Category: volumen 13

Categories
All fotografija Galerija KIC, Zagreb volumen 13

ŽENE U JAVNOM PROSTORU II

U uvodu svakako treba reći kako se radi o izložbi u produkciji Instituta za suvremenu umjetnost koja gostuje u KIC-u zbog obnove domicilnoga galerijskog prostora te da je kustosica Janka Vukmir, voditeljica Instituta.

Barbara Blasin se služi starom analognom kamerom Horizont, s polupanoramskim širokokutnim objektivom od 120 stupnjeva, originalno zamišljenom za fotografiranje pejzaža, no ovdje korištenom u gradskom ambijentu, što fotografijama daje svojevrsnu zakrivljenost. Izložba se nadovezuje na prvo izdanje istoimene serije, ali i na izložbu „Gradska rubrika“ (2016.) gdje je, prvi put u suradnji s Horizontom, predstavila crno-bijele fotografije naglašeno horizontalna formata koje predstavljaju svojevrsne urbane vizualne bilješke, sadržajem dokazujući nužnost takve rubrike. Iako se nazivom, pa i motivima, svrstavaju u reportažne, njihov je format nepodesan za objavu u klasičnome novinskom formatu, takve rubrike uostalom u novinama nema, kao što nema ni novina spremnih svoj dragocjeni prostor ustupiti nepretencioznom bilježenju usputnih prizora koji tek u oku fotografa postaju referentni uzorci portreta. U toj je seriji naglasak bio na efektu što ga panoramska snimka proizvodi na nepanoramskom prizoru, pretvarajući ga u svojevrstan split screen stvara privid detekcije onoga što iz određene perspektive nije vidljivo, primjerice, ulica pod neobičnim kutom zavija ili se odjednom račva hineći zrcalo same sebe. Pogodne lokacije za prelamajuće snimke u ovom slučaju pomalo odlaze u drugi plan, glavne su uloge preuzele žene, osim činjenice da su snimljene u javnom prostoru, ni po čemu drugome dodatno definirane.   

Dakako da Barbara i dalje računa na usluge Horizontova objektiva, da se tramvajske tračnice i dalje zakrivljuju, da je bijela strelica na kolniku prestala biti ravna, kao i pločnik, da je linija zgrada s lokalima dobila zaobljeni ugao, no čitava je ta neodgovornost pravilnim perspektivama zapravo u službi žene naslonjene na dovratak pokraj izloga što ga je širokokutni objektiv postavio na ugao. Dobro upoznata s reakcijom aparata, Barbara kao da mu prepušta taj dio posla, ne traži motive pogodne za njegovu interpretaciju, nego tu interpretaciju uključuje u oblikovanje svojih motiva, pa njegov doprinos varira ovisno o kontekstu.

Dominiraju eksterijeri, osim u unutrašnjosti tramvaja, Oktogonu i Pothodniku, Barbara žene portretira na glavnom gradskom trgu, obližnjim ulicama, na Dolcu i na Glavnom kolodvoru, ali i na Jakuševcu, u akciji ili u prolazu, na kavi ili među balonima, prilikom prosvjeda, s transparentima ove i one ideologije ili u usputnoj šetnji, prilikom putešestvija gradskim gradilištima ili čišćenja stolova ispred kafića. Jednako prodavačice kao i one koje kupuju, jednako one u bundama kao i one u dronjcima, gimnazijalke, studentice, pravnice i umirovljenice. Bez obzira na to poziraju li joj ili su nesvjesne aparata, zauzimaju li prvi plan ili ih naziremo negdje u dubini snimke ili uočavamo na periferiji kadra, one su uvijek subjekti. Iako se ponekad čini kako je u glavnoj ulozi neki konkretan prostor koji se kao motiv nametnuo zahvaljujući svojstvima Horizonta, uvijek ćemo pronaći protagonisticu, naslonjenu u nekoj veži, dok čeka u redu ili je u papučama, naslonjena na štake, izišla pred zgradu pogledati ljude koji prolaze Crnatkovom ulicom. Ulica je, međutim, prazna, nema nikoga na vidiku.

Prizori su rječiti, ali ne i pretenciozni, ne zauzimaju strane, ne prozivaju odgovorne, čak im nije cilj ni fokusirati neki problem, stvari stoje tako kako stoje. Nema konkretne teze koju bi uhvaćeni prizori trebali potkrijepiti, osim, dakako, one najavljene nazivom, koja zbog svog širokog opsega zapravo i nije teza, međutim, fotografije je potkrepljuju upravo zato što izostaje akcent na bilo kakvu određeniju dimenziju. Rječitost se manifestira na razini konteksta, i dalje bi sve fotografije mogle pripadati gradskoj rubrici, i dalje je to urbana svakodnevica, ali portretirana uvijek različitim pričama, čak i ako su okolnosti slične, nešto je drugo poentirano, vizualno ili narativno, vidljivo ili nevidljivo, neka se osobitost odlučila pojaviti, zauzimanjem nedvosmislena stava na glavnome gradskom trgu ili zakasnjelim posjetom već opustjeloj ribarnici.

Horizont je uvijek spreman, Barbara je uvijek u lovu, okular je namješten na žene. Iako neki prizori svjedoče suprotnome, da joj je oko privukao efektan perspektivni prizor, idealan za gradsku rubriku, primjerice, fotografija čijim lijevim dijelom kadra prolazi tramvaj Ilicom prema Trgu, sredinom ide pločnik, a desno je niz izloga. Prizor se grana u dubinu, u jednu točku, u osvijetljenu zgradu na Trgu koja poput svjetionika proizvodi svijetlu prugu na tamnom, kišom lakiranom, pločniku. Neodoljiva slika, pogotovo kad barataš širokokutnjakom. No, igrom slučaja u jednom se izlogu, umjesto lutke, zatekla dekoraterka pri svom poslu, a ispred susjednoga se zaustavila prolaznica. Ako postoji neka fotografska režija, pri čemu je Horizont snimatelj, to je uspostava komunikacije između nepovezanih protagonistica. Pa je tako na jednoj fotografiji zahvaljujući objektivu ulični ugao spao s devedeset stupnjeva na ciglih četrdeset pet, postao je oštar brid pramca nekog broda koji ne reže kadar po sredini, nego ga reže na  dvije nejednake strane. Lijevim pločnikom prilaze dvije žene, a na desnoj strani, takoreći iza ugla, glava jedne žene viri iza novinskog štanda, dok druga stoji sa strane. Na prvi pogled uobičajena scena, na kakve smo naviknuli, no oblikom Barbarine fotografske registracije, koji uključuje diskretnu intervenciju, ni po čemu poseban prizor postaje vrlo rječit, posve djelatan na razini serije. Osim Barbarina odbijanja simetričnosti kadra koji se nudi kao na pladnju, ključna se etapa pretvorbe dogodila u samom procesu, ugaona se ulična panorama dramatizirala, lijeve pristižu na poprište, takoreći na sredinu fotografske pozornice gdje ih desne ne očekuju, nikakva se interakcija ne predviđa. Zabilježene usred svoje uobičajenosti, nesvjesne svojih uloga u kadrom uokvirenoj fotografskoj inscenaciji, gotovo kao uzorci žena u javnom prostoru zauzimaju mjesto u portretnom mozaiku. Ispunjavajući ga, Barbara prolazi uskim područjem, snimka mora odgovarati tematskoj platformi, širiti je, učvršćivati je različitim motivima, no motivi ne smiju ništa isuviše konkretno označavati, preuzimati bilo kakvo značenje osim pripadnosti zajedničkom portretu. Čak i ako se radi o prosvjedu, ne radi se o ikonografskom ili ideološkom zauzimanju strana, nego tek o informaciji kako su sve to žene u javnom prostoru. To je i policajka koja razdvaja suprotstavljene strane na Trgu, ona jedva prepoznatljiva dok u uniformi patrolira još neprobuđenim sajmom na Zrinjevcu, ona koja moli ispred raspela na Kolodvoru, ona koja razdragano mašući pozdravlja prosvjednu povorku koja se kreće Gajevom ili ona koja rasprostire svoju robu na travu kraj staze prema Jakuševačkom sajmu dok se iza nje, posredstvom Horizonta, horizont zakrivljuje. Čak i ne moraju biti na otvorenome da bi bile u javnom prostoru kao što to nisu prodavačice u kiosku, može ih biti mnoštvo, dvije ili jedna, djevojka koja odlazi s kolodvorskog perona ili starica koja se opterećena vrećicama probija gradskim iskopinama.

