Category: Volumen 5

Categories
All Pogon Jedinstvo, Zagreb Volumen 5 zvučna instalacija

PLAN EVAKUACIJE

Kao što je to već i običaj kod Meštrovićevih instalacija, tako nas i u legendi ovog rada dočekuje vrlo precizna, ali gotovo šifrirana informacija: 17.1 ch ambisonična 3D zvučna kompozicija u prostoru. Pojednostavljenim rječnikom govoreći, u pitanju je multikanalna trideset minutna zvučna kompozicija emitirana kroz osamnaest sinkronih kanala, odnosno osamnaest zvučnika. Ovo ‘ambisonična’ znači da nije u pitanju tek tzv. ‘surround’ – odnosno 2D, nego su ti zvučnici raspoređeni sferno, što će reći kružno, ali u raznim vertikalnim razinama s ciljem proizvodnje trodimenzionalne zvučne slike.

Dakako, po ulasku u gotovo zamračeni veliki prostor Jedinstva, ne vidimo ništa od te složene audio aparature, tek je po sredini smješten podest cca 7 x 7 metara, vrlo diskretno osvjetljen, s jastucima predviđenima da se na njih sjedne, pa čak i legne.

Udobno se smjestivši u tom audio kinu, zatvaramo oči i slušamo kompoziciju za orkestar od osamnaest zvučnika.

Poznavajući ranije Meštrovićeve radove, primjerice, “Perpetum mobile”, gdje je u izgradnji intimističke skladbe umjesto glazbala koristio tehnološke mogućnosti instrumenta – tzv. kontakt mikrofona – pomagala kojim se služe u procesu proizvodnje za registraciju samo onih zvukova što ih prenose tvrdi materijali, stkalo, drvo, kamen ili razni metali, nismo niti očekivali da ćemo sada svjedočiti nekakvoj harmonijskoj melodiji, pa čak niti ostvarenju što bi spadalo u okvir ‘konretne glazbe’  ili pak nečemu nastalom po principu aletorike, odnosno uključivanja slučaja u proces nastanka. Dapače, već nas uvodni taktovi, odnosno prvi zvuci “Plana evakuacije” uvjeravaju kako ovdje nema nikakvog slučaja, sve se izvodi svojim preciznim redoslijedom, sve što čujemo, smjesta i razumijemo, svaki zvuk ima ime i prezime – nalazimo se na brodu, pratimo putovanje ‘Tijata’ na relaciji Vodice – Šepurine – Prvić – Zlarin – Šibenik.

Nismo se, međutim, zavalili u klupe na krmi da bismo zamišljali fotogeničnu panoramu Šibenika, niti stojimo u provi sa slikom arhipelaga kroz kojeg prolazimo u glavi. Ne, nego se nalazimo svuda, ili, preciznije, šećemo brodom od krme do prove, od gornje palube idemo na donju, spuštamo se u strojarnicu, stojimo u vrhu broda, no i dalje čujemo potmuli zvuk stroja, kao i žamor ovih iza nas.

Pa, za razliku od rada “Perpetum mobile”, gdje je suvereno vladanje programom za sinhronizaciju u svijesti slušatelja oblikovalo putanju kojom se zvuk kreće, vizualno joj pridajući formu spirale, slijedom čega je slušatelj imao dojam da se nalazi u srcu školjke po čijim stijenkama prema njemu putuje zvuk, sada to putovanje nije više misaone ili meditativne prirode, nego svjedočimo izravnom prijenosu onog stvarnog. Dirigirajući svojim osamnaestočlanim nevidljivim orkestrom, Meštrović kao da nas uzima za ruku i vodi u šetnju klasičnim putničkim brodom, izgrađenim 1955., čiji motor ima jednu propelu i veliki dimnjak na sredini iznad strojarnice uslijed čega sve odzvanja zvukom mašine što se širi kroz sve otvore, broda  brzine 13 čvorova, gaza 2,5 m, kapaciteta 300 putnika, broda što će ove godine otići u mirovinu.   

Tim je informacijama iz popratna kataloga, pridodan i crtež poprečna presjeka Tijata, koji, međutim, služi kao podloga za shemu sfernog rasporeda zvučnika u galerijskom prostoru. Iz sheme proizlazi kako se brod nalazi u svojevrsnoj meti u čijoj su sredini, kao i u koncentričnim krugovima što se rasprostiru oko te sredine smješteni zvučnici. Identificirajući te krugove kao zvučne valove dobivamo vizualnu shemu pokrivenosti broda zvukom. Preciznu pozicioniranost članova Meštrovićeva orkestra moguće je usporediti i s onim filharmonijskim, gdje se točno zna da je prva violina u sredini prvog reda lijevo, ostali gudači dolje desno, a timpani na vrhu. Pa kao što prosječan slušatelj ne ulazi u nijanse što su odredile upravo takav raspored, tako i mi sada ne znamo do koje je mjere koncentričan raspored zvučnika zaslužan za sveukupni doživljaj. I baš kao što se u klasičnim simfonijama prepuštamo zajedničkoj izvedbi cijelog orkestra, tako i do nas sada dolazi jedna zvučna slika što su je zvučnici zajednički proizveli. Pa kao što nam, slušajući Bachovu Misu u h – molu, u izvedbi orkestra “Saint Martin in the Field”, sadržaj mise odvlači pozornost od vrste instrumenata što ga proizvode, tako nam i ovdje, potmula tutnjava Tijatovih timpana, u izvedbi strojarnice, što nam kroz dimnjak stižu na gornju palubu, posve potiskuje misao o zvučnicima kao njenim artificijelnim proizvoditeljima.

A zapravo još nismo niti krenuli, stojimo na obali i čekamo da se spusti most.

Iz iščekivanja nas naglo trgne paljenje brodskog motora, kao smo odjednom prebačeni usred četkica velikog anlasera, kao da jašemo na tim klipovima što hvataju ritam postupno prelazeći u pravilan galop, odnosno postojani ler. Nakon ukrcaja, diže se sidro, kolotur namotava lanac, krećemo.

Slijedi stavak za klipove, poluge, šištanje ventila, uz povremeno klokotanje spremnika… Neki će slušatelj možda i otvoriti oči da vidi gdje je, jesmo li već prošli tvrđavu?… Zatim ih ponovo sklopiti i pridružiti se putnicima u zatvorenom prostoru, gdje se preko strojne orkestracije razabire žamor, odjekne i smijeh… Ali oprez kapetane!… Neka se brodica našla na Tijatovu putu, treba sirenom označiti prvenstvo prolaza… Stroju se pridružuje sječa valova na pramcu, brborenje brazde iza krme… Povratak u strojarnicu, ritam sekcija ne posustaje, no sve je više pojedinačnih improvizacija… I odjednom tišina, pristali smo.

Taj zvučni portret broda uspijeva ga posve personificirati. Dapače, kao da je u pitanju autoportret, Meštrović ga jest izmjestio, ukinuo mu materičnost, prebacio ga u drugi medij, ali sve ono što čujemo, proizveo je brod. On već šezdeset godina to isto svira i to isto sluša, izmijenjuje se publika – putnici, posade i kapetani, a on svira, potiho se možda i nadajući da će ga konačno netko i snimiti, da konačno izađe na LP ploči, da se konačno dozna tko je on zapravo.

I tko zna kakva će biti njegova sudbina, hoće li ga odšlepati u rezalište, pretvoriti u restoran ili možda ipak konzervirati i parkirati negdje sa strane, da kao podsjetnik prošlosti otplovi u budućnost.

Ukoliko mu se sreća osmjehne i dogodi se ovo potonje, Meštrović kao da shemom rasporeda zvučnika preko skice poprečna presjeka broda predlaže konkretno riješenje za njegov budući život. Raspoređeni u koncentričnim krugovima, zvučnici se i doimaju poput elemenata kakva prostorna plana u odnosu na brod. Format te skice, čijoj smo konkretnoj realizaciji upravo svjedočili, međutim, dobiva i sadržajnu ulogu: prostorni se plan ostvaruje i kao plan evakuacije. Ukoliko se umirovljenom Tijatu po ovom načelu rasporedi zvučnički instrumentarij, buduća će publika, ušavši na brod, također saznati tko je on zapravo.

Dignut će se most, kao da su se zatvorila vrata kazališta. Tehničar će ugasiti svjetlo i spustiti iglu na LP ploču, Tijat će kresnuti motore i odvesti ih na svoje putovanje. Pa i sam gotovo ne povjerovati svojim ušima: zvuk je posve isti, kao da uopće i nije otišao u mirovinu.  Uspio mu je plan evakuacije. 

Categories
All knjiga Volumen 5

ART IS NOT A MIRROR, IT IS A HAMMER

Publikacija donosi kratak, ali prilično referentan presijek djelovanja Dejana Kršića, s naglaskom na razloge i oblik njegove suradnje s kolektivom WHW.

Tekstualni dio knjige otvara uvod Marka Goluba u kojem su uglavnom kronološki predstavljene Kršićeve javne artikulacije, što bismo ih mirne duše mogli proglasiti autorskim, kada u njih ne bi bile ucijepljene dvije dimenzije koje takvo određenje proglašavaju manjkavim. 

Prva od njih, reklo bi se, ona manje važna, jest sudjelovanje u kolektivu, uključivanje vlastitih ideja i energije u zajedničku platformu, pa čak i  svojevrsna regrutacija istomišljenika u cilju izgradnje takve platforme. Jedna od nuspojava te sklonosti izostanak je osobna potpisa, koji u nekom klasičnom smislu identificira autorstvo, no to je u ovom slučaju teško pripisati težnji za mistifikacijom, stoga što je ona u izravnoj relaciji s drugom dimenzijom, a to je nedvosmislena pripadnost ‘lijevoj’ opciji, dapače, njenom gotovo historijskom ishodištu, opciji koja ideološko opredjeljenje nadređuje osobnom umjetničkom izrazu, a samim time i određuje vrstu angažmana, odnosno ne koristi sve kapacitete dotična kreativna bića, nego samo one djelatne za prispodobu njenih manifestacija. Odnosno, opciju koja, između ostalog, načelno i preferira kolektivni angažman.

Manjkavost označavanja Kršića ‘dizajnerom’ u smislu medijskog izraza ili pak općenito ‘autorom’ u smislu ostvarena opusa, potkrijepljuje i konstantno prisutna teorijska perspektiva, bilo u intonaciji tekstova, bilo u oblikovanju vizuala, iz čega proizlazi da je ‘autor’ neprestano u službi ‘teoretičara’.

Prozvati, međutim, Kršića teoretičarem ipak ne bi odgovaralo istini, bez obzira na odgovornost ideologiji koju zastupa ili, slikovito rečeno, na zastavu što visi ispred njegova ureda, upravo zbog velikog broja kreativnih riješenja kojima uspijeva boju te zastave primijeniti na oblikovanje objava što reprezentiraju njeno načelo, riješenja što dominiraju njegovim opusom, čine ga smjesta prepoznatljivim, pa i vrlo bitnim u dizajnerskom prostoru zadnjih tridesetak godina.     

Iz čega proizlazi kako ‘autor’ svojim realizacijama pobija tezu o ograničenosti izražajna prostora što ih je ‘teoretičar’ postavkama zacrtao, dapače, taj okvir i jest rezultirao proizvodnjom sustava koji upravo identifikacijom pripadnosti uspješno apsorbira razne elemente, te ih, ostavljajući im primarne asocijacije, uključuje u svoj model, gdje oni preuzimaju ulogu reprezenta tog modela. Čak bi se, dakle,  moglo ustvrditi kako se dogodilo obrnuto, autor je iskoristio teoretičara i na njegovoj platformi izgradio vlastiti izraz.

U svom vizualnom dijelu knjiga prati razvoj tog izraza, ilustrirajući sve godine, počevši od 1981., pa sve do 2016., ponekim karakterističnim ostvarenjem iz tog perioda. Naglašen konceptom prijeloma, odnosno provučen kroz cijelu knjigu, taj se preview Kršićevih radova pojavljuje kao samostojna linija, autonoman timeline njegovih ostvarenja kojem nije cilj argumentirati tekst, iako to ponekad čini, nego predočiti dizajnerski sustav odgovoran naslovnom geslu, što ovu publikaciju zapravo svrstava u kategoriju takozvana artist book– a.  

Listajući knjigu prisjećamo se raznih Kršićevih epizoda, od kojih svakako valja izdvojiti tri: onu prvu, s početka osamdesetih, suradnju u kolektivu “Nova Evropa”, zajedno s Gordanom Brzović i Janetom Štravsom, ‘čiji su slogani, tekstovi i slike, objavljivani u časopisu/fanzinu NEP, a kasnije i u drugim medijima, sadržajno govorili o nekoj novoj poziciji ili značenju umjetnika – kao proizvođača, radnika ili proletera’ (M. G.). Drugi period, devedesete godine, označio je “Arkzin”, dočim je ove nulte godine, odnosno posljednih petnaestak, obilježila suradnja s kolektivom WHW.

Vizualni izraz najavljen u Novoj Evropi, jednom bismo riječju mogli označiti kao kompilaciju, odnosno kombinaciju preuzetih citata ili njihovih parafraza sa slikama iz arhiva ili masmedijskog prostora prezenta, što novi smisao dobivaju jednako oslanjanjem na ishodišno značenje, kao i oblikom interpretacije tog značenja. Dapače, upravo se izborom primarnih motiva, te njihovim dovođenjem u posve drugačiji sadržajni kontekst, odnosno novom komunikacijom njihovih prethodnih značenja, na izvedbenom planu ilustrira ono što im stoji u idejnom ishodištu, a to je da asimilirani pojmovi postaju reprezenti modela, što se ovdje događa primjenom temeljne dizajnerske poluge, a to je montaža.

Ova montaža najčešće barata s tri jednako važna elementa, naslovom, motivom i pozadinom, pri čemu tek zbroj njihovih pojedinačnih značenja daje željeni rezultat, oblikujući i poruku i identifikaciju prostora odakle je ona odaslana. Tome treba pridodati i činjenicu kako su elementi provedeni kroz isti tehnološki postupak, slike su izrezane iz svog matičnog ambijenta, zatim svedene na razinu znakova, i to tako da je fotografijama oduzet kolor, nerijetko i crnobijeli međutonovi, te se na taj način dobivenim ‘bitmapama’ potom manipulira. Slažu se jedna preko druge dolazeći u novi odnos, no, bez obzira na razinu njihove stopljenosti, značenje se temelji na zbroju zasebnih layera, prvim planom, drugim planom i nazivom. Njihovo je razdvajanje naglašeno bojama, ali to više nisu njihove temeljne boje, nego su dizajnerskom odlukom poneke od crnih bitmapa jednobojno kolorirane i rijetko je kad prisutno više od tri boje. Takvom su procesu dobrim dijelom kumovala i tehnološka sredstva koja su tada bila na raspolaganju, a to je ponajprije fotokopiranje i sitotisak, koji već sami po sebi limitiraju mogućnosti. Upravo je taj limit rezultirao novom slikovitošću, uslijed mnogobrojnog kopiranja, povećavanja i smanjivanja istog motiva, faktografska je fotografija zadržala sadržaj, ali ju promjena strukture nosača tog sadržaja promovira u grafički element. Element koji je izoliran, te kao takav postaje znak, a s druge strane, tako izoliran, podoban je za sitotisak, koji ne tolerira međutonove, te koji boju nanosi u slojevima, odnosno layerima.

Pa bi se s jedne strane moglo reći kako su tehnološke mogućnosti utjecale na način vizualna razmišljanja, pa čak ga i definitivno trasirale, što je vidljivo i u drugom i u trećem razdoblju, no, s druge strane, ispada da taj limit, odnosno nužnost svođenja na znak, idealno odgovara temeljnom ideološkom polazištu, pa čak i naslijeđu na kojem Kršić jednim dijelom i izgrađuje svoj vizualni jezik, a to je ruska avangarda, modernistički sustav, pa i Warholove multiplikacije. Spajanje njihovih etimologija s jezikom suvremene masmedijske kulture okosnica je njegova dijalekta.

Svođenje slika na znakove, te njihova međusobna konfrontacija intenzivnim kolorima, smjesta ih izdvaja iz šarene poplave svega i svačega, te proglašava optimalnim alatom, odnosno precizno reprezentira dizajnerski opus kao vizualnu polugu naslovnog gesla. Te kao takav, ne samo da je odgovoran konkretnom ideološkom polazištu, nego ilustrira i ono što je Henry de Toulouse Lautrec rekao gospodinu Zidleru, vlasniku Moulin Rougea, da ‘plakat mora biti napadan, originalan, čak zapanjujući. Treba zapeti za oko, moraš stati pred njim kao ukopan, da ti se zarine u mozak’.  

