljanje autorske ideje što formativno (a često i tematski) ne pripada onom filmskom, iako koristi njegov jezik.

Osim toga, ova tri filma povezuje i svojevrsna autoreferencijalnost, koja se međutim ne odnosi na autora nego na izražajni medij, na filmski prostor, u cijelosti se odvijajući unutar granica tog jezika. Autoreferencijalnost s obzirom na medij filma postaje siže, a ključan čimbenik tog sižea je redateljska koncepcija. Filmovi su posve u službi te koncepcije i tek u svom metaforičkom prijevodu otkrivaju realnu, izvanfilmsku stvarnost.

Pa je tako U ime naroda/We The People komponiran od isječaka dvadesetak filmskih klasika. Te su kratke sekvence strukturirane u nekoliko cjelina, a svaku od njih, poput proslova, najavljuje citat francuskog filozofa Guy Deborda. Citati su preuzeti iz scenarija za film “Društvo spektakla”, što ga je Debord napisao prema svojoj istoimenoj knjizi. Izbor teksta je, dakako, konceptualan, osim što je  preuzet iz filma, pa s te strane formalno odgovara konceptu, budući je sve u ovom filmu preuzeto iz drugih filmova, Debordova knjiga, primjerice, započinje Feuerbachovim citatom što ga je moguće posve primijeniti i na fenomen filma: “Sadašnje vrijeme prednost daje znaku nad onim što je označeno, kopiji nad originalom, predstavi nad stvarnošću, pojavnosti nad suštinom…” Slijedeći takvo određenje Martinis preuzima prostor predstave i, ne izlazeći iz te domene, u njoj produbljuje stvarnost.

Sve izabrane kadrove prati i autentičan tonski zapis. Ali ono što je za ovaj film ključno jest to da se u isječcima ne vide protagonisti, glavne junakinje i junaci, nego samo statisti, inače prisutni tek da bi pružili iluziju stvarnosnosti, da bi popunili kontekst u kojem djeluju protagonisti. Statisti su taj ‘filmski’ narod, njega se ne identificira, nego tek percipira njegova prisutnost. Primjerice, mora biti prolaznika na pločniku dok kolnikom tetura teško ranjeni Belmondo na kraju filma “Do posljednjeg daha”, no fokusirani na glavnog junaka, uopće ne vidimo što oni rade. Njihove aktivnosti zamjećujemo tek kada Martinis crnim pravokutnikom prekrije Belmonda. U tom trenutku bezimeni narod dolazi u prvi plan, biva identificiran, u tom trenutku se Mi, narod deklariramo, nastupamo iz pozadine, predlažemo filmskom svijetu svoj portret. Cijeli film, naime, ponajprije zahvaljujući Debordovim citatima, preuzima perspektivu prvog lica množine. Pa nas čak može malko i začuditi kako to idemo svojim putem uopće ne obraćajući pažnju na ranjenog čovjeka koji glavinja ulicom.

Martinis preuzima ulogu glasnogovornika filmskog naroda, koristi se pozicijom redatelja kao efikasnom polugom prosvjeda i pronalazi filmski način kako eliminirati dominaciju ‘glavnih’ – izborom scena u kojima ih nema, nego se samo mi pojavljujemo. Ili ostavlja tek uvodne situacije pojedinih prizora u kojima dolazimo i odlazimo, vozimo se u tramvaju i čekamo u koloni, i reže ih prije nego što se pojavi ‘glavni’. Ili montažnim postupkom crnom plohom prekriva prisustvo protagonista u kadru. Ili specijalnim efektom briše Gretu Garbo iz slavne scene u kojoj silazi stepeništem dok ju brojni fotografi prate u prolasku i ostavlja stepenište samo s tim fotografima.

Nije bitno pojavljujemo li se kao mnoštvo, u parovima ili pojedinačno, važno je da smo to uvijek mi, narod, koji je, zahvaljujući redateljskoj koncepciji, došao u prvi plan. Odnosno u priliku da se u glavnoj ulozi pokaže na filmskom platnu.