Categories
All Galerija Kontejner instalacija volumen 13

ORGANIZAM & POBUĐENI KAOS

Već i osnovna informacija o Navidu – medijski alkemičar i antidisciplinarni skladatelj s iskustvom u području suvremene glazbe i biomedicinske sonifikacije – upućuje na nemogućnost medijskog ili bilo kakva određivanja njegove autorske djelatnosti. No smjesta je vidljivo kako su u ovoj kinetičko-zvučnoj instalaciji sve nabrojene kvalifikacije itekako došle do izražaja. Tome bih pribrojio i tehnološko čarobnjaštvo njegova suradnika na ovom projektu, Garneta Willisa.

Prostorom dominiraju dvije impozantne konstrukcije, veliki neobičan robot u prvom planu i modificirane orgulje u pozadini. Orgulje datiraju iz 1910. koje je Navad ‘spasio s baštinskog lokaliteta u Montrealu te ponovo oživio tako što im je modificirao pneumatsku konstrukciju. Uklonio je aerodinamičke stabilizatore koji su prije eliminirali turbulentni tok i njegov nepredvidivi zvučni svijet.’ Iako bez stabilizatora, dakle, zvučno nepredvidive, orgulje su i ovdje u ulozi instrumenta, iz čega proizlazi da robot na njima svira. Preciznije, ne svira nego dirigira, orgulje su orkestar.

Kinetički objekt ima metalni stalak na koji je pričvršćena složena mehanička konstrukcija od poluga na kojima su drveni obruči. Pokretani polugama oni se neprestano okreću u međusobno uvijek različitim orbitama. Poluge su povezane osovinama i zupčanicima, orbite pomalo podsjećaju na one nepoznata planetarnog sustava, no ponašaju se posve anarhistički, neodgovorne bilo kakvu sustavu. Osim toga, a bez obzira na nepredvidivost međusobnog odnosa orbita, sve zajedno podsjećaju na perpetuum mobile, kao da se taj robot, jednom pokrenut, u suradnji sile teže i sustava poluga, koje bismo mogli označiti i kao klatna, svojom energijom nastavlja micati.   

Krugovi, putujući uvijek istom putanjom, preko poluge utječu na orbite manjih krugova, koji pak utječu na najmanje krugove koji se, prolazeći orbitom, okreću i oko sebe. To je postignuto zato što nema jedne osovine za sve poluge što nose krugove, nego su poluge zapravo tračnice po kojima se pomiče osovina, preciznije, to je kotač koji klizi šinama i time određuje promjenu pozicije manjega kruga, a ovaj po istom načelu onda i najmanjeg. Pa dok se najveći i srednji, čiji se krugovi nalaze na jednom dijelu pojedine tračnice, pa zahvaljujući tome ponašaju poput klatna, dotle se onaj najmanji dodatno i okreće oko sebe. Na njega bismo posumnjali da generira nepredvidivost, ali ta sumnja nije potkrijepljena dokazima.

Prizor je začudan, vlastita dinamika oživljuje složeno mehaničko biće. Njegova je nepredvidivost zacijelo ipak odgovorna nekim formulama, iako se ovdje naglasak stavlja na njihov izostanak, svaki se krug okreće po svome, a pritom utječe na okretanje zajednice. Zbroj nekoliko pojedinačnih pravilnosti, jer svaki se orbitacijski sloj ipak odvija u okviru determiniranih putanja, proizvodi zajedničku nepravilnost. S druge strane, kad bi pojedini sloj bio jedini, učas bi završilo njegovo putovanje, kao što on pokreće druge, tako i drugi pokreću njega, proizvodeći kaotično gibajuće klupko. Neponovljivost zajedničkih putanja proizlazi iz jedne varijable, to je putovanje pojedinih kotača koji, uvjetovani silom težom klize gore-dolje po tračnicama noseći pojedine krugove koji, pak, okretanjem mijenjaju položaj tračnica. Preciznost čitava mehanizma mora biti apsolutna, balans pojedinih članova smjesta bi primijetio i najsitnije odstupanje i zaustavio taj kinetički kaos.

Kaos (od grčkog Χάος, Chaos) odnosi se na stanje bez reda i predvidljivosti. U kontekstu starogrčke mitologije, “kaos” se odnosi na početno stanje svemira. Kineska mitologija također spominje kaos od kojeg je sve nastalo. Međutim, Navid ga je pobudio, što znači da je i svemirski kaos prvo netko trebao pobuditi, a poslije ustanoviti regule, do te mjere složene da nam odavde i dalje izgleda kao kaos.

Na red dolazi sonifikacija, preciznije, transformacija odnosa podataka u oblik koji se može predočiti s pomoću akustičnih odnosno zvučnih signala. U ovom slučaju ona nije biomedicinska, nego, reklo bi se, pseudobiomehanička. Dojam je, naime, da kinetička naprava oblikom svog gibanja proizvodi kaos kakav ona mehanička naprava, primjerice složeni satni mehanizam ili slično, nije u stanju proizvesti, to i jest ono što je oživljuje, dakle premješta u biokategoriju. Iako nam se i drugi strojevi ponekad učine živima, primjerice nemirnica u satnom mehanizmu koja zahvaljujući napetosti spirale kao da pravi piruete, no te su piruete uvijek iste, nepredvidivost je isključena, koreografija je posve zadana, ne postoji anarhični stroj. Ali postoji onaj kaotični, dokazuje Navid.

Sonifikacija transformira putanje pobuđena kaosa u zvuk orgulja. (Nije posve isključeno da zvučne vibracije orgulja povratno utječu i na kretanje kaosa.)

Što je zapravo ozvučeno, pita se laički promatrač, jasno mu je da se pretvorba događa u računalnom programu, no, dolaze li signali iz pojedinačnih rotirajućih krugova što klize tračnicama, kotači klize, krugovi se okreću, pri čemu se svaka kretnja registrira ili ih nekakav registrator registrira sve zajedno? Pa onda algoritmom raspoređuje na otvaranje i zatvaranje pojedinih cilindara modificiranih orgulja koje ih, oslobođene aerodinamičnih stabilizatora, mogu i turbulentno interpretirati. Unatoč višestrukim diverzijama, kaotična kinetika, sonifikacija i turbulencija, zvučna izvedba ne djeluje kakofonično. Dakako, nije to Bachova matematika, ali nisu ni Malecovi eksperimenti teksturom, gustoćom, pokretom, timbrom i osobito zvučnim karakterom. Iako ne slijedi linearnu melodijsku liniju, nego je ona neprestano transformirajuća, ipak je to harmonija, koliko god dirigent kaotično dirigirao, orkestar reagira suzvučjem.