Paralelna linija knjige, ona tekstualna, također je odgovorna nazivu. Osim onih Golubovih što, reklo bi se, sa strane predstavljaju Kršićevo djelovanje, tu su i njegova “3 fragmenta o umjetnosti i politici” u kojima on iznosi svoju platformu, primjenjenu na tri različita slučaja. Osim što tim tekstovima podastire svoje polazište, oni istodobno informiraju i o razlozima suradnje s kolektivom WHW.

Postoji, međutim, još jedan Kršićev tekst. Smješten je u knjizi ispred ova tri, pa bi ga se moglo nazvati nultim. Uostalom, i zove se “Alter-Native”, dakle i pokušava obrazložiti nešto što se ne nalazi na četvrtom ili prvom mjestu, nego na nultom. Dakako, pritom predmnijevajući nominalnu pripadnost takozvane suvremene scene prostoru alternative.

Pa, osim što služi kao dragocjeni podsjetnik na stvarni identitet tog prostora, te na činjenicu kako ga je potrebno neprestano propitivati, tekst upravo kroz taj primjer oslikava i polazište, zašto umjetnost ne bi trebala biti zrcalo, nego čekić?… Zato da se njime, u prvom redu, razbije ogledalo što ga tom prostoru postavlja politika služeći se medijskim, alias ekonomskim, instrumentima. A zatim da raskrinka i kompletan prikaz tendenciozno postavljenog, lažnog odraza stvarnosti. 

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb prostorna audioinstalacija Volumen 5

OVDJE GDJE NAS VIŠE NEMA

Autorovom formalnom određenju izložbe kao ‘prostorne audio instalacije’, dodao bih i riječ vizualna, ne toliko zato što se izložba u baratanju prostorom, kao svakako ključnim određenjem formata, koristi i slikom u smislu informacije gdje je to ‘ovdje gdje nas više nema’, koliko zbog aktivna sudjelovanja slike u procesu percepcije sadržaja.

U pitanju su crno bijele fotografije detalja ili totala pojedinih dijelova grada isprintane na prozirnoj foliji, te zalijepljene na prozirne zidove galerije Prozori. Dakako, prozirnost folije eliminirala je bjeline u fotografiji, čime one postaju transparentne, tamni dijelovi identificiraju snimljene motive, no kroz njih vidimo i galerijski eksterijer. Stoga bi se moglo reći kako postav tih dokumenata, na postojećem ali nevidljivom layeru prozora, mataforički preslikava i oblik njihova skladištenja u osobnoj memoriji. 

Pamćenje nam ih priziva iako toga časa prolazimo nekom posve drugom lokacijom, pa kao što nam i inače svijest na platnu sadašnjosti projicira prošlost,  tako i ovdje, gledajući kroz prozore sadašnjost trga na uglu Zapoljske i Ivanićgardske, vidimo i brojne lokacije Gagićeve osobne povijesti.

Pa, bez obzira što ne znamo koji su ga razlozi naveli da izdvoji upravo ove komade prošlosti, uvjereni smo da ti razlozi postoje, osobni prizori uspijevaju postati univerzalni znakovi zahvaljujući načelu njihova odabira, ono nas navodi da povjerujemo u autentičnost. Ne samo stoga što nema nikakva razloga da oni to nisu, nego zato što njihova međusobna poveznica jedino i može biti pripadnost konkretnoj osobnoj povijesti, ali ne predstavljajući time njen konkretan portret, nego koncept takva portretiranja, odvođenje u tu intimu ne rezultira pitanjem o konkretnom sadržaju pojedine epizode, nego svjedočanstvo ove situacije priziva vlastite lokacije, podsjećajući nas da smo dobrim dijelom oblikovani  na mjestima gdje nas više nema.

Na dnu svake fotografije nalazi se crna točka promjera dva centimetra iz koje se spušta žica. Kada, uputstvom nagovoreni, prstom dodirnemo točku, začuje se zvuk. U pitanju je dokumentarna snimka, to je zvučna slika dotična prostora, odnosno ono što bismo čuli kada bi se nalazili na mjestu odakle je snimljena fotografija.

Dakle, na dvadeset i četiri fotografije nalazi se jednako toliko senzora, spojenih na dvije dvanaesto kanalne monofone audio platforme, koje zvuk emitiraju kroz dva kompleta stereo zvučnika. Dakako, zvuci se ne mogu multiplicirati, nego svaki dodir crne točke poništava emitiranje onog prethodnog. Ta mjesta gdje nas više nema ne postoje istodobno, nego svako u svom vremenu.

Spomenuta dvanaesto kanalna monofona audio platforma, ni približno, međutim, ne izgleda tako impozantno kao što to njeno ime sugerira, u pitanju je nekakva pločica, cca 7 x 10 cm, na koju su spojene žice što vode od fotografija. Pa kao što to nije mix pult kakvog pretpostavljamo nužnim za pojedinačno emitiranje zvukova pridruženih prizoru, tako niti ono čime je aktiviramo nije tipka nego konduktivna boja. Dakle, dodirom boje aktiviramo zvuk.

Osobno mi nije poznato je li ta tehnološka dosjetka već i ranije iskorištena, no u ovom slučaju boja kao temeljni označitelj vizualnog (a radi se običnom akrilu), izlazi iz granica svoje uloge i postavlja se kao autonomna stanica koja će sada, osim što i dalje zadržava svojstvo nosača slike, tome pridodati i ono konduktivno, čime, dakle, njena uloga postaje i tehnološka, te kao takva preuzima svoje mjesto u funkciji postava, kojeg bismo tom logikom mogli proglasiti aparatom.

Čijim komandama upravljamo mi, ostvarivši fizički kontakt sa slikom, uključujemo zvuk.

Rukujući njime, postajemo svjesni neobična doživljajna efekta, fotografija je i dalje, dakako, nepomična, no prisustvom dimenzije njena autentična zvuka, kao da smo aktivirali i vrijeme, svjedočimo zvučnoj slici koja traje. Pa bi se moglo reći kako bitna funkcija tog vizualno audio alata, što djeluje tako da zaustavlja sliku i pušta ju da traje, jest da slikama ubilježenim u memoriji pridruži i dijelove vremena.

Dapače, točka je crne boje, jednako kao što je crna i ona što oblikuje sadržaj fotografije, na toj su razini izjednačene. Stoga se sada mogućnost aktiviranja zvuka dodirom boje prenaša na fotografiju, koju smo, dodirnuvši je, zapravo oživjeli, iza nas prolazi vlak, iz daljine žamor djece na ljuljačkama, glasan promet ili onaj utišan, s unutranje strane prozora…

Stoga je i ta, naoko posve improvizirana forma tehnološke izvedbe, u kojoj se pločica pojavljuje kao monofona audio platforma, što do kostiju razotkriva mistifikaciju kojom se tehnologija inače obavija, te samim time odaje poznavanje suštine procesa, sasvim u skladu s prikazom intimne situacije. Odnosno one kojoj bi bilo kakav angažman takozvane ‘prave profesionalne’ opreme narušio atmosferu. Tendencijom bi opteretio krhku tvorbu tog imaginativnog konstrukta, scene kao da bi se počele praviti važne, oblačiti svečano  odijelo…

Pa dok se slike Gagićevih eksterijera projiciraju na eksterijeru knjižnice, ispreplićući njegovo vani s knjižničnim vani, zvuk njegovih eksterijera ostaje unutra – nevidljivi valovi tog zvuka odbijaju se od nevidljive granice galerijskog prostora. Na taj način kao da je simuliran svojevrstan prikaz doživljajna aparata, u kojem oko predstavlja izlaz prema van, dočim bi uho bilo ulaz prema unutra. Što bi, primijenjeno na ovaj slučaj, zapravo ilustriralo svojstvo memorije, gdje se prizor pojavljuje kao otponac ili kao ključ za ulazak u pojedini prostor naše prošlosti, prostor u kojem smo, tim ulaskom, aktivirali i druge senzacije, što jednako pripadaju konkretnom sjećanju.

S druge strane, život tih prostora odvija se i bez našeg ulaska, vlakovi i dalje prolaze, dječja graja i dalje gospodari igralištima, ali njihovom izolacijom i spremanjem unutra, u konkretan prostor našeg sjećanja (simuliran interijerom galerije, inače knjižnice, što također nije nebitno), oni dobivaju identitet, oni postaju znakovi koji više ne označavaju tek činjenicu vlaka ili djece, nego toga da se autoru tamo nešto važno događalo, te da je to završilo. Pa iako su motivi tih kadrova i danas tamo, iako su i zvuci tamo sada isti, konzumacija onog što ih je odredilo, može se događati jedino unutra, u njegovu sjećanju, alias, galeriji.

U tom bi smislu i fotografija koju gledamo i zvuk što ga dodirom boje aktiviramo mogli predstavljati ono vani, a razlog njihova emitiranja ono unutra. Što bi, primijenjeno na kontekst izložbe, značilo kako je njena izvedba, odnosno sadržaj, ono vani, a njen naziv ono unutra. No, taj naziv nije samo generativni faktor, čije je načelo odabralo sekvence kroz koje će se reflektirati, nego označava i vlastitu lokaciju. Jer se upravo unutra, u galeriji zapravo i nalazi to ‘ovdje gdje ih više nema’. Vani ga više nema, ali ovdje postoji.

I nije li upravo knjižnica mjesto gdje takvi ‘ovdje’ zapravo i stanuju?

Categories
All Galerija Forum, Zagreb instalacija Volumen 5

INSTRUMENTI

Naziv izložbe priziva kontekst laboratorija, iz čega proizlazi kako bi se izložene radove moglo protumačiti kao svojevrsna pomagala, odnosno sredstva za proizvodnju. No, budući se ti ‘alati’ po svemu doimaju kao posve završene, idejom i izvedbom zaokružene realizacije, postavlja se pitanje čemu oni kao takvi služe, za kakvu su to istragu potrebni, što se proizvodi ili bi bolje bilo reći, mjeri instrumentima kojima je, usput budi rečeno, laboratorij poprilično ispunjen? Dapače, nisu samo galerijski zidovi ugostili taj neobičan repozitorij, mjestimično je iskorišten i pod, potpornji stupovi, vertikale što vizualno spajaju prizemlje s gornjim dijelom, stepenište je također u službi… Već je i izlog u radnoj funkciji, instalacija je sastavljena od mjerača vremena, uprizorenih brojnim ručnim satovima i mjerača prostora, odnosno krojačkog metra. Pri čemu svakako treba spomenuti da umjesto ruke kao nosača satova, oni zapravo obujmljuju snopove traka ispruženih metara, reklo bi se, drže ih na okupu. 

Vrijeme, dakle, na okupu drži prostor, pa kada prostora ne bi bilo, vrijeme se ne bi imalo na čemu držati. Uključujući činjenicu kako zanata što vrijeme i prostor primjenjuju na čovjeka, odnosno onog urarskog i onog krojačkog, zapravo više i nema, proizlazi kako njihovi materijalizirani protagonisti, elementi ove instalacije, označavaju i funkciju instrumenta koji, dakle, mjeri nešto onkraj vremena i onkraj prostora.

Što odmah na početku, već i prije samog ulaska, odgovara na pitanje o vrsti opita, a i području u kojem se oni vrše, prostoru iz kojeg galerija uglavnom i vuče svoj sadržaj, zbog kojeg ona zapravo i postoji.   

Ulazak u Laboratorij gospodina Goluba moguće je usporediti i s ulaskom u Imaginarij doktora Parnasussa. Temeljni dojam, osim velikog broja vizualnih elemenata što ih u vezu dovodi neko neočekivano, naoko apsurdno načelo, zasniva se i na očitom pripadništvu tih grupacija zajedničkom nazivniku. Pa kao što likovi u slavnom Gilliamovom filmu ulaskom u Parnasussov imaginarij svjedoče posve drugačijim pesrpektivama, a njihov se neočekivani međuodnos pojavljuje kao ključni atribut  kojim se taj imaginarij vizualno identificira, ponajprije, dakle, zahvaljući planovima koji realne elemente dovode u irealan kontekst, tako se i ovdje konkretnim predmetima ostavlja značenje njihova uporabna svojstva, ali ih se uključuje u cjelinu koju karakterizira izostanak bivše funkcije, pa i bilo kakve zamislive uporabnosti, što ponovo identificira i vrstu istrage kojoj bi izloženi instrumentarij mogao poslužiti.

Nekima od njih možda bi se i mogla naslutiti konkretna primjena, primjerice, na dvije su metle debelim tejpom pričvršćeni ribički štapovi, tim je alatkama, dakle, moguće i čistiti i pecati. 

Pokušavajući toj dvojnosti prispodobiti metaforički prijevod, rekao bih kako je to pribor kojim se  umjetnik može poslužiti u procesu istraživanja životnih okolnosti u cilju pronalaska upotrebljiva motiva. Proces započinje povezivanjem svake situacije s mogućom interpretacijom, svakog treptaja s pretpostavkom vječnosti, svakog lica s njegovim naličjem. Metla se koristi zato da se svaka nevažnost uglača do blistanja, te promotri njene odraze. Zatim, ukoliko ništa nije dovoljno zaiskrilo, predmet se okreće na drugu stranu i udica se baca prostorom što vodi od prizemlja svijesti do odavno neposjećenih odaja, ne pamćenja, nego mjesta gdje su odložene viđenosti bez značaja – slike što ih se nije uzelo u obzir, no koje tamo i dalje tavore ili kruže.

S druge strane, s obzirom na prilično veliku ulogu književnosti u oblikovanju instrumenata, bila to poezija ili proza, bili to citati ili vlastite izjave, ispada da bi se udicom možda mogao upecati kakav elokventni “Lumbur”, a metlu iskoristiti za provedbu njegovih savjeta.

Priručnost izrade tog instrumenta, a pogotovo duhovitost kojom zrači, međutim, kao da se protivi racionalnim objašnjenjima, svrstavajući ga u prostor šarmantne neodredivosti, prostor kojim gospodare apstraktni porivi, tamo gdje se spone između čestica prvo ustanovljuju intuitivnim, iracionalnim putem, pa se promatra novouspotaljeni odnos, čije se načelo potom koristi kao vezivno tkivo, odnosno prostor gdje ‘ludost nalaže razumu da složi’*. 

Instrumente bi se generalno moglo podijeliti u one što tematski istražuju audio i one koji plan svoje narativne istrage pronalaze u vizualu. Taj se vizual koristi u ikonografskom smislu, zato što računa s asocijacijama koje je predmet imao, njegov se kontekst uključuje u doživljaj, čime image postaje znak: varijacije na temu šaha platformu temelje u karakterističnoj crnobijeloj podjeli kao simbolu regulative, ustanovljenih odnosa, koji se potom koloriranom intervencijom narušavaju. Kao da je vizualno ilustrirana slavna patafizičarska misao ‘kako pri dokazivanju da dva i dva daju četiri nikada nije uzeta u obzir brzina vjetra’.

Tu je i motiv traperica, kao ikonografska oznaka svjetonazorska modela, on je interpretiran karakterisitčnim elementom, a to je boja, plava je boja u bijelom lavoru, na čijem rubu piše ‘Plava boja s njenih rabatinki’. Iznad su obješene traperice sasvim izblijedjelih nogavica, model je već dobrano ispran.

Ekstremno dugačak niz od prethodno polomljenih čajnika i šalica  što gotovo dominira sredinom galerije uključuje cijeli spektar asocijacija na prostor iz kojeg je sadržaj uzet. Uzevši onu najizravniju, a to je vizualni simbol svakodnevice, reklo bi se da su njegovi komadi poslužili kao materijal, izlomljeno vrijemena biva ponovo spojeno, nanizano i povezano žicom proizvodeći tako novu strukturu, koja i dalje funkcionira u formi znaka, recimo, nešto kao DNK svakodnevice.

A možda je namjera te nove strukture materijalno prispodobiti ‘svijest o skladu nesklada nesavršenih ljudi’.**

Tretman ‘slike’ kao teme sadržaj je i friza sastavljena od naslovnih stranica poznatih svjetskih novina, što se proteže uzduž stepenica i većim gornjim dijelom galerije. Smjesta je uočljiv jedan detalj – sve su novine jednako ‘prelomljene’, ispod zaglavlja uvijek dominira fotografija što prikazuje važne događaje našeg vremena. Očito se u uredništvima tih novina dobro zna kako postići maksimalan efekt. Njihova predmetnost ilustrira vrijeme, a njihov ključan sadržaj je slika pojedina vremena.