Za razliku od postfestumskog ustanovljenja paralele između ‘filmskog’ naroda i onog ‘pravog, u drugom filmu, Odessa/Stairs/1925/2014, taj ‘pravi’ je doveden u izravnu vezu s ‘filmskim’ i zajedno ostvaruju rezultat. Za taj je slučaj bitno navesti i kronologiju proizvodnje: u prvoj je etapi Martinis uzeo slavnu sekvencu Eisensteinova nijemog filma “Krstarica Potemkin” i dodao mu zvuk – snimke glasova protagonista nedavne egipatske revolucije koji su on-line, služeći se facebookom, dogovarali strategiju iz trenutka u trenutak. U drugoj je etapi, prilikom izložbe u splitskom MKC-u projicirao te snimke na postojeće galerijsko stepenište, pa onda to ponovo snimio iz nekoliko perspektiva. U međuvremenu su se dogodili i prosvjedi u Odesi, Martinis montira snimke projekcije odeskih stepenica na galerijskom stepeništu i dodaje audio zapis odeske revolucije što ga je preuzeo s YouTubea.

Treći je film, Proba vijesti 4. 5. 1980. (Umro je Tito), također autoreferencijalan, s time da umjesto filmskog koristi televizijski medij. Predložak je adekvatno informiranje javnosti o činjenici da je umro Tito. Tu su vijest u posebnoj emisiji trebale emitirati i zagrebačka i beogradska televizija. Martinis reinkarnira probu, odnosno izvodi performans te probe i preuzima ulogu spikera. Formativno gledajući, to, međutim, nije takozvani performans za video, budući scenografija filma uključuje i hodnike u televizijskoj zgradi, zatim studio, pa i redateljsku kabinu. Spiker isprobava mikrofon, glasu pokušava dati odgovarujuću intonaciju za tako važnu vijest, redatelj snimateljima određuje kadrove, pa čas vidimo monitorsku snimku, čas realnu, a ponekad i ‘blesimetar’, pa i sve ostale elemente koje situacija probe uključuje. Svemu tome autor filma dodaje još jednu intervenciju: tih nekoliko rečenica spiker ne izgovara njihovim očekivanim slijedom, nego mijenja raspored riječi, pa informacija u konačnom dojmu postaje karikatura. Iako taj promjenjeni raspored sasvim funkcionira u kontekstu naslova filma – isprobava se izgovaranje pojedinih riječi, a nakon probe, u pravom emitiranju (do kojeg u filmu, dakako, ne dolazi), one će se već složiti kako treba.

Promatrajući vremenski razmak od gotovo trideset sedam godina, koji zapravo pretpostavlja saznanje o svim posljedicama Titove smrti, kroz optiku jedne od konceptualnih okosnica Martinisova opusa – Data Recovery, proizlazi kako upravo izmijenjeni redoslijed riječi ilustrira ideju ‘obnovljenih podataka’, to jest činjenicu kako su sve riječi na broju, ali im nedostaje kontekst. A u ovom slučaju, to su te konkretne okolnosti, u onom trenutku presudne, a u ovom već posve potonule u zaborav.

U tom bi se postupku mogao pronaći i aktivan odnos spram temeljne značajke eksperimentalna filma, svi elementi su tu, nema jedino razvoja radnje, što će reći, nema tih nekoliko rečenica linearno predstavljena sadržaja. 

Categories
All dizajn Galerija Greta, Zagreb Volumen 5

DIZAJNER, OBITELJ I STABLO ZA GRETU

Akademski slikar Hrvoje Đukez odlučuje javnosti predstaviti svoju dugogodišnju paralelnu djelatnost: produkt dizajn.

Jedan segment te proizvodnje, međutim, konceptulano koristi kao elemente postava u okviru kojeg pripovijeda svojevrsnu osobnu priču, no koja također ima ishodište u mediju dizajna. 

Ti su elementi prvotno napravljeni za Muzej turizma u Opatiji, konkretno za izložbu o povijesti turizma pod imenom “Pun kufer”. Radi se o kutijama, stiliziranima u obliku putnog kovčega, zaobljenih uglova, od tankih drvenih letvica u funkciji okvira i posve prozirnih stranica. U kontekstu postava, ti su kovčezi imali dvostruku ulogu, formatom posve odgovaraju temi izložbe, a to je putovanje, dočim funkcionalno služe kao prostor izlaganja konkretnih artefakata kao njena sadržaja. Element postava, dakle, unaprijeđen je u izložak što na suštinskoj razini komunicira s temom, suvremeno čitanje povijesnog predloška i inovativna primjena putem stiliziranog kovčega s prozirnim stranicama i unutarnjim policama proizvodi dojam autorske izložbe, čiji je koncept optimalna predstavka zadanog sadržaja.

