Category: Volumen 4

PREGLED HRVATSKOG DIZAJNA 15/16

Post author By Admin
Post date October 22, 2023
No Comments on PREGLED HRVATSKOG DIZAJNA 15/16

Velikim brojem radova iznimno napučena izložba smještena je u već tradicionalnom, možda bi se ipak reklo – nevelikom, galerijskom prostoru Muzeja za umjetnost i obrt, prostoru što svojim hodnicima i nekoliko soba podsjeća na kakav veći stan. Raspored i dimenzije tog stana, osim što gostima određuju kretanje, domaćinima odnosno postavljačima sugerirali su mogućnost tematske organizacije postava.

Uzimajući u obzir kako je pregled dvogodišnje dizajnerske produkcije razvrstan u osam kategorija, te je kategorije moguće primijeniti na kontekst stana, i jedna i druga situacija, primjerice, uključuju garderobu – modni dizajn, namještaj – produkt dizajn, dekorativne elemente dvodimenzionalne i trodimenzionalne prirode – dizajn vizualnih komunikacija, ambalaže i prostorne intervencije, biblioteku – grafički dizajn knjiga, radnu sobu odnosno ured- dizajn u digitalnim medijima, plus gastronomsku jedinicu s pripadajućom vinskom kartom – cjeloviti projekti, hoteli, restauranti….

Međutim, kao što obimna dvogodišnja produkcija ima i brojne interdisciplinarne rezultate, tako i postav donekle poštuje, ali se u većini slučajeva ipak ne vodi isključivo načelom grupiranja pojedinih formativnih cjelina. U biblioteci, primjerice, kao uostalom i u većem dijelu stana, nailazimo na realizacije produkt dizajna, što zapravo, garnirano gotovo sveprisutnim produktima onog grafičkog, pa čak i modelarno predstavljenim složenijim projektima, pomalo i ukida doživljaj tematskih prostorija. Singularno medijalna ostala je tek garderoba, ambijentalno osvijetljena, izabrane realizacije modnog dizajna prezentira gotovo instalativno, te na razini doživljaja cjelokupne prostorije uspijeva prispodobiti koncepcijsku namjeru – stilizaciju pozornice / piste, koja statičnim, odnosno u pokretu zaustavljenim akterima / modelima odgovara galerijskom uprizorenju.

Scenografski se dojam u velikoj mjeri oslanja na nešto tamnije srednju sivu (procijenio bih 70 postotnu) boju kojom su oličeni zidovi. Na taj način tretirani, njihova se uloga na prvi pogled smanjuje – prestaju biti zidovi, postaju nebitna dimenzija definicije prostora, poput publike u gledalištu koje smo svjesni, iako je zapravo i ne vidimo. Pa, slijedeći primjer publike koju definira gledanje predstave, dolazimo do povećane uloge ovako obojanih zidova naspram neutralno bijelih, oni su, kao i publika, definirani sadržajem na sceni, te na taj način pozornost dodatno usmjeruju na protagoniste, na sceni istaknute snop svjetlom.

No, bez obzira što zidovi nedvojbeno pridonose općem dojmu modne sobe, oni su zapravo ponajprije odgovorni boji koja prevladava u cijelom stanu. To je siva na cca 70%, zato što bi crna predstavljala isuviše radikalan konceptualan iskaz, koji predlaže konkretnu programsku platformu, a što zapravo ne odgovara bijenalnoj ideji izložbe. Bijela bi, nasuprot tome, posvjedočila nedovoljno aktivnoj ideji postava, dočim bilo koja druga boja, u tome se svakako slažemo, ne dolazi u obzir.

Osim, dakako, predsoblja, lokacije gdje su smješteni radovi što kandidiraju za Veliku nagradu Hrvatskog dizajnerskog društva. Iz konteksta važnosti što ju nagrada označava, ali i iz konteksta stana (u smislu crvenog tepiha), sasvim je razumljivo da su ti zidovi crveni.

A prilikom prolaska kroz taj elitni špalir dobrodošlice na izložbu, kojeg čine Numenove instalacije Tape, Net i Tube, Dujmenovićeva i Hrastovčeva tipografija Louvre Serif i Louvre Sans i projekt Design District Zagreb, doznajemo i kako je Veliku nagradu osvojio ovaj potonji.

Na postotak sive svakako su utjecaj imale i legende, bitan element izložbe koji ne informira tek o autorstvu, nego i o kontekstu. Dakako da informacija ne smije biti isuviše vidljiva, no ipak mora biti čitka, što bi crni tekst na 80 postotnoj sivoj prilično otežao. S druge strane, što tamnija, to više proizvodi ambijentalnost doživljaja, odnosno scenografičnost postava. Čija ideja kao da istodobno polazi od ideje zgrade – Muzeja za umjetnost i obrt, koja postavom priziva vrlo konkretne okolnosti odnosno proizvodi kontekstualne situacije, a i od ideje pregleda dvogodišnje produkcije, dizajnom asocirajući konkretnu kontekstualnu situaciju. Koja je zapravo identična jednom od bitnih segmenta MUO-va konteksta, a to je oblikovanje. Preuzimanje uloge aktivna oblikovna elementa, donijelo je dividende i na razini smirivanja gotovo bezbrojno različitih vizuala, pa bez obzira na prostornu napučenost, ipak ih je moguće doživjeti (ako je potrebno i prići im), kao pojedinačne artefakte.

S druge strane, ponašanje u stanu, nasuprot onome u muzeju, dozvoljava bliski kontakt s izlošcima, a u mediju dizajna, bilo izdavačkom, bilo grafičkom, modnom ili produktu, informacija o materičnosti nipošto nije zanemariva. Pa bi se čak moglo reći i da ta skučenost, s obzirom na velik broj izložaka, odnosno zatrpanost ‘stana’ brojnim predmetima, zapravo doprinosi osjećaju prisnosti.

Još je jedan element, kojeg inače nalazimo i u MUO-u, ali i u uređenju stana, svoju, dakako, posve stiliziranu, primjenu pronašao u postavu izložbe – to je ideja paravana. Za razliku od klasičnog, on ovdje ne stoji nego visi, a osim što inače postoji da zaustavi pogled, ovdje je on zapravo nosač informacija. Ipak, proglasiti paravanima mnoštvo tih visećih pregrada što proizvode neku jednostavniju labirintnu situaciju, ne bi bilo sasvim točno. Uostalom, očekuje se i odlazak iza njih, prolazak tim improviziranim hodnicima, zato što su viseći paravani / zidovi s obje strane aktivni – najčešće se radi o plakatima, no tu su i grafički prikazi raznih drugih akcija i projekata. Improvizirane vizualne prepreke, osim što su sačinjene od eksponata, imaju i arhitektonsku ulogu, proizvode manje prostore, svojevrsne separee koji omogućuju ponešto izoliranije predstavljanje pojedinih trodimenzionalnih ostvarenja, smještenih bilo na postamentima, bilo na zidnim policama.

Kao i u stanu, i ovdje se po sredini prostorija nalaze stolovi. Na njima su, dakako, knjige. Posve dostupne listanju, što je zapravo presudno za procjenu njihove kvalitete. Ali ne čitanjem, zato što ovo ipak nije biblioteka, nego, osim u ovitak, uvidom i u prijelom, uvez, vrstu papira, dakle, u ključne elemente tog klasičnog artefakta grafičkog dizajna.

Pa je možda prilika spomenuti i katalog ove izložbe, koji zadržavajući već gotovo tradicionalan format, ovitkom, uvezom i prijelomom postavlja standard na vrlo visoku ljestvicu. Izvrsno primijenjene tipografije u grafički izvedeni logotip, zatim idealno odabrana papira za ovitak (Desire Red 135) oblikom tiska (Curious Matter Adrion Blue boja), pa i vrlo uvjerljiva volumena, ta bi izdužena crvena ciglica svakako konkurirala za nagradu u kategoriji pod nazivom ‘dizajn vizualnih komunikacija’.

(Što je, rekao bih, ponešto neprecizna definicija, zato što bi se pod taj naziv moglo svrstati i sve ostale kategorije, zar moda nije vizualna komunikacija, ili digitalni prikaz, ili ambalaža… Zar sa stolicom, primjerice, manje vizualno komuniciramo nego s vrstom tipografije? Zar je oblikovanje koncepta ikako drugačije moguće predstaviti, osim vizualno ga iskomunicirati?)

Prolazak izložbom, međutim, ipak ne uključuje nominacijsku problematiku, ne inzistira na formalnom određenju pojedinih radova, kao što, osim u slučaju mode, ne inzistira niti na lokacijskom svrstavanju pojedinih kategorija.

Prolazak izložbom nudi veliku količinu sadržaja posve nesvodivog pod zajednički nazivnik, osim, dakako, onog vremenskog, što joj, nasuprot uobičajenim situacijama, zapravo diže kvalitetu. Raznovrsnost, pa i inovativnost radova, uz impozantan popis zastupljenih autora, osim informativno revijalno natjecateljskom, izložbu proglašava i reprezentativnom.

Pa, ukoliko se već nekoliko godina moglo govoriti o novim vjetrovima u jedrima dizajnerske scene, ova je manifestacija potvrda sigurna kursa kojim ta flota brodi.

All artist book Galerija Greta, Zagreb Volumen 4

KAKVA JE OVO KNJIGA?

(u okviru festivala Organ vida)

Osmo izdanje međunarodnog festivala fotografije “Organ vida” već je gotovo tradicionalno produkcijski vrlo opsežno i uključuje čak deset izložbi, razgovore o fotografiji, predstavljanje umjetnika, stručna pregledavanja portfolia i autorska vodstva po izložbama.

Jedna od tih deset izložbi, koju ni u kojem slučaju ne bih označio usputnom, bez obzira što u njenom fokusu zapravo nisu fotografije, nego njihova, reklo bi se, slijedeća faza predstavljanja, svojim postavom odgovara na naslovom postavljeno pitanje. Na dva velika stola izloženo je dvadesetak knjiga fotografija međusobno različitih po formatu, načinu proizvodnje, nakladi, a konačno i po strukturi, odnosno ideji knjige, koja se kreće od klasičnih fotomografija do najrazličitijih prezentacija pojedinih autorskih zamisli, pa čak i do te mjere da bismo poneke od njih mogli nazvati i konačnicom određene fotografske akcije. I to zato što tek u formatu knjige konkretna konceptualna zamisao dobiva svoje idealno uprizorenje. Pa i sam taj izraz ‘knjiga’ treba shvatiti uvjetno, naime, osim tvrdoukoričenih fotomografskih predstavljanja opusa ili pak serija, tu su, primjerice i novine, časopisi, ručno zaklamani reklamni letci, uvezani storyboard odnosno knjiga snimanja, pa čak i kutija cigareta. Ovaj potonji objekt, gotovo suvenirske prirode, posve je mimikrirao predložak, pa osim što se nalazi pored otvorene kutije cigareta, sadržaj kojeg predlaže na takozvanoj naslovnici ima fotografiju cigareta iz te, tek otvorene, kutije. Dosjetka se, dakako, proteže i na oblik uveza, da bi se zadržala fizička kompaktnost, fotografije su kaširane na podebljem kartonu i ljepilom po hrptu spojene. One prikazuju žene i muškarce koji ili puše ili će tek zapaliti ili se pak u bilo kojem smislu odnose prema cigaretama. Riješivši, međutim, taj prvotni konceptualni trik, knjiga ima i drugu razinu čitanja, postaje, naime, jasno da su sve fotografije snimljene istom prilikom, za vrijeme jednog vjenčanja, te da portretiraju njegove ključne protagoniste, a pomalo i mizanscenu i stiče se dojam profesionalna fotografa sa zadatkom snimanja vjenčanja. Koji se u međuvremenu, tijekom procesa izrade, zamijetivši količinu pušenja, premetnuo u autora.

Izloženi primjerci knjiga, bilo unikatne izrade ili onih tiskanih, posve dostupni listanju posjetitelja (što je zapravo presudno u ovakvom načinu predstavljanja), praćeni su i kraćim tekstom više informativnije nego statemenske prirode, koji u većini slučajeva govori ono što u svakom smislu doprinosi doživljaju snimljena materijala. Ne obrazlaže se, dakle, namjera, odnosno ono što autor želi postići objavom nekog svjedočanstva, nego informira o kontekstu u okviru kojeg je došlo do fotografija, drugim riječima o autorskim razlozima za snimak. Najizrazitiji primjer jest tanak časopis većeg formata (A3) sa svega desetak fotografija. Iz teksta saznajemo kako je autoričin otac njenu majku upoznao kad je imao 53 godine, a ona tek 20. Rastali su se nakon 18 godina. Želeći i dalje biti blizu djece, otac je sagradio novu kuću pokraj njihove. Nekoliko godina potom oženio je ženu koja se zvala jednako kao i njena majka. A kasnije se i majka ponovo udala, i to za čovjeka ista imena kao i njen otac.