Slika može biti i autoreferencijalna, primjerice na staroj su drvenoj ploči karminom iscrtane stepenice na čijem se dnu nalazi i alat kojim su učinjene – ruž za usne. Na gornjem dijelu stepenica crnim slovima piše: “Stepenicama od karmina vraćam se po olovku za obrve”, dakako, tekst je ispisanom dotičnom olovkom. Bez obzira na duhovitu konverzaciju između izgradbenih elemenata slike, njihovo porijeklo nedvojbeno upućuje na sustav kojeg su oni protagonisti, a čiji je glavni označitelj upravo dotični vizual.

Na usporediv su način koncipirani i instrumenti namijenjeni istrazi u području audija. Zvuk je sugeriran posredstvom narativna ishodišta (vrlo često preuzetom iz područja književnosti), čiju se pretpostavku potom scenografski uprizoruje. Najočitiji primjer jest velika školska ploča na kojoj je kredom napisano “… konop kojim se Odisej vezao za jarbol da bi slušao sirene.” Pokraj teksta je taj konop, a s druge strane je račun iz Bauhausa kojim se dokazuje njegovo porijeklo. Bez obzira na nepobitan dokaz o autentičnosti konopa, sadržaj svoje istrage instrument nalazi u pjesmi sirena.

Visoki zid što spaja prizemlje i gornji dio idealno je mjesto za oluk u ulozi scenografske potkrijepe gotovo manifestno istaknutoj pjesmi Ivana Slamniga o kiši. Ovaj okomito postavljeni instrument ima i svoj vodoravni nastavak na gornjem katu, to je žlijeb na kojem je ispisan tekst što eksplicite objašnjava kakav je zvuk u pitanju: “Kiša je padala kao da svira 10.000 violončela!”

Pa kao što se slika ne pojavljuje kao nosač sadržaja, nego kao tema instrumenata usmjerenih vizualnom, tako je i pravim instrumentima, što se pojavljuju kao dominatni izgradbeni dijelovi nekolicine instalacija,  oduzeta mogućnost proizvodnje zvuka, oni nisu nosači sadržaja – sasvim ili poluodjeveni u debele naslage pamuka, violončela i violine lišeni osnovne namjene tek svojim obličjem podsjećaju na misao o glazbi, na taj način subjekt istrage prebacujući iz prostora stvarnog u onaj što postoji izvan njega.

Drugim riječima, ukoliko ponešto korigiramo početnu pretpostavku laboratorija, upravo ih taj hendikep promovira u djelatne članove Golubljeva orkestra.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 5

ARHIV PRAZNOG

Nastavljajući seriju, sada već višegodišnju, pod imenom ‘Oni dolaze…’, u kojoj se predstavljaju autorice i autori što su, reklo bi se, jučer završili akademiju, Galerija SC kao da na neki način koncepcijski odgovara kontekstu u kojem se nalazi.  Iako ne više studenti, većini je to ipak prvi izlazak na scenu, u kojem se osim nužnosti da izložbeno oblikuju i zaokruže svoje autorske ideje, često puta izražava i odnos spram prostora u kojeg se spremaju ući, prostora u kojem će se događati njihova budućnost. Činjenica prvog izlaska na ‘glavni teren’, epitet kojeg Galerija SC svojom prošlošću jednako kao i recentnom aktivnošću svakako zaslužuje, uključuje autorsku identifikaciju, odnosno pružanje na uvid svog svjetonazorskog modela posredstvom tematskih ishodišta, kao i odabir izražajna medija čijim će se jezikom služiti u prezentaciji tog modela. U pokušaju, dakle, da metaforom interpretiraju stvarnost ili pak da materijaliziraju ono irealno, da predstave kako to izgledaju njihovi gradovi u oblacima. 

Tea Ivković odabire ovo potonje, dočim izvedbena poluga kojom se pritom služi dobrim dijelom napušta medij grafike, inače njene akademske titule.

Za ulazak u predvorje svoje budućnosti odabire format instalacije, čije bi se elemente mirne duše moglo proglasiti kiparskima – trodimenzionalni su, prepoznatljive, reklo bi se, figurativne forme, oko njih se obilazi… Objekti su načinjeni od istog materijala, ambijentalno osvijetljeni, sadržajno pripadaju istom miljeu – scenografski prizivaju unutrašnjost sobe. Narativno ostvarujući instalaciju, ti predmeti progovaraju kiparskim jezikom propitujući temeljne teme: odnos unutarnjeg i vanjskog, te oblika i građe, odnosno forme i strukture.

Međutim, to uopće nisu predmeti, nego, reklo bi se, materijalizacije njihovih iluzija – vrlo tankim najlonom ostvarene su forme namještaja, stolice, stola, kreveta i ormara. Njihov je oblik riješen napinjanjem pojedinih dijelova najlona u potrebne plohe, te vješanjem njihovih ‘uglova’ nevidljivm flaksom o strop. Za razliku od uobičajenih skulptura, oni nemaju konstrukciju, pa i ne stoje na podu ili postamentu, nego cijeli taj namještaj lebdi u zraku.  

Za razliku od slavnih Kožarićevih “Oblika prostora”, u kojima čvrstim materijalom odlijeva komade zraka, ona nepostojećim materijalom, tankim, gotovo prozirnim najlonom oblikuje forme čiji je jedini sadržaj zrak. On portretira njegovu nematerijalnost apstraktnim obličjem, a ona, nasuprot tome, tom istom nematerijalnošću ispunjava prostor svoje svakodnevice. Njemu je zrak tema, a njoj sinonim praznine. Međutim, praznine kao osnovne sirovine kojom raspolaže, kojom je, jednako kao i nekim drugim materijalom, ipak moguće izgraditi nešto postojeće, bez obzira što to nešto i nije baš sasvim opipljivo.

Ti najloni što lebde kao da prekrivaju namještaj kojeg nema, kao da sve zajedno ilustrira sobu gdje inače stanuju duhovi, a sad su privremeno otputovali. No, prolazeći njihovom odajom primjećujemo kako naše kretanje uzrokuje lelujanje najlona, pokrivači namještaja odgovaraju, što proizvodi dojam da duhovi zapravo i nisu otputovali, nego se preodjenuli. I da to unutra nije praznina, nego nešto nevidljivo i neopipljivo.

Upotpunjujući ideju sobe namještene prazninama, autorica na galerijske zidove postavlja slike. Uglavnom manjeg formata, neke uokvirene, a neke tek pod staklom, neke monokromne, neke kolorirane, no sve napravljene istom tehnikom, izvezene su koncem. Pod utiskom sobne instalacije, u nekima od njih prepoznajemo grube skice eventualna razmještaja predmeta po prostoru, različita rješenja zamišljena interijera. Većina ih je ipak apstraktne prirode, a ima i onih što na prvi pogled asociraju guste nakupine paučine.

Saznajemo, međutim, da su slike zapravo okrenute naopako, ovo što vidimo jest poleđina goblena što su licem okrenuti prema zidu. I prema toj se poleđini ni približno ne može prepoznati njihov pravi sadržaj. Kojeg po svoj prilici uostalom niti nema. Što bih upisao kao plus, ne samo stoga što smo slike okrenute zidu već bezbroj puta vidjeli, nego zato što izostanak sadržaja precizno odgovara izložbenoj ideji, a to je predstavljanje arhiva svojih praznina. Pa kao što elementi pokućstva nemaju svojstvo što ih čini predmetima, nego je tek poluprozirnim obličjima naznačeno njihovo postojanje, jednako su tako i izlošci na zidu lišeni sadržaja, odnosno svojstva što ih čini slikama.

Ako presliku njena interijera promatramo kroz optiku naslova, ono što je konkretno vidljivo, iako dvojbeno materijalno, sasvim odgovara prvoj riječi, jer kao što arhiva označava kontekst pohrane, prostor skladištenja, odnosno općenito format što postoji radi svog sadržaja, tako su i elementi instalacije predstavljeni kao nositelji svoga. Materijalno oslikavši prvu riječ, odnosno ustanovivši kontekst arhive, drugom se predstavlja njen sadržaj, njene su police i ladice prazne, niti ima drveta u stolicama, niti sadržaja na slikama. 

Tako utjelovljeni arhiv praznine moguće je protumačiti kao portret konteksta mlade umjetnice ili umjetnika. Stanište odnosno scena postoji, no svoj boravak unutra tek treba konkretizirati, prazne arhive napuniti, pronaći motive koji će licem opravdati naličje, završnicom pružiti odgonetku početnoj enigmi i ostvarenim se zajedništvom upisati u katalog.

No, s druge strane, prevodeći arhiv praznine kao svojevrstan mentalni atelijer, prostor pogodan za početak nečega tek ako je ispražnjen od svega drugog, pod pretpostavkom da završetka i nema, nego se sve i sastoji u uvijek novom započinjanju, ta bi se platforma mogla shvatiti i kao uputstvo za uporabu.

Praznina je nužnost, hostinato rigore, kaže Leonardo da Vinci, ona je najkreativniji motiv.

Leonardo je pritom mislio na prazan zid. No, ilustracija praznine prizorom nepostojećeg namještaja, također je u stanju djelotvorno dočarati situaciju razmišljanja kao moguć temelj kreativnom procesu.

Dakako, tu je i strah, vječan pratitelj sviju nas. Ali neće praznine nestati ako od nje bježimo, nego će se strah rasplinuti onda kad joj se prepustimo.    

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 5

TH NAGRADA

U uvodu bih spomenuo tek kako se ova izložba ni po čemu ne razlikuje od one lani ili pred dvije godine, o čijem sam, dakle, formatu, ulozi, značaju ili mogućnostima već pokušao iznijeti svoje mišljenje (“Osvojena područja – volumen 3 i 4”). Kao i dosad, jednaka je zastupljenost izvrsnih, dobrih i problematičnih radova. Uvodni je tekst u pratećem katalogu također jednako nepotreban, budući izložba nije problemska nego revijalna, pa ako se žiri vodi željom da iz pristigla mnoštva odabere tridesetak najboljih radova, bez obzira na medijski izraz ili na tematski prostor, tada je potreba za naknadnim grupiranjem tih radova apsudna, te joj se i može udovoljiti tek po principu pobrojavanja, tipa – tri jelena, dva konja i četiri mrtve prirode.

No, u sadržajnom smislu, izložba ipak omogućuje uvid u autorska ostvarenja, čiji pregled zapravo i jest temeljna tema “Osvojenih područja”, stoga ću kraćim osvrtima na ovom prilikom predstavljene radove pokušati upotpuniti taj pregled. 

Jelena Bando

SUSRETI U NESTAJANJU

crtež (kombinirana tehnika na papiru) 150 x 900 cm

Tri su slike spojene u jednu koja se svojom korpulencijom smjesta predlaže za predvorje kakve suvremene king-size banke ili možda kakva budućeg HT centra. Izgrađena kolažem i uglavnom monokromnim crtežima što predstavljaju životinje i ljude, tematski se bavi ‘…problematikom domorodačkih zajednica povijesno vezanih uz određeno područje… Tri zajednice, Achuar iz Amazone, Mursi iz Etiopije i Tsaatan iz Mongolije’. Jelena je uistinu vidjela svijeta. Pa ako ga uistinu i nije vidjela, nije važno, rad svejedno izražava veliku dozu empatije spram tih zajednica što ih bijeli kolonizator još nije istrijebio. Veličina prostora, međutim, što ga ta slika zauzima u postavu možda jest proporcionalna tragediji onih već pokorenih naroda, ali nažalost daleko nadmašuje autorski razlog za njen nastanak. Bez obzira na prozračnost crteža što adekvatno komunicira s činjenicom ‘susreta u nestajanju’ i vještog korištenja kolažima u kompoziciji, ta je narativna općenitost izvedbom posve doslovno interpretirana, što ju svrstava na razinu dekorativnosti.

Ivan Fijolić

TVOJE – MOJE

interaktivna instalacija

Stolu za stolni tenis dodana je elektronska oprema što pomiče mrežicu prema jednom ili drugom igraču, ovisno o tome tko je osvojio poen. Ali ne na način da pomaže onom koji gubi, nego onome koji dobiva. Autor time interpretira stanje stvari u svijetu koji se vodi pravilom ‘veći jede manjeg do konačne prevlasti’. Iako bi se umjesto prevlasti moglo reći ‘nestajanja’, budući se prevlast već odavno dogodila.

No, bez obzira što elektronski dodatak točno preslikava ekonomsku realnost, on nije iskorišten kao platforma za neki ironijski odmak, za neki apsurdan potez kojim bi recimo bilo moguće, ako ne već pobijediti ekonomskog protivnika, barem mu se narugati, zauzeti neku, njemu nerazumljivu perspektivu, koja ga dovodi u nepoznatu situaciju. Upravo izostanak gega ili apsurda, odnosno neočekivane dimenzije, što inače odlikuje Fijolićeve radove, u pitanje dovodi opravdanost cijele akcije. Bjelodano je da će nas izgladniti kamate, zanima nas pronalazak apstraktne pukotine u figurativnoj kupoli ekonomskog sustava ili barem sugestija kakva žileta kojim ćemo joj izgrepsti lakiranu površinu. Zanima nas korak dalje od njene ping pong preslike.

Fokus grupa

HERBARIJ

performativne šetnje dokumentirane kao herbarij, projekcije i fotografije

Članovi grupe u statementu kažu kako je taj ‘višegodišnji projekt započet kao oporavak od umora i stresa prouzročena prekarnim radom i životnim uvjetima. Cilj je bio osloboditi vrijeme za kontemplaciju i opuštanje’.

Kakav li je to rad morao biti, pitam se, što je mlade umjetnike doveo do tolikog umora i stresa?… Zar se performativna šetnja nije mogla poduzeti i bez takve drame?… Pa, Gorgona je bez ikakva konkretna razloga također performativno šetala, pritom kontemplirajući. I za Gotovca bi se moglo reći da se performativno našetao, i gradom i prirodom.

No, bez obzira na motive, sve su te šetnje za sobom ostavile dokumentirane dokaze u formi umjetničkih artefakata.

Kao gurua svojih šetnji Fokus grupa odabire Rousseaua, prolaze njegovim željenim rutama opisanim u petom poglavlju, zovu gošće, a razgovore o Rousseauovim instrukcijama prekidaju branjem bilja. Dokazi o šetnjama izložbeno su predočeni, dakle, herbarijem osušenih biljaka, od kojih svaka ima i svoju legendu, u koju, osim osnovnih podataka ulazi i zapisnik pritom vođenih razgovora. Ili poneke misli, autorske ili citirane, vezane za te trenutke. Ili pak neko filozofsko uputstvo dobrodošlo za posviješćivanje svijeta u kojem živimo.

Stranice herbarija su, posve nalik onima u prirodoslovnom muzeju, predstavljene na nekoliko većih postamenata pod staklom.

Osim njih, tu je i nekolicina uramljenih ‘slika’ manjeg formata u kojima su pojedine stranice, pretpostavljam Rousseauove knjige ‘Sanjarije usamljenog šetača’, gotovo posve prekrivene crnom bojom, ostavljajući vidljivom tek poneku rečenicu kao citat.

Projekt je očito ozbiljno zamišljen, nedvojbeno filozofski utemeljen, te dostojno galerijski prezentiran. Kao što je pozitivna i poruka što ju odašilje: ‘bilje djeluje kao Verfremdungseffekt koji nas tjera da primijetimo svoju okolinu’.

Bez obzira što ne znam točan prijevod ove njemačke kovanice, čini mi se da sam sličnu poruku već negdje čuo. Ono što je, međutim, u ovome radu svakako novo, jest autorska prezentacija performativnih šetnji u formi herbarija, nadam se da se ne varam ako kažem da još niti jedan umjetnički projekt performativnost svoje šetnje nije potkrijepio herbarijem.

No, iako je taj koloplet filozofije i prirode, odnosno čovjeka i flore pedantno razrađen, sakupljanje biljaka uz usputne razgovore šetnju još uvijek ne čini performativnom. Ponavljanje Rousseauovih zadataka bi ju u taj umjetnički medij moglo unaprijediti, kada bi se autorskom platformom ponudio neki korak dalje od već predobro poznatih elementarnih postulata.  

S druge strane, uzimajući u obzir sklonost žirija prirodoslovnim motivima (1. nagrada 2015. za rad “Still Landscapes Series III”, Katarine Ivanišin), Herbarij bi unatoč svemu mogao proći.