Ovdje ti kovčezi također sugeriraju određeno putovanje, ali putovanje intimnim, obiteljskim prostorom. Pa i putovanje kroz vrijeme. Poput instalacije postavljeni u lijevom dijelu galerije, djelomično obješeni na zid, a djelomično na, za ovu priliku, napravljene postamente, donose izviješća o dizajnerskom djelovanju njegove obitelji. Pa je tako na poleđini obješenog kovčega fotografija njegove supruge Marele (akademske kiparice), preuzeta iz obiteljskog fotoalbuma i prilagođena formatu kutije, dočim je njena slučajno podignuta desna ruka duhovito iskorištena i doima se kao da drži tanjurić i šalicu za bijelu kavu što zapravo stoje na prozirnoj polici po sredini kovčega. No, taj je pribor za kavu ona i oblikovala, dok je kao dizajnerica radila u tvornici keramike Inker u Zaprešiću.

Druga dva kovčega predstavljaju profesionalnu djelatnost njegova oca, Ivana Đukeza starijeg, dizajnera i ilustratora, čestog suradnika agencije Ozeha, agencije s čijom smo se proizvodnjom nedavno imali prilike preciznije upoznati na recentnoj izložbi u Galeriji HDD. Specifičnost njegova pristupa jest popularno nazvani  Američki retuš, gdje se korištenjem Airbrusha i izuzetno tankih kistova (br.0 i 1) potencirala oštrina, dubina i jasnoća fotografirane osnove, kao faza pripreme materijala pred tisak. Pa su tako u jednom koferu spomenuti alati kojima se služio, a u drugom dio njegovih radova realiziranih tom tehnikom.

Razdjelnicu ili možda bolje reći, poveznicu između ‘obiteljskog’ dijela izložbe i pregleda Đukezovih dizajnerskih ostvarenja prostorno određuje “Stablo za Gretu” – skulpturalna instalacija što ju je moguće i utilitarno definirati kao samostojnu vješalicu. Konstrukciju čini nepravilni metalni okvir visine oko dva i pola metra, a za razliku od ostalih četvrtastih dijelova tog okvira, ona okomita prednja je okrugla. Na njoj su od vrha do dna naizmjenično postavljene žute metalne cijevi i drvene letvice četvrtastog profila. I to  pod kutem od cca 30 stupnjeva, dakako, okrenute prema gore. Pri čemu su i cijevi i letvice mobilne – okreću se za 360 stupnjeva oko uspravnog metalnog nosača. Početna pozicija, pak, podsjeća na takozvanu ‘riblju kost’, odnosno dužina cijevi i letvica se smanjuje prema vrhu. Raširena, skulptura se grana na sve strane, pa vizualno i odgovara stiliziranom stablu. Ali i nasušnoj potrebi Grete za vješalicom.

Drugi dio izložbe predstavlja opsežan pregled dosadašnjih Đukezovih realizacija na području produkt dizajna. Namijenjeni galerijskoj prezentaciji, informativni prikazi pojedinih projekata, identična su, naglašeno uzdužna, formata, također istovjetno i grafički oblikovani. Izlagačkom formatu odgovara i prateći katalog, kojeg bismo zapravo također mogli proglasiti dijelom izložbe. Zato što to nije katalog izložbe, nego katalog Đukezove produkcije. Također, dakle, naglašeno uzdužnog formata, tek uvezan plastičnom spojnicom u donjem desnom uglu, omogućava okretanje stranica za 360 stupnjeva, konceptualno mimikrirajući lepezu, prevedeno – lepezu realizacija kojima predstavlja svoje mogućnosti.

Ta rješenja odgovaraju vrlo različitim zahtjevima, od brojnih izložbenih, galerijskih i muzeoloških postava, preko kompletno riješenih interijera, kao i njegovih detalja, u smislu namještaja… Od raznih propagandno prodajnih pultova do cjelokupna montažna prostora… Od reafirmacije pojedinih gotovo zaboravljenih predmeta, poput paravana i brojnih mogućnosti njegove suvremene uporabe, do prijedloga polivalentne primjene ideje, odnosno teme barke. Tu je, primjerice, temu prvotno razvio za potrebe akcije “Barkomanija” (u suradnji s M. Cvetkom)- radi se o izložbeno prodajnom pultu u obliku barke, čiji je volumen ostvaren napregnućem ploha i usukavanjem konopa, bez metalnih dijelova. Zatim je isti princip primijenio i na izradu kućnog predmeta što može poslužiti kao posuda za voće ili stalak za knjige, a stiže upakiran u kutiju A4 formata. Da bi se ‘barkice’ na kraju pojavile i kao suvenir – pomorske karte jadranske obale otisnute su na karton u formatu razglednice. Svaka je, međutim perforirana tako, da dobitnik te razglednice može iz nje izvaditi dijelove brodice i složiti ih u konačan izgled.