Orgulje što ih je kanadski majstor Casavant izgradio još 1910. doživjele su neočekivano ažuriranu inkarnaciju, autor ih naziva Organizmom čijim zvučnim ponašanjem upravlja kinetički kaos. Organizam spada u kategoriju impozantnih multimedijalnih instalacija, obnovljenim i modificiranim elementima pridodani su neki metalni dijelovi kao i pneumatska konstrukcija što pomiče mjehove koji proizvode zvuk. Dakako, ta konstrukcija prima naredbe iz digitalnih izvora, reklo bi se da je instrument robotiziran, baš kao i njegov svirač. Svirka se odvija ‘dinamičkom razmjenom potencijalne i kinetičke energije generirane različitim sustavima kretanja što skladatelju omogućuje suradnju s kaosom – prirodnim mehanizmom oblikovanja u kojem i najsuptilnije nestabilnosti na najmanjim razinama doprinose promjeni kohezivna ponašanja’. Te su promjene, iako posve suptilne, uspjele biti registrirane i interpretirane, štoviše, jednom ustanovivši sustav, skladatelj prepušta izvođačima upis i čitanje partiture. Ili, drugim riječima, pobudivši kaos udahnuo je život organizmu i ostavio mu punu slobodu kretanja, kaos na manje ne bi ni pristao.

Promatrajući inscenaciju u cjelini pozornost ponajprije privlači izgled i ponašanje dirigenta, zatim, shvativši interakciju s orkestrom, zadivljuje gotovo čarobnjačka tehnologija. Prizor nalikuje na kakav futuristički cirkus u kojem se predstava odvija a da ne znamo kako. Umjesto žongliranja tu je kaotični perpetuum mobile, a umjesto ukroćene zvijeri, poslušni organizam orgulja. Alkemijski zamiješavši medije, antidisciplinarni skladatelj hini biotehnologiju i predstavlja simbiozu oživotvorenih strojeva. Nisu se imali razloga pobuniti jer su otpočetka slobodni, nemaju drugog zadatka nego egzistirati u svom obliku života. Kada bismo stavili sićušnu kuglicu na najmanji od rotirajućih krugova, ona bi s vremenom bila u stanju pojmiti gdje se nalazi i zašto se okreće, zatim registrirati sustav obližnjih rotirajućih tijela. Na kraju bi se upitala što određuje njezinu ulogu u sveopćoj vrtnji i došla do istog odgovora kao i suvremeno ljudsko biće koje se poput loptice u fliperu odbija od ‘prirodnih katastrofa, ekonomskih nestabilnosti i geopolitičkih previranja’, neuspješno pokušavajući osvojiti kontrolu ili barem nazrijeti smisao u tom apsurdnom kolopletu kojim očito dirigira tko zna od koga pobuđeni kaos.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb instalacija volumen 13

GIOCATORI

Grupni performans pod imenom „Out“, izveden u kasno proljeće 1996. na livadi iza nekadašnjeg hotela Sport, preuzeo je format nogometne utakmice s ponešto izmijenjenim pravilima. Igrali su Šareni protiv Crno-bijelih, ali ne na karakterističnim bijelim linijama propisno označenu igralištu, nego izvan njega, u ‘autu’. Unutar terena bila je publika, navijačice i navijači su pomno ili manje pomno, s čašicama u rukama, pratili, komentirali ili ne igru čiji cilj nije bio postizanje pogotka jer u prostoru izvan terena nema golova. Vlado Martek neke svoje rane radove označava kao predpoeziju ili predslike, ovo je bio prednogomet, kao kad dječaci u parku natjeravaju loptu, ovdje je Crno-bijeli dodaju, a Šareni se trude oduzeti im je ili obrnuto, bez taktike, a pogotovo bez ideje o bilo kakvoj realizaciji ili bodovanju.   

Za dosadašnje bi se umjetničko djelovanje Željka Belana također moglo reći da se uglavnom, ako ne i kompletno, odvija u autu ili ofsajdu, ne zato što se moguća igra ne odvija unutra, nego zato što ne poštuje postojeće nogometne regule. Format terena također nije zadan, nekad nema ni lopte, a nekad ni igrača. Unatoč posvemašnjem zanemarivanju čvrstih pravila, standarda i običaja, to je i dalje, u svakom pogledu i na prvi pogled, nogomet. Bilo da se radi o onom stolnom ili da se predstavlja na pravom malonogometnom igralištu iza zgrade Atelijera Žitnjak gdje je razvukao mrežu izvan okvira gola, po okolnom raslinju, rijetko ili gusto, svakako nepravilno isprepletenu, poput one ribarske, stoput krpane, velikih i malih oka, za velike i male ribe.  

Sudeći po imidžu od kojeg nikada ne odstupa, autor je, reklo bi se, uvijek spreman za igru, gore, obično zelena, Adidas majica, dolje sportske hlače, kratke ili duge, na nogama tenisice, uvijek u dresu, nikad u ‘civilu’, poput Gilberta i Georgea, uvijek u ulozi. Pa kao što mu radovi ne poštuju nogometne odredbe, tako mu ni imidž, duga kosa, duga brada i šilterica, ne poštuje nogometaški look. To je odrasli deran, uvijek spreman za napucavanje lopte, na cestu ili u trnje ili u prozor na drugom katu.

Prilikom prijenosa nogometne utakmice na svjetskom prvenstvu u Brazilu serviran je podatak kako nikada dosad isti sadržaj nije gledao veći broj gledatelja. Taj je rekord odonda više puta srušen, nogomet je posao broj jedan. Jedino još Sjeverna Amerika nije sasvim pala, Južna odavno jest, pok. Papa bio je strastveni navijač. Željko također, ali kao da je iz kolone navijačke skupine skrenuo u sporednu ulicu, a skrenuo je možda zato što ga je odvukla misao o nogometu kao metafori suvremena svijeta, misao da se promjenom postojećih pravila stanje može unaprijediti. Svjestan činjenice da, štogod činili, to činimo u nogometnom svijetu, prihvaća nogomet kao neumitno stanje stvari, kao što je u prirodi lastavice da leti ili vode da teče nizbrdo. Bavi se onime što najveći broj ljudi na svijetu zanima, to je ciljana skupina njegove revolucije. Taj je prostor već toliko velik da u sebi može imati i kontraprostor, koji malo-pomalo Željko i izgrađuje. Kao što filozofi krajem šezdesetih nisu htjeli ukinuti socijalizam nego mu dati ljudsko lice, tako i Željko nogometu daje ljudsko lice, oslobađa ga krutih pravila, predlaže slobodniju igru. Pa čak više i nije stvar u nogometu, on je tek uzorak suvremene interpretacija starorimske maksime koja kapitalizira neugasivu ljudsku potrebu za igrom.

Ispostavilo se da je sporedna ulica ona umjetnička, ispadnik iz navijačke kolone zatekao se u galeriji, mjestu gdje se obično i nastoje promijeniti pravila.

Njegovu se akciju istodobno može proglasiti anarhističkom diverzijom najunosnijeg biznisa i prijedlogom za oslobađanje igrom po drukčijim pravilima. Njegovi Giocatori, sudeći po skici na popratnom deplijanu koja simulira shemu ili u televizijskim prijenosima naknadnu analizu kretanja igrača, imaju strategiju ili taktiku, ali to je kretanje posve apsurdno. Travnato zelena boja papira na kojem je isprintan deplijan upućuje na nogomet, no jednako tako može biti i rukomet, dakle i bilo koja druga igra. Kao što i izloženi objekti predstavljaju igrališta za različite, moguće i nemoguće, smislene i besmislene igre.  

Međutim, osim ručno izvedenih, ‘stolnih’ objekata, kojima je na prvi pogled teško dokučiti pravila i cilj igre, tu je i objekt koji preuzima formu svojevrsna totema. U prvom je planu nogometaš koji skokom proslavlja postignuti pogodak. Sudeći po šarenilu koje dominira instalacijom dobrim dijelom sagrađenom od priručnih elemenata, ambalažnog sanduka za pivske boce u ulozi postolja, odrezanih plastičnih tanjura koji s pričvršćenim zvijezdama simuliraju reflektore i zelenoga drvenog križa za koji je prikovan iz kartona izrezan, obojeni lik igrača, radi se o Južnoj Americi. Iako šareni tanjuri upućuju na meksičke oltare, križ je na vrhu Rija u Brazilu, no umjesto Isusa na njemu je Santo Maradona. S druge strane, osim što parodira kult, totem ili oltar posvećen nogometašu, instalacija parodira blještavilo i šarenilo, popratnu scenografiju nogometnog biznisa, odnosno činjenicu da je religija spojena s nogometom najjači opijum i najunosniji biznis.  