Irena Frantal

DE+/-KONSTRUKCIJA

instalacija

Kako sama kaže, primaran autoričin interes jest istraživanje koncepta knjige. Pritom očito ne misli na njen sadržaj, nego na njenu materičnost, gdje ona, kao predmet, počinje i završava. Njena je istraga započela samostalnom izložbom u Galeriji Quorum, gdje je predložila različite mogućnosti korica, uveza, listanja, formata i tako dalje. Jednom riječju, kakve bi sve forme knjiga mogla preuzeti. Bez obzira što je pritom i koristila tekst kao formalno narativnu dimenziju, te su poruke bile striktno deklarativne, reklo bi se, autoreferencijalne prirode, budući su kao sadržaj uzimale upravo knjigu, a još preciznije temu autoričine istrage knjige. Međutim, njihova se autereferncijalnost iscrpljivala na samodostatnosti, jer kao takve, one nisu iskoristive, ne mogu poslužiti kao bilo kakav model, ne propituju, dakle, koncept knjige, što bi značilo inovativan odgovor forme na specifičnost sadržaja, nego predstavljaju tek autoričine dosjetke na temu njena formata. No, dočim su te dosjetke izložbeno i funkcionirale kao instalativni artefakti, bez obzira na izostanak konceptualna razloga za istragu, i moguće je, dakle, bilo uvjeriti se u raznolikost autoričinih oblikovnih prijedloga, sada je ta istraga otišla u sasvim nepoznatom smjeru.

Zidna instalacija od raznog papira, kartona, ambalaža, šablona, tkanina itd, ni na koji se način ne može podvesti pod kategoriju istraživanja koncepta knjige. Osim dakako, ako se zid ne proglasi otvorenom stranicom,  galerija knjigom, umjetnost učiteljicom života i tako dalje.

Zbrda zdola povješani elementi svakako pripadaju sektoru papirnate konfekcije, bilo kao materijali bilo kao alati ili poluproizvodi, ali osim što prilično podsjećaju na zid u atelijeru grafičkog dizajnera, ni po čemu drugom ne upućuju da se ovdje radi o knjizi. Ti elementi nisu proizašli iz njene dekonstrukcije, niti bi se od njih bilo što moglo ponovo sastaviti.

To zapravo i nije baš sasvim točno, dakako da bi se iz ovoga nešto moglo konstruirati, kao što se to zapravo može i iz svega, kad bi postojalo načelo koje bi smislom opravdalo odabir i raspored elemenata. Bez te ključne pojedinosti, a bez obzira na pripadnost istom sirovinskom razredu, to i dalje ostaje tek gomila nečega što visi na zidu.

Darko Fritz

NOVI JUŽNI ZAGREB

film

Kombinacijom tehnološki posve različitih alata filmske proizvodnje predstavlja se panorama jednog dijela Novog Zagreba. Ti alati zapravo imaju ključnu ulogu u realizaciji narativa, što film, uzgred budi rečeno, smjesta svrstava u kategoriju eksperimentalnog. U ovom slučaju, međutim, višeslojnost vizualnog izraza, ostvarena arhivskim dokumentarnim snimkama, dijelovima autorskih ili igranih filmova, algoritamskom montažom ostvarenih 3D animacija, te snimkama napravljenim za ovu priliku, ima svoje uporište u osnovnoj ideji, a to je prikaz ishodišne situacije, procesa razvoja i recentne slike Novog južnog Zagreba, dakle njegov prostorno vremenski portret.

Veći dio filma preuzima ptičju perspektivu, a kadar polako linijski klizi nad odabranim lokacijama. Pritom se, u tom prolasku, događaju dinamične izmjene realnih snimaka, prošlih i sadašnjih, s 3D animacijama što prikazuju makete identičnih lokacija, dapače, iz iste perspektive, što na narativnoj razini omogućuje istodoban uvid u prošlost i sadašnjost. Istodobno, varijacije u 3D prikazu informiraju o razlici onoga što je urbanim planom zamišljeno i onoga što je izvedeno. Vrlo efikasna vizualna poredba, koja zapravo čini okosnicu filma,  ponajprije se, dakle, temelji na uspješnom baratanju raznim oblicima žive slike. Te se trenutne metamorfoze stvarnog u virtualno i natrag iskazuju kao temeljne poluge ideje, za koju bih rekao da ni u kojem drugom medijskom formatu ne bi mogla biti tako uspješno realizirana.

Martina Grlić

KOLEKTIVNI SNOVI

ulje na platnu

U svom statementu autorica kaže da ju zanima ‘fenomen kolektivne identifikacije i zašto se ljudi najlakše poistovjećuju posredstvom loše glazbe, populističkih ideja, sportskih ili religijskih događanja’.

Ne bih rekao da je odgovor na to pitanje imalo upitan, ljudi to rade zato što imaju slične interese ili strasti, nego da je ono pogrešno postavljeno, naime, ljudi se lako poistovjećuju i posredstvom dobre glazbe, plemenitih ideja i protestnih marševa. Nije problem u kolektivnoj identifikaciji, nego u platformi na kojoj se ona događa. Osim toga, u čemu je problem ako indijanci plešu tam-tam oko vatre? Jednako tako nije problem kad se Barcelona grli i luduje nakon što Lionel zabije.

Dva velika, gotovo monokromna ulja platnu posve realistično prikazuju dvije grupe muškaraca koji slave, odnosno plešu. Pa što ako je razlog njihova veselja loša glazba ili pogodak u gostima?

Dakako, svi dobro znamo da autorica zapravo misli na razvoj kolektivne iracionalnosti što proizlazi iz primitivnih nagona, a rezultira agresijom.  Ali u tom je slučaju trebalo nešto drugo naslikati.

Igor Grubić

SPOMENIK

film

Prilično spori tempo filma nastoji prizvati osjećaj meditativnosti, raspoloženja koje pristaje na odsustvo narativne linije i prepušta se dojmljivim prizorima prirode u razna godišnja doba. Izvrsna fotografija pronalazi efektne i začudne rezultate suradnje meteorologije i prirode, posebice se to odnosi na maglovite dijelove filma, te vrlo rijetko prelazi u kič (eventualno istražujući kišne pejzaže).

Iako bismo tu kontemplativnu atmosferu mogli prispodobiti nekom drugom žanru, primjerice kratkim portretima prirode što su nekad ispunjavali pauze u televizijskom programu, ovih devet petminutnih dijelova filma kao sadržaj uzimaju devet spomenika NOB-u, te zajedno izgrađuju autorsku ideju čiji bi cilj mogao biti prijedlog svojevrsna pomirenja s prošlošću, prikaznim kroz pomirenje atributa te prošlosti i prirode kao sinonima vremena, odnosno trajnosti kao kategorije što ne obraža pažnju na prolazne intervencije ljudi. Upravo je s tom namjerom vjerojatno i koncipirana montaža, likovi pojedinih spomenika gotovo da su stopljeni sa svojim okolišem. Predlaganjem vizualne povezanosti između izabranih elemenata pejzaža i konstrukcije ili obličja u njega ugrađena pojedina spomenika, kao da se naglašava njihova komunikacija, nečujan dijalog što ga već desetljećima vode. Čak bi se reklo i da je izbor godišnjeg doba za pojedini portret također imao važnu ulogu, postavljajući se kao još jedan sugovornik u tom razgovoru. Razgovoru što neće sutra prestati, nego će mu svjedočiti i budući naraštaji, baš kao što i mi slušamo što pričaju drevni stećci.

Gledatelji koji ne preferiraju dinamične scene će uživati u njegovoj poetskoj intonaciji, a oni skloniji eksperimentalnoj formi, ostat će praznijih rukava.   

Pino Ivančić

MALI ČOVIK… JA ALI O’ČARANO KRUŽENJE

trokanalna video instalacija

Tri su plazme postavljene jedna prema drugoj, što posjetitelja prisiljava da uđe u njhov zamišljeni krug, a što opet korespondira s idejom kružnosti odnosno zatvorenosti.

Prvi je video dokumentarne prirode i prikazuje autora dok reže komade žičane ograde na istarskom dijelu granice sa Slovenijom. U drugom se radi o performansu za video, autor oko sebe vrti tu žicu spletenu u krug simulirajući igru hula – hop. Na trećoj plazmi su insekti u gro planu, a s vremena na vrijeme u kadar ulazi ljudska ruka i zgnječi pokojeg mrava.

No, dok je ausporedba malog čovjeka s mravom što ga sudbina nesmiljeno gnječi poprilično općenita i dobrano potrošena, igra hula hopa sa žicom iz ograde metaforički precizno portretira konkretan  kontekst. I to na nekoliko razina: krugom, kao simbolom neumitnosti, igrom, kao simbolom nezainteresiranosti, te konačno žicom, kao simbolom nasilja.

Kompilirajući asocijacije, proizlazi da Ivančić, dakako, ne može preuzeti odgovornost za zločin takvih razmjera, niti ga može ublažiti, ali ga može na svojoj koži ipak malčice osjetiti, a istodobno suočiti svijet, sastavljen od sve samih pojedinaca, s razinom njegove kolektivne indolencije.  

Duje Jurić

PASAŽ

ambijent

Jurićeva ambijentalna instalacija izvedenica je iz sveobuhvatnije izložbe “Nevidljiva prisutnost”, što ju je 2015. godine imao u kući Richter. Tamo predstavljeni sustav bio je u čvrstoj relaciji s Richterovim idejama i postavio se kao argumentirani autorski odgovor, kako na pojedine Richterove radove, tako i na konktekst cjelokupna tamošnja izložbena prostora.

Doživljaj, naime, što ga ambijent proizvodi izazvan je zvukom, UV kratkovalnim svjetlom i fluorescentnim bojama. Uzduž bijelih zidova su gusto izvučene horizontalne bijele linije i vidljive su tek uporabom ultraljubičastog svjetla, što se pali i gasi u jednakim ritmičkim razmacima od jedne minute, s naglaskom na zvuk elektronske sklopke koja najavljuje promjenu.

Primjenjujući taj sustav na posve drugačije okolnosti, odabirući postojeći prolaz u muzejskom izložbenom  prostoru kao mjesto radnje, Jurić vrlo uspješno simulira koridor. Pa, dočim se u kući Richter ambijent doimao poput vizualne ilustracije uređaja za proizvodnju hologramske slike koja odlazi i iza uglova i komunicira sa svim dijelovima kuće, ovdje ne postoji nikakav dijalog, prostor određen dvama uzdužnim plohama praznih zidova, uključivanjem UV svjetla pretvara se u svoj plavi negativ proizvodeći doživljaj futurističkog podzemnog pasaža ili pak hodnika svemirskog broda. Glasan mehanički zvuk što najavljuje izmjenu svjetla, pak, priziva prisustvo nekakve apsolutne kontrole, primisao o transgalaktičkoj krstarici zamjenjuje osjećaj high tech zatvora, bijele pruge pod UV svjetlom postaju plave i podsjećaju na svemoćan 3D rentgen sposoban registrirati sve moguće podatke onoga koji prolazi njegovim predvorjem.

Dakle, sustav nastao temeljem želje za autorskim dijalogom, u novim okolnostima postaje hladno svevideće oko, čije je metronomsko uključivanje neka viša instanca odavno programirala s prividnom namjerom da bude na usluzi, no u takve je namjere neonskog limba teško ne posumnjati.

U ovom, dakle, izdanju Jurić autorski dijalog zamjenjuje univerzalnom stilizacijom stvarnosti, gdje negativ odaje mrežu povezanosti elemenata nevidljivih u pozitivu, čime upućuje na nevidljivu prisutnost sustava odgovornog za proizvodnju pozitiva. Uključivanjem uobičajena svjetla razotkrivanja nestaje, sredstvo identifikacije unutarnje povezanosti iščezava i vidljivim ostavlja bijele zidove koji su, međutim, u međuvremenu izgubili svoju bezazlenost.

Leo Kadele

KONGRES NA PUTU SVILE: IZMEĐU DRUGA MAOA I GOSPODINA BUDE

akrilik na platnu

Ovom ironičnom nazivu posve odgovara i ironična intonacija gustog i posve neprohodnog teksta statementa, što autor eksplicite i izražava: ‘… Skupljanje informacija ne dovodi do stabilnosti, već kolapsa u druge virtualne i fizičke ekrane, ekrane uma gledatelja i čitatelja ovog teksta.’

Ova rečenica posve točno oslikava doživljaj gledatelja slike kolažirane od raznih crteža i rukom ispisana teksta. Pa kao što u svijesti gledatelja smislene poveznice nestaje već pri pokušaju odgonetke naziva, a moguća je nit razumijevanja dodatno izrezuckana čitanjem statementa, tako je i mogućnost tumačenja slike poprilično onemogućena. U izostanku bilo kakve logične kompozicije, uz odabir elemenata predstavljenih kao da imaju nekakvo značenje, pri čemu bi se to značenje moglo dešifrirati poznavanjem jezika kojim govori samo autor, ispada kako su svi dijelovi ovog rada u ravnoteži, koju bih bio slobodan nazvati ravnoteža onemogućavanja posjetitelju da shvati o čemu je ovdje zapravo riječ.

Što autoru pruža sasvim solidnu platformu.

Pitam se, međutim, kakvo bi bilo obrazloženje žirija o uvrštenju slike na izložbu.

Tjaša Kalkan

DIJALOZI

serija fotografija

Fotografije prikazuju urbane situacije u čiju svakodnevicu intervenira autorica i različitim pozama ulazi u dijalog s nekim detaljima izabrana prostora. Teško je reći da li je pritom ušla i u dijalog sa slučajnim prolaznicima. No, iako to nigdje ne spominje, svakako jest ušla u dijalog s Tomom Gotovcem i njegovom slavnom akcijom “Trg Mašala Tita, volim te!”, izvedenom prije dvadeset godina, a predstavljenom nedavno u Institutu za suvremenu umjetnost. Pa, iako su Kalkanine lokacije nedefinirane, u oba se slučaja radi o odnosu tijela i konkretna prostora – oboje stoje, sjede, leže…  No, za razliku od Gotovca koji lokaciju odabire kao mjesto bitno u formativnom periodu njegova djetinjstva, a slijedom imena na leđima izvedbena kombinezona – Howard Hawks, akciju se može smatrati ‘… Gotovčevom posvetom osobi za koju je govorio da je veliki režiser i glumac u filmskom projektu, jer poznato je, i Tito i Gotovac dijelili su veliku strast prema holivudskom filmu’*, smisao Tjašine akcije jest ‘…stvaranje potencijalnih dijaloga između tijela i prostora kako bih izvrnula ustaljene načine poimanja i upotrebe tijela.’ Razlika je, dakle, u tome što se autorica tijelom ne prilagođava određenim elementima urbaniteta, nego neuobičajenim pozama s obzirom na činjenicu prostora, odnosno njegove konkretne uloge, nastoji isprovocirati reakciju.

Ne obazirući se pretjerano na činjenicu kako su ti ustaljeni načini već mnogo puta autorskim akcijama pokušani biti izvrnuti, kao ni na činjenicu da moguće i nije znala s kime ulazi u autorski dijalog, ipak ostaje pitanje zbog čega nije fotografije stavila u niz, nego ih razbacala po zidu.

Jedino bi objašnjenje moglo biti kako je takvim postavom željela izvrnuti ustaljene načine konzumiranja serije fotografija.

_______________

* Culturenet.hr, 06.02.2017.

Luka Kedžo

E. A. T. 2017

instalacija

Instalacija se sastoji od stola, stolice, stilizirane police i niza manjih, po njima raspoređenih predmeta. Iz tekstualna objašnjenja saznajemo da bi predmeti, barem oni na stolu, trebali sugerirati jelo. Ta sugestija, međutim, nije i potkrijepljena njihovim izgledom, osim što se nalaze na stolu, ni na koji drugi način ne izgledaju kao nešto jestivo. Ti raznobojni amorfni oblici prije podsjećaju na ostatke dječje radionice kojoj su raspolaganju, osim plastelina, bile još i kojekave druge sirovine.

Naziv instalacije također sugerira jelo. Kao što je i očito da se radi o inicijalima. No, budući ne znamo ostatak riječi, kojih bi ovi inicijali trebali predstavljati šifru, pravo značenje ostaje sakriveno i jedino je moguće zaključiti kako je u pitanju aluzija na poplavu korištenja kratica kojom današnjica obiluje, nešto kao parodija univerzalnog suvremenog esperanta. Dovodeći to u vezu s predmetima na stolu što bi trebali podsjećati na jestvine, a zapravo izgledaju kao otpaci, poruka bi bila da je smeće na jelovniku u 2017. godini.