Na fotografijama vidimo te dvije kuće snimljene iz raznih uglova. Obje bijele, tik jedna do druge, i to, reklo bi se, sa zajedničkim dvorištem. No, tek iz teksta saznajemo da ne gledamo pejzažnu ili socijalnu fotografiju, nego da promatramo poprište tog neobična slučaja. Listajući, ulazimo sve dublje u dijelove tog slučaja, iščekujući i glavne uloge. Koje, međutim, izostaju. Pa bi se moglo reći kako u ovom slučaju ‘knjiga’ preuzima formu izviješća o toj situaciji, fotografije su elementi dossiera – jednaku ulogu, naime, imaju i tekst objašnjenja i priloženi vizualni materijal lokacije.

Ono što zapravo i odlikuje većinu predstavljenih izdanja, jest vrlo jasna konceptualna zamisao, odnosno vrlo čvrsta sprega između motiva fotografija i oblika materijalizacije knjige. Što zapravo znači da su autori potražili drugačiju formu, po njihovu mišljenju optimalniju za predstavku određena sadržaja, ideje ili doživljaja. I na taj način proizveli nešto u čemu su i fotografija i medij knjige jednako zaslužni za konačan dojam. Čime se posve potvrđuje knjiga kao relevantan oblik izraza fotografska medija, ne u nekom posfestumskom smislu, kao reprodukcija opusa ili serije, nego kao njen original.

Taj medij pretpostavlja slobodu fotografska razmišljanja koje rezultira njenim njenim uključivanjem u određeni koncept, najšire govoreći, vizualne prirode, pri čemu joj to sudjelovanje ne oduzima primarnu ulogu, ona nije u službi nečega, nego postaje dio sustava ustanovljena radi nje.

Dobar primjer bio bi objekt također časopisne forme i većeg formata. Njegov sadržaj su gro planovi dijelova glava starijih ljudi. Međutim, stranice tog časopisa nisu istog formata, pa one manje dodatno kadriraju one koje se nalaze iza njih. Prijelom nema marginu, sve su fotografije rezane ‘uživo’, što dodatno naglašava kadrove pojedinih dijelova lica. Dočim se, listajući, budući prevladavaju vrlo slični kadrovi, stiče dojam unifikacije, odnosno prezentacije određena uzorka karakteristična za odabranu grupu.

Stopljenost forme i sadržaja možda i najtočnije prikazuje eksperiment što polazi od klasična formata knjige, korice su od debele ljepenke, međutim, ta se knjiga ne lista, nego otvara u harmoniku. Listovi, odnosni dijelovi te harmonike međusobno su spojeni i u posve otvorenom, ispruženom stanju, knjiga bi bila široka (dugačka) oko tri metra, gotovo da ju je moguće galerijski izložiti kao friz. Ali, nije u pitanju jedna fotografija, nego njih petnaestak, koje sve zajedno, s obzirom na sadržaj i način snimanja, pomalo i nalikuju jednoj panoramskoj. Generalni je okvir nekakav očito predizborni skup, portretirani ljudi gledaju izravno u aparat, pozadina je uvijek crna, pojedini kadrovi su u cjelinu smješteni tako da zauzimaju jednu ili dvije stranice, no ovako međusobno pridružene, doimaju se poput skupna portreta prisutnih pripadnika neka stranke ili pokreta. Da je u pitanju politika, zaključujemo prema zastavama u pozadini s bijelim slovima, očito kraticama. Okrenuvši cijelu harmoniku na drugu stranu, također vidimo istovjetno portretirane ljude slična izraza lica, međutim, dok su zastave na prednjoj strani crvene, na poleđini su plave. Sve ostalo, prikazani ljudi, prostor, rasvjeta, način kadriranja, na obje je strane isto. Kada bi se bilo koja od tih dviju strana izložila na zidu, kao jedna dugačka fotografska kompozicija sastavljena od istovjetno snimljenih ali različitih portreta, izgubio bi se doživljaj svake pojedine fotografije, njena okvira i njene kompozicije, što je ovako sačuvano, zato što listovi identificiraju kadrove. Bez obzira na sličnost, posve je jasno definirana svaka pojedina fotografija. Pa kao što kontekst pruža platformu njihovu zajedništvu, tako i listovi u knjizi spojeni u harmoniku autorski ponavljaju tu sadržajnu platformu. Listanje omogućuje doživljaj svakog pojedinca, no to se oblikom uveza pomalo stavlja u drugi plan, baš kao što u konkretnom slučaju, odnosno u političkoj partiji, obično i biva.

Adekvatna, a često i posve inovativna rješenja, odnosno specifičnim oblikovanjem konceptualizirani odgovori na konkretan sadržajni zadatak, svakako su najveći adut ovog izbora umjetničkih knjiga, čemu vrlo uvjerljivo svjedoče slijedeći primjeri: – Replika časopisu “National Geographic” sastoji se od kompilacije već objavljenih priloga, uvezanih u novo izdanje. Međutim, prije svakog priloga umetnuta je i jedna fotografija na paus papiru (dakle, vrlo transparentno) koja predstavlja stvarnost ili bi se moglo reći naličje stanja zemljopisna područja idealizirano prikazanog u prilogu. – Slična je kombinacija u stvarnosti snimljenih fotografija izbjegličkih kampova u Alžiru i paus papira na kojima su isprintani urbanistički prikazi fotografiranih situacija. – Komercijalna brošura koja reklamira razvijen program šatora i pripadajućeg pribora za konkretne situacije u kojima se zatiču izbjeglice. (Dakako, s istaknutim cijenama.) – Multimedijalni dnevnik što se sastoji od crteža, raznih karata i računa, te fotografija zalijepljenih na pojedine stranice. – Također ručno uvezana knjiga pod nazivom “Melancholic Road” sastavljena od ispisanih i ovjerenih policijskih formulara uhapšenih, no namjesto njihovih portreta, fotografije prikazuju razne situacije što bi, po svoj prilici, mogle prethoditi hapšenju.

Pa, s obzirom da autorica, Natasha Christia, u uvodu kaže da je ‘cilj izložbe istaknuti širok raspon pristupa, filozofija i praksi u području produkcije fotografskih knjiga’, zaključio bih da je taj cilj u potpunosti ostvaren. No, kako ona dalje kaže da ‘izložba ne predstavlja konačan, aksiomatski katalog fotografskih knjiga, nego osobni i subjektivni izbor onih omiljenih’, rekao bih kako i više od tog ostvarenja aplaudiram načinu na koji je ostvaren, odnosno subjektivnosti njena izbora.

Tags NATASHA CHRISTIA

All Galerija Zlati Ajngel, Varaždin razne tehnike Volumen 4

PAREIDOLIJA

(psihološki fenomen u kojem se slučajni stimulusi tretiraju kao značajni, obično se to događa u vizualnoj i zvučnoj percepciji)

Slijedom toga, stručnjaka na području dotičnog psihološkog fenomena imenovali bismo pareidologom. A s obzirom da, baš kao i u bilo kojem drugom području, i ovdje razlikujemo analitičku i praktičnu odnosno istraživačku dimenziju, Alema Korkuta bismo svakako svrstali u ovu potonju. Dočim je, promatrajući njegovu pareidolijsku djelatnost, moguće zaključiti kako vizualnoj i auditivnoj pridodaje i temporalnu odnosno vremensku dimenziju.

Proglašavajući, naime, svaki usputni (ili slučajni) dan značajnim, Korkut se koristi pareidolijom kao autorskom polugom za promociju neprestano zanemarivane svakodnevice u ključnu činjenicu postojanja.

Pa tako, za razliku od Kožarićevih ‘Oblika prostora’, Korkut proizvodi ‘Oblike vremena’ – metaforički materijalizira dane u male apstraktne figure od drveta koji bi, držeći ih zgotovljene u rukama trebali sugerirati njegovo meditativno stanje toga dana. Kao odljev raspoloženja koje je prevladavalo dok je oblikovao taj komad drveta. Budući zamišljen kao dnevničko intimni kiparski projekt, njegovu materijalnu prezentaciju čini množina dnevnih odljeva odnosno ‘Oblika vremena’, što rasuta po površini proizvodi cjelinu, no pojedinačno zadržava svoj autentičan oblik. Kao što nam iz određene vremenske distance svi dani izgledaju slično, no kad im se pojedinačno u sjećanju približimo, moguće ih je razlikovati. Korkut predlaže tezu o njihovu lakšem razlikovanju: on daje svakome od njih konkretan oblik, ali s ciljem utiskivanja proizvodnje te forme u sjećanje. Portretirane komade vremena, i to upravo onog vremena potrebnog za izradu pojedinog komada, moguće je označiti kao klasičan primjer vremenske pareidolije u mediju kiparstva.

Materijalizacija nevidljiva i neopipljiva vremena, odgovara, dakle, materijaliziciji neopipljiva i nevidljiva zraka. Pa, kao što je Kožarić, pridruživši mu formu, zrak učinio značajnim, tako je to Korkut učinio s vremenom, obojica se pritom služeći pareidolijom.

Ispravno prepoznavši mogućnost proširenja pareidolije na fenomen vremena kao područje svoje istrage, Korkut poseže i za dvodimenzionalnim primjerima. Portretirani prolazak vremena, ovdje se, međutim, ilustrira prolaskom kroz prostor. Bilo izravno, povlačeći konkretnu liniju preko snimljena videa koju za sobom ostavlja netko tko se pomiče u kadru, bilo neizravno, prepuštajući flomasteru obješenom u košarici njegova bicikla, da uslijed truckanja u vožnji ostavlja trag prolaska na papiru.

Ipak ponajprije odgovoran pareidoliji, ponekad mijenja odnos snaga i vrijeme koristi za ilustraciju prostora: na videu povlači liniju što slijedi putanju lopte i u konačnici proizvodi trokut, budući u dodavanju sudjeluju trojica dječaka. Jest da vrijeme kretanja lopte izravno proizvodi liniju, no trokut ostaje i kad lopta ode u slijedeći krug, označavajući na taj način prostor dodavanja. Kao što i u suprotnom slučaju, vijugava linija što ju iza svojih glava ostavljaju vozači bicikla, preostaje i nakon što su oni izašli iz kadra, povučenom crtom definirajući vrijeme tog prolaska.

Te povučene linije, ti vizualni prikazi, te materijalizacije putanja što ih za sobom ostavlja neko gibanje, zapravo su nam prilično poznate, budući ih nesvjesno, gledajući neki prizor i sami neprestano povlačimo. To međutim, spada u djelatnost koju naša svijest bez našeg naloga, dakle samoinicijativno, proizvodi, skicirajući nam neku shemu za koju nismo pitali, stoga što ju ne držimo svrsishodnom. Pa čemu bi nam i trebala vijugava linija koju za sobom ostavljaju patke plivajući jezerom? No, bez obzira na tu nesvrsishodnost, mi ju registriramo, jedan dio mozga ju prati i iscrtava, a drugi ju briše, kao da ju dilita jer nema dovoljno spejsa za sejvati sve te grafikone. Dakle, jedan dio našeg mozga slučajne stimuluse treatira kao značajne, a drugi poništava takvo djelovanje. Po tome, ovaj potonji ispada negativac, promptno briše u mislima iscrtane putanje, ukida zamišljaj doživljaja, njegov prijenos iz stvarne slike u neku drugu dimenziju, pa čak možda i strukturu neke nevidljive mreže koje bismo postali svjesni kad bi te linije ostale, možda bismo shvatili načelo te strukture, strukture po kojoj se slučajnosti događaju. Pa bismo shvatili kako to uopće i nisu nikakve slučajnosti, nego je njihovo događanje precizno organizirano… Taj je negativac ovdje očito sa zadatkom da onemogući prepoznavanje više razine organizacije… Kao što vrhunskim automobilima koji bi, zahvaljujući svojoj snazi, mogli ići i 400 na sat, ugrađuju blokadu na 230…. No, kad se tim automobilima pridoda ljudski faktor, ispada da je ta blokada dobrodošla. Stoga je i taj negativac, recimo kao službenik organizacije višeg reda, organizacije očito svjesne volumena naše tvrde ploče, kao i mogućnosti procesora, zapravo na našoj strani, on nam štiti svijest od složenosti nečega što nismo u stanju pojmiti.

Što nas, dakako, ne spriječava u težnji da to ipak pokušamo, da iscrtamo liniju bilo kakvog prolaska, i, materijaliziravši je, učinimo značajnom. Pa nije ni organizacija višeg smisla baš toliko svemoćna. Ne može se više prikrivati iza slučajnosti, sada kad smo, iscrtavši njen detalj, raskrinkali njeno postojanje.