Što se tiče glavnog sadržaja izložbe, objekata ručne izrade u formatu stolnih igara, jedna im je stvar zajednička, njima se ne može igrati. Od onog koji u potpunosti mimikrira nogomet, podloga zelena, golovi predstavljeni bijelim mrežicama, igrači crveni i plavi, štoviše, jedan je crveni pao u jedanaestercu plavih, no igra se nastavlja, preko malonogometne situacije gdje su, međutim, svi igrači vezani konopcem što im onemogućuje i pretpostavku kretanja, pa do četvrtasta objekta, također zelene podloge gdje su igrači šarene kuglice, a bijela lopta nekoliko puta veća od njih, koji je postavljen pod kutom zato što je naslonjen na najveću kuglu, pa je jasno kako su i lopta i igrači zalijepljeni, proizlazi da to nisu stolni tereni na kojima je unatoč apsurdnim pravilima ipak moguće igrati, nego objekti koji simuliraju trenutačnu situaciju u nekoj apsurdnoj igri.  

Svi preuzimaju formu terena za igru, sudeći po rasporedu igrača ili su to neke prepreke ili zamke koje teren priređuje igračima, na svima se igra i odvija, čak se može zaključiti kako trenutna situacija pomalo objašnjava i kakva su pravile igre, čega se to Giocatori igraju. Na jednom se zelenom terenu bijeli i plavi igrači, primjerice, igraju naizmjenična slaganja po principu pločica za domino, s idejom da zajedno proizvedu neki oblik. Igrališta su uglavnom napravljena od drveta, ponekad se koristi i neki predmet, recimo kuhača koja na vrhu ima plavu kuglicu i predstavlja svojevrsna golmana, s time što mu je glava, onaj prošireni dio kuhače, iza pregrade pa ne vidi što se događa na terenu i ne može spriječiti to što bi prema svom položaju trebao spriječiti. Ne prijeti mu, međutim, nikakva opasnost, ispred njega je čistina, nitko ga ne napada. Tamo u daljini, na drugom dijelu igrališta je gužva, ograda od okruglih drvenih letvica raznih visina okružuje teren, no to bi mogla biti i publika koja prati zbivanje na terenu, čiji je smisao teško moguće odgonetnuti. Iako se očito radi o napetom trenutku u igri: jedan plavi čunj stoji nasuprot dvostruko većemu ružičastom čunju, pa zaključujemo kako su međusobno suprotstavljeni. Na terenu su tri okrugla otvora, pa čunjevi moraju paziti da pri kretanju da ne upadnu u rupe. Između njih je okrugli crveni tanjur u koji su usađeni štapići, jedan crni, tri bijela i jedan plavi, a odgovarajućih utora ima još za četiri štapića. Ne znamo tko je na potezu, ružičasti ili plavi. Tu je i sudačka trojka, jedna žuta i dvije bijele drvene pločice.

Pa dok čunjevi još imaju pred sobom neki potez, ekipa kuglica naizgled je zarobljena dvjema pločicama kojima upravljaju štapovi. No, svaka pločica ima dva otvora kroz koje kuglice mogu prijeći na drugu stranu, baš kao što je to i učinila jedna kuglica. Ako postoje igrači koji upravljaju štapovima, posve im je smanjen manevarski prostor, mogu pomicati štapove tek naprijed-natrag, a kuglice će prolaziti ili ne sasvim slučajno.    I bojama i formatom međusobno posve različita, igrališta podsjećaju na stanice kakva apsurdna stolnog minigolfa, pri čijoj se izgradnji mašta nije obazirala na mogućnost korištenja.

Categories
All Galerija Spot, Zagreb volumen 13

MIOPIJA

Za razliku od naziva galerije koji fokusira određenu točku, mjesto ili, u ovom slučaju, fotografski medij, naziv izložbe ga takoreći negira, miopija umanjuje vidljivost spota.

Za razliku od hipermetropije koja primljene slike fokusira iza mrežnice, umjesto izravno na mrežnici, miopija ih fokusira ispred, stoga dalekovidni ne vide blizu, a kratkovidni daleko.

Autorica to primjenjuje na sadržaj izložbe, izlazi ususret jednima i drugima, motivi su ili jako daleko ili jako blizu, horizont na pučini ili pikule na dlanu.

Odmah na početku izložbe, međutim, u fotografskoj su instalaciji daleko i blizu dovedeni do krajnjih granica, postaju makro i mikro. Mala uokvirena fotografija školjke poznate kao Petrovo uho djelomično ulazi u prostor velike isprintane fotografije nalijepljene na zidu. Iako je pitanje je li to uopće fotografija: raspršene bijele točkice na crnoj podlozi kao da su nekim nepoznatim vjetrom grupirane u proziran oblak u kojem prepoznajemo svemirsku galaktiku, nepoznatu Mliječnu stazu. Školjka ulazi u prostor svemira, smještena na crnoj podlozi, u prvi plan izranja njezina srebrnkasta uglačana unutrašnjost, koja kao da se reflektira u apstraktnom svemiru, koji bi vrlo lako mogao biti njezino unutarnje biće, jer bi velika fotografija vrlo lako mogla proizići iz ekstremna povećavanja unutrašnjosti školjke. Ako je to točno, tada izgleda kao da Petrovo uho doslovno osluškuje žamor univerzuma u sebi.  U blizini je uokvirena fotografija koja predstavlja dio krovnog prozora, na narativnoj bi se razini to moglo povezati, kroz taj se prozor noću gleda nebo, no zapravo se radi o drugoj konfrontaciji, osim one na relaciji blizu – daleko, motivi su jasno razdvojeni na one unutra i one vani. Čak je i granica čvrsto postavljena: detalj ulaznih vrata koji se identificira špijunkom u sredini. Taj prozorčić kroz koji saznajemo tko zvoni također u sebi ima svojevrsnu leću, ona kao da je u službi same hipermetropije, udaljuje prizor, otvara širokokutni kadar, gosta vidimo gotovo u totalu. S vanjske strane vrata je suprotno, ondje je na djelu miopija, gostu je prizor približen, vidi zjenicu našeg oka.

Portretu tog odnosa predstavljena posredstvom leće mogao bi se pridružiti i diptih koji na svoj način također portretira njezina svojstva. Na jednoj je fotografiji leća snimljena na dlanu, dakako, prozirna je, sićušna, jedva vidljiva, a poput čarobna štapića ukida miopiju. Oni koji su od djetinjstva kratkovidni nikada nisu vidjeli sebe u odrazu tramvajskog stakla ili nekog uličnog lokala bez tih okvira na nosu, bez tog pomagala koje je oduvijek dio njih, koje im je oduvijek definiralo lik, često i geste, a ponekad i odnos društva. Poput šepavca kojem nevidljiva proteza omogućuje normalno hodanje, tako i leća miopičara isključuje iz kategorije invalida. Stave je na oko, leća je meka, smjesta zaborave da je imaju i odjednom sve normalno vide i odjednom više nisu cvikeraši. Toj je portretnoj fotografiji čudotvorna pomagala pridružena ona takoreći iz perspektive dlana, a to je oko na koje će se leća staviti. Ispada kako dlan također pati od miopije, jer je u fotografiji oštro jedino oko, ostalo je mutno.