Na takav zaključak upućuje i autor u svom statementu: ‘… preporučeni nazivi predmeta  uvode osjećaj scene i postojanja određenih socijalnih odnosa na sceni…’  

Osim što uopće nije jasno čime su, kako i kada bili preporučeni nazivi tih predmeta, jednako je proizvoljno ilustriran i socijalni kontekst. Očito je bilo važno na neki ga način spomenuti, postaviti optiku čitanja koja samim spominjanjem ‘socijalnog’ u startu eliminira prigovor o nepreciznosti instalativna odgovora na univerzalnu činjenicu siromaštva.

Takav prigovor autor djelomično i anticipira na završetku statementa govoreći kako ‘takvo  kombiniranje, slaganje i preslagivanje samo po sebi dovodi do rastrojena pogleda blažene sumnjičavosti i vizualnog nepovjerenja koje instalacija u cijelosti priziva. Sretno!’

Ova bi se posljednja riječ mogla protumačiti kao crnohumorna identifikacija vremena u koje se ulazi.

No, jednako se tako oslanja i na platformu na kojoj su izjednačena opća mjesta pesimističkih prognoza i njegova autorska interpretacija istih, pri čemu bi za dolazak na tu platformu nužno bilo uložiti sav napor, a pritom imati i sreće. Međutim, zaželiti nekome sreću pri dešifriranju vlastitih misaonih puteva zvuči pomalo neumjesno, zato što ispada da autor svoj rad postavlja na pijedestal, odnosno u prostor u kojeg se rijetko sretnik može probiti ne bi li shvatio svu složenost njegove kompleksne namjere. A ukoliko je nije shvatio, to više nije autorov problem.

No, ako iza inicijala u naslovu nema nikakva šifrirana značenjskog odgovora, ako predmeti ni s čime, osim deklarativno, ne sugeriraju razlog svog postojanja u instalaciji koja iz tog razloga i izaziva vizualno nepovjerenje, pitanje je koja je to namjera? I zašto instalacija uopće postoji?

Uzimajući, pak, u obzir kako su slične Kedžine instalacije gotovo standardan sudionik, kako TH nagrade, tako i drugih prestižnih nagrada, ispada kako ja nažalost nisam imao sreće.

Odnosno da srećom postoji netko, up there, who understands him much better.

Alem Korkut

IGRAČKA

interaktivna instalacija

Stol ili možda preciznije konzola, budući najveći dio njene površine zauzima pomična platforma s priručnim komandama, svoju funkciju ostvaruje tek aktivnim sudjelovanjem posjetitelja.

Na platformu dolazi prazan bijeli papir, a sa strane je i dvanaest posudica s raznim bojama i kapaljkama.

Ideja je nakapati željene boje na papir, te s dvije ručice pomicati (posredstvom elektromotora) platformu gore dolje po vodoravnoj i okomitoj osi do cca 45%. Na taj se način kapljice boje izlijevaju u linije, čime se proizvodi crtež. Dakako, uglavnom apstraktne forme, iako bi se vještiji manipulator u upravljanju ručicama mogao domoći i kakva figurativna prikaza.

Ova je ‘igračka’ inspirirana Richterovim gravitacijskim crtežima, što ih je izvodio osamdesetih godina. U popratnom se tekstu kaže kako Richter to nije smatrao ‘ozbiljnim poslom koji bi mogao izazvati ozbiljan interes i ozbiljnu pozornost’, međutim, interpretirajući ga, Korkut smatra kako je upravo ‘ludički karakter rezultirao brojnim invencijama u arhitekturi i umjetnosti’, i ovim radom odaje počast, po njegovu mišljenju, ‘ključnoj Richterovoj osobini – sposobnosti igranja’.

No, bez obzira na nedvojbenost forme hommagea, ovaj rad proizlazi iz nekih, već ranije predstavljenih, Korkutovih interesnih sfera, što bi ih se moglo podnasloviti kao proizvodnja dvodimenzionalnih struktura posredstvom uključenja treće dimenzije u proces. To se, dakle, jednako odnosi na “Stroj za demokratizaciju crteža” (2012.) – desetak obješenih flomastera što ih je pomoću eletromotora moguće pomicati lijevo-desno i gore-dolje, kao i na rad “Vibrocrteži” gdje je nekoliko pamučnih kuglica natopljenih tušem stavljeno na papirnatu površinu koja vibrira i pomiče te kuglice, koje onda za sobom ostavljaju trag. Ali, jednako i na video radove predstavljene na izložbi “Pereidolija” (Galerija Angel, 2016.), gdje je preko video snimaka određena sadržaja u pokretu naknadnom intervencijom izvučena linija koja prati kretanje tog sadržaja, te tako proizvodi linijski crtež.

Pa bi se moglo zaključiti kako je predložena, ludička dimenzija ‘Igračke’, naglašena nužnošću participacije publike, tek jedan, reklo bi se, formalni čimbenik rada, koji svoje mjesto u Korkutovom nizu osvaja ponajprije skulptorskim (odnosno trodimenzionalnim) razmišljanjem o mogućnostima proizvodnje linije.

Daniel Kovač

MARINA, ŠIŠ I SIMKE

multimedijalna instalacija

Rad bismo mogli proglasiti svojevsnom memorabilijom koja evocira pojedine trenutke druženja s  ljudima što ih više nema. Marina Viculin, Željko Zorica Šiš i Simo Mraović bijahu autorovi prijatelji, no, sudeći po zapisima na tabletu kao dijelu instalacije, oni su imali i važnu ulogu u njegovu autorskom oblikovanju. Zapisi evociraju situacije što su u autorovu sjećanju ostale precizno zabilježene, te je i logično da ih naziva slikama. Svaku od slika čini nekoliko šturih natuknica iz kojih saznajemo okolnosti njihovih druženja, ali i osjećaje i impresije što ih je autor tada imao, pa se može reći kako istodobno predstavljaju karakteristične osobnosti Marine, Šiša i Simkea (možda se to samo meni tako čini, budući sam ih dobro poznavao), no također i Daniela.

Na usporediv je način sačinjena i skulptura, kao drugi dio instalacije. Uvećani portreti autorovih pokojnih prijatelja ‘izrezani su ih krhkih forex ploča, svedeni na obrisnu liniju, potom razlomljeni do neprepoznatljivosti i kako takvi ponovo uobličeni u skulpturu igračke medvjedića’.

Skulptura u koju su uključeni njegovi prijatelji, ali i on sam kao njen proizvoditelj, simbolizira oblik zajedništva kojem svjedočimo putem izabranih fragmenata njihovih tjelesnih i duhovnih karakteristika.

Denis Krašković

NIŠTA ME NE MOŽE IZNENADITI

video

Crno bijeli film prikazuje autora u akciji pejzažnog slikarstva. Njegovu koncentraciju, potrebnu za prijenos brezove šume putem boja i kista na slikarsko platno, prekida nogometna lopta što svako toliko dolijeće u kadar, te pogađa ili njega ili sliku. Slikar, međutim, stoički podnosi te upade i ne dozvoljava da lopta prekine slikanje. Dapače, stiče se dojam da ga to uopće ne uznemirava, lopta se odbija od njega, ništa ne može poremetiti stvaralački čin. Čak niti slika, kao njegov sadržaj, nimalo ne trpi od udaraca.

Ovaj čaplinovski geg svojevrsna je autokarikatura, budući je iz sadržaja slike jasno da slikar prilično nevješto preslikava prirodu, što upitnim čini jednako motivaciju kao i sposobnost za njenu realizaciju, proizvodeći dojam kako je tek njemu samome važno to što radi.

Drugim riječima, kako sam sebe vidi.

Osim toga, karikirana je i pretpostavka kako ga drugi vide, prizivajući klasičan prizor slikara dok šeće prirodom sa štafelajom pod rukom tražeći pogodno mjesto. A nakon što ga je pronašao, svjestan je kako na njega ne može polagati veća prava od onih što tu igraju nogomet.

I konačno, skiciran je i kontekst, umjetnik nije izoliran od društva, iako se čini kako to društvo nema nikakva interesa za njegovu djelatnost. Navikao na takvo okruženje, umjetnik se pomirio s izostankom interesa, dapače, spreman je na sve moguće udarce kojima društvo iskazuje svoj neinteres.

Darko Masnec

MAKH

videoigra

Ovim radom autor nastoji otvoriti pitanje videoigre kao umjetničke forme. Ostavljajući kontekst igre u kojoj igrač uspješnim potezima osvaja prostor i poene, ulazeći neprestano u nove i nove okolnosti, ovdje su te okolnosti likovne prirode i ‘… estetski se nastavljaju na apstraktnu likovnost modernizma’. No, nažalost, budući nisam vičan tom igranju i nisam u stanju napraviti uspješne poteze, ne uspijevam se pomaći s početne točke i nedostupnim mi ostaje proces istraživanja predstavljenog likovnog prostora. A kako autor kaže da ‘cilj igre postaje sporedan u odnosu na proces istraživanja’, nisam u stanju okvalificirati kvalitetu tog procesa.

Ines Matijević Cakić

PORTRET S KOSOM

crtež kosom na tkanini

Portret prikazuje autoričinu kći, a izveden je kosom odrezanom prilikom njena prva šišanja.

Motiv doma, predstavljen u njenim ranijim radovim crnobijelim crtežima većeg formata, prerastao je, slijedom razvoja okolnosti, konkretno njenom trudnoćom, u motiv obitelji, također realiziran prozračnim crnobijelim crtežima, da bi, nakon kćerina rođenja, tematski prostor mogli označiti kao prostor intimna doživljavanja i razmišljanja o raznim dimenzijama odnosa majke i kćeri, i to iz prvog lica, što će reči, aktivna sudjelovanja u razvoju tog odnosa.

Nastavak osobne priče nastavljen je i usporedivim izvedbenim konkretizacijama, diskretnim tamnim linijama u prevladavajućoj bjelini podloge.

Označavanje bitne etape kćerina odrastanja proizvodnjom memorabilije, čime se zapravo označava nepovratno prošao period djetetova odrastanja, kao sredstvom se koristeći upravo materijalnim simbolom te prekretnice, prestaje biti tek autoričin intiman zapis i postaje univerzalan pozdrav s bićem kojeg više nema. Bićem što je istodobno ugrađeno i u ovaj portret i u biće koje se nastavlja razvijati i mijenjati. Kao što se neosjetno mijenja i odnos između njega i majke, odnosno roditelja. Konkretna manifestacija te promjene ne označava tek jednu od niza životnih prekretnica, u ovom slučaju simbolom što označava ženskost, nego i mogućnost zadržavanja, odnosno naglašavanja nužnosti upisa određena doba u sjećanje.

Slike koju će budućnost proglasiti još dragocjenijom.

Nadija Mustapić

VOLIM LI SVOJ POSAO?

dvokanalna video instalacija

Dvije osobe približno iste dobi u dvije, poprilično različite, zemlje bave se istim poslom. To je zanimanje profesionalna varioca, zemlje su Finska i Hrvatska, a osobe su žene u srednjim pedesetim godinama. Osim toga, niti jedna niti druga ne rade to oduvijek, nego tek unazad nekoliko godina. Takva tematska poslastica adekvatno je i filmski obrađena – uglavnom se čuju njihovi glasovi u off-u, projekciona je ploha podijeljena u dva dijela, u jednom je slika što ih portretira u njihovu svakodnevnom poslu, a u drugom je prijevod toga što govore, finkinja tečno engleski, a hrvatica hrvatski. Obje nam donose svoje životne priče, odnosno kako je došlo do toga da postanu variteljice, no, većina teksta predstavlja specifičnosti tog posla, njegove tehničke pojedinosti, odnos prema opremi, tjelesnom opterećenju, temeljnoj činjenici kako se radi o dominantno ‘muškom’ zanimanju… Njihove se replike nadovezuju, Finkinja i Hrvatica naizmjenično iznose svoja iskustva o pojedinim tematskim cjelinama. Osim u poslovnom okruženju gdje ih vidimo u radničkim kombinezonima, opremljene varilačkim potrepštinama, autorica ih predstavlja i u njihovoj kućnoj atmosferi, one su u ‘civilu’ i pričaju o drugim dimenzijama svojih života.

U dijelovima filma gdje nema glasa u off-u, podijeljeni ih kadar paralelno prikazuje, pri čemu treba spomenuti kako se pri snimanju obratila pažnja na fascinantan varilački okoliš, a montažom se na likovnoj razini postigla vizualna usaglašenost, posredstvom korištenja istih kadrova na slične prizore, kao i dinamičnim međuodnosom na gotovo suprotstavljene situacije.

Stoga treba reći kako su u potpunosti iskorištene mogućnosti splitscreen-a – na slikovnoj razini baratanjem vizualnih elemenata, a na onoj narativnoj kombinacijom teksta i slike, dočim se između redova, izmjenama govornog jezika i onog u titlu, pojavljuje i akcent na njihove različite nacionalnosti, za što je splitscreen upravo idealan projekcioni format.

U svojim se iskazima niti jedna niti druga uopće ne žale, stoga bi se reklo da vole taj posao, koji, kao i svaki drugi, ima svojih poteškoća, no one ni s čime ne izražavaju nezadovoljstvo, ne izražavaju dojam da ih je sudbina oštetila namijenivši im tako teško breme. 

U svom se svjedočanstvu autorica postavlja neutralno, ali to ne znači da izostaje prisnost, nužna za predstavljanje osobnih, dapače, intimnih portreta, nego ponajprije s obzirom na izostanak bilo kakva prigovora ili osude ili kakva tendenciozna usmjerenja na kritiku političkog ili socijalnog konteksta. Striktno usmjerena na primjereno predstavljanje materijala, gledateljima prepušta donošenje zaključaka.

Dan Oki

RAZINA S ONE STRANE

video instalacija, HD, boja, bez zvuka, 11′

Gledajući u cjelini, jedini problem s ovim radom jest njegova, po mom mišljenju, pogrešna legenda, ne vidim, naime, u čemu se sastoji instalativnost. Međutim, dio što informira o izostanku zvuka već zaslužuje komplimente, zato što taj izostanak u prezentaciji videa igra aktivnu ulogu s obzirom na doživljaj sadržaja, pa i na njegovu interpretaciju.

Video, kako saznajemo snimljen na otoku Koh Samui u Tajlandu, polazi od svojevrsna vizualna fenomena, očito dobivena nekakvim teleobjektivom, fenomena kojeg su čimbenici dvije površine iste vode, odnosno mora. Pa se tako u gornjem dijelu kadra pojavljuju vrlo impresivni valovi, dočim je u donjem dijelu površina sasvim mirna. Između tih dviju jednako plavosivih vodâ je relativno uzak horizontalan prostor čvrstog materijala, nekakav betonski zidić na kojeg su u dva reda naslagane velike vreće. Shvaćamo da je ovo dolje zapravo bazen. Pojavom protagonista, ta se tri horizontalna plana multipliciraju. Naime, između zida s vrećama i ogromnih valova u kadar ulazi kupačica, pa s obzirom na njeno ponašanje postaje očito kako ona nije ugrožena tim valovima te, iako snimak sugerira drugačije – da će ju oni preplaviti, da je tu još jedan horizontalan plan, vjerojatno obale, koju zbog vreća s pijeskom ne vidimo, koji joj, dakle, omogućuje nesmetan boravak.

Nadalje, sredinom kadra, dakako horizontalnom, u jednom trenutku prođe muškarac, sugerirajući kako se iza tih vreća nalazi i nekakav prolaz, most, mol ili što slično, označavajući time i peti plan.

Na razini kadra, međutim, postoji i onaj šesti, određen prolaskom kupača njegovim sasvim donjim dijelom, što će reći, bazenom. Narativni dodatak, iskorišten kao platforma svojevrsne komunikacije između sadržaja slike i njena vizualna, kamermanska tretmana, jest i naknadna pojava tog istog kupača u drugom planu (gledajući odozgo prema dolje), dok se približava ženi koju ne uznemiruju valovi.

Pa dočim se na narativnoj razini neprestano nešto događa, tehnika snimanja kao i pozicija snimatelja, dakako nepomična, proizvodi dojam spomenuta fenomena temeljena ponajprije na brojnim planovima koje sadržaj proglašava odvojenima, iako cijela slika govori suprotno.

Iako bez ikakve naknadne intervencije, dapače snimljena u jednom kadru, dakle, reklo bi se posve dokumentarna, film bih ipak proglasio eksperimentalnim, zato što uspješno manipulira doživljajem gledatelja, u autentičnom prizoru pronalazeći podlogu za efikasno razdvajanje njegovih izgradbenih elemenata, odnosno gotovo paradigmatsku analizu tretmana slike ili mogućnosti kadra.

Kad bi taj film bio prikazan u kinu, a ne u okviru skupne izložbe koja vrvi raznim zvucima, do izražaja bi došla i konceptualna odluka o eliminaciji zvuka. Ti veliki valovi zacijelo su i glasni, isključivši im ton, buka nije nestala, nego smo je mi, gledatelji, svjesni, iako je ne čujemo. U tišini promatrati njihovu nedvojbenu halabuku priziva osjećaj udaljenosti, sugerira kako nas to ne ugrožava, dapače uopće i ne tiče, što je u relaciji s temeljnom idejom videa, a to je činjenica poplave i tanke, krhke granice koja nas od toga čuva, kao i svojevrsna zajednička doživljaja kako nas se globalno dizanje površine mora zapravo i ne tiče osobno.

Neven Petrović

BRANDSCAPES

site-specific instalacija na medijskoj fasadi

U smislu sadržaja na trodjelnoj medijskoj fasadi MSU-a emitiraju se plohe boja. Te plohe ilustriraju vizualnu zaglušenost brojnim komercijalnim brandovima što nas sa svih strana bombardiraju. Autor eliminira sadržaj tih logotipova ostavljajući dominatnom jedino boju. Na vizualnoj razini to svakako postaje dojmljiva intervencija, građani će povezati plohe boje s likovnom umjetnošću i podsjetiti se da je unutra muzej. Takvu bi se elementarnu identifikaciju u okolnostima dominacije komercijalna branda nad duhovnim bićem umjetnosti na urbanoj razini i moglo proglasiti dobrodošlom, no ovako ipak ispada da se taj obračun odvija na platformi što ju je umjetničko biće odavno preraslo i zahtijeva konkretnije autorske objave iste istine.

Marija Plečko i Petra Orbanić

TEBI, O NAMA

kombinirana tehnika

Znatan komad galerijskog zida mozaično je ispunjen velikim brojem papira, pretežno A4 formata, na kojima je ili tekst ispisan rukom ili crteži učinjeni tušem. Ima i onih što kombiniraju obje ‘tehnike’. Sadržajna potka jest činjenica kako temelj suradnje dviju autorica proizlazi iz prijateljstva i zajedničke fascinacije prirodom. Autorice dalje navode kako predstavljeni radovi nisu tek puka materija i faktografija, nego su to geste, sjećanja i želje. Dakako, za njih, koje su aktivni subjekti vlastitih priča.

Pročitavši nekoliko odlomaka te priče, ne nalazim u njima literarne atribute nužne za predstavljanje takva teksta, kao što niti crteži ne uspijevaju postići neku konkretnu izražajnu osebujnost, nego ostaju tek crtarije. Slijedom toga i cjelokupna površina zauzeta zida ostaje tek rasprostra osobna bilježnica, zacijelo važna njenim, poetskim maštanjim sklonim, ispisateljicama, no prijateljstvo i fascinacija prirodom, bez nužne autorske interpretacije, nije dovoljno za izgradnju kakve konceptualne platforme, niti je u stanju posjetitelju uputiti intimnu poruku što bi se na bilo koji način mogla protumačiti i univerzalnom.

Renata Poljak

PARTENZA

video instalacija

Na početku bih tek uzgred spomenuo kako ponovo, kao i u slučaju Dana Okija, ne razumijem što je u projekciji ovog videa instalativno. Osim te nedoumice, ništa drugo ne povezuje ta dva filma, dapače, po brojnim su kategorijama sasvim suprotstavljeni.

Pa dok je u “Razini s one strane” u pitanju jedan kadar, čije je filmske atribute autor prepoznao i očito sam snimio, “Partenza” se može pohvaliti zavidno visokom produkcijom. Savršeno kolorirani ‘crnobijeli’ dijelovi govore o izvrsnoj postprodukciji, pažljivo odabrane perspektive rezultiraju efektnim kadrovima koji pak uspješno naglašavaju narativnu liniju i ovaj film, što bi ga se moglo okarakterizirati kao kratki igrani s nadrealnim elementima, dovode na visoku vizualnu razinu.

Narativ priziva prošlost otoka, po Zlatnom ratu prepoznajemo Brač, kad su muškarci odlazili u svijet a žene čekale njihov povratak. Sama ta činjenica, bez obzira što joj je u podlozi istiniti događaj, naime i autoričina baka je čekala svog mornara koji se nije vratio, poprilično je nedostatna za ovako raskošnu interpretaciju. Dapače, stiče se dojam kako vizualna stilizacija ne ilustrira postojeći narativ, nego postaje sama sebi svrhom, te na taj način, tendenciozno potencirajući dramu, zapravo proizvodi patetičan rezultat. Promovirajući interpretacijske mogućnosti, film kao da postaje dio reklamne kampanje koja se umjesto na autentičnost oslanja na proračunati efekt, uslijed čega pobuđuje dojam artificijelnosti. S druge strane, doslovnost narativa kao da nas želi uvjeriti u istinitost priče, primjerice jedna od žena što u sedamdeset posto filma zure u prazno more, je i trudna. Da ne bi bilo zabune, ona svoj trbuh pridržava rukama, neprestano ga nosi, kao da njegovom konrektnom težinom želi naglasiti težinu zajedničke tragedije.

U nekoliko se scena pojavljuju i dva muškarca, oni jesu stari, možda im je dob onemogućila odlazak ili su iz nekih svojih razloga odlučili ne otići, no njihovo bi prisustvo na razini narativa ipak valjalo i konkretizirati. Bez obzira na njih dvojicu, velikom većinom kadrova dominiraju otočanke. Odjevene u crno (komplimenti kostimografkinji) one dolaze ili odlaze ili stoje na obali. Iz grupe se izdvaja prekrasna djevojka, po svemu sudeći predstavljajući lik autoričine bake, osamljuje se, sve dok na koncu njeno ufanje sasvim ne poklope crni valovi.

Završetak filma, što bismo ga mogli nazvati i epilogom, iz crnobijelog – što dakle označava prošlost, prelazi u kolor, u današnjicu, pa slijedom toga u narativ uvodi i suvremene svjetske probleme, što se na taj način filmski nastavljaju na one lokalno povijesne. Crni valovi postaju plavi, no i dalje predstavljaju grobnicu. Šareni komadi odjeće što plutaju pod površinom fenomenalno su snimljeni. Dapače, već potonuli na dno, lelujajući pod utjecajem morskih struja, ti komadi odjeće vjerno asociraju na porijeklo njihovih nositelja.

Viktor Popović

BEZ NAZIVA (ARHIV ST3)

instalacija

Rad se nastavlja na Popovićevu, sad bismo to već mogli reći, seriju koja tematsko ishodište pronalazi u arhitekturi i urbanističkom riješenju iz 1960-tih, dijela grada pod nazivom Split 3, u kojem je autor i odrastao. Nakon baratanja s fotografijama originalnih maketa iz tog doba, maketa iz kojih postaje jasno kako je taj projekt tek djelomično i izveden, ispred kojih je tankim grafitnim štapićima konstruirao forme izometrijskog prikaza što naglašavaju konstruktivističke korijene modernizma, sada ulazi u interijer. Instalaciju ostvaruje tako što ispred povećane fotografije (300 x 340 cm) bolničkog hodnika postavlja konstrukciju od neonskih cijevi što formom i dalje odgovara spomenutom modernističkom izrazu. Pa dok su ranije, na maketnom prikazu ulica i trgova te intervencije bile diskretne, tek jedva vidljive, ulazeći sada unutra, u bolnički hodnik, neonske se cijevi, inače karakteristično izvedbeno sredstvo Popovićevih ranijih radova, nameću kao dominantan, smjesta uočljiv elemenat ove instalacije. Na taj način, izoliravši jedan detalj, autor pronalazi novu i aktivnu mogućnost razvoja serije, kako na tematskoj, tako i na oblikovnoj razni. Ishodišnu tendenciju, a to je komunikacija između ‘osobne i društvene memorije u odnosu na naslijeđe modernizma’, uspijeva argumentirati naglašavanjem i osobnog i društvenog aspekta, ulazi takoreći u pore tih sjećanja, dočim izvedbom, koja posve odgovara sadržajnom ulazu, u kombinaciji fotografije, kao povijesnog predloška i neonskih cijevi, kao osobne identifikacije, pronalazi instalativni format što bi se mogao pokazati kao vrlo djelatnim i u budućnosti, u nastavku istrage ST3 arhive.

Jasenko Rasol

DISTOPIJA

digitalna pigmentna fotografija

Sedam fotografija većeg formata (100 x 150 cm) prikazuju detalje nekad najluksuznijeg hotelskog naselja Haludovo, a danas potpuno devastiranog. Iako je sličnih situacija napretek, te iako autorska svjedočantsva konkretnih distopija već dugo u nama proizvode nemoćan bijes, Haludovo je, svojim nekadašnjim značajem, u srazu s informacijom o njegovu današnjem izgledu, vjerojatno najintenzivniji primjer.

Sklonost registraciji apsurdna ponašanja urbaniteta pogodna za fotografsku istragu, Rasol je najavio još 2010.  fotomonografijom “Zimski vrtovi”. No, dok tamo betonske mamutice igraju ulogu pozadine sklepanim, improviziranim vrtnim instalacijama, sada se mijenja optika, vrtovi nisu krhke oaze u neustavljivom napredovanju stambenih masa, nego je priroda ta koja agresivno osvaja rezultat graditeljskog umijeća. Odnosno ono što je od njega, nakon tranzicijsko privatizacijska granatiranja, preostalo. Rasol šeće nekadašnjim raskošnim interijerima i terasama donoseći dokaze kojima puni arhivu formalno još nepostojeće, ali brojnošću sadržaja više nego opravdane, kategorije turističke arheologije. Portretiranje procesa u kojem džungla polako osvaja plesne podije i nekad ostakljene paviljone luksuzna privremena boravišta može podsjetiti na prizore drevnih gradova što ih otkriva njaslavniji filmski arheolog. Identični su i motivi – potraga za blagom što ga građevine sakrivaju. Pa, nažalost, baš kao što i u filmskim iluzijama ta mjesta na kraju obično propadnu u zemlju, ispada da će sličnu sudbinu na kraju iskusiti i Haludovo.

Igor Ruf

FRIZERSKI SALON ZA BRDO

multimedijalna instalacija

Opširnije o tom radu u tekstu o istoimenoj izložbi.

Davor Sanvincenti

NEDEFINIRANA DIVLJINA

multimedijalna instalacija

Opširnije o tom radu u tekstu o istoimenoj izložbi.

Lana Stojičević

PARCELA

instalacija

Dijelovi instalacije su jedna slika i jedan objekt. Slika je učinjena tehnikom digitalne grafike, a objekt je sastavljen od šest maketa građevina koje bojom i izgledom podsjećaju na asortiman dućana dječjih igračaka. Asortimana što pretpostavlja kako djeca preferiraju intenzivne boje i arhitekturu u kojoj smjesta prepoznaju stanište za svoje lutke. Makete kuća su postavljene vrlo blizu jedna drugoj, kao da u izlogu nije bilo mjesta, dapače, gornjim katovima i balkonima ulaze jedna drugoj u fizički prostor.

Slika na zidu preuzima snažne fasadne kolore, također se predstavljajući kao adekevatna dekoracija dječje sobe. No, iako se bojama poslušno svrstava u dječji dekor, sadržajem nimalo ne odgovara spektru dječjeg interesa. No, njena kompozicija, međutim, odgovara doživljaju nasumične i silovane nagomilanosti sastava izložena objekta – preuzimajući ptičju perspektivu vidimo gusto zbijene kuće, raspoređene bez ikakva reda u posvemašnjem odsustvu bilo kakva organizirana urbaniteta.

I shvaćamo kako, nažalost ne svjedočimo uvredljivom, kičastom podilaženju dječjem ukusu, nego preslici vrlo, vrlo realne situacije. Žuti, ružičasti, zeleni i slično obojani troetažni ili četveroetažni poludvorci, što svojim izgledom vrijeđaju oko i žaloste dušu, a svojim širenjem na tuđi teren iskazuju odsustvo elementarne, čak i ne pristojnosti, nego bilo kakve mogućnosti za suvisli suživot, oslanjajući se pritom isključivo na snagu jačega, svjesni kako iznad te njihove snage ne postoji nikakva viša, recimo državna sila, odavno dominiraju našim prostorima, a ponajvećma obalom.

Pa kao što sadržaj instalacije vjerno oslikava izvitoperenu stvarnost, tako i naslov metaforički izražava posvemašnju ilegalnost, nepristajanje na činjenicu tuđeg teritorija, ukoliko se taj teritorij nalazi na mjestu na kojem bi osvajatelj mogao imati svoj interes. Pa tako, malo pomalo svi postaju osvajači, prospekt je načičkan osvojenim komadima tuđih parcela.

Borko Vukosav

UMIRUĆE

fotografije

Fotografska se instalacija sastoji od analognih fotografija, inkjet printa, arhivskog papira i samoljepive fototapete i u mozaičnom se postavu doima kao jedinstvena cjelina. Takva, konceptualna, odluka o tretmanu fotografija opravdana je njihovim sadržajem: odumiranjem lokalnih palmi uslijed njihove neotpornosti na štetočine i crve iz egzotičnih krajeva, što dolaze zajedno s takozvanim ‘uvoznim’ palmama, porijeklom iz Kine. Povećani fototapetni prikazi sasušenih mediteranskih divova izrešetani su manjim formatima, koji prikazuju njihove prekooceanske egzekutore, što ih je težnja za brzom zaradom dovela da glume autentičnost u turističkoj instant ponudi.

Stoga, bez obzira što fotografije ne odlikuje niti jedna od takozvanih ‘fotografskih’ kvaliteta, nego se radi tek o dokumentacijama sadržaja, upravo se postavom i otklanja pitanje vrijednosnih kriterija, a predočeni narativ – informativnost o razmjerima ekološke katastrofe – postavlja u prvi plan.

Vlasta Žanić

INFLATUS MOBILUS

objekt

Opširnije o tom radu u tekstu o istoimenoj izložbi.

Categories
All Galerija Događanja, Zagreb videoinstalacija Volumen 5

EXHIBITION

Izložbom ‘Exhibition’ Goran Škofić nastavlja svoj prepoznatljivi medijski izraz, što ga je formativno moguće označiti kao performans za video, pri čemu je autor najčešće i jedini izvođač.

U prošlim se radovima na taj video potom, u dolasku do finala, vrlo često raznim trikovima interveniralo u post produkciji, a jedan od najčešćih trikova, što bi ga se moglo nazvati i Škofićevim izumom, bilo je multipliciranje izvođača, odnosno njega samoga. Osim što mu je taj izum u poslužio kao poluga za postizanje apsurda na sadržajnoj razini, na onoj metaforičkoj mu je baratanje tim likom, kojeg, dakle, sadržajem dovodi u apsurdan kontekst, služilo kao način portretiranja umjetnika u njegovom apsurdnom pokušaju da metaforom predstavi realnost. 

Štoviše, moglo bi se ustvrditi kako se paralelno, uz konkretan sadržaj pojedina rada, predstavljalo i karikaturalan portret umjetnička pokušaja koji započinje i završava u osobi autora, anticipirajući tako eventualnu reakciju što bi takav pokušaj mogla označiti besmislenim.

U ovoj se prilici on ponovo pojavljuje kao glavni lik u sva četiri performansa za video, ponovo se njegov lik postprodukcijskim trikovima multiplicira i ponovo sadržaj tematski pripada portretiranju konteksta umjetnika.

Već je i sam naslov izložbe – Exhibition – doslovno točan, no ta se doslovnost ovdje pojavljuje kao zamka, zato što tek pogled na nju otkriva pravi razlog imenovanju: njen je sadržaj upravo izložba. Odnosno, preciznije, postavljanje izložbe. Ona, dakle, preuzima glavnu ulogu, proglašavajući se na taj način autoreferencijalnom, dočim je umjetnik, kao izvedbeni lik, u njenoj službi.

Reklo bi se da je i inače tako, da umjetnik svojim radovima proizvodi izložbu kao završnu etapu svoga umjetničkog djelovanja. U ovom slučaju ključna je razlika u tome da nema radova kojima će izložba predstavljati završnu etapu, nego je njena proizvodnja konkretan sadržaj radova.

U pitanju je jedna instalacija sastavljena od četiri video projekcije (s dokumentarnim zvukom) i raznoraznih predmeta među kojim prepoznajemo i uobičajene elemente klasičnog galerijskog repozitorija. Razlog promocije tih predmeta u izložbene artefakte doznajemo iz videa koji prikazuje autora dok iznosi te predmete iz stražnjeg (očito skladišna) prostora u ovaj galerijski.

Svakako treba reći da je ekran na kojem to gledamo postavljen ispred tih, sada zatvorenih, vrata (jer je izložba, je li tako?,  postavljena, i ta su vrata, logično, zatvorena), što, međutim, dokazuje da je video snimljen upravo ovdje, a što opet, karikaturalno potvrđuje istinost  procesa, drugim riječima, autentičnost izložbene autoreferencijalnosti.

Razlog autorova iznošenja svih predmeta redom, bez obzira bi li oni mogli u konačnici biti upotrijebljeni ili ne, imaju li oni uporabnu funkciju ili su tek odloženi u skladište, naoko je jasan: on ih mora izvaditi da bi došao do onoga što mu za postav treba. Dakako, kadar je nepomičan, vidimo samo vrata iz kojih autor izlazi noseći nešto, vraća se natrag i ponovo izlazi i tako unedogled (video je u loop-u). Što je bilo dalje, odnosno činjenicu da ih nije vratio natrag nakon što je došao do onog što mu ‘treba’, saznajemo iz pogleda na konačnu izložbenu instalaciju.

Slijedeći video otkriva što je u tom skladištu trebalo iskopati – to je postament, glavni lik galerijskog repozitorija. Galerija, naime, produkcijski ne nudi uokvirivanje slika, ali postamente mora imati. Video prikazuje Škofića koji koreografirano balansira s postamentom u jednoj ruci. Jasna stvar, video je snimljen u uglu galerijskog prostora, gdje se sada i nalazi ekran što ga prikazuje. Tu je i dotični postament, veličine cca 1 x 1 x 1 m. Posjetitelj iz iskustva zna da je takav predmet nemoguće držati u jednoj ruci, pa s njime  još i balansirati, stoga neprimjetno isprobava njegovu težinu, te shvaća da to nije pravi postament nego, od vrlo lagana materijala, napravljena njegova inačica. Nije ga našao u skladištu, nego ga je napravio zato što jedino tako može izvesti ples kojim nastavlja priču, ilustrira apsurdnu situaciju u kojoj se umjetnik zatiče u poslu postavljanja izložbe, pri čemu mu izložbeni kontekst, ovaj puta personificiran u obličju bijele kocke, određuje koreografiju. Da ne bi bilo nikakve zabune kako je izložba redatelj ove predstave, koja je u ovom slučaju simbolično manifestirana idejom galerijskog prostora, Škofić taj video i naziva “Dancing in the rythm of the White Cube”.

Treći video nastavlja linearni narativ, opet je tu autor i opet je tu postament. Konkretno, dva postamenta. Koji, očito, trebaju biti paralelno pozicionirani, odnosno odgovorni konceptu postava. Međutim, oni odbijaju poslušnost, dok Škofić, naime, namještava jednog, želeći ga postaviti paralelno s drugim, taj se drugi pomakne iz bivše pozicije. On to, dakako, ne vidi, zato što je zaokupljen pozicioniranjem prvog, akciji neprestanih diverzija postamenata spram autorske ideje umjetnika svjedočimo mi, gledatelji. Mi postajemo svjesni da oni imaju neku svoju volju, neku prkosnu ćud koja odbija poslušnost Škofićevim željama, koja te želje ismijava ponovo potkrijepljujući činjenicu da je izložba ovdje ta koja će odlučiti o svom izgledu, a ne on.

Istodobno, preuzimanjem uloge postavljača, parodirana je klasična situacija na relaciji autor – postavljač, u kojoj se autor nikako ne može odlučiti što želi, beskrajno isprobavajući razne varijante koje postavljač poslušno izvršava. 

U kadru četvrtog filma su ljestve u praznom galerijskom prostoru na čijem vrhu netko stoji, vidljiv je samo donji dio njegovih nogu. Iz prve pogađamo da je to autor dok nastoji nešto objesiti o strop. Nakon kratkog vremena kroz kadar proleti odvijač što mu je očito ispao iz ruke i padne na pod. Zatim nastavljaju padati predmeti što mu ispadaju iz ruke, prepoznajemo ručnu bušilicu, čekić, nekakve žice, vijke i tako dalje. Padanje se postupno pretvara u pravi pljusak. Nekoliko sekundi nakon što je pljusak gotovo minuo, baš posve nalik na realnu situaciju, kao točka na i, padne još jedan odvijač. Međutim, ovaj gore i dalje ne silazi s ljestava, nego se u kadru pojavljuje drugi Škofić s velikom metlom i započne akciju čišćenja, sprema predmete na hrpu i iznosi ih, sve dok pod ne bude ponovo prazan, spreman za novu kišu.

Taj filmski geg izveden u čaplinovskoj maniri, s obzirom na visinu prostora očito nije snimljen ovdje. Osim toga, on je već i prije bio prikazan, a uzimajući u obzir da se ta projekcija i nalazi odmah kraj ulaza, doživljavamo ga poput svojevrsna uvoda ili prologa instalaciji “Exhibition”, čiji svi ostali elementi nedvojbeno pripadaju prostoru galerije Događanja. Pa, osim što je iz njega očito proizašla ideja za ostatak, što samim time reprezentira i mehanizam, odnosno portretira ‘kreativni’ proces autorska dolaska do izložbena rješenja, kao da stoji nasuprot ostatku izložbe, koja se u međuvremenu preformatirala u in situ instalaciju. Taj duhovito izgrađen in situ ne samo da u suradnji s prostorom ostvaruje cjelinu, nego u tu cjelinu sadržajno ugrađuje i smisao tog prostora, izražena imenom izložbe.

Pa dok sastavni dijelovi instalacije parodiraju kontekst galerije, naziv i video izvedbe jednako tako parodiraju njenu namjenu – postavljanje promoviraju u konačan rezultat, čime se zapravo prikazuje zatvoreni krug, odnosno, ironizira smisao njena postojanja.

No, najvećma se parodira njen ključni akter, drugim riječima umjetnik, radi kojeg i postoji cijeli galerijski sustav. On se vrti ukrug, poput navinutog mehaničkog pileta opetovno ponavlja pojedine etape proizvodnje izložbe, simulirajući na taj način poziciju umjetnika, koji bez obzira na spoznaju kako njegovo djelovanje ne izlazi iz ‘začarana kruga’, ipak s njime nastavlja, budući ništa drugo i ne može činiti. Ipak je on u nekom svom svijetu, vođen slijepim nemirom, u vrtlogu sumnji, u predvorjima spoznaje… van vremena mjesta luta čovjek jedan / tanak poput vlasi širan poput zore / izbuljenih očiju raspaljenih misli / pruža ruke da dotkane dvore…  Kojih uostalom nema, povratak u realnost stavlja mu u ruke metlu da počisti za sobom i pripremi galeriju za novo takvo nastojanje. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb videoinstalacija Volumen 5

TRINAESTICA

Imajući na umu da su video i eksperimentalni film medijski izrazi kojima se Igor Juran najčešće služi, naziv izložbe mogao bi sugerirati pronalazak novog filmskog formata smještena otprilike između, u prošlosti vrlo popularne, pa onda malo zaboravljene, a danas ponovo moderne, ‘osmice’ i već gotovo profesionalne ‘šesnaestice’.

Uzimajući u obzir kako je jedan od dva rada video napravljen stop animacijom, moguće je pomisliti kako se naziv ne odnosi na novi format filma, nego na novi broj kadrova u sekundi, kojih bi, dakle, bilo skoro točno duplo manje od klasičnih dvadeset i pet. 

No, bez obzira na autorove dosadašnje izražajne preferencije, drugi rad potvrđuje kako uopće nema dvojbe da je film, ili preciznije ideja filma, glavna izložbena tema.

U pitanju je, naime, niz fotografija što će na samom ulazu u galeriju proizvesti friz. Prvotni dojam bi trebao sugerirati da se radi o povećanom komadu filma, odnosno celuloidne trake, ponajprije zbog karakterističnih okvira s poluzaobljenim uglovima unutar kojih se nalaze sličice. Istina, u gornjem i donjem dijelu trake neće biti onih bijelih otvora kojima se film namotava na kolut, uostalom ta traka nije crna nego plava, a prišavši bliže čak će postati jasno da sadržaj sličica nije kinogram pokreta u pomaku, što bi se od povećana komada filmske role zapravo očekivalo. Dakle, to nije film, nego mimikrija filma – iluzija filmskog formata temelji se na tipičnim okvirima, odnosno organizaciji friza, a potom i njihovom sadržaju koji, s obzirom na kadar, upućuje na nepomičnu kameru i uvijek istu perspektivu. Sličice u nizu sugeriraju pokret ispred kamere, iako se taj pokret zapravo nije dogodio, za vrijeme fotografiranja sadržaj je bio u mirovanju, a kasnije nizanje fotografija kojima je ostavljen okvir, kao što fotografi i ostavljuju okvir dokazujući njime autentičnost snimljena kadra, ilustrira ideju pomicanja. Taj okvir, međutim, u ovom slučaju igra i bitnu sadr­žajnu ulogu, informira o kontekstu: fotografije predstavljaju putnike u tramvaju, snimljene, dakle, izvana, uvijek s istog mjesta, snimateljskim jezikom govoreći – ‘ista meta, isto odstojanje’, pri čemu je okvir kadra zapravo okvir tramvajskog prozora. Ali ne svakog tramvaja, kao što znamo, u prometu je nekoliko različitih tipova tramvaja koji svi redom imaju i različite prozore, a jedini onaj koji ima odgovarajuće prozore vozi na liniji broj 13. Naziv se, dakle, nedvojbeno odnosi spram prostora filma, ali ne spram formata njegove trake, niti spram broja kadrova, nego spram linije na kojoj prometuje tramvaj s prozorima nalik filmskim kadrovima. Jedino ona pruža mogućnost za realizaciju ideje predstavljanja tramvaja kao filma. Iz čega proizlazi da bi, univerzalno govoreći, trinaestica mogla simbolizirati kategorizaciju forme filmskog izraza koju definira pronalaženje filmskog jezika izvan granica filmskog područja.

Uostalom, ne označava li se i inače, u metaforičkom smislu, trinaesticom ono što de facto ne postoji (primjerice ‘trinaesto rebro’, ‘trinaesti mjesec’ ili ‘trinaesti apostol’), iako se dobro zna na što se pritom misli.

Na razini postava, odnosno izvedbeno govoreći, slaganjem fotografija s tramvajskim okvirima u niz, dakako, uvijek s donekle sličnim, no ipak različitim sadržajem, postignuta je iluzija filmske trake.  

Takva iluzija ima uporište i na doživljajnoj razini, prolazak osvjetljena tramvaja posve je nalik kratkom kadru filma što ga u mračnom kinu promatramo na ekranu. I baš kao što, gledajući film, ne vidimo te okomite crne linije što razdvajaju sličice na traci, tako i u prolazećem tramvaju ne vidimo okomite linije prozora, nego njegovu unutrašnjost.

Zaustavljanje filmske trake otkriva te okvire, to je situacija u kojoj Juran kreće u intervenciju – u tom je trenutku, na razini izražajna medija, film izjednačen s fotografijom, što mu otvara mogućnost medijskog meta jezika, da fotografijom koju definira zaustavljeno vrijeme ostvari iluziju filma, kao onog pokrenutog. A takvu iluziju omogućuje upravo okvir fotografirana sadržaja, tramvajski prozor trinaestice. Taj je prozor iskorišten kao platforma pogodna za medijsku suradnju – friz sačinjen od fotografija gledamo kao film. S tom razlikom što se on ne pomiče ispred nas, nego mi ispred njega. Njegovo vrijeme stoji, a naše ide. Neobično je da je to sadržajno  ostvareno putem modela u svojoj biti sasvim suprotnog: doživljaj tramvaja jest da on ide, a mi promatramo njegov prolazak. Što potvrđuje da je zaustavljanje tramvaja  identično zaustavljanju filma, a samim time i tezu da je tramvaj u svojoj strukturi alegorija filma.

Istodobno, ako krenemo od definicije Tarkovskog, ‘da je film mozaik napravljen od vremena’, te da ‘niti jedan drugi oblik umjetnosti ne može fiksirati vrijeme kao što se to dešava u kinu’, ispada da je Juran slijedom toga uzeo mikroskop, pa pogledavši izbliza tu definiciju, shvatio da se može ostati u okviru nje ukoliko se vrijeme fiksira samo u jednoj sličici.

I nakon što ćemo otvoriti vrata i proći kroz tramvajski friz, unutra nas dočekuje i konkretan film napravljen po tom receptu, sastavljen od nepomičnih portreta putnika linije broj 13 (s kojima smo se upravo na ulazu mimoišli).

Film što se odvija pred nama montiran je od niza zaustavljenih prizora koji sadržajem dokazuju da se radi o nizu, u različita vremena, fiksiranih trenutaka.

Iz čega proizlazi da se zapravo više ništa ne miče, niti mi, niti sadržaj kojeg gledamo. A film svejedno ide.   

Pa je na kraju i konceptualno posve opravdano da se vrti u loop-u, zato što i tramvaji neprestano idu istom putanjom.

A linija broj 13, uzgred budi rečeno, okretište ima na Žitnjaku. 

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 5

KRIVOTVORINE, DEZINFORMACIJE & SMRZNUTE SLIKE

Kada bismo nekoliko posljednjih Martinisovih izložbi promatrali kao svojevrstan ciklus što je započeo u ožujku 2016. u Umjetničkom paviljonu potpuno novom, odnosno po prvi puta predstavljenom, serijom radova pod imenom “Request_ Reply.DM/2077”, pa se zatim nastavio programsko retrospektivnom izložbom “Data Recovery” u MSU, u okviru koje su premijerno bila prikazana i tri recentna eksperimentalna filma, a završava u Galeriji HDD u ožujku ove godine, ispada da posljednja etapa tog ciklusa zapravo predstavlja prvu etapu njegova autorska djelovanja. 

Osim toga, treba spomenuti kako je ta ‘Martinisova godina’ tematski započela njegovim ‘pogledom u budućnost’, s obzirom da je sastavljena od video radova koji ilustriraju petnaestak pitanja što ih upućuje eventualnoj alternativnoj ili virtualnoj inačici samoga sebe u 2077. godinu.

Tumačeći sadržaj srednje etape, obimom i značajem svakako reprezentativne za čitav njegov opus, također kroz optiku vremena, vidljivo je da ona svoju perspektivu uglavljuje u prezentu, sadašnjost je, naime, okvir iz kojeg se doživljavaju ‘podaci’ spašeni iz prošlosti, odnosno radovi koji svi redom, u posve različitim tematskim područjima i izražajnim medijima, prispodobljuju ideju pokušaja rekonstrukcije konteksta temeljem pojedinačna slučaja. Odnosno nedostatnost ili apsurd takva pokušaja.

I, konačno, izložba kojom se ciklus zatvara nedvojbeno pripada prošlosti, predstavljajući djelatnost kojom se odavno prestao baviti.

Međutim, na razini serije što ju je galerija HDD nedavno otvorila, također bi se mogla upisati kao element Data Recoveryja. Odnosno, kako u predgovoru izložbe kažu Dejan Kršić i Marko Golub, ‘ovaj pregled Martinisovih dizajnerskih radova slijedi niz recentnih izložbi u pozadini kojih je načeta tema odnosa dizajna i neoavangardne umjetnosti sa specifičnim fokusom na konceptualnu umjetnost, odnosno novu umjetničku praksu 70-tih godina, i to barem na dvije razine. Prva razina tiče se problema historiografije hrvatskog dizajna, iz koje nam nerijetko izmiču imena autorica i autora čiji je rad dominatno vezan uz područje vizualne umjetnosti, iako su iza sebe ostavili kvalitetne, u nekim slučajevima i vrlo opsežne dizajnerske opuse.’

Povratak podataka izvađenih iz prošlosti, dakako, za razliku od onog Martinisovog, nema za cilj prikazati fenomen distopije arhive i foldera u posvemašnju rapršenost pojedinačnih fileova, odnosno fascinatnu brzinu nestajanja kolektivna pamćenja, nego nasuprot tome, otvaranje novih foldera u koje će se spremiti stari fileovi  u cilju kontinuiteta arhive. Odnosno razvoja hrvatskog dizajna.

Pa bi se, dakle, u okviru HDD-ove serije, moglo zaključliti da je Martinis upravo na razini konceptualne okosnice velikog dijela njegova opusa, u kojem odabire date koje smatra relevantnim recoverirati, on sada postao ta data. 

Recovering njegova dizajnerskog djelovanja predstavljen je plakatima iz 70-ih i 80-ih godina. Plakata koje karakterizira ugradnja nove dimenzije, vizualno rješenja zadana sadržaja uključuje i jasno izražen aktivan odnos spram tog sadržaja, odnos na kojem se nerijetko i temelji grafičko rješenje. Dizajner, dakle, nije tek oblikovatelj, nego i komentator. On jednako komentira sadržaj kao i medij u kojem je on izražen, otvarajući si na taj način autorski prostor u procesu dizajnerske proizvodnje. On nije u stanju biti tek vizualan servis, njegova uloga mora biti vidljiva, ta se vidljivost prepoznaje u perspektivi zauzetoj s obzirom na sadržaj. On pritom može biti čak i ironičan, no ta je ironija upregnuta u ideju svjetonazorska modela kojeg se prepoznaje i reprezentira. Kao što je to slučaj s plakatom za izložbu slika Boris Jesiha – crnobijela fotografija malog formata što prikazuje autora duge kose i brade, očito hipija, nalazi se u sredini. Svuda oko nje multipliciran je kroki crtež dvojice muškaraca u odijelima, uredno podšišanih, kao prototip modela kojeg bi  autor, ukoliko želi uspjeti, trebao preuzeti.

Usprediv je i plakat za izložbu mladih kubanskih slikara koji karikira pretpostavku o sadržaju te izložbe.

Ponavljajući u gornjem lijevom i donjem desnom kutu crtež tri palme, djelomično time iskazuje i svoj osoban odnos prema slikarskom izražajnom mediju, međutim, kombinacijom rastera preko površine mora koja dominira plakatom, kao da ga i abolira – oslobađa odgovornosti, dozvoljavajući postojanje  konteksta koji ne podliježe uobičajenim mjerilima.

Predstavljajući višegodišnji period u kojem Martinis radi plakate za izložbe u GSU, izdvojena su dva gotovo paradigmatska primjera koji također polaze od ugradnje nove dimenzije s obzirom na sadržaj. Ovaj puta, međutim, dizajner svoj komentar ne izražava izravno, nego to čini posredstvom likova posjetitelja, koji inače jesu dio konteksta izložbe, ali dosad nisu bili i konkretni protagonisti plakata, kao dijela opreme izložbe, odnosno njena servisa. Pa su tako, primjerice za izložbu Minimalizam (1983.), preko takoreći već završena plakata koji naslovnu ideju ilustrira simulacijom Kniferova meandra, u jednopoteznoj maniri karikaturista docrtana lica, preciznije izrazi lica posjetitelja koji mahom odražavaju čuđenje s obzirom na naslovnu temu ili njenu interpretaciju. Isti princip, no posve drugačije likovno izveden, vidljiv je i na plakatu za izložbu Edite Schubert – iz motiva slike koja najavljuje sadržaj izložbe iskopiran je dio u formi žene, pa se taj uzorak slike u obličju žene na plakatu nalazi pokraj same slike, kao da ju promatra.

Ono što povezuje gotovo sve izložene plakate jest tehnika izrade, odnosno sitotisak, tehnike koja etapama procesa, a i materičnošću realizacije, smjesta priziva dojam grafičnosti. Ta grafičnost ponajprije proizlazi iz limitiranosti koje sitotisak ima s obzirom na offset, boja se nanosi u slojevima a ne rasterom, što pomalo eliminira takozvani fulkolor i bitno smanjuje mogućnost korištenja fotografija, te slijedom toga pred dizajnera postavlja zadatak da problem riješi idejom a ne tek prezentacijom sadržaja.

Ideja može preuzeti format linijskog crteža, teksta kao likovna elementa, kolaža, pretiska, pa čak i fotografije koju upravo sitotisak svojom limitiranošću pretvara u grafizam. Primjerice, povećana novinska stranica postaje slika na kojoj ulogu likovna elementa igra prepoznatljivi prijelom teksta. Koji, dakako, sadržajem kontekstualizira uporabu pretiska novinske stranice, zato što se kao jedan od oglasa pojavljuje i onaj koji informira o Martinisovoj izložbi pod imenom “Krivotvorine”. Iz čega u konačnici proizlazi da preuzeti format stranice novinskog oglasnika i na vizualnoj i na sadržajnoj razini komunicira s razlogom plakata.

Martinis koristi i fotokopiranje kao alat, uzastopno povećava fotografiju kazališne publike sve dok ona ne izgubi svojstvo fotografije i ne ostanu tek crnobijeli obrisi u kojima još uvijek prepoznajemo sadržaj. Osim što je time osvojen efektan grafički dojam, na konceptualnom je planu publika time izgubila identitet i postala univerzalna oznaka kazališne publike. Što metaforički posve odgovara kontekstu i ozračju filma “Bravo maestro”.

Glavne uloge ponekad preuzimaju čak i proizvodna pomagala, ‘… uzima alat letraseta kao elementarni instrument prosječnog grafičkog dizajnera tog vremena i preoblikuje ga hinjenom naivnošću u alat “društveno odgovornog grafičkog dizajnera” tako što u njega umjesto slovnih znakova umeće slikovni znak siromaštva u različitim standardnim veličinama’ (M. G. i D. K.).

Pa kao što je jednom Henry de Toulouse Lautrec rekao gospodinu Zidleru, vlasniku Moulin Rougea, da ‘plakat mora biti napadan, originalan, čak zapanjujući. Treba zapeti za oko, moraš stati pred njim kao ukopan, da ti se zarine u mozak, kao krpelj psu u leđa.’, tako i Martinis na plakatu za izložbu “Mogućnosti za 1971.” koristi znak kao najsnažnije oružje u arsenalu plakata – kratka žuta crta na sredini okomita crna formata. Međutim, kako njega u to doba i inače, autorski, zanima modularnost, on sada plakat izvodi iz dva dijela, na jednom je, osim žute crte po sredini, u donjem lijevom uglu dodana i vrlo jednostavno oblikovana informacija o nazivu izložbe odnosno sadržaju plakata. Što otvara različite mogućnosti postavljanja, bilo pojedinačno ili u paru ili ih nanizati tako da nakon ovog s natpisom dolaze ovi bez, pa na taj način po želji produljivati isprekidanu žutu crtu na crnoj pozadini. Pa čak i pojedinačno, nasumično postavljati i ove bez natpisa, oni će nedvojbeno biti zamijećeni, jer tome znak i služi, svijest će ih registrirati i potražiti odgovor u slijedećoj ulici.

Categories
All Galerija Forum, Zagreb razne tehnike Volumen 5

ONO ŠTO JE POKAZANO MANJE JE VAŽNO OD TOGA ZAŠTO I KAKO JE SKRIVENO

Ovaj naslovni motto svakako je moguće dovesti u vezu, čak bi se moglo reći kako se na to i računa, s onim, već legendarnim, iz 1973. godine, kad je svoju izožbu u Muzeju suvremene umjetnosti nazvao: “Činjenica da je nekom dana mogućnost da napravi izložbu važnija je onoga što će na toj izložbi biti pokazano”. Jedan od radova na toj izložbi bio je i plakat  s fotografijom ulaza u MSU (tada još smještena na Katarininom trgu) i navedenim tekstom.

Naslov recentne izložbe također je preuzet s jednog od izloženih radova – radi se o dva plakata manjeg formata s otisnutim naslovom ove izložbe koji se, međutim, jedva vide, budući su preko njih postavljena dva neotvorena paketa knjiga/kataloga jednog kolege umjetnika. Paketa, kako Trbuljak kaže na otvorenju izložbe, što su mu ih za potrebe rada privremeno ustupile organizatorice cijele manifestacije “Janje moje malo”, kolektiv WHW. Manifestacije čija je i ova izložba dio.

Trbuljak objašnjava i zašto su uopće ti paketi položeni preko plakata – zato da se sakrije ‘tipfeler’ što se otkrio tek po njihovu otisnuću. Iz čega proizlazi da taj slučaj, odnosno ta greška, u produkciji rada savršeno odgovara kako samom radu, tako i naslovu izložbe.

A na kraju uvodna objašnjenja tek uzgred spominje kako bi, u slučaju da se eventualno nađe neki kolekcionar koji bi želio kupiti taj rad, došlo do problema, budući sadržaj tog rada potpisuju dva autora – on, kao autor plakata i kolega umjetnik, kao autor knjige/kataloga.  

Ne propitujući dublje autentičnost te greške, koja je, slijedom objašnjenja, očito dovela do naziva, koji se, pak, izravno odnosi i na ostale izložene radove, pa privremeno otklanjajući i dimenziju dvostruka autorstva što se na ovaj ili onaj način također nalazi u podlozi svih izloženih radova, zaustavio bih se na trenutak na onom naoko tek uzgred spomenutom ‘kolekcionaru’. Preciznije bi bilo reći ideji ili liku kolekcionara, zato što se taj lik pojavljuje u samom začetku povijesti nastanka rada što zauzima cijeli donji dio Galerije Forum, a što bi ga, reklo bi se, zajednički trebali potpisati Vlado Kristl i Goran Trbuljak.

Okosnica rada je Kristlova slika iz serije “Pozitivi” (1961.), što ju je Trbuljaku svojedobno dala kći kolekcionara (koji ju je, dakle, imao u svojoj kolekciji) u zamjenu za Trbuljakov iznošeni Burberry baloner. Slika je bila prilično devastirana stoga što ju dotični kolekcionar nije držao na zidu nego u podrumu. A tamo ju je držao iz predostrožnosti, budući je Kristl u to doba bio na lošem glasu u političkom a i likovnom establišmentu. Ovaj politički ga je proglasio nepoćudnim zbog pojave čovjeka u bijelom odijelu u filmu “General” (budući se znalo tko je tada u Jugoslaviji jedini nosio bijelo odijelo), a mnijenje ovog likovnog, što su ga mahom određivali tadašnji članovi Galerije Forum, takvoj se ocjeni bezrezervno pridružilo. Stoga je i kolekcionar očito procijenio neuputnim izlagati sliku (ne lezi vraže – također pretežno bijelu) i spremio je u podrum.

Postavši vlasnikom slike, Trbuljak ju pokušava restaurirati. Dakako, ne osobno, nego s pomoću eksperata. Oni redom odbijaju taj posao s obrazloženjem da je to nemoguće, slika se ne može spasiti. Trbuljak se ne predaje, nego ju šalje u muzej u Beogradu, zato što oni u kolekciji imaju također bijelu sliku iz serije “Pozitivi”. Slika se vraća još drastičnije oštećena. Trbuljak aplicira na natječaju za ‘Stimulaciju u kulturi’, smatrajući kako je sasvim legitimno eventualna sredstva ne iskoristiti za produkciju svog rada, nego za spas rada kolege umjetnika. Aplikacija je odbijena.

No, ta bi se aplikacija mogla označiti kao formalni početak dvostruka autorstva rada izložena u donjem dijelu galerije Forum. Trenutak u kojem Trbuljak svoje sudjelovanje javno proglašava konceptualnim činom. Takav je proglas, dakako, svoju prethodnicu imao u osobnoj priči koju je potaknuo slučaj. 

Sličan bismo obrazac mogli pronaći u brojnim drugim Trbuljakovim radovima, odnosno izložbama (primjerice “Trbulja” ili “Torbuljaci”) – spletom okolnosti on biva u nešto uvučen, a izložbom predstavlja dokaze o okolnostima te uvučenosti.

Pa tako i ovdje svi ostali radovi, osim Kristlove slike, predstavljaju dokumentaciju njegovih pokušaja da ju restaurira.

Istovjetan je koncept primijenjen i u radu u formi plakata što nas dočekuje na prvom katu Galerije Forum. Na plakatu je fotografija novog Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu i informacija da je autor završio sedmogodišnji ciklus neodlaženja u Muzej, te kako s početkom 2017. započinje novi.

Obrazac je moguće ustanoviti u odgovoru na pitanje zašto je Trbuljak uopće započeo tu akciju? Nakon njegova sudjelovanja na venecijanskom bijenaleu (2005.) Muzeju suvremene umjetnosti stiže zahtjev advokatske kancelarije da uništi kataloge Trbuljakove izložbe održane 1973.

MSU zahtjevu udovolji tako što kataloge ‘bunkerira’.

Revoltiran takvim postupkom Trbuljak prestaje odlaziti u Muzej.

No, uzimajući u obzir plakat za izložbu iz 1973. na kojem je osim fotografije starog Muzeja i objava: “Činjenica da je nekom dana mogućnost da napravi izložbu važnija je onoga što će na toj izložbi biti pokazano”, shvaća kako mu ovaj sadašnji, s obzirom na uništavanje kataloga, nedvosmisleno odbija  dati takvu mogućnost. No, tom ‘replikom’ kao da preuzima ulogu u Trbuljakovu scenariju, strukturalno se ugrađujući u njegov opus. I to do te mjere, da ispada kako je taj scenarij, ako ne već unaprijed do kraja i napisan, a ono barem zamišljen. Odnosno da je zamišljen određeni obrazac kojem je zapravo svejedno je li konkretan sadržaj na kojeg se primjenjuje temeljno pozitivan ili negativan.

Iz čega proizlazi da je ovakav razvoj događaja, ishodišno po njega nepovoljan budući mu se uništavaju katalozi, iskorišten kao povod za konceptualnu akciju neodlaženja u Muzej. Dakle, Trbuljaku je MSU-ova odluka zapravo jako dobro došla, kao materijal za daljnju izgradnju opusa,   dobrim dijelom i izgrađena upravo od takvih elemenata.

Primjerice, u ovom izdanje serije “Janje moje malo”, Trbuljak je prisutan i na skupnoj izložbi u Institutu za suvremenu umjetnost radom kojeg naziva svojim imenom.

Ponovo se vraćamo u 1973. Vidjevši katalog Trbuljakove izložbe, prijatelj umjetnik mu kaže da je to sve već napravio Ben (ne spominje mu se prezime, no razumije se kako je Ben već prilično poznati francuski umjetnik). Goran odlazi u Nicu i posjećuje Bena, koji u katalogu bilježi svoje opaske i zadržava se kod teksta o Anonimnom umjetniku.

Međutim, Trbuljak naknadno ustanovljuje kako ovaj te opaske nije potpisao. Dvadesetak godina poslije odlazi u Nicu sa željom da ih ovaj potpiše. Ben ga ne prepoznaje, misli da je to neki poljski umjetnik, našto se ovaj identificira kao onaj koji je želio postati anoniman, a Ben mu uzvraća da je u tome uistinu i uspio.

Uzimajući u obzir dimenziju Trbuljakove konceptualne postavke (želja da bude anoniman), njoj kao da replicira realnost kroz usta poznatog francuskog umjetnika. Shvaćajući kako stvarni događaji ponovo preuzimaju ulogu u njegovu igrokazu, on prihvaća i svoju ulogu u tom scenariju, kao onog koji je odgovorom revoltiran, pa reagira tako što  sam potpisuje Bena pod njegove opaske.

Knjiga umjetnika što ju ovom prilikom izlaže donosi njegov opis tog slučaja i reprint kataloga s Benovim intervencijama i Trbuljakovim potpisima tih intervencija.

Stoga ime ‘Goran Trbuljak’ na naslovnoj stranici ne označava identitet autora, nego sadržaj knjige. A sadržaj je Anonimni autor, čiji se identitet naslovom obznanjuje.

Taj rad, bez obzira što iskazuje karakterističan Trbuljakov obrazac, s razlogom nije uvršten u ovu samostalnu izložbu ponajprije stoga što se on u suštini ipak ne odnosi spram naslovne teme. Zato što ona ne predstavlja odnos između dva pojedinca (iako se i u njemu reflektira kontekst), nego između pojedinca i konkretna sustava, čije glasnogovorništvo preuzimaju elementi tog sustava.

Drugim riječima, autorskim odabirom i tretmanom dokumentacije pojedina slučaja, njih se promovira u dokaze, koji opet, Trbuljakovim jezikom šifrirani, objelodanjuju razloge njihove sakrivenosti i u konačnici portretiraju kontekst.