Usput budi rečeno, u popis Đukezovih prostornih intervencija svakako treba ubrojiti i ljeto 2002. u Dubrovniku, gdje je u prostoru ispod zidina, nasuprot staroj peškariji, upravo se služeći barkama/pultovima, inscenirao svojevrstan umjetnički vašar, odnosno posve nekonvencionalnu, ali vrlo uspjelu suvenirsku ponudu. Ogromno crveno platno, razapeto iznad svega, naglasilo je specifičnost tog prostora, tematski ga razigralo  i predložilo kao vrlo perspektivnu mogućnost rješenja tog dijela grada.

Za specifične potrebe Đukez razvija konkretna rješenja, primjer koji to možda i najpreciznije pokazuje jest serija Habjanovih izložbi “Dućan metafora” (Galerija Lauba, Galerija Zuccato, Galerija HDD, Galerija Forum). Odgovarajući zadatku za cjelokupno riješenje postava, što bi na metaforičkom planu trebalo podsjećati na stilizirani dućan s posve netipičnom, autorskom, umjetničkom ponudom, u kojem se zapravo i ne zna što je prodajni multipl a što autentični neprodajni izložak, Đukez oblikuje drvenu konstrukciju/namještaj koji pomalo asocira na potpalublje nekog neobičnog broda. Kad se tome pridoda i Habjanova namjera da u tom prostoru neprestano boravi i radi, Đukez u potpalublje implementira i pomične sklopive stolove, kao i brojne police za jedan ili dva artikla. S obzirom na različite izlagačke prostore, taj kompleks mora biti promjenjiv po dimenzijama i načinu montaže. Uzevši sve to u obzir, u konačnici, taj je postav do te mjere u funckiji sadržaja, odnosno, stopljen s njime, da ga je zapravo teško moguće uopće i identificirati kao elemente postava, nego se sve zajedno, skupa s Habjanom unutra, doima poput kompaktne instalacije.

Pa, budući svaka od tridesetak izloženih realizacija iskazuje drugačije načelo komponiranja, ne samo utilitarnog, nego i u praksi provjerenog, djelatnog sustava, reklo bi se da izložba rekapitulira Đukezovo dvadesetogodišnje profesionalno djelovanje. A jedna od bitnih značajki tog djelovanja  jest svojevrsna osobna transmedijalnost, što će reći, provođenje u produkt dizajnersku praksu autorskog senzibiliteta utemeljenog ili proizašlog iz njegova slikarstva. 

Categories
All crtež Galerija Makina, Pula Volumen 5

DIVLJI DETEKTIVI

Kad bi svi slikari napravili portrete svojih dvadesetak omiljenih pisaca, a svi pisci opisali dvadesetak omiljenih slikara, to bi simbolično označilo završetak prepirke započete još odavno – da li na početku bijaše riječ ili svjetlo?

Budući dosad ni s jedne ni s druge strane nije stigla slična inicijativa, nema druge nego zaključiti kako razmirice nisu nestale, kako ta simbolična lula mira i dalje čeka ispred nekog simboličnog wigwama na zajedničko okupljanje onih koji pišu svjetlom i onih što slikaju riječima.

Ovaj oblak prašine, međutim, u dubini kadra, što se s ruba horizonta polako prerijom približava kameri, označava da je film tek počeo, te da bi se taj dugo odgađani sporazum ipak mogao sklopiti. 

Oblak je sve bliže, grupa se razvija, za razliku od Babeljeve Crvene konjice koja na Maljevičevom platnu napreduje linijski, ovi nadiru frontalno, već ih je moguće i izbrojati, ima ih dvadeset i šest.

I već su tu, u prvom planu na zidovima galerije Makina, “Divlji detektivi”, izašli iz romana Roberta Bolaña  i stigli na slike Danijela Žeželja.

No, to nisu dvojica protagonista Bolañova romana u potrazi za zaboravljenom pjesnikinjom, nego protagonisti Žeželjeve knjižnice, jednako oni na koje je svijet možda malko i zaboravio, kao i oni uklesani u vječni mramor, ne samo njegove, nego i svih ostalih knjižnica. Ali, i ne samo knjižnica, između likova na slikama prepoznajemo i one što su svojim tekstovima dodavali i zvuk, oblačili ih u glazbene aranžmane i osvajali pozicije, ne toliko na top ljestvicama, koliko u diskografskim zbirkama sladokusaca širom svijeta. Niti tu, međutim, nije kraj, neka od lica što su svojim porukama osvojili poziciju na Žeželjevoj izložbi uopće i ne pripadaju umjetnicima.