Slijedi, rekao bih, plavi diptih, ovdje su blizu i daleko relativno blizu, fotografije su jednakih formata i jednakih crnih okvira, lijeva za miopičare, desna za hipermetropičare. Lijeva apstraktna, u povećanom bi se detalju mogao naslutiti dio kore nekog drveta ili komad stijene izbrazdane valovima, snimljena je u suton, pa je plavkasto crna. Desna ima konkretan sadržaj, to je prozor ispred kojeg je spuštena poluprozirna zavjesa, već je noć, pa se ne zna točno dopire li plavkasto svjetlo s ulice ili je to neonska lampa u sobi, u podnožju prozora. Iako razdvojene sadržajem, povezane plavim tonovima nedvojbeno komuniciraju, dijalog im se odvija na tri razine, takoreći tri zadane teme: prozor je daleko – stijena je blizu, stijena je vani – prozor je snimljen iznutra, stijena je apstraktna – prozor konkretan, pa ipak ne isuviše konkretan, ni isuviše unutra, pa čak ni isuviše daleko. Kao što su i postavljene tik jedna uz drugu.  

Diptihom bi se mogle proglasiti i dvije fotografije horizonta, jednakih dimenzija, velika formata, bez okvira nalijepljene su na zidu, pa ih se može proglasiti prozorima. Motiv je jednak, linija horizonta po sredini kadra u kojoj se spajaju more i nebo, no sadržaj je posve drukčiji. Diptih je vani, posve daleko i relativno konkretan. Dok se na jednoj fotografiji intenzivna nebeska konstelacija uprizorena niskim i visokim, bijelim i tamnosivim oblacima u gustim slojevima ogleda u površini vode, kao da se ne odražava nego nastavlja, pa granicu nije lako raspoznati, dotle na drugoj ona precizno odvaja tamno more od svijetla neba. Koje zapravo i nije baš sasvim svijetlo, naime po sredini njegove svjetline prolazi tamna oblačna linija, kao da su oblaci po narudžbi u nju stlačeni. Zahvaljujući zalasku sunca, zrake ulaze pod tupim kutom, svijetlo se nebo više ne ogleda u moru, ono je tamno, tamni oblak iznad njega ide točno po sredini neba, pa ono podsjeća na zastavu. Njezine su pruge neoštrih rubova, postupni su prijelazi iz svijetlog u tamno i natrag, kao da je simuliran doživljaj miopičara. Ispada kako je na drugom prizoru kroz isti prozor stavio čarobna pomagala, odjednom jasno vidi brojne oblake dok se granaju u dubinu, njihove su linije oštre i na nebu i u moru. Dok prvom dominiraju zamućene linije, dotle je druga kristalno bistra, prva je realistično ulje na platnu, druga impresionistički akvarel.

Isak Babelj, zagovarajući linije, nagovarao je maršala Kerenskog da nabavi naočale: „Vi ne vidite japansku rezbariju žalosne vrbe smrznute nad vodopadom.“ „Ne trošite barut,“ odgovorio je maršal, „pola rublja za naočale ću sačuvati, što će mi oštri oblaci na tom čuhonskom nebu, kad vidim uzburkani ocean iznad svoje glave.“

Jednom je diptihu u nazivniku sadržaj, na objema je fotografijama u prvom planu dlan, na jednom je već spomenuta leća, a na drugom tri staklene pikule. Ova potonja, međutim, s obzirom na žuto svjetlo što osvjetljava dlan, pripada seriji fotografija koje povezuje upravo to žuto svjetlo. Iako postavom nisu grupirane niti formatom izjednačene, jedna čak nije ni obješena, nego je na podu, tek naslonjena na zid, kao da pala. A da nije pala činila bi triptih s pridružene druge dvije, također se radi o prozoru. Na prvoj još nije jasno da prizor zalazećeg sunca koje intenzivnim žutilom kontrastira ogoljene grane drveća gledamo kroz prozor. To postaje jasno tek na ovoj na podu, gdje granje odlazi u pozadinu, naslućujemo ih kroz rebraste zavjese koje zahvaljujući zahvalnu svjetlu od tamnih postaju svijetle i svojom igrom zauzimaju prvi plan. Treći je dio snimljen izvana, dva prsta su raširila rebra rolete, da se bolje vidi taj sunčani spektakl, koji vidimo na prvom dijelu triptiha. On prelazi u poliptih, naime, postavom je odvojena istovjetno uokvirena fotografija okrugla prozora, koji po sredini ima dvije drvene letvice što se, u ulozi nosača stakla, sijeku pod pravim kutom. Unutrašnjost je obojena žuto, a preko prozora je sjena rebraste zavjese, ponovo u ulozi nosećega grafičkog elementa. Svjetlo je isto, ali vrijeme snimanja nije, kroz okrugli prozor vide se razlistale krošnje. No, ako pretpostavimo da se prozori nalaze na suprotnim stranama sobe, na što nas nagovaraju rebraste sjene, ispada da je s jedne strane kuće ljeto, a s druge zima, sunce je uvijek žuto.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 13

UZVRATNI POSJET

Na otvorenju izložbe Slaven izvodi performans, pritom asocijativno koristi cjelokupan postav kao jedinstvenu instalaciju, odnosno inscenaciju, pa bismo ga mogli označiti i autoreferencijalnim i situacijskim. Simbolično reinkarnira svoju svakodnevicu, dolazi na posao, presvlači se u radno odijelo, nešto radi, presvlači se u civilno odijelo i odlazi. Mjesto radnje je Galerija Flora u Dubrovniku gdje Slaven provodi dane uređujući vrt. Dočekuje ga i ispraća glasna tutnjava građevinskih strojeva u punom pogonu na obližnjem gradilištu, što već i tom svojom bukom ilustrira predimenzioniranost budućeg hotela.

Performativno, međutim, ne simulira kopanje, iako je između ostalih izložaka tu i serija iskorištenih vrtnih rukavica, nego na mobitelu pregledava vijesti. Stoga su motivi podijeljeni na one osobne koji ilustriraju njega i njegovu mikrosituaciju, i one opće, koji zrcale odnos spram domaćih i svjetskih političkih okolnosti.

Pomalo se nastavljajući na izložbu „Krakelure, Pavo i ja“, prošle godine u Institutu za suvremenu umjetnost, gdje posredstvom raznih objekata, fotografija i dokumenata evocira važne trenutke i etape njegova dotadašnjeg autorskog djelovanja, „Uzvratni posjet“ prikazuje neke dijelove prošlosti poput uvoda u sadašnjost koja, posredstvom ready made objekata i instalacija, dominira postavom. A koju, poput svojevrsna uvoda u izložbu, konkretno i ilustrira simboličnom performativnom gestom.

No, osim predstavljenih rezultata njegova radnog dana, tu je i podsjećanje na ono što im je prethodilo. Pa je tako od poda do stropa zida u dubini galerije obješeno veliko crveno platno s isprintanom glavom Rikarda Benčića kojemu je crnom tkaninom prekrivena lijeva polovina lica. Ključna pukotina (krakelura) u Slavenovu životu dogodila se dok je bio ravnatelj Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci u nekadašnjoj tvornici Rikard Benčić, kad mu je bolest privremeno oduzela funkciju lijeve strane lica. Ova instalacijska interpretacija konkretne životne traume očituje karakterističan nelinearan pristup, koji asocijativno dešifriramo, pomalo nalik rebusu, a koji je jednim dijelom i definirala posljedica te traume, odnosno svojevrsna pukotina, ožiljak u načinu razmišljanja. Autoironijski, crnohumorni dodatak jest nekoliko neotvorenih paketa svijeća u plastičnim kutijama smještenih ispod Benčićeva portreta, kao da su svijeće takoreći bile u pričuvi, za slučaj negativnog ishoda koji se srećom nije dogodio.