Najklasičnije i općenito najprisutnije uprizorenje tog psihološkog fenomena jest prepoznavanje konkretnih formi u konfiguracijama što ih vodena para oblikuje između nas i nebesa. Budući nam je za identifikaciju preciznijih uprizorenja tipa medvjeda dok lovi lososa ili Ben Hura u pri ulasku u ciljnu ravninu, ipak potrebna plava podloga, kao materijal za izgradnju tih formi najčešće se koriste stratusi i cumulusi, ponekad i altostratusi, vrlo rijetko cirusi. Iako je ponekad i u zastrašujućoj navali cumulonimbusa moguće vidjeti horde divljih Pikta dok se obrušuju na slabo branjene rimske provincije.

Za kipara pak, to je posve jedinstvena proceduralna situacija, tu se neprestano dodaje i oduzima forma, brzim i vještim potezima vjetra žaba se učas pretvara u princa. I obrnuto. Vidljive, ali neopipljive, te temporalne, privremene skulpture često budu i apstraktne prirode, uvijek odražavajući trenutno duhovno stanje nebesa, pa tako i mi gledatelji odozdo bez problema prepoznajemo trodimenzionalno uprizorenje smaka svijeta, ili pak sliku Olimpa projiciranu na samom rubu obzorja.

U ovoj se izložbi, međutim, kipar Korkut ne bavi trećom dimenzijom, pa tako i oblacima, što nedvojbeno posjeduju volumen (kojeg, usmjereni prepoznavanju likova, konstantno zanemarujemo), crtom izvlači outline, predlažući nam svoje favorite.

Na razini izložbe, pak, taj je video moguće shvatiti kao svojevrstan intro – polazeći od svima nam poznate igre, naglašavajući tu igru izvlačenjem linija duž obrisa oblaka, predlaže se pareidolija kao efikasan alat.

Njime se koristimo u procesu uzdizanja slučajnog na razinu značajnog, te tako proizvodimo pukotinu u čvrstom oklopu svakodnevice. A kako dobro znamo, jedna je pukotina dovoljna da se osvijetli unutrašnjost cijelog dotad zatvorena prostora, da svaka glava u prolasku za sobom ostavi vidljivog traga, da svaka žaba, skokovima za sobom ostavljajući isprekidanu crtu, sudjeljuje u općoj proizvodnji tragova.

Ili, drugim riječima, promocija usputnih događaja u značajne, gol je u mreži površna doživljaja stvarnosti.

Tags Alem Korkut

akcija All Galerija SC, Zagreb Volumen 4

SPACES BETWEEN (LIVING) PLACES

Post author By Admin
Post date October 22, 2023
No Comments on SPACES BETWEEN (LIVING) PLACES

(projekt je ostvaren u suradnji s ACTOPOLIS / Goethe-Institut i Urbane Künste Ruhr, kustosica hrvatske koncepcije: Ana Dana Beroš, suradnici: Petra Kelemen, kulturna antropologinja, Matija Kralj, video dokumentarist)

Ono što se nekad zvalo ‘gasterbajterstvo’, danas se zove ‘migracija’. Ona se, dakako, nije odvijala (i ne odvija se) isključivo u Njemačkoj, no Njemačka je i dalje najčešća migracijska destinacija. Zagledavši se u ne tako daleku povijest, moguće je u našem pojmovniku razikovati ‘migraciju’ od ’emigracije’, i to na dvije razine – motivacijskoj i lokacijskoj.

Emigriralo se, naime, uglavnom na neki drugi kontinent, najčešće su to Amerike (ona Sjeverna ipak više nego Južna), a razlozi su, osim svakako ekonomskih, bili i oni političke prirode – nezadovoljstvo socijalizmom, a počesto i osjećajem ugroze hrvatskog nacionalnog identiteta od strane srpske dominacije. Prezent je posljednjih četvrt stoljeća eliminirao ideološki predznak, hrvatskih je emigranata mnogo manje nego u bivšoj Jugoslaviji, no broj migranata što trbuhom za kruhom odlaze potražiti bolju budućnost u organiziranije društvo, prilično je velik, a u posljednjih bi se petnaestak godina materijalno pitanje moglo označiti ključnim razlogom odlaska. Ono što migraciju ipak bitno razlikuje od gasterbajterstva jest takozvano ‘rezanje mostova’, odluka da se život nastavi u Njemačkoj, a ne da se tamo zarađenim eurima izgradi kuća u starom kraju.

Novo vrijeme, dakako, donosi i nove poslove, pa za razliku od nekadašnjih majstora što su za poznavanje svog zanata tamo dobivali znatno više maraka nego ovdje dinara, danas uglavnom nema ni majstora ni zanata i većina onih koji dođu na odredište traži i nalazi raznorazne poslove, za koje se uglavnom nigdje i nisu mogli kvalificirati. Što zapravo promjenu čini dimenzioniranijom.

Okretanje novog lista, odnosno snalaženje u novim socijalno ekonomskim okolnostima, platforma je na kojoj se odvija istraživanje ili projekt Tonke Maleković. Koji se tijekom godine dana provodi u, reklo bi se, obje dimenzije: onoj osobnoj i onoj autorskoj. Boraveći, naime, godinu dana u Stuttgartu, Tonka traži i nalazi nekoliko poslova, te se na taj način u potpunosti dovodi u poziciju onih koje u okviru projekta intervjuira, te čija osobna svjedočanstva o toj temi u okviru izložbe predstavlja. Pa je tako duž oba uzdužna zida Galerije SC raspoređeno petnaestak vrlo malih zvučnika što reproduciraju glasove njenih sugovornika. Tema razgovora je uvijek ista, no predstavljena je kroz njena brojna utjelovljenja: kompletna promjena njihovih života, doživljaj te promjene, konkretne situacije, njihovi motivi, različiti poslovi što ih tamo obavljaju, odnos spram mjesta odakle su otišli, obitelji i bližnjih, snalaženje, frustracije ili postignuća… Vrsta zvučnika, međutim, određuje i način recepcije sadržaja, da bi se nešto uopće čulo nužno se sasvim približiti, uho gotovo nasloniti na zvučnik, što upućuje na intiman sadržaj izgovorenog, na osobnost pojedinih pripovijesti, kao da nas obvezuju na diskreciju. A činjenica da su svi zvučnici isti, a svi glasovi različiti priziva doživljaj da se unutrašnjost galerijskog prostora zapravo nalazi unutar cijelog tog velikog svijeta, odakle nam putem izoliranih zvučnih kanala dopiru fragmenti pojedinih sudbina, čija pak brojnost odnosno zajedništvo proizvodi pretpostavku cjelokupne slike.

Osim što prilaže razna svjedočanstva o toj temi, činjenicu sveobuhvatne promjene autorica ponajprije približava, pa i analizira iz perspektive što joj najvjerodostojnije omogućuje vlastito iskustvo. Izmjestivši se iz sigurnosti svoga domicilna okruženja, u egzistencijalnom se smislu identificira s kontekstom njene istrage, što će reći da je za život bila prisiljena zaraditi, odnosno na identičan način pokušati pronaći posao kao i oni što u Njemačku ne odlaze s idejom autorska projekta, a slijedom toga, ona se zatiče i u situaciji izmještenosti iz pozicije umjetnice. No, za razliku od njenih brojnih kolegica i kolega što do nužnog novca također najčešće dolaze radeći nešto drugo, pa čak i za razliku od onih koji iz tog drugog crpe inspiraciju za svoja umjetnička odnosno autorska ostvarenja, Tonkina je avantura sveobuhvatnija – konceptualno na svojoj koži osjetiti dislociranost, uranjanje u posve strani svijet i to u onaj njegov dio koji govori posve stranim jezikom, te u takvim okolnostim raditi nešto sasvim drugo, i to još pod prijetnjom gladovanja ili neimanja krova nad glavom. Poistovjetiti se, dakle, sa stotinama onih kojima se to, na gotovo svakodnevnoj bazi, događa. S tom razlikom što su svi oni na to okolnostima prisiljeni, dočim ona to izabire, ne bi li iskusila, a zatim i pojavnila etape, elemente i dimenzije te masovne drame. Drame koja, međutim, za njene autentične protagoniste, barem sudeći po njihovim izjavama, mahom završava hepiendom. Većina je njih, naime, dovedena na lice mjesta materijalnim problemima, tamo i pronašla bolju budućnost, većina je tih bjekstava završila u slobodi. Ili, drugim riječima, ipak prihvatljivim životnim standardom. U tom je procesu, i dalje sudeći po većini njihovih izviješća, prisutna određena svijest o svojevrsnoj izdvojenosti, odnosno nepripadnosti, što je i logično – prošlost su napustili, a sadašnjost (bez obzira na poboljšani standard) će im svijest biti u stanju prihvatiti tek eventualno u budućnosti. Stoga je naziv izložbe – Prostori između mjesta (življenja), osim konkretno lokacijski, moguće protumačiti i metafizički, odnosno memorijski. Oni se nalaze između sjećanja i stvarnosti, budući je ta stvarnost posvema različita od one što ih je oblikovala. Pa kao što i djeca u školi učeći pisati, zapravo uče o stvarnosti u kojoj se nalaze, tako i oni kao da ponovo idu u školu. Pa kao što i djeca postoje između buduće stvarnosti u koje se tek spremaju ući i onoga čega uopće i nisu bili svjesni da ih čini, tako i ovi sada kao da odjednom dobivaju dvije slike, sadašnju i prošlu, no blijedeći iz prošle tek se oblikuju u sadašnjoj, uglavnom postojeći u prostoru između.

Stoga nam autorica u videu (za kojeg bi se moglo reći da predstavlja nekakvu sadržajnu ali i konceptualnu okosnicu projekta) ne daje svoje tumačenje prilika u kojima zatiče materijal svoga rada, to jest ljude što su migrirali, nego i sama se nalazeći u situaciji migranta, govori svoj doživljaj, doživljaj, dakle, iz prvog, iskustvom ostvarena, lica.

Taj je video snimljen iz vozila koje prolazi Stuttgartom, pa je takozvanim subjektivnim kadrom – kroz staklo vozila na kojem se osim prizora grada pojavljuju i pojedini odrazi tog prizora – naznačena i simbolika te pozicije, osim što se automobil de facto nalazi u prostoru između (životnih) lokacija, prizor grada i refleks tog prizora identificira i stanovit osjećaj ne/pripadnosti, odnosno identificira generalni doživljaj migranata (dakako, uključujući i autoričin).

I dok nas video provodi gradom, nižu se autoričine izjave, odnosno dojmovi što ih prenosi Petri Kelemen, suradnici na projektu. Autorica je očito svjesna kako će se njeni dojmovi tretirati kao materijal, no to ne umanjuje pokušaj da ih iznese što je vjernije moguće, ne ulazeći u prostor tumačenja. Pa tako i doznajemo kako je ovaj kadar izabran iz doživljena iskustva – jedan je od njenih poslova uključivao duge vožnje gradom – pa tako onda i prepoznat, odnosno odabran da svojim vizualom posluži kao scenografija nizu njenih dojmova. No, bez obzira što oni proizlaze iz situacije u kojoj se zatekla slijedom svog projekta, ta je situacija zapravo jednaka i bilo kojoj drugoj, jer svatko od ovih glasova u zvučnicima ima svoju situaciju. Preuzevši gotovo u potpunosti njihov kontekst dolaska i boravka, njeno je svjedočanstvo jednako njihovom, bez obzira što iskazuje svijest o samome sebi. Pa tako i ti njeni dojmovi postaju paradigmatski, što je i u inicijalnoj ideji o smislu projekta bilo uključeno – proći kroz cijeli proces poput ispitanika, te potom (ili za vrijeme, nije bitno) u formi stilizirana intervjua iznijeti svoje osobne dojmove o tom iskustvu suradnici (inače antropologinji). Da bi ona potom izukla eventualne zaključke. Forma tog neformalnog intervjua, ili preciznije rečeno tog žanra istraživanja, međutim, tek je izvedbena poluga. U potpunosti naime predstavljajući ideju, pa onda i proces njena razvoja, njen osoban doživljaj postaje konceptualan, preuzima ulogu materijala, odnosno sadržaja, čemu je, dakle, pridružen i vizual grada u ulozi scenografije.

Promatrajući taj video kao ključ za razumijevanje izložbe, glasove iz zvučnika moguće je doživjeti poput objektivne potvrde njenih izjava, ili pak nužna upotpunjavanja autorske cjeline.

Niz malih fotografija, mozaično posloženih na jednom zidu galerije, što prikazuju interijere prostora gdje je tijekom te godine dana autorica stanovala, također su u funkciji potvrde njenih izjava. No, atmosfera privremenosti, što iz tih prizora izbija, istodobno odgovara i naslovu, dodatno potcrtavajući zaokruženost izložbe.