Reklo bi se da niti vrijeme  nije određivalo odabir, razbacani u gotovo dva stoljeća, jedni odavno mrtvi, drugi itekako živi, rame uz rame su i klasici i suvremenici. Spol također nije bio presudan, kao niti boja kože, osim bijelaca i afroamerikanaca, tu je i indijanac, poglavica Seattle. 

Teško je pretpostaviti da su svi ostavili jednako duboki trag u oblikovanju Žeželjeva autorska senzibiliteta. O tome, primjerice, svjedoče njegove brojne grafičke novele nastale na predlošku pojedinih književnih ostvarenja – “Kuga” i “Stranac” od Camusa, “Nevidljivi grad” od Calvina, “Seoski doktor” od Kafke, dočim je metafora “Umjetnika u gladovanju” poslužila kao platforma multimedijalna performansa… Ponekad to i nije bilo konkretno književno djelo, nego je posvemašnja isprepletenost, do nerazlučivosti, između pjesnikove osobnosti i cjelokupna opusa, bila podloga za “Osmijeh Majakovskog”. No, bez obzira koliko duboke bile brazde što su ih za sobom ostavili nezaobilazni proizvoditelji temeljne lektire, upravo ovim izborom Žeželj poručuje kako i crte što su ih povukli svijetu manje vidljivi pojedinci, također sudjeluju, a možda i jednakim intenzitetom, u premrežavanju teritorija kojeg on doživljava svojom intimnom otadžbinom.  

Usudio bih se reći da ponekad čak niti ostvareno djelo (ma koliko impozantno) nije bilo razlog za uključenje u postav, nego poruka što ju je svojim životom ostavio pisac. Pa bih čak u načinu prezentacije Tolstojeva portreta – četiri gotovo istovjetna crteža različito koloriranih – pronašao temelj za paralelu s različitim dimenzijama koje se Tolstoja tiču: ekstremna erudicija, sposobnost i talenat, značaj kojeg uslijed toga u društvu dobija, otpor tom društvu u obliku revolucionarne djelatnoste s centralom u Jasnoj Poljani… A možda ponajprije to što načinom okončanja života, svojim primjerom kao da sažima ljudsko iskustvo, te upućuje iznimno snažnu poruku: razočaran činjenicom kako je materijalno blagostanje proizašlo iz njegova književna rada posve pokvarilo njegovu djecu, pješke odlazi iz svog doma i luta zamrznutim predjelom sve dok ga, posve iznemoglog, ne pronađe čuvar pruge, gdje kod njega u kolibi Tolstoj i umire.

“Divlji detektivi”, kao metafora neke drugačije vrste potrage, odnosi se zapravo na sve izabrane umjetnike, na ono što samima sobom utjelovljuju i predstavljaju, iz čega proizlazi i razlog uvrštenja koji, pak, oblikuje vrlo konkretan svjetonazorski profil. To je ideja o neprestanoj potrazi što se prekida tek na nekoliko trenutaka nakon posljednje napisane riječi pjesme ili romana, tek stoga, da tim, posve kratkim točkama, razdvoji dugačke pravce nove istrage. No, čak i više od neprestanosti potrage, ili čak možda i nasuprot njoj, jest to kakva je ona, što se tu uopće traži, i zašto? Pa, kao što i u Bolañovu romanu njegovi detektivi traže legendarnu pjesnikinju izmišljene pjesničke grupe, tako i ovi Žeželjevi traže načine da maštom obrazlože stvarnost… “Samo nam mašta može otkriti autentičnu prirodu stvari, istinu, stvarniju od svakog realizma.”, kaže Eugene Ionesco.

Pa zar se već i u samom naslovu ne nalazi značenjska kontradikcija? Detektivi po defaultu i jesu tu zato da progone, odnosno izoliraju one koji se ne ponašaju odgovarajuće, koji nisu usklađeni sa sustavom, koji iskaču iz poretka, koji su uprkos svemu i dalje divlji.

Zamijenjene su uloge. Ali ne tako da ovi divlji sada progone pitome, nego su uzurpirali ovlasti da na apsurdan način istražuju slučajeve, koji se tek po apsurdnosti istrage smještaju izvan domene pitomog.