Središnjim galerijskim prostorom dominiraju tri ready made instalacije, također predstavljene u formi stiliziranih rebusa koji imaju konkretan odgovor. Prva se sastoji od razbacanih limuna i komada razbijena betona iz kojih viri armatura. Kada ne bi bilo betona, reklo bi se kako limune nema tko brati jer su svi zauzeti važnijim poslom. No, dvorišta s limunovim stablima zauzeli su radnici, dvorište je postalo gradilište. Slika otpalih limuna i armiranog betona vrlo bi lako mogla biti i slika Lapada, gdje se i nalazi Galerija Flora, nekad idilične uvale okružene bujnom vegetacijom, danas betoniranih plaža okruženih krupnim hotelima. Koji, sudeći po tutnjavi mehanizacije, i dalje krupnjaju. Vrijeme limuna preuzima vrijeme betona, nema zemlje za Lapad, betonskim su šrapnelima izrešetana stabla, flora je na koljenima. U obračunu prirode i društva nema preživjelih, drveću je iščupano korijenje, turizam je prognao domaće stanovnike.

Veliki objekt niskih drvenih stranica i prozirna poklopca, položen na podu, gusto je ispunjen smeđim organskim tvorevinama nepravilna oblika i raznih veličina. Ono što im je zajedničko jest da iz krupnijeg dijela, reklo bi se tijela, izlaze sasvim tanke grančice. Pažljiviji pogled otkriva kako se radi o sasvim sasušenim plodovima, odavno propalima u zemlju, gdje su već i proklijali, odnosno pustili korijenje. Položeni na bijelu podlogu, ograđeni su daskama da ne mogu pobjeći jer se doima kako se tim svojim repićima neprestano pomiču, da se cijelo klupko migolji. Ne treba mnogo mašte da se u tim organizmima prepoznaju spermatozoidi, ovo su oni biljni, na laboratorijskom promatranju. Trebalo je mnogo pažnje da im se ti tanki korjenčići izvade u cijelosti, nije to tek okopavanje vrta, nego arheološki pristup, temeljito čišćenje artefakata pronađenih prilikom iskopina u dvorišnom lokalitetu.

Pa dok se osušene smokve i šljive nastavljaju reinkarnirati u metaforičkom inkubatoru, izvađeni panjevi i odrezane grane raspoređeni su po galeriji upravo poput arheoloških dokaza, komadi korijenja s tankim izdancima muzeološki su zaštićeni staklenom vitrinom i doimaju se kao balzamirani mutanti između flore i faune. Osim organskih ostataka, arheološka zbirka iz Florina lokaliteta uključuje i ostatke prošle civilizacije, niz aluminijskih kalupa za kolače i tri prstena, temeljito očišćenih, takoreći konzerviranih.  

Treća ready made instalacija ilustrira posvemašnji svjetski kaos, galamu i gužvu u medijskom eteru, dominiraju rat, sport, afere i pornografija, možda su to vijesti što ih Slaven svakog jutra, umjesto u novinama, čita na mobitelu prije nego što će, obuven u gumene čizme izići na teren i iskopati kakav mumificirani korijen, stari, posve hrđavi bodež, komade kamenja… Ti se nalasci pridružuju naslovnicama časopisa i novina, starih i današnjih, tu je i čahura velike granate na informativnom plakatu za Covid 19, materijalizirani fragmenti onoga od čega je teško očistiti misli motikom raščišćavajući dvorište. Kontrast dnevnog i drevnog, prazna boca vina, crni kožnati sadomazohistički bič i igraće karte naspram žile starog stabla, zahrđale žice i komada neke kosti, između otkopane prošlosti i agresivne sadašnjosti, između ponoćnog mraka i ludila i svakodnevnim radom isklesana podneva. Svjedočimo kako zli duhovi izlaze iz grobnica, kako preodjeveni protagonisti novog historijskog mraka nastavljaju po starom otvarati pukotine u tkivu čovječanstva. Slaven nastavlja kopanje dok mu u mislima bride njihovi oštri i bolni rezovi, nastoji ih poništiti, na svaku naslovnu stranicu stavlja novi iskopani kamen, svjetskoj nepravdi suprotstavlja svoj osobni pokušaj.   

Iz arhive vadi detalj neke starije naslovnice, na fotografiji su naša bivša predsjednica i sadašnji ruski predsjednik, zajednički drže dres s brojem devet iznad kojeg piše Putin. Odmah kraj toga je ready made asamblaž, u drvenom okviru tri su gornja dijela ženskih kupaćih kostima, crvene, bijele i plave boje, koje bismo, dakako, ponovo slijedeći Slavenovo rebusno načelo, s obzirom na postav mogli označiti kao Kolindine grudnjake.

Poveznica s prošlom izložbom jesu i potrošene i izgužvane kutije cigareta, ostavljene posvuda, u svakoj je prazno pakiranje tableta, podsjetnik na i dalje prisutnu medikamentozu. Naime, unatoč liječničkim preporukama, cigarete nisu prestale biti njegove svakodnevne pratiteljice, koristio se upravo njihovom neupitnošću, da ne zaboravi, svakog bi jutra u novu kutiju uložio lijek kojeg toga dana mora uzeti. No, pokraj obješene svjetloplave kute medicinske sestre stoji i dugačak iskopani korijen, simbol drukčijeg tretmana, koji će, ako već i nije, posve zamijeniti farmaceutsku terapiju. Majakovski je kupovao rime, pa je između ostalih, jednom od Kručoniha kupio med i kamen i medikament. Slaven zamjenjuje medikament za kamen, istodobno spašavajući jednu od posljednjih dvorišnih oaza na rasprodanom Lapadu.

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb volumen 13

U POKRETU

Studio čine Anselmo Tumpić, dizajn, i Sara Prenc Opačić, marketing, izložba predstavlja realizacije Studija i Tumpićeva ranija oblikovanja, a gledajući u cjelini, naručitelje je nemoguće jednoznačno definirati, od malih proizvođača vina ili ulja do velikih proizvođača automobila, od bazenskog kompleksa do naslovnica knjiga, od sibirske borovnice i biciklističkih tura preko suvenirnice do etnografskog muzeja. A u svim su prilikama očito posrijedi bile  takozvane odriješene ruke. Slijepo povjerenje naručitelja. Koje je potom i nagrađeno, ono što je zajedničko svim realizacijama jest visoka prisutnost kreativnosti u profesionalno odrađenim poslovima.

To bi se moglo primijeniti i na samu izložbu, dizajn postava ima jednaku ulogu kao i izloženi elementi, štoviše, preuzima izložbeni narativ: elementi su dopremljeni u svojoj ambalaži, zatim su te kutije otvorene da bi pokazale sadržaj. Dakako, boja kutija preuzima boju sadržaja, kutije su pravilno, reklo bi se, po šavovima rastvorene, istodobno čine adekvatnu scenografiju akterima na svojoj sceni i odvajaju pojedine realizacije. Osim toga, navodna konstrukcija, koju otvorene kutije predlažu, oblikom prati svoga glavnog junaka ili junakinju, ponekad tek asocijativno, zato što baš i ne možemo zamisliti kutiju složenu po ovom nacrtu, što zapravo i nije bitno jer to i nisu kutije nego obojene plohe na zidu u službi izložbene ambalaže. Gust raspored obojenih ploha proizvodi gotovo jedinstvenu instalaciju, kolorirani mozaik sugerira određeno vizualno razmišljanje, pa bi se reklo kako naglasak na to razmišljanje predstavlja ulogu kreativnosti, u ovom slučaju, na rješavanju posla postavljanja izložbe.

Instalacijskom doživljaju doprinosi i duhovita intervencija na zidu koja takoreći povezuje dvije ‘kutije’ bazenskog sadržaja. Linijski crtež mimikrira poznati animirani film „La Linea“, a umjesto originalna crteža koristi piktograme napravljene za bazensku namjenu. Taj se crtež pojavljuje kao bijela signalizacija u hodnicima posve obojenima u plavo, pa se doima kao da je sve smješteno ispod vode, a izronivši iz hodnika u prostor bazena crtež se poput glavne slike pojavljuje na zidu, sitni valovi donose pojedine ikonografske elemente Pule.

Pa dok je temeljna značajka Pulskog bazena voda, dotle su u onom rovinjskom bazenu u glavnoj ulozi ručnici, stilizirano prebačeni preko šipke, oni su signalizatori, boje im označavaju lokaciju ili putokaz k njoj, format im je uvijek isti. I u galeriji ih zatječemo jednako obješene, dočim iz otvorene kutije saznajemo njihov postav u izvornu okruženju.

Osim bazena, tu je i signalizacija biciklističko-pješačkih tura pod nazivom „Štrika Ferata“, u prijevodu željeznička pruga, što je duhovito iskorišteno za logotipno, smjesta prepoznatljivo, označavanje trase: dvije crne crte preko bijelih naziva na crvenoj podlozi. Sve je djelatno, crvena je istarska zemlja, crne crte tračnice su vlaka koji odavno ne vozi, ali se reinkarnirao u suvremeniji oblik putovanja.

Kartonskom kutijom čije otvorene stranice pomalo i ulaze u prostor Štrike Ferate dominiraju tamnosivi monoliti, modernistički kompleks suvenirnice koja ishodište pronalazi u geološkom lokalitetu i naziva se „Kamenolom fantazija“. Dosljedno tome, signalizacija je u negativu. 

Osim bazenima, biciklizmom i suvenirnicama, Tumpić & Prenc i znanstveno zastupaju Istru, serijom naslovnica časopisa Etnografskog muzeja evociraju nekadašnji izgled i narodne nošnje, ali glavnu riječ ipak vode ključne perjanice današnje istarske produkcije, maslinove ulje i vino. 

Stilizacija isušene, napukle istarske zemlje sugerira iskonsku dragocjenost njezina proizvoda, pa su napukline na boci maslinova ulja „Istriana“  zapravo pukotine na ponovno sastavljenu amforu, koja je nosioc vizualnog identiteta brenda. S druge strane logotip maslinova ulja „Famia“ „… Ima slovo oblikovano kao dimnjak – simbol doma i kuhinje, a dizajn je inspiriran arhitekturom Rovinja, s bojama i prozorima koji odražavaju dinamiku grada, etiketa pretvara bocu u stiliziranu kuću, dok boje označavaju intenzitet ulja.“ (u potpisu rada)  

Studio ulazi u eksperimentalnu znanstveno-enološku avanturu, vino Teran Barrique vinarije Arman zatvoreno je u kutiji koja nema ključ, zato što se vino, kako kažu, često prerano otvori. Sadržaj kutije, boca vina, nazire se kroz izrezan natpis ‘barrique’. Ta oznaka garantira boravak vina u drvenoj bačvi, ovdje je ono već u boci, koja je u drvenoj kutiji, dakle radi se o simbolu, štoviše, metafora je nastavljena preko skinute aplikacije QR koda, koja vlasniku šalje tjedne poruke o enologiji. Kad je naučio dovoljno, dobiva lozinku za otvaranje kutije s bocom i poruku: „Vrijeme je za tvoje vrijeme.“ Što je i otisnuto na etiketi boce teran barriquea.

U istarsku je seriju moguće ubrojiti i artistbook „Contrada“, slikovnica je podnaslovljena kao ‘mjesto sjećanja na djetinjstvo’, u donjem je dijelu kroz naslovnicu i sve stranice izrezan krug u kojem se nalazi kamen. To bi nas moglo podsjetiti na izjavu Raymonda Queneaua: „Knjige su kamenje koje se baca u more. Neke naprave žabice, ali na kraju sve potonu na dno.“ Baš kao i sjećanja na djetinjstvo.

Pa dok su u donjem, glavnom dijelu izložbena prostora, otvorene kutije s recentnim sadržajem, u gornjim se dijelovima, „u parapetu galerije“, kako kaže njezin voditelj Marko Golub, „otvaraju dizajnerske realizacije iz Trumpićeve svjetske prošlosti. Od 2003. do 2013. radi za velike oglašivačke agencije, BBDO (2005. – 2011.) te u Saatchi & Saatchi (2011. – 2013.), obje u Milanu, a najintenzivniji angažman imao je na oglasnim kampanjama za automobilske tvrtke – prvenstveno Mini, BMW i Toyotu. Premda se ta vrsta posla na prvu čini dalekom od slobode i humanističkog žara, evidentan je lucidan smisao za humor.“ Parapetom dominiraju vrlo efektne reklame za Mini Morris, Mini je prikazana kao bik koji ispuhuje zrak iz zamišljenih nosnica što označava snagu motora ili su joj brojevima označene točke koje treba olovkom spojiti da bi se dobila cabrio varijanta automobila. Reklamu za BMW motocikle pod parolom ‘pronađite svoj put za bijeg’ preuzima kadar iz avanturističkog filma, na uzbrdici je motorist na BMW-u, dolje je grad, no njegov je urbanizam stiliziran u veliki, složeni, nepobjedivi labirint, što uspjeh u pronalasku puta čini nedvojbenim.  

Tu je i serija autorskih vizuala koji naizgled nemaju naručitelja, primjerice nasmijani ružičasti anđelčić s crnim pištoljem u ruci ili bijeli končani stolnjak koji u obrubu ima izvezene kukaste križeve, stilizirano sunce čije su zrake zapravo zakrivljeni noževi, lik humanoida napravljen kao kula od karata, pištolj od Lego kocaka. Šahovska garnitura jednom riječju komentira prošlost, sadašnjost i budućnost: šesnaest bijelih topova čeka početak partije protiv šesnaest crnih pijuna. Gorke komentare zaključuje i crnohumorni diptih na temu Twinsa, jedan plakat simulira naslovnu stranicu New York Timesa nakon rušenja, slijeva i zdesna uspravljeni su stupci teksta, u srednjem dijelu nedostaju, u podnožju je ruševina od slova, iz hrpe još strše poneki redovi. Drugi uzima kadar na izrezani komad omotnice očito već poslana pisma, u prvom planu je poštanska marka na kojoj su Twinsi, dok poštanski pečat informira da se radi o Air Mailu, u kružnici su brojke i slova, a u sredini zrakoplov, pečat je logično udaren preko marke, ali tako da vrh zrakoplova ide preko prvog nebodera.

Categories
All fotografija Galerija Spot, Zagreb volumen 13

AUGENBLICK

Iako rječnik tvrdi da je prijevod njemačke riječi augenblick – trenutak, ipak se priklanjamo onomu doslovnijem – treptaj oka. Treptaj označava registraciju trenutka, možda čak i njegovo zaustavljanje, koliko god bilo kratko, to je zapravo najkraća moguća oznaka vremena, u metričkom bi sustavu to bila tisućinka sekunde. S druge strane, tim, gotovo nepostojećim zaustavljanjem označavamo i veliku brzinu, primjerice, sve se zbilo u treptaju oka. Vjerujem da svi dijelimo potrebu da, kad neki prizor želimo vjerno zapamtiti, a nemamo telefon pri ruci, treptajem oka mimikriramo fotoaparat i spremimo ga u memoriju. Arhiviramo ga takoreći mehaničkim zatvaranjem naših prozora, nasuprot fotoaparatu koji ga sprema otvaranjem svojeg prozora. Međutim, kod mehaničkih fotoaparata, pogotovo onih zrcalnih, slike u tražilu također u jednom trenutku nestane, upravo onda kad kliknemo, što znači da snimljeni trenutak koji ostaje zabilježen na filmu fotograf zapravo nije vidio, tek kad ga razvije vidi da je netko baš u tom trenutku, recimo, trepnuo. Za razliku od fotografije, našoj je memoriji to svejedno, ali u oba se slučaja, i ljudskom i mehaničkom, spremanje događa bez uvida.

Kada bismo dobrano usporili treptaj oka, u jednoj kratkoj etapi tog čina prizor vidimo kroz poluzatvorene (ili poluotvorene) trepavice, slika nam je malo mutna. Ivona kao da zaustavlja baš taj djelić trenutka, sve su izložene fotografije mutne, kao da su nastale unutar treptaja oka, upravo prije konačna zatvaranja kapaka. Ili neposredno nakon otvaranja. No, to nisu stilovi izvađeni iz njezine memorije nego fotografije učinjene fotoaparatom koji u svom djelovanju ne zna za vrijeme otvaranja i zatvaranja, pa da registrira i pritvorenost. Štoviše, mutni prizori predstavljaju vrijeme prije početka njezinih sjećanja, reklo bi se da je to sredina ili čak prva polovica dvadesetog stoljeća, pa kao da je vrijeme na njima ostavilo svoje slojeve. Kao da smo otvorili prozor u prošlost, promatramo je kroz izmaglice vremena, ne znamo je li nam ta fina prašina u očima ili je polegla po fotografijama. Iako ih, dakako, nije sama snimila, te iako sve fotografije zapravo i nastaju u treptaju oka, njezin se augenblick odnosi na izdvajanje prizora, bilo slijedom osobne asocijacije bilo identifikacijom karakterističnih uzoraka određena razdoblja ili njihovim suočavanjem s današnjicom.

Proces proizvodnje izložbenih elemenata u potpunosti je analogan, započinje listanjem starih njemačkih magazina, prepoznavanjem pogodnih motiva, često i kadriranjem, odnosno izrezivanjem iz konteksta, zatim se preko toga stavlja paus papir, pa se fotografira. Fotografije, dakle, jesu njezine, bez obzira na to što su fotografirane nečije fotografije ili njihovi dijelovi. Načelo izbora nema jasno vidljiv nazivnik, ideološke ili sociološke ili bilo kakve određene vrste, iako je u njima moguće pronaći ideološke ili sociološke reflekse, pa čak i neke reference iz povijesti fotografije, Ivona bira po osobnom ključu. To bi moglo biti raspoloženje, naklonost ili, a možda i najčešće, rječitost, priča koju gledajući zamišljamo, pri čemu je ono što vidimo njezin početak, zaplet ili konačnica. Kao što je to, primjerice, fotografirana fotografija obješena mrtva zeca i njegove sjene na zidu. On nije oživotvoren realnim prikazom, u crno-bijelom zamućenom izdanju postaje metaforički odraz odnosa čovjeka i prirode, povijesti i sadašnjosti, umjetnosti i stvarnosti.

Mnogo je, međutim, više nedvojbenih proslava života, djeca na sanjkama ili tijekom igre na proplanku, puštaju zmaja i veselo mašu, fotografiju bi se moglo proglasiti arhetipskom slikom slobode ili sreće, pri čemu bi jedva vidljiva planina u pozadini mogla simbolizirati kraj djetinjstva.

Fotografije su različita formata, uvijek su prisutni neki ikonografski elementi po kojima definiramo vrijeme i okolnosti, čak je tu i detalj stola pripremljena za objed, dominira velika fotografija kostimirana dječaka kraj cirkuskoga bubnja. Pretpostavljamo da je dječak, ne vidi mu se glava, kao što se nigdje i ne vide lica, ne radi se o osobnostima, nego o karakterističnim uzorcima, protagonisti preuzimaju uloge simbola u Ivoninu konceptualnom izboru koji pomalo simulira format rasprostrta obiteljskog fotoalbuma. Odnosno njezina listanja nekakva univerzalnog albuma prošlosti, uvijek dakako viđena ili doživljena kroz perspektivu koju ipak na kraju ili barem važnim dijelom određuje fascinacija onime čega više nema. To je možda i okosnica izbora, treptaj oka moguće ilustrira unutarnje uzbuđenje pri pogledu na nepovratno nestale usputne prizore, kao što takav doživljaj zapravo i podražava fotografija u svom elementarnom smislu.

Bez obzira na mrtvog zeca ili oslikane tanjure, uvijek su tu ljudi, plešu na livadi ili ulaze u nekakvo vozilo usred pustoši, žene u dugačkim kaputima, dijete u dokoljenkama, treptaj oka zaustavio je prizor, kroz vremensku izmaglicu vidimo kako žene i dijete prilaze nekakvoj prikolici, izgleda kao tramvajska, ali nema tračnica u pustinji, bit će da su ipak konji. Žene su vrlo elegantno odjevene, imaju šešire, skuti im lelujaju na povjetarcu, jedna domahuje prema vozilu neka pričeka, eto tu su, možda malo zakasnjeli, možda ih se čekalo, možda su oni unutra već i signalizirali da je vrijeme polasku iako je jasno da tu nema voznog reda, prikaz je istodobno i prisan i univerzalan.

Ponekad je izmaglica gušća, prepoznajemo tek siluete, originalna je fotografija bila u koloru, očito obiteljska, spremljena u album, no unatoč zaštićenu spremištu vrijeme joj je izblijedilo boje, razmrljalo ih u lapidarni akvarel gotovo pastoralne vrste.

Odmah pored nje dramatična, gotovo mitološka situacija, ispod olujna neba, točno između dvaju stabala kojima vjetar žestoko povija krošnju, ljudska je prilika.   

Izmaglica se prorjeđuje, vrijeme nam je bliže, dvije se žene naginju nad motor automobila kojemu je dignut prednji poklopac, poput automehaničara, nastoje dijagnosticirati kvar. Snimljene su s leđa, no umjesto uniformirane u radne kombinezone, automehaničarke su odjevene u vrlo slične elegantne haljine, tamne, jedna plisirana, druga ravnih skuta, obje s bijelim pojasom u struku, neznatno ispod koljena, čarape s crtom, salonke. Krenule su na ples, ali je hladnjak zakuhao, jedna u ruci drži neku krpicu, provjerit će ima li dovoljno ulja u motoru. Očito se snalaze, ne treba im pomoć, pa se fotograf koristi uistinu rijetkom prilikom, možda bi je mogao objaviti u kakvu modnom magazinu, umjesto na pisti reklamirati haljine u usputnoj neprilici. Po njihovu imidžu sudeći, to je već kraj pedesetih, uskoro će se te haljine još skratiti, desetljeće koje slijedi izbrisat će i crte na najlonkama. Izložba uključuje i video, projicirana je, međutim, fotografija. Žena bez haljine stoji na obali jezera, vjerojatno kupališta, pa je odjevena u kupaći kostim, to ne vidimo jer su joj u kadru samo noge. Vrijeme također ne možemo dijagnosticirati, kao što ne znamo ni kako je snimana ta fotografija, naime, s obiju se strana kadra pojavljuje bijela izmaglica, kao da je fotografija uronjena u akvarij, u vodu je potom usipan prah bijele boje koji se rastapa u oblak i zamućuje sliku. Zatim se oblak polagano i povlači, ponovo prevladava prozirnost, kao da se taj elementarni prizor, vrlo sporo pulsirajući, približava i udaljava od nas. Ili su to posve usporeni treptaji oka.

Categories
All fotografija Galerija Ligatura, KBC "Sestre milosrdnice", Zagreb volumen 13

JELENOVAC EFEKT

Izložba je nastala u okviru projekta Kvartovski objektiv Ureda za fotografiju, a predstavljena u Galeriji Ligatura, to jest