Tags TONKA MALEKOVIĆ

All HDLU, ZAgreb Volumen 4

IZAZOVI HUMANIZMU

Post author By Admin
Post date October 22, 2023

U najopćenitijem smislu humanizam predstavlja bilo koji sustav mišljenja i djelovanja koji u prvi plan stavlja čovjeka i njegove potrebe.

U povijesnom smislu humanizam je razdoblje kasnog srednjeg vijeka obilježeno težnjom za upoznavanjem i nasljedovanjem klasičnih rimskih i grčkih književnosti i civilizacije. Obilježuje ga eklektična uporaba antičke filozofije i njezino uklapanje u kršćansku srednjovjekovnu filozofiju, te vjera u sposobnost i vrijednost čovjeka. Ideal humanizma jest svestran čovjek (l’uomo universale) koji razvija svekolike umne sposobnosti, slobodan duh koji teži preispitivanju uvriježenih uvjerenja, kao i stjecanju novih znanja iz područja društvenih i prirodnih znanosti.

Po mišljenju Ivana Supeka, kojeg je u svakom smislu moguće proglasiti svestranim čovjekom, a na čiji se lik i djelo pomalo naslanja ideja 51. Salona, humanizam premošćuje jaz između racionalnog i emotivnog. Supek ne zagovara revoluciju niti nihilizam, nego im suprotstavlja pozitivne vrednote, od poštivanja života i prirodnog okoliša pa do uvažavanja onoga što smo naslijedili iz minulog vremena: “Dobar čovjek nije pasivan pratilac svjetskih zbivanja niti se asketski odriče svojih čežnji i prirodnih nagona… On shvaća ili bar pokušava shvatiti što druge tišti i nastojat će ukloniti njihov jad koji je često i njegov vlastiti. Zla rastu u planetarni udes, a dobar je čovjek odan čovječanstvu. Nemoguće je čovječnost pomiriti s rasizmom, nacionalizmom i vjerskim fanatizmom. U tom smislu dobar čovjek je antiteza idealu uspješnog čovjeka, koji propagira suvremena civilizacija, a koji se sastoji u usponu u bogatstvu i moći.”

U tom bi se smislu suvremenu civilizaciju i njenog eksponenta uspješnog čovjeka, moglo identificirati kao trenutno najveći izazov humanizmu. A konkretne poluge ili planovi na kojima oni postavljaju izazove su rasizam, nacionalizam i vjerski fanatizam. Slijedom toga, autorske reakcije koje se izravno tiču tih triju zloćudnih manifestacija suvremene civilizacije predstavljaju najveći dio sadržaja 51. Salona. Pa kao što je široka paleta uprizorenja i posljedica tih triju elementarnih zala, u koje je moguće ubrojiti i ono četvrto, možda ne toliko vidljivo, no ništa manje prisutno, a to je prikriveni teror suvremene civilizacije kroz medijsku propagandu same sebe, to jest propagandu uspješnog čovjeka, odnosno poželjnog svjetonazorskog modela, jednako su široki i predstavljeni oblici umjetničke reakcije. No, imajući na umu ovako interpretiranu naslovnu temu, bez upuštanja u procjenu njihove kvalitete, u gotovo se svim radovima iščitava poveznica. I to čak ne stoga što zapravo svako umjetničko djelo već samo po sebi predstavlja svojevrstan odgovor na prijetnju ideji humanizma, shvaćene kao čovječnost, nego zato što ovi izabrani reagiraju na sadašnja, reklo bi se updatirana, utjelovljenja te prijetnje, što će reći, na svima nam dobro poznate okolnosti globalna ili lokalna nedostatka tolerancije, odnosa što ne uzima u obzir različitost ili pak masmedijskog terora. U tom se smislu, sinergijom teme i njenih izložbenih artefakata, posve općeniti pojam humanizma uspio predstaviti kao konkretna platforma, kao uporabiva optika koja mjerljivim dioptrijama registrira odstupanje od načela od kojeg se ne bi smjelo odstupiti. I samim time uspijeva plastično identificirati to načelo, bez obzira što je ono nominalno ili formalno već odavno postavljeno i bezbroj puta narušeno. Obznanjujući primjere što vrlo eksplicitno prokazuju odstupanja od tog temeljnog konsenzusa našeg postojanja, upravo se pozivom na to temeljno u startu eliminiraju prigovori prokazanih, poput ogledala u kojem se reflektira neka pojava, pojava što onda više ne može negirati niti svoju pojavu niti vrstu ogledala.

U ovoj se izložbi, koju unatoč njenom nominalno revijalnom karakteru ipak možemo proglasiti koncepcijskom, slijedom toga pojavljuju i dvije kategorije po kojima je moguće procjenjivati razinu njene kvalitete. Za razliku od revijalne, ovdje je jedna od njih odgovornost nazivniku, odnosno temi, ili rječima klizačkog žargona, obaveznim likovima, dok bi druga, shodno tome, bila umjetnički dojam. Što se tiče ovog prvog, moguće je zaključiti kako ta nadasve široka tema u svim radovima pronalazi svoj odraz, pa i da se ona sama brojnošću tih odraza uspijeva preciznije oblikovati. Iz čega proizlazi kako je koncepcijski format revijalne manifestacije dobrodošla dimenzija, pa možda i kao putokaz prema spašavanju te i takvih manifestacija od propadanja u močvaru već odavno prevladanog i taloženja u naslagama neaktualnog. Pri čemu nije stvar u vraćanju njihova nekadašnja digniteta, nego korištenje, dapače, uključivanje postojeće tradicije u aktivan proces kojeg suvremenost zahtijeva.

U drugoj kategoriji, odnosno umjetničkom dojmu, također je moguće razlikovati dvije dimenzije, onu vizualna doživljaja cijele izložbe i onu koja se tiče pojedinačnih ostvarenja izabranih i pozvanih umjetnika/ca.

51. Salon prostire se u sva tri izlagačka prostora HDLU-a, Bačvi, Prstenu i PM-u. Za razliku od prva dva, Galerija PM, međutim, predstavlja svojevrstan hommage Ivanu Ladislavu Galeti, u okviru kojeg kustosica Tea Hatadi, osim takozvanih umjetničkih praktičara, na sudjelovanje poziva i nekolicinu ‘teoretičara’. No, ne samo da se ovi potonji potvrđuju i na izvedbenom planu, nego svi zajedno uspijevaju ostvariti višeslojan Galetin portret koji se zapravo ne temelji toliko na interpretaciji raznih njegovih radova, koliko na iščitavanju i autorskim reakcijama koje koriste neke od ključnih Galetinih izražajnih alata.

Preostaju, dakle, Bačva i Prsten kao konkretno, pa i natjecateljsko poprište Salona. Pa, dočim su u Bačvi radovi, reklo bi se, tek stavljeni u prostor, pa čak gotovo i hrpimice, bez vidljive postavljačke platforme, ona je u Prstenu itekako prisutna – njegov je opsežan kružni prostor u cijelosti obojen u crno, čime zapravo sve radove objedinjuje u vrlo kompaktan korpus. Bez obzira radi li se o brojnim video projekcijama, instalacijama, izvedbama uživo ili slikama / objektima, svi oni postaju dijelovi cjeline. Pa čak i ako jedni drugima ulaze u ‘prostor’, ne vrše pri tom nikakvu međusobnu agresiju, nego, dapače, pospješuju međusobnu komunikaciju. Fokusirani usmjerenim svjetlom, radovi manjeg volumena dostojno su akcentirani i postaju vidljiviji nego što bi se to desilo u klasičnijem ‘white cubu’ ili u ovom slučaju ‘white circleu’. Ta intervencija, moguće potaknuta izvrsnom situacijom prostora Galerije 90-60-90, svojom ambijentalnom rasvjetom pojedine radove predstavlja poput punktova ili etapa kontinuirana prolaska, a na konceptualnom ih planu ustanovljava svjetlim točkama u području što ga manifesti suvremene civilizacije vrlo uspješno zavijaju u crno.

Što se tiče pojedinih autorskih ostvarenja, u manjem broju onih što razinom kvalitete ne dosežu relativno visok prosjek, vidljiva je nedvojbena odgovornost temi, no isuviše općenito autorski intepretirana. No, od izabranih trideset i četiri plus pozvanih deset, po mom mišljenju svega ih šest ne zadovoljava razinu, što je, s obzirom na usporedive menifestacije, vrlo dobar rezultat.

Kao pohvalnu inicijativu treba spomenuti i uključivanje MSU-a i Galerije Kranjčar u kontekst 51. Salona. Izborom svojih laureata – Grgur Akrap, po mišljenju žirija MSU-a i Damir Stojnić, po mišljenju žirija Galerije Kranjčar (nagrade se sastoje u realizacijama samostalnih izložbi u njihovim prostorima), ne samo što podržavaju dignitet institucije Salona, nego tim potezom doprinose i većem ispreplitanju, što će reći snaženju suvremene scene.

Dobitnici Grand Prix nagrade su Vlasta Žanić za performans “Pravo glasa” i Goran Škofić za video “Na plaži”. “Pravo glasa” izvodi petnaestak dobrovoljaca koji za vrijeme otvorenja Salona šeću prostorom s uključenim zvučnicima koji emitiraju neku od neovisnih, pa i alternativnih, radio stanica s različitih točaka zemaljske kugle. Posjetitelji tako ulaze u područje zvuka različitih jezika i kultura, čime bivaju dovedeni u izravan kontakt s raznolikošću svijeta. Svjedočanstvo pojavnjivanju nama inače gotovo nečujnih, osim što skreće pozornost s onih preglasnih, istodobno se izravno odnosi i spram tri elementarna izazova humanizmu.

One take video “Na plaži” crnohumorna je metaforička prispodoba za koju bi se moglo reći da kao pretpostavku uzima posljedicu, nekakav day after nakon što su izazovi uspjeli nadjačati humanizam. Sadržaj videa predstavlja ljude različite dobi i socijalne strukture, koji, zatekavši se u toj, gotovo mitološki predstavljenoj, posljedici, jedan za drugim ili grupno, prolaze pijeskom plaže, ulaze u more i nestaju pod površinom. Ispada, međutim, da su ljudi nesvjesni te tragedije, idu posve poslušno, pa čak gotovo i znatiželjno zvjeraju oko sebe, sve dok ih voda ne poklopi.

Na kraju, ali ne baš tako malo važno, jesu i okolnosti vrlo specifična trenutka u kojem se nalazimo, trenutka u kojeg kao da se i 51. Salon aktivno uključuje. Primjerice, njegovo se otvorenje doimalo poput svojevrsne proslave, proslave zajednička osjećaja nepristajanja, trenutka u kojem više nije niti nužno ponovo identificirati to na što se ne pristaje, pa bez obzira što formalno nije iskazano kao jedno od zbornih mjesta javnog iskazivanja zajednička osjećaja, otvorenje Salona je to postalo. A činjenica da konkretna manifestacija umjetničke proizvodnje istodobno bude i mjesto iskazivanja otpora vrlo konkretnoj tendenciji, potvrđuje njenu aktualnost i na široj društvenoj razini. Zato što se i izvan zidova galerije, takoreći u praksi, iskazuje njeno ogledalo, u kojem se nedvojbeno reflektiraju rasizam, nacionalizam i vjerski fanatizam.

Pa je tako i jedno od recentnih iskaza te tendencije – gušenje kulture i umjetnosti napadom na 3. program HRT-a i HR-a – doživjelo otpor, reklo bi se, također u okviru 51. Salona, prilikom dodjela nagrada, što potvrđuje uključenost, pa i aktivnu ulogu u trenutnim zbivanjima. Takva se simbioza možda i ne bi dogodila da nije bilo tog kohezivnog faktora, kojeg, s obzirom na okolnosti nedvojbene ugroze umjetničke ali i druge djelatnosti, možemo proglasiti izazovom humanizmu, jer zapravo napada ono što smo kao zajednica doživljavali neupitnim, odnosno da nije bilo tog nazivnika koji, artikuliran u Supekovoj misli, ali i osobi, vrlo točno reflektira našu konkretnu situaciju.

Tags SUZANA MARJANIĆ I MARIJANA STANIĆ

All multimedijalni performans Volumen 4

OVA SE ŽENA ZOVE JASNA – EPIZODA 6 (METAFORE)

Post author By Admin
Post date October 22, 2023
No Comments on OVA SE ŽENA ZOVE JASNA – EPIZODA 6 (METAFORE)

Skica za epizodalni povijesni roman u filmskom obliku u deset nastavaka

(u suradnji s Jasminom Ravnjak, Vidom Guzmić i Ivanom Slipčevićem)

Iz nekoliko bi se razloga moglo zaključiti kako priču o Jasni na ovaj način može ispričati samo Nicole. Jedan od njih je svakako činjenica da Nicole poznaje Jasnu već dugi niz godina. Dapače, poznavala ju je i prije nego što je ova postala simultana prevoditeljica pri međunarodnom sudu za ratne zločine u Haagu.

Drugi razlog je bilingvalnost autorice, a treći, njena multimedijalna praksa. Upravo joj je ovo potonje, to jest neprestano istraživanje hibridnih formi, uz uvjerljivo bavljenje eksperimentalnim filmom, omogućilo invenciju autentična oblika audio vizualnog performansa. Taj format uključuje sve dotadašnje elemente njena autorska izraza s dodatkom nečeg što bi se moglo označiti kao inačica radio drame izvedene uživo. Hewitt preuzima konferansu, ulogu provoditeljice kroz obiman arhivski materijal, kojeg je ona i selektorica, s time da su nerijetko dijelovi te arhive literarizirani, a ponekad su, u cilju produbljivanja osobnih, pa čak i intimnih dimenzija Jasne, u pitanju i autorski tekstovi.

Sve epizode zadržavaju temeljnu performativnu strukturu: autorica sjedi za manjim pisaćim stolom, osvjetljena stolnom lampom, poput spikerice čita tekst s otvorenog laptopa. Iza ili pored nje je platno za video projekciju, na kojem se povremeno pušta vizualan sadržaj. Dakako, ona govori u mikrofon (ponekad ima i više mikrofona), a ponekad je prisutan i audio sadržaj, koji može ali ne mora biti povezan s video snimkom. Pri čemu treba spomenuti kako je vizualan sadržaj često puta i eksperimentalno tretiran. Njenu je interpretaciju teksta na prvi pogled moguće doživjeti kao ključnu polugu, no možda bi ju se preciznije moglo označiti kao kohezivnu liniju (bez obzira što tekst često puta nema linearan karakter), koja zapravo ima ulogu narativne platforme, ili, govoreći jezikom montaže, narativne matrice u koju se potom uključuju ostali elementi u konačnu sadržajnu cjelinu. Nije, međutim, nužno da ti elementi budu izravna ilustracija teksta, oni mogu preuzeti i noseću informativnu funkciju, ali i biti naizgled posve nepovezani s tekstom izgovorenim uživo (kojeg, gledajući projekciju, doživljavamo kao tekst u off-u.) Bilo prepoznatljivi, bilo apstraktni, ti vizuali, međutim, nisu tek u službi proizvodnje određene atmosfere, odnosno bacanja pogodna svjetla s obzirom na trenutne sadržajne okolnosti, nego u sebi nose konotacije na određenu sociološku, političku, povijesnu ili pak intimnu dimenziju vezanu za siže. Uloga tih vizuala je širenje doživljajna prostora, pomalo šifrirana sugestija ili putokaz prema susjednoj dimenziji što formalno možda i ne pripada konkretnoj etapi dotične epizode, ali se svakako nalazi u njenom susjedstvu, kao što i unutarnji svijet Jasne paralelno egzistira s njenim profesionalnim zadatkom prevoditeljice.

Neprestan je dojam višestrukosti glasova. Ta se višestrukost pojavnjuje raznim izražajnim oblicima, putem kojih dobivamo podatke. Kao da je simultanost, kao osnovno određenje Jasnina posla, u performativnom prijevodu Nicole, sugerirana paralelnim korištenjem raznih izvedbenih medija. Višestrukost se, međutim, manifestira i preuzimanjem raznih personalnih perspektiva, predstavljenih putem nekoliko različitih intonacija u govornoj interpretaciji. Pri čemu se pojavljuje i klasičan glas u off-u. Izvedbeno baratanje raznim glasovima, specifičan oblik performativne montaže u kojem čujemo istodobno pozadinski glas snimljen ranije, preko kojeg ide glas njena čitanja uživo, možda i nije njena autorska invencija, no u smislu izvedbena alata nalazi idealnu primjenu. Taj je alat razrađen i unaprijeđen, osim preklapanja glasova, što u potpunosti ilustrira simultani prijevod, tu je naizmječna uporaba glasa u off-u i čitanja uživo, pa i izmjena mikrofona, čime se postiže ustanova novog glasa, pokatkad i dijalog, no češće svojevrsna simulacija odjeka Jasninih misli suočenih sa stvarnošću, ili bilo čijih misli što odlaze i vraćaju se poput replike ili komentara.

To, međutim, nije rezultat glumačke izvedbe, nego je ‘dijaloško’ višeglasje ostvareno medijskim putem, konceptualnim korištenjem tehnološkog sredstva, minimalnim razlikama u modulaciji mikrofona. Jer ona i nije spikerica i ovo i nije radio drama, nego multimedijalni performans.

No, ono bez čega Nicole ne bi mogla izvesti preciznu ilustraciju prostora u kojem se Jasna nalazi, jest bilingvalnost. Ono što je moguće prepoznati kao osobni autorski otponac jest specifična situacija da bilingvalna osoba kao sadržaj svog rada uzima profesionalnu prevoditeljicu. Kontekst života autoricu čini dvojezičnom, a ona sad portretira osobu koja se u životu odlučila time baviti. No, bez obzira da li je taj bljesak ideje bio inicirajući ili ne, ta se dimenzija izvedbeno pokazala neizmjerno efikasnom.

Bilo da poput ubrzana stroja recitira bezbrojne arhivske adrese određenih dokumenata pojedinih slučajeva, bilo da tonom službene osobe čita sadržaj tih dokumenata, taj glas nevojbeno pripada globalnom poretku, administraciji nadređene instance, neupitnoj kategoriji, i bez obzira gdje se tribunal nalazio, taj će glas uvijek biti engleski.

Materinjim engleskim, dakle, ilustrira opći kontekst u kojem se Jasna nalazi, čemu kontrastira, ili izolira, Jasnin konktest materinjim hrvatskim.

Što zapravo govori u prilog svojevrsne organike, reklo bi se gotovo optimalne forme za iznos tog sadržaja, pa čak i u smislu održavanja performansa ovdje, zato što niti jedna druga publika ne bi mogla registrirati sve te dimenzije.

Pa je čak i osnovna odrednica projekta – skica za epizodalni povijesni roman u filmskom obliku u deset nastavaka – zapravo njegova legenda. Zato što je ta skica u stvari finale, finale što konceptualno preuzima formu skice, ono se služi njenim sredstvima – fragmentarnošću, tek izdvojenim materijalima, njihovom naizglednom nesortiranošću, najavom mogućnosti njihove konačne uloge… Gledajući performans, naime, postaje jasno kako je sve izražajne i doživljajne razine nemoguće u bilo kojem drugom mediju ostvariti. Što je i autorski osviješteno tom odrednicom, tim označavanjem projekta – za korak iza, u proizvodnju ‘finala’.

Sve se to, međutim, događa u okolnostima za koje bi se moglo reći da su paradigmatske za svjetski poredak, a istodobno predstavljaju ogledalo vrlo lokalna slučaja. Dapače, pojedinostima iz Jasnine mladosti se posve konkretizira njen primjer, i kroz taj se primjer, kasnije, kao kroz lakmus papir ili kao kroz specifičnu optiku, iščitava povijesna situacija. Kao da je posebnim reflektorom osvjetljena njena pozicija na pozornici čiju scenografiju čini manifestacija svjetskog poretka. Prateći njen put, posredno dobivamo i izviješće o scenografiji. Jasna svakako jest izabrana zato da svojim primjerom posvijetli kontekst, no gradnja njena mozaika polazi od odraza tog konteksta što se kroz nju reflektira.

Ustanovivši, dakle, lik Jasne uokviren okolnostima, sve se njene epizode istodobno čitaju i konkretno i metaforički. I autorici pružaju brojne mogućnosti razvoja.

Pa tako ova, šesta po redu, kao tematski okvir uzima afekt. A kao njegovu primjenu na konkretan slučaj uzima pretpostavku poezije, kako će simultana prevoditeljica prevesti iskaz poetski izražen? Ili, preciznije izraz emocija manifestiran pjesmom što ju neki, recimo, optuženi, govori ili citira. Hoće li uspjeti u prijevodu njegovih emocija? Taj objektivni zadatak Jasna, dakako, ne može riješiti bez svojih emocija.

Nicole, međutim, takvu pretpostavku potkrijepljuje tekstom iznimno visoke literarne razine. Uključujući tako i književnost u jedan od svojih izvedbenih medijskih alata. Ta je dimenzija usporediva s izravnom literarizacijom kojom se u posljednjih nekoliko nastupa vrlo uvjerljivo služi i Božena Končić Badurina, prevodeći svjedočanstva ispitanih u kvalitetnu književnost, što postaje i ključna poluga tih njenih delegiranih performansa. Za razliku od Božene, međutim, koja koristi sakupljene podatke i pretvara ih u žanr što bismo ga označili pripovjednim, Nicole ništa ne prepričava, nego proizvodi samostojan, autorski tekst. No, predstavlja ga, odnosno tretira poput svih ostalih materijala, kao da je preuzet iz postojeće arhive dotična slučaja, a ovdje prezentiran u cilju ilustracije tematskog područja kojim se ova epizoda bavi. Kao da je njegova integracija, njegova uloga u kontekstu važnija od njega, bez obzira koliko kvalitetan bio, on odlazi u drugi plan, između ostalog i formalnom uporabom dvoglasja, pojedine dijelove paralelno čujemo u off-u, na hrvatskom, i uživo, na engleskom.

U ovoj, šestoj, epizodi također su korišteni i svi ostali, dosad nabrojani izvedbeni alati. Pa tako, osim glasa, audio uključuje i reprodukciju nekih pjesama što sadržajno, ali i aranžmanski, što će reći, atmosferski ili ambijentalno, prispodobljuju taj nečiji, pretpostavljeni intimni svijet, skicirajući formativno razdoblje dotične osobnosti.

Pa kao što audio ima dvostruku ulogu, onu scenografsku, ali i onu noseću, budući redateljski postavljen tako da ponekad bude i jedini sadržaj, na isti je način dvostruka uloga dodijeljena i vizualima. Iako temeljno predstavljaju svojevrstan likovni prijevod poezije, ali ne u smislu doslovne ilustracije, nego u dimenziji paralelna iskaza, i oni neprestano šeću iz drugog u prvi plan, i njima je ponekad ostavljeno dovoljno prostora da bismo neometano pratili njihov razvoj.

Sve te izvedbene razine i pojedinačno i sveukupno posve odgovaraju početnoj ideji – simultanosti odnosno istodobnosti. Ona je predstavljena kroz profesiju prevoditelja, kroz političku dimenziju, gdje se neprestano sučeljava naša perspektiva s onom prema nama, pa i kroz posve intimnu simultanost što se odvija na granicama nas, naše svijesti i našeg fizičkog postojanja, istodobnost konkretnih okolnosti i njihova unutarnjeg prijevoda.

Tags NICOLE HEWITT

All Galerija Koprivnica razne tehnike Volumen 4

DISPLACED EXTREMITY & O PRVOM I DRUGOM

Post author By Admin
Post date October 22, 2023
No Comments on DISPLACED EXTREMITY & O PRVOM I DRUGOM

Organizacija jednodnevna izleta u Podravinu pozitivan je primjer svojevrsna premoščivanja razumljiva, no ipak negativna, činjenična stanja kako kvalitetni umjetnički sadržaji ostaju prilično nevidljivi ukoliko se događaju izvan takozvana centra. Organizatorima bismo stoga mogli upisati dvostruke bodove, osim velike doze entuzijazma u smislu predstavljanja protagonista suvremene scene (inače već odavno potvrđenih od strane ‘centra’) lokalnoj zajednici i svijest o nužnosti približavanja tih događanja ‘centru’, koji u principu dalje od svoga dvorišta nikad i ne gleda. Pa umjesto da taj centar, zahvaljujući nekakvoj stožernoj ulozi koju bi u suvislom sustavu trebao imati, nastoji takozvanoj stručnoj, pa i bilo kojoj drugoj javnosti, omogućiti širenje uvida i na ono što se događa u prvom susjedstvu (što se dakako nije slučaj, budući takvu ulogu ‘stožer’ na prihvaća, kad bi ga u bilo kojem obliku uopće i bilo), zadatak upisivanja sebe na kartu umjetničkih događanja preuzima susjedstvo.

Umjetnički život, ili preciznije prisustvo suvremene scene na ulicama glavnog grada Podravine, međutim, neobično je intenzivno. Jednim dijelom zahvaljujući autorima s rodnom adresom iz tog kraja (osim Grgića i Molnara, iz takozvane starije srednje generacije, tu su još i Vlatko Vincek i Vlasta Delimar), velikim dijelom zahvaljujući Marijanu Špoljaru, povjesničaru umjetnosti, a očito i stanovništvu koje se odazivom i interesom identificira kao updatirana publika. Pozitivnoj tendenciji, odnosno svjetloj perspektivi svakako pridonosi i novomedijska sekcija Sveučilišta Sjever, locirana u Koprivnici, čiji bi kontekst mogao rezultirati i pojavom novih lica, ne samo na lokalnoj, nego i na nacionalnoj sceni.

Sceni na kojoj se već odavno etablirala akcija inicirana od Vlaste Delimar i Milana Božića, koja je pod imenom “Moja zemlja Štaglinec” u međuvremenu ugostila gotovo sve naše značajnije autore, ali i brojne ugledne goste iz svijeta. I upravo se na tom primjeru moguće osvjedočiti u visoku razinu prisustva lokalnog stanovništva, i to ne samo u dimenziji produkcije tog neobično opsežnog jednodnevnog ‘festivala performansa’, nego i u dimenziji konzumacije. Što je zapravo vrlo značajno, imajući na umu socijalni kontekst odnosno svjetonazorski profil provincije i ipak poprilično ‘alternativnu’ komponentu predstavljanih sadržaja. Imajući to na umu posve je začudna ovogodišnja odluka grada Koprivnice o uskraćivanju financijske potpore “Mojoj zemlji Štaglinec”.

Osim posjeta naslovnim izložbama, jednodnevni umjetnički izlet u Podravinu, uključivao

je i pobliže upoznavanje s jednim dijelom opusa Ivana Sabolića, možda i najznačajnijeg kipara iz tog područja, čije je različite tematske i izvedbene pristupe u razgovoru prisutnima približio Antonio Grgić. Tema razgovora o ulozi skulpture u kontekstu spomenika nekad i sad, potkrijepljena je i posjetima obližnjim lokacijama, na kojima je bilo moguće i konkretnim se uvidom osvjedočiti u karakterističan primjer posvemašnje nakaradnosti ‘novog spomenizma’ (čijeg je autora, kao i investitora bolje prešutjeti) koji, dakako suprotnog ideološkog predznaka, priziva sve karakteristike socrealizma, no daleko diletantskije izvedbe.

No, s druge strane, posve nasuprot tome, osvjedočili smo se i u primjer diskretne autorske prisutnosti u spomen području jednog od prvih endehazijskih logora, koja se ne nameće, nego minimalizmom poziva na osobno podsjećanje strahota prošlosti.

Grgićeva izložba je intervencija u stalni postav Sabolićevih radova. Materijalizirajući Lacanov neologizam ‘esktimitet’, kojom su u jednu riječ spojena dva suprotstavljena pojma, eksterijer i intimnost, Grgić se služi ogledalima i projekcijama svjetla. U sva četiri ugla jedne prostorije, primjerice, postavljene su fotografije pojedinih Sabolićevih reljefa na eksterijerima kuća, okrenute prema zidu. Tek zavirujući iza njih doznajemo njihove sadržaje, oni se reflektiraju u zrcalima smještenima iza, između, dakle, njih i zida. Vadeći te reprodukcije iz fundusa, Grgić ih javno sakriva, okreće ih naličjem prema publici, pozivajući da se tek posredno, putem odraza, informira o sadržaju. Kao da se u njih gleda iznutra, te na taj način priziva doživljaj intimna uvida u nutrinu, u suštinu. Eksterijer je intimno prikazan, pri čemu kao da se plastično, odnosno trodimenzionalno, putem prostora između, ispreplela ta dvojnost.

Projicirajući, međutim, svjetlo na neke skulpture u drugim izložbenim prostorijama, on njihov volumen, usporedivom autorskom polugom, putem sjena na zidu zapravo dvodimenzionalizira. Osvijetljen je poneki dio skulpture, čime je naglašen njegov prvi plan, njen pojavni, vanjski dio, struktura površine i volumen. Sjena što ju osvijetljeni dio proizvodi na zidu kao da na neki način upućuje u njenu unutrašnjost, koja jest nevidljiva, no ipak se iskazuje kao postojeća. Identificira se ono vanjsko i ono unutarnje, da bi se mogao materijalizirati prostor između.

Neobično poigravanje višestruko ogledalno svjetlosnim djelovanjima na Sabolićeve skulpture rezultira i konkretnim sučeljavanjem, ako ne i prešućenom dijalogu, između projekcija sjene biste Lenjina i ogledalnog odraza, odnosno njene sjene, bronačnog portreta Krležine glave.

Ogledalnim i projekcionim transferima skulptura, Grgić uspijeva manifestirati različite razine odnosa unutrašnjosti galerije i našeg doživljaja, odnosno naše unutrašnjosti. Svijetlom, refleksijom i analognom sjenom naznačuje, ‘kako fizičku topografsku dislociranost forme iz njenog okoliša, tako i onu našu biološku i psihološku dislociranost koja je dio ljudske sudbine od rođenja’.

Otvorenju izložbe Marijana Molnara prethodio je performans pod imenom “Kinderwagen”, što ga je izveo u Staroj Sinagogi u Koprivnici.

Odjeven u žutu kabanicu s maskom Miki Mausa na licu (u svom, dakle, uobičajenom performerskom otufitu) autor ulazi u prostor u kojem se nalazi brašno na podu formirano u krug, a na čijem su rubu dječja kolica sa bistom Tita.

Miki uzima kolica i gura ih ukrug u smjeru što je obrnut kretanju kazaljke na satu, neprestano smanjujući taj krug, približava se centru u kojem prevrćem kolica sa bistom.

Taj se premijerno izveden performans, koji ipak koristi Molnarove uobičajene izvedbene atribute, posve uklapa u izložbu koju je moguće označiti i kao autorsku i kao retrospektivnu, što bi moglo biti i jedno od značenja njena naslova.

Između brojnih, već itekako poznatih, radova, moguće je izdvojiti znatnu količinu onih što ih je moguće podvesti pod kategoriju socijalne skulpture, čiji cilj nije galerijsko uprizorenje nego realno unapređenje stanja izabrana sadržaja. To su slučajevi u kojima se radnja u potpunosti odvija izvan galerije, ovdje tek svjedočimo izvedenoj akciji.

No, cilj Molnarove socijalne skulpture ipak nije istovjetan onom Beuysovom, kako će se ona ostvariti kada i posljednji čovjek na Zemlji postane aktivni arhitekt novog društvenog organizma, njegov je cilj lokalnije prirode, odnosi se na vrlo konkretnu zajednicu, na kontekstom definiranu grupu. Realizirani kao aktivistički radovi, metodama gerilskih intervencija, agitacijama, anketama i razgovorima, ti dokumenti etičkih, moralnih i idejnih stanja određenog vremena i određenog prostora spadaju u izložbenu podcjelinu pod nazivom ‘O aktivnosti i pasivnosti’.

Galerijskom opremom, međutim, što će reći jednakim formatima i okvirima, izviješća o tim akcijama gotovo su dokumentarno predstavljena, pa na retrospektivnoj razini preuzimaju ulogu dijelova svojevrsna dossiera, zajedno s elementima druge dvije cjeline: ‘O usamljenosti i masi’ i ‘O zemlji i brašnu’, koji, osim nekolicine video radova, također uglavnom imaju identičnu galerijsku opremu.

Martinisovu izjavu kako ‘virtuoznost nije ono što neko umjetničko djelo čini iznimnim, nego je to dosljednost postupka. Umjetnički postupak je sam po sebi istinit događaj i ne treba ga kompromitirati suvišnim dotjerivanjima’ moglo bi se primijeniti na gotovo cjelokupno Molnarovo četrdesetogodišnje autorsko djelovanje. On neprestano barata običnim materijalima, svakodnevnim uporabnim asortimanom, karakterističnim ritualima, smjesta prepoznatljivim simbolima, koji često puta čak i ne preuzimaju metaforičku ulogu nego oblikuju poruku što ima izravno djelovanje.

Isprepletenost, međutim, dvaju interesnih područja, odnosno kauzalnost onog osobnog i onog općeg, izražena naslovom izložbe, govori pak o analitičkoj i intelektualnoj utemeljenosti njena koncepta, ali i o bitnoj binarnoj strukturi njegova rada. Inzistirajući na postojanju dvije cjeline u jednome, Molnar neprestano ističe ‘kako su u umjetničkom postupku odnos i relacija uvijek temeljeni na interakciji, na međusobnom slaganju i preslagivanju, na uzroku i rezultatu’.

Tags ANTONIO GRGIĆ & MARIJAN MOLNAR

All Stara vojna bolnica, Zagreb Volumen 4 zvučna instalacija

SLIKA OD ZVUKA U GRADU

(U suradnji s 90-60-90/Platforma za suvremenu umjetnosti i Design District Zagreb 2016.)

Povjesničarka umjetnosti, Evelina Turković, urednica je emisije “Triptih” što se već dugi niz godina emitira na Trećem programu Hrvatskog radija, a posvećena je prostoru likovnosti. Nije naodmet spomenuti kako je ta emisija, uz “Kretanje točke” Ružice Šimunović’ (Prvi program Hrvatskog radija), ovoga časa zapravo jedini ‘klasični’ medij (uz svo poštovanje nekolicini web portala) koji kontinuirano prati zbivanja na suvremenoj sceni.

Detaljno, dakle, upoznata s recentnim događanjima, Evelina Turković prije nekoliko godina (2009.) odlučuje aktivnije participirati i realizira svoju ideju o preformatiranju (post)konceptualnih i multimedijskih praksi, koje i inače obiluju hibridnim formama, u audioradove, što ih pod imenom “Slika od zvuka” sukcesivno i emitira u radijskom programu. Koristeći poznavanje konteksta iz takozvana teorijskog diskursa, identificira se kao autorica koncepta, ali i kao producentica serije: bira umjetnike/ce, realizira njihove ideje, emitira ih, a po završetku određena perioda i kompilira u obliku tiskanih izdanja koja sadrže konkretne radove na dvd-ima i knjižicu s tekstualnim prikazima. Svaki je period, osim te materijalizacije, zaokružen i izložbom. U toj se finalnoj etapi Evelina ponovo pojavljuje kao autorica, vrlo uspješno rješavajući neobičan problem: kako u galerijskoj formi predstaviti isključivo zvučne radove.

Posve različiti pristupi pojedinih autora/ica audio radova, što u potpunosti i proizlaze i nadovezuju se na karakteristike njihovih opusa, a kreću se u rasponu od ‘pripovijednih oblika, manipulacija dokumentarnim snimkama, konceptualizacije ready made zvukova, do naturalističkih i performativnih zvukova ili pak posve imaginarnih zvučnih pejzaža’, svakako iziskuju originalan ili inventivan oblik galerijskog predstavljanja. (Moglo bi se čak reći da skupnih izloži isključivo zvučnih radova, osim “Sound Art Inkubatora” u produkciji Kustoskog kolektiva Kontejner, gotovo da i nema.)

Imajući na umu kako je i svaki od autora/ica, temeljno proizlazeći iz likovna backgrounda, te služeći se isključivo drugačijim medijskim alatom, što će reći, audio studijem, na sebi svojstven način uspio izgraditi ‘sliku od zvuka’, moguće je zaključiti da se postavljajući u galeriji, oni ponovo vraćaju u svoj matični medij. Pa, iako neki od njih možda podsjećaju na radio drame, ukoliko se taj format doživi malo eksperimentalnije, reklo bi se da ih njihovo ishodište i njihovo finale u potpunosti svrstava u likovnu kategoriju. A samim time i kako takva serija zapravo širi područje likovne kategorije.

Polazeći, međutim, od povijesno umjetničkog, dakle, teorijskog backgrounda, a potom uključujući i produkcijsku dimenziju, upravo širenjem područja svog djelovanja na konceptualnoj razini ova inicijativa postaje autorska.

Pretpostavljam da su to razlozi zbog kojih je Evelina i dobila godišnju nagradu hrvatske sekcije AICA-e (kao i godišnju nagradu HRT-a).

A ovom bi, inače trećim po redu, galerijskim uprizorenjem “Slike od zvuka”, mogla konkurirati i za godišnju nagradu za najbolju izložbu.

No, krenimo redom. Dva su formalna zahtjeva za uspješno predstavljanje dvadeset i jednog audio rada, od kojih svaki traje otprilike dvadesetak minuta: prvo, to je nužnost zvučne izolacije svakog pojedinog rada, a drugo je omogućavanje posjetiteljima da ih percipira. Odnosno da ih doživi u adekvatnim okolnostima, to jest da sjedne i posluša ih, a ne da mora stajati 440 minuta! I dakako, kao treće, ali ništa manje bitno, da to sve skupa ima i neki vizualni nazivnik, zato što se i ostvaruje u galeriji. Pri čemu je važno spomenuti kako je zadatak galerijske prezentacije potpora, ali ne i nadogradnja izvornog audio rada.

U prvoj je izložbenoj epizodi “Slika od zvuka” u vizualnom smislu preuzela formu minimalističke prezentacije, prvotno zamišljene i izvedene u MKC-u u Splitu (2010.), no s mogućnošću realizacije i u drugim galerijskim prostorima, što se poslije dogodilo u Galeriji NO u MSU-u u Zagrebu, te potom i u Art radionici Lazareti u Dubrovniku (obje izložbe 2011.).

Aktivni vizualni elementi instalacije proizlaze iz originalna rješavanja njihove funkcionalnosti. Mnoštvo se žica spušta s visokog stropa galerije i svojim okomicama kao da ilustrira gusto napučen prostor etera. Na donjim se krajevima žica nalaze slušalice što dopiru, u MSU izložbenoj varijanti, do suvremeno dizajniranih bijelih stolica u obliku stilizirana slova S. Na žicama su obješeni i minijaturni playeri koji reproduciraju zvuk, kao kartice s otisnutim kratkim tekstovima što prate svaki rad. Specifičnom rasvjetom ti elementi dolaze u ‘kontralajt’ i, gledajući iz određene perspektive, na bijeloj podlozi zida postaju sadržaj slike.

Drugo izdanje izložbe “Slika od zvuka”, odnosno prezentacija drugog dvogodišnjeg ciklusa audio radova produciranih za emisiju na Trećem programu HR-a, uprizorilo se u zagrebačkom Pogonu Jedinstvo u organizaciji Galerije 90-60-90 godine 2013., i s obzirom na ogroman produkcijski zahvat, teško ga je moguće ponoviti. Naime, desetak je automobila uvezeno u izložbeni prostor, čime su pitanja izoliranog i udobnog slušanja audio radova vrlo efikasno riješena. U golemoj crnoj kocki Jedinstva svjetla su ugašena. Upaljena su, međutim, ‘štop’ svjetla svakog automobila i njihovi farovi. Crvena ‘štop’ svjetla proizvode efektan vizualan dojam u tamnom prostoru, a bijela svjetla farova omogućuju čitanje uvodnog teksta na zidu koji prati svaki audio rad. Osim vrlo snažnog sveukupna dojma te, reklo bi se, grandiozne ready made instalacije, istaknuta je i karakteristična dimenzija ili okolnost slušanja. Konceptualno, naime, prizivajući, s jedne strane dugotrajno putovanje auto cestama, ili beskonačno sporo pomicanje gradskim gužvama, proizveden je kontekst koji, u izostanku drugog sadržaja, pažnju putnika gotovo u potpunosti usmjeruje na konzumaciju zvuka.

Kao poprište trećeg izložbenog izdanja “Slike od zvuka” (ovaj puta s dodatkom u naslovu “u gradu”) izabrana je stara vojna bolnica u Vlaškoj ulici. Za razliku od prijašnjih prostora, ne radi se o galerijskom prostoru, a izložbu također, uzimajući sve faktore u obzir, nije moguće reprizirati. Izložba se prostire na dva kata, a svaki je audio rad u zasebnoj prostoriji. Sve su sobe, kao i cijela ta golema zgrada u centru grada, ne samo napuštene, nego i prilično devastirane, pa osim svojeg konkretnog cilja, izložba pozornost usmjeruje i na više nego prisutan problem neumitna propadanja tih i takvih prostora, kao i na velike mogućnosti njihova korištenja.

U svakoj se sobi nalazi zvučnik, info tekst na panou naslonjenom na zid i nešto na čemu se sjedi. To nešto uvijek je drugačije i uvijek je u pitanju vrlo konkretan, dizajnerski riješen komad namještaja. Nedvojbena dimenzija tih sjedalica u dvostrukoj je funkciji, onoj utilitarnoj i onoj konceptualnoj. Ova potonja proizlazi iz smjesta uočljive vizualne kontradikcije tih komada namještaja s prostorom u kojem su se našli. Oni su, kao prvo, iznenađenje, jer bi se, na razini izvedbe, u derutnim sobama očekivale i stolice iz nekog bivšeg vremena, a kao drugo, i neizmjerno važnije, ti objekti preuzimaju aktivnu ulogu. Ne samo stoga što već samom svojom formom označavaju određeni oblikovni period ili stilsko usmjerenje, što u njihovoj množini priziva i dimenziju produkt dizajna na razini izložbe, nego su i vrlo pažljivo razmješteni s obzirom na veličinu i izgled prostorija. Odabirom broja, oblika i boja tih sjedalica, te njihovom pozicijom i specifičnim osvjetljenjem, postiže se dojam instalativnosti. Kao da postojeći prostor s tom opremom, na nebičan način stvara odgovarajuću podlogu ili scenografiju za svaki određen audio rad. Takav tretman priziva galerijsku situaciju u posve negalerijskom prostoru, koji, usput budi rečeno, bodove osvaja već i samim sobom, kako svojom poviješću, tako i svojom fotogeničnošću. Konkretno oblikovanje situacije u pojedinim prostorijama očito je krenulo od sadržaja svakog pojedinačnog audio rada, da bi se potom radilo na spoju tog rada, prostora i komada namještaja potrebnog za mirno slušanje. Vidi se da se nastojalo da se audio rad podupre, ali se pazilo da mu se ne dodaje ono što ovaj sam u sebi već nema, a što je i logično zato što dijelovi te instalacije i jesu u misiji, na zadatku koji izvršavaju maksimalno funkcionalno.

Dodatan element u postavu izložbe jesu legende izložaka. To su grafiti na zidu hodnika kraj ulaza u svaku prostoriju. Autorsko podsjećanje na tu, više nego prepoznatljivu, vizualnu okolnost napuštenih zgrada.

Velika brojnost audio radova (sveukupno je u emisiji dosad realizirano sedamdesetišest autorskih ideja, a ovdje je predstavljena dvadeset i jedna) onemogućuje da se ovom prilikom govori i o pojedinačnim pristupima ‘slikanja zvukom’. Posvemašnja različitost tih pristupa, kao i različitost autora (jednako na dobnoj kao i na razini medijske potvrđenosti) koji svi odreda prevode karakteristične poluge svojeg izraza u prostor zvuka, dovoljno govori o veličini ovog poduhvata, ali i nezaobilaznoj ulozi koju preuzima u neprestanom oblikovanju suvremene umjetničke scene. Osvjedočiti se u razloge takvoj tvrdnji moguće je preslušavanjem tri izdanja dvd-a “Slike od zvuka”, no, osvjedočiti se u neobičnu isprepletenost forme i sadržaja, kao ključnih dimenzija ove ili bilo koje druge izložbe, a u ovom slučaju potencirane i isprepletenošću slike (prostora) i zvuka (koji zvukom tendira proizvodnji slike), nažalost, više nije moguće. Tko nije vidio, magarac je bio.

Tags EVELINA TURKOVIĆ

All Galerija Greta, Zagreb instalacija Volumen 4

RECURRING LANDSCAPES

Proizvodnja surogata ili, preciznije, simulacija ponekih klasičnih, gotovo žanrovskih životnih okolnosti fokusiranjem detalja karakterističnih za te okolnosti, dakako, predstavljenih karikaturom, postavlja se kao topic tema od samog početka autorske suradnje Žižića i Kožula.

Pritom treba reći kako su se izabrane teme u današnjoj stvarnosti već same po sebi izvrnule u svoju suprotnost. Djelovanjem masmedijskog aparata njihova je forma posve potisnula motiv, sadržaj, pa čak i suštinu onog što bi zapravo trebale biti, onoga što je ishodište njihove prisutnosti ili postojanja.

Naoko je apsurdan, no, zapravo, ipak precizno vođen proces koji rezultira posvemašnjim disbalansom između smisla tih predmeta, pojava, općenito elemenata koje ustanovljuju životni okvir i njihova predimenzioniranog značaja. Iako je nemoguće poimence odrediti dirigenta toj globalnoj disharmoniji, ipak ga je nemoguće ne vidjeti u komercijalnom kontekstu što tendira posvemašnjoj okupaciji ljudskih želja, odnosno neprestanoj izgradnji koncizno postavljena svetonazorska (čitaj portošačka) profila. Taj je proces već odavno u stvarnosti proizveo posve izvrnutu sliku, odnosno surogat.

(lat. Surrogatum – zamjenik; zamjena, sredstvo zamjene; roba koja zamjenjuje neku drugu robu, ali joj nije jednaka po vrijednosti i kakvoći; krivotvorina)

Dakle, ispravljajući pomalo početni navod, moglo bi se reći kako Žižić & Kožul zapravo ne proizvode krivotvorine, nego detektiraju njihovu pojavu u realnim okolnostima gdje su te krivotvorine već dobrano uzele maha i posve se, gotovo do neprepoznatljivosti, ukorijenile u svakodnevicu. Izolirajući takve pojave u masovnoj uporabi, oni ih manje ili više stiliziraju i promoviraju u galerijski sadržaj.

Pa je tako ambalaža središnja tema jednog od njihovih prvih zajedničkih istupa, uprizorena u praznoj plastičnoj boci. Ta je plastika tretirana kao skulptura. I to vrlo dragocjena, na pijedestalu, iza zatamnjena stakla, kao Fabergeovo jaje prije nego što ga Oceanovih 11 ukradu.

Osim dimenzije ambalaže, koja bez ikakvih oznaka, već kao takva, ima višestruko simbolično značenje, prepoznatljiv oblik što ga izložena boca ima, smjesta upućuje na dinamiku unapređenja kvalitete života nas pojedinaca, za koju se odgovorni itekako brinu. Prepoznavši, naime, oblik, iskustvo nam govori što se u takvoj boci najčešće nalazi, to je voda.

Dakako da je voda, u današnje vrijeme i u današnjoj projekciji budućnosti neizmjerno dragocjena. Osim toga, pitamo se kako je naš život u nedavnoj prošlosti uopće i bio moguć, kad sa sobom neprestano nismo imali vodu? Kako smo preživjeli bez te plastične polalitrenke Jane ili neke drugačijeg imena, što je danas neizostavna prtljaga naših ruksaka, torbica ili ruku? Ili kako smo ostali živi pijući besplatnu vodu iz slavine, umjesto ove kontrolirane koja košta između između 6 i 12 kuna?

Ambijentalna instalacija “Recurring Landscapes” sastoji se od dva velika objekta, nekoliko fotografija i okvira u kojem se nalazi pet uspravno postavljenih neonskih lampi.

Objekti su sagrađeni od knauf ploča vodoravno položenih jedna na drugu do visine cca 60 cm. Ploče su u okvirima koji ustanovljuju prostor između njih, pa konstrukcije pomalo podsjećaju na etaže velikog luksuznog hotela. Ili (možda je to tek moj dojam) na plutajuće hotele, na krstareće nebodere, na ideju suvremena masovna turizma, na lakiranu, pa čak i blještavu suprotnost onome što bi turizam odnosno odmor zapravo trebao biti – promjena okoline, meditativni doživljaj prirode, usporavanje vremena.

Improvizirani hotel čije katove čine ploče originalnih dimenzija 125 x 200 cm, pravokutno je izdubljen, poput otvorena prostora predvorja pravog hotela koje se proteže uvis, kroz sve katove ne bi li gore otkrilo komad plavog neba. U ovom je slučaju, međutim, otvor taman toliki da u njega stane desetak bijelih plastičnih stolica, naslaganih jedna u drugu. U susjednom je hotelu istovjetan otvor u kojem se smjestila palma. Na ravnom krovu svakog objekta instalirani su zvučnici koji emitiraju zvuk valova po šljunčanoj plaži.

U fotografijama prepoznajemo detalje korpulentnijih sunčača, točnije, kadrirano je mjesto gdje se dio nečijih leđa pomalo prevaljuje preko bijelog naslona plastične stolice.

Praćen snimkom valova, treba, dakle, uzeti jednu stolicu i smjestiti se ispod palme okrenut neonskom suncu. I biti fotografiran s leđa.

Konkretna, dakle, lokacija ‘ponavljajućih pejzaža’ je sintetička plaža. Što će reći umjetna, odnosno zamjenska. Ona koja pravoj nije jednaka po vrijednosti i kakvoći. Jasno da nije, prava je na Jadranu ili Havajima, a ne u Greti. Ali ova u Greti nema namjeru simulirati onu na Bolu, Bačvicama ili St. Tropezu, nego raskrinkati ideju tih stvarnih plaža, totalitaristički svjetonazorski kontekst prema kojem bespomoćnici u kolonama hrle. Jedinih petnaest dana u godini koji pripadaju njima, za koje se štedi, pa čak i uzima kredit. Pa kad se već toliko reskiralo i uložilo, kad se već prevalilo tisuću kilometara i čekalo u beskrajnim redovima, mora se i uživati izlažući tijelo zacijelo blagotvornom, no ništa manje bolnom djelovanju užarenih zraka. Povremeno se i okrenuti, leđima također priskrbiti sunčani pečat. Pa što ako je gužva na plaži i to okretanje se izvodi skupno i naliči na okretanje srdela na gradelama, pa što ako se umjesto liganja frigaju fileki.

Surogat je već itekako na sceni, već odavno nitko nema mogućnosti othrvati mu se. Pa čak ga niti prepoznati, a nekmoli zapitati se je li mu to doista želja, gotovo je s tim, sustav je odavno odredio što, kada i kako se nešto radi. I gdje, u kakvim se pejzažima to ima dogoditi. Baš kao i sve ostalo, i ljetovanje ima svoju matricu, dapače, reklo bi se franšizu. Ključne značajke ili strukturu te franšize Žižić & Kožul galerijski stiliziraju.

U datim okolnostima ne preostaje drugo, nego uzeti megafon i krenuti na turneju po plaži. Čehinje brzo listaju rječnik, starijoj djeci kolega iz bifea raznosi pomfri. Redom pokazivati Solea niveu, pribor za pecanje, narukvice za plivanje, lokalnog raka, preporučiti svoj udžbenik. I nikad ne propustiti dvaput naglasiti da je vrijeme za sunčanje striktno određeno, a ispadi vrlo riskantni. Od pola deset do dvanaest ujutro, pet do pola osam poslije podne.

A točno u podne sakupiti ekipu, poput postapokaliptičnih moritura salutirati umjetnom suncu i na praznoj plaži zaigrati picigin.

Tags ŽIŽIĆ & KOŽUL

All Galerija Baza, Zagreb site specific Volumen 4

ADŽIJINA 11 NAČIN UPORABE

Post author By Admin
Post date October 22, 2023

U nedavno otvorenom prostoru “Baza” namjenjenom produkciji suvremene umjetnosti, edukaciji i aktivizmu, kustoski kolektiv Blok započinje novi program “Umjetnici za kvart”, kojim se, nakon UrbanFestivala, nastavljaju baviti umjetnošću u javnom prostoru i usmjeravati djelovanje na svoje neposredno okruženje – kvart i njegove stanovnike.

Prva u nizu je Božena Končić Badurina koja svoj nastup i naziva po adresi gdje je Baza smještena, a sadržajno predstavlja povijest i sadašnjost te zgrade.

Osim što se formom ove izložbe – čije su ključne izražajne poluge precizan crtež olovkom na zidu galerije i audio vodič – posve nadovezuje na svoj prošli izložbeni projekt “Nastaviti dok ne postane nesigurno” (citat iz knjige G. Pereca, “Vrste prostora”), što ga je pred točno godinu dana realizirala u “Malom salonu” u Rijeci, u kojem se također bavila lokacijom te galerije, Božena se i suštinski ponovo referira na Pereca, u ovom slučaju na njegovu knjigu “Život način uporabe” (Meandar, 2015., prijevod V. Mikšić). I to ne samo da se referira, nego bi se moglo reći kako je “Adžijina 11 način uporabe” zapravo galerijsko uprizorenje Pereceove knjige. Ili svojevrsna mutlimedijalna inačica – ista struktura, izmijenjen sadržaj, ali izvedba uživo, dakle, trodimenzionalizirana. Jer, dočim u Perecovom slučaju ipak informacije dobivamo čitajući, ovdje se i de facto nalazimo u opisanom prostoru.

(Naknadno otkrivena zanimljivost jest i da je glavni Perecov protagonist također zgrada s uličnim brojem 11. Ta je pojedinost, međutim, još znakovitija ima li se na umu da je Perecova zgrada, za razliku od ove u Adžijinoj, izmišljena.)

Perecov literarni stil u potonjoj knjizi ponajprije karakterizira mnoštvo podataka, iscrpno nabrajanje takoreći kompletna inventara pojedinih prostora, čiji dijelovi zatim vode u priče o ponekim predmetima odnosno njihovim trenutnim i bivšim vlasnicima.

Uspoređujući takav koncept s Boženinom, specifičnom, a sad već gotovo i autentičnom, izvedbenom formom – osim u Rijeci, predstavljenom i u zagrebačkoj Galeriji Forum izložbom ”Vodič kroz galeriju” (2013.), pa i izložbom “Sve se vrti oko vrta” u Galeriji AŽ (2014.) – dolazimo do neobično precizna poklapanja. To se poklapanje ponajprije očituje u kretanju od konkretna materijala – iznošenju, pa čak i listanju informacija o dotičnom sadržaju, da bi se one neosjetno literarizirale (Georges) ili multimedijski autorski interpretirale (Božena). Pri čemu treba reći kako se i Božena također često koristi literarizacijom, čiji je medijski nosač takozvani audio vodič. Informativna dimenzija tog vodiča, izražena kakrakterističnom intonacijom profesionalne radijske spikerice, ponovo je usporediva s Perecovom objektivizacijom, izraženom bezbrojnim (na razini romana kao formata posve neočekivanim, naoko čak i suvišnim) nabrajanjem svega onoga što se nalazi u vidnom polju. Zatim oboje striktno informativnu dimenziju konceptualiziraju: Perec ironizira klasični narativni žanr romanizirajući povijest tih predmeta, a Božena, također neočekivano, personificira likove što pripadaju dotičnom kontekstu. Pa se tako, primjerice u okviru izložbe “Nastaviti dok ne postane nesigurno” i glas spikerice odjednom osobno predstavlja i iznosi svoj slučaj.

Još im je jedna komponenta zajednička: ništa se ne preskače, dapače, sve informacije imaju jednaku vrijednost. Ne pravi se razlika između onih što bi u bilo kojem smislu mogle biti signifikantnije za temu ili tezu koju se postavlja. Drugim riječima, ono važno skupa s onim nevažnim ostvaruje cjeloviti portret. Upravo se takav princip postavlja kao kohezioni faktor, koji, zatim, s jedne strane omogućuje autorima izlaz u njihovu kreativnu interpretaciju, bila to zanimljiva prozna pripovijest nekog od sporednih Perecovih likova ili pak naglašavanje trenutna doživljaja nekog od posjetitelja Boženine izložbe, koje spikeričin glas upozorava na poetsku dimenziju onoga što upravo vidi. Neprestanim kombinacijama onog informativnog s onime što se moguće nalazi iza te informacije, ostvaruje se plastika, doslovno se promatra pretvorba neumjetničkog sadržaja u umjetnički rezultat.

Dok, dakle, s jedne strane, princip jednake vrijednosti otvara autorima prolaz u njihovu nadgradnju, s druge, taj isti princip povećava pozornost publike i upućuje na istodobno postojanje u realnom i zamišljenom prostoru.

Koristeći Perecov recept, Božena, osim provjerenih sastojaka, upotrebljava i neke svoje specijalne začine koji ne samo da otvarajući publici vrata omogućuju dublji ulaz u tkivo materije, nego se odnose i prema njenom trenutnom raspoloženju – glas spikerice sugerira kakvo bi ono toga časa u posjetitelja, dok se nalazi upravo na tome mjestu, moglo biti, čime i proširuje njegov doživljajni spektar. A budući se posjet konzumira samostalno, a ne u grupi, ta se sugestija ponekad proteže i na posve intimnu razinu.

Obilazak započinje u prostoru galerije.

No, prije toga, dok čekamo na red za slušalice, promatramo crtež na zidu, gotovo arhitektonski prikaz pročelja iz raznih perspektiva, kojem su pridružene i rukom dopisane izjave stanovnika. U pitanju su njihovi osobni dojmovi o raznim aspektima zgrade. I prije, dakle, nego što smo krenuli, u posve klasičnom izlagačkom mediju, prepoznajemo strukturu što će se i kasnije razvijati, a to je paralelnost informacije i interpretacije.

Nakon što smo stavili slušalice, audio vodič nas pozdravlja i upoznaje s osnovnim podacima o vrsti projekta kojem toga časa svjedočimo, unutar kojeg se upravo nalazimo. Zatim nas poziva da izađemo na ulicu. Taj se diskretni detalj, ostajući posve u okviru svoje narativne uloge, na konceptualnoj razini spretno koristi zatečenim okolnostima. Galerija se, naime, nalazi u zgradi broj 11, ali se u unutrašnjost te zgrade ne može ući iz galerijskog prostora, nego se mora izaći na ulicu. Izlazak galerije na ulicu vrlo je konkretna referenca, ne samo spram jedne od kapitalnih tendencija suvremene umjetnosti, nego na simboličan način ilustrira temeljnu tendenciju ovog programa kustovskog kolektiva Blok (čiju prvu etapu čini upravo Boženina izložba), a to je ‘izlazak umjetnosti u javni prostor i djelovanje na neposredno okruženje’. Dakle, nakon uvodna dijela, u prvoj smo etapi programa eksplicite pozvani da iziđemo na ulicu.

Ulica je prazna, tek tu i tamo prolazi neko vozilo, kaže nam glas spikerice putem slušalica izravno u uši. Oči daju istovjetnu sliku. Pa kako je moguće da spikerica tako točno zna što se upravo ovoga časa događa s nama? Ipak, s osjećajem olakšanja odahnemo, ona ne zna baš sve, na sunčanoj smo strani ulice, pa nam je malo vruće i malo smo žedni, a to smo osjetili bez da nam je ona o tome nešto rekla.

Imputacija tog sveznajućeg glasa u našu svijest, glasa koji kao da nas uzima za ruku i vodi do ulaza u zgradu, pa i upozorava da pri zatvaranju ne lupamo vratima, također je jedan od autentičnih Boženinih začina. Tijekom cjelokupna obilaska zgrade u Adžijinoj 11, taj nas glas suočava s detaljima koji zapravo i nisu u njegovoj domeni. Nije u domeni audio vodiča kao integrativnog dijela izložbe što se bavi poviješću i sadašnjošću te zgrade, kao primjera kvarta ili općenito urbana trenutka, da zna, odnosno da prenosi takvu vrst znanja, gotovo usput informirajući kako će plavi dječji bicikl na drugom odmorištu biti okrenut prema crvenom… Ili da će žena u čiji smo stan upravo ušli, a koja se zove Rebeka, u spavaćoj sobi peglati, stoga je možda i bolje da se zadržimo u blagovaonici.

To je poluga kojom se provocira začudnost. A slijedom toga, ta točna ali posve neočekivana informacija, što na prvi pogled i nije u funkciji, kao da nas prebacuje u drugu doživljajnu dimenziju. Dodatno posvješćuje sadašnjost i s druge strane, vrlo efikasno uvodi u priču.

Pritom se uopće i ne krije da su neke stvari napravljene za ovu priliku, recimo da je peglanje zapravo performans peglanja, no prijelaz između organiziranog i zatečenog posve je neosjetan, do njega dolazi logikom priče, on proizlazi iz okolnosti, postaje konstruktivni element i uklapa se u cjelinu. Neprestana izmjena realnosti i onoga što se nalazi iza ili pokraj nje ili joj je prethodilo, jednom riječju njene interpretacije, jest ključna dimenzija Boženine strukture. A moglo bi se reći i općenito umjetničke strukture.

Takva struktura, primijenjena na život (u slučaju Pereca) vrlo točno upućuje na način uporabe, zato što neprestano i postojimo između stvarnosti i našeg doživljaja nje. Na isti način prijedlog uporabe Adžijine 11 uključuje doživljaj zgrade kao pradigmatska primjera za određeni kvart u današnjem vremenu i zamišljenu stvarnost njenih sastavnih elemenata.

A na posredan način uključuje i nas, zato što je upravo nama on zapravo i predložen.

Među nama, pak, ima i onih kojima se nastavlja neobično preplitanje objektivnog i osobnog. Primjerice, Crtalić u Rebeki, ženi koja u svojoj spavaćoj sobi pegla, prepoznaje staru znanicu.

A ja prepoznajem prezime s ulaznih vratiju na prvom katu, to je bio moj zubar, profesor na stomatologiji, odavno u mirovini. Čovjek vedra duha, inače sklon tenisu i brzim kolima. Ali iznad toga, po mom osobnom iskustvu, sklon neočekivanim otkrićima. Bruseći, naime, jednom prilikom korijene na mojoj donjoj lijevoj šestici, on odjednom uzvikne: nevjerojatno! I ode. Ostavljajući me razjapljenih čeljusti s tri igle u korijenima šestice usred velike specijalizantske ordinacije na prvom katu zgrade u Gundulićevoj 5. I za koji čas se vrati u pratnji nekoliko specijalizantica, koje se, jedna po jedna nadvijaju nad moja širom otvorena usta, dok im on pokazuje prstom, ‘obratite pažnju na zavijutak pri kraju četvrtog korijena, ovako nešto još nisam nikad vidio’.

Tags BOŽENA KONČIĆ BADURINA

OSVOJENA PODRUČJA