No, ono što je možda bilo i presudno prilikom odabira, jest to da su svi oni prije svega potvrda otpora sustavu, predstavnici radikalne anomalije i shizofrenije, kao i nužnosti odsutpanja od sustava, pa čak i po cijenu vlastita života. Te da je bezvremenost, aktualnost, konkretnost vrijednosti njihovog djela samo potvrda hipokrizije sustava kao takvog.

Slike pojedinih autora, međutim, ne predstavljaju samo njihove portrete, nego bi se reklo da Žeželj komunicira s idejom njihova stvaralaštva, pri čemu se oni pojavljuju kao likovi u svijetu što su ga proizveli. Bez obzira jesu li u kadru gro planovi njihovih lica ili je to total na kontekst ili pejzaž u kojem su tek vidljivi, prizori nedvojbeno zrcale vrstu doživljaja što proizlazi iz čitanja njihovih tesktova ili slušanja njihovih pjesama.

Žeželj se, međutim, koristi i mimikrijama različitih formi vizualna jezika, na toj razini također komunicirajući s kontekstom izabranih autora. Pa tako, primjerice, portrete Waitsa, Kwesi Johnsona i Majakovskog prepoznajemo kao plakate, format kojeg bi se moglo pridružiti obliku njihove medijske pojavnosti (sjetimo se da je Majakovski bio izvrstan interpretator svoje poezije). Kod Tolstoja primjećujemo stilizaciju popartizma, poput podsjećanja na aktualnost njegove poruke. Lispectorica je napravljena gotovo scenografski.  Calvino je nacrtan u takozvanom ‘štrihu’, pa u tehnici grafita otisnut preko jednog od kadrova Žeželjeva stripa “Invisible city”. Pessoa, Borges, Kafka i Cormac  imaju takoreći narativni karakter, ilistrirajući vrlo prepoznatljiv Žeželjev filmsko pripovjedni rukopis. Tu je čak i skoro reklamni oglas na kojem Camus umjesto Gitanesa propagira RebelRebel.

Svojevrstan autorski specijalitet prepoznajemo i u takozvanom split screenu, bilo okomitom bilo vodoravnom, gdje se stripovskim jezikom u dva kadra podastire i simbol i sadržaj, što bi, prevedeno na ovaj slučaj, bilo i autor i karakteristična situacija iz njegova djela, primjerice Conrad i “Srce tame”, Kafka i “Proces”, poglavica Seattle i ples kao simbol indijanstva odnosno personifikacija slobode. 

Iz toga proizlazi da “Divlji detektivi” nisu tek prizor na policu njegove biblioteke, nego manifest njegova osobnog, svjetonazorskog i ideološkog stava. Taj je stav dodatno potkrijepljen i pažljivo odabranim kratkim citatima dotičnih autora što se nalaze ispod pojedine slike, citatima također manifestne prirode, koji svojom množinom  proizvode platformu odnosno određuju opseg potrage divljih detektiva. Opseg kojem Bohumil Hrabal određuje vrijeme: “Provodimo dane kladeći se na tronoge konje s prekrasnim imenima”, a Tom Waits prostor: “Svijet je pakleno mjesto, a loše pisanje uništava kvalitetu naše patnje.”

Pridružimo tome i prateći tekst Olje Savičević Ivančević “Portret pisca kao divljeg detektiva”, autorski intonirani proslov u formi proze u pjesmi, što sadržajem također manifestno oslikava prostor pisanja i čitanja. Čak bi ga se moglo označiti i kao intimno utvrđivanje pozicija i odgovornosti nužnih za ostvarenje emancipirane zajednice pisca i čitatelja… A na kraju predlaže i tumačenje naslovnog pojma: “Pisac koji ustaje postaje divlji detektiv riješen pronaći naše izgubljene ideje i ideale, a kad ih pronađe, privodi ih u tekst i pušta nas na slobodu.”

I upravo će nas spona Oljina teksta i Danijelovih slika podsjetiti da se vratimo pred onaj wigwam, gdje sada zatičemo posve šareno društvo što sjedi ukrug, pa dok lula mira kruži, padaju zakletve: jedni će druge i čitati i gledati. I kao da su tom zakletvom pušteni na slobodu, predvođeni poglavicom Seattleom, već su i ustali i zaplesali oko vatre… Prizor polako odlazi u fade out, a na tamnoj se podlozi pojavljuju bijela slova: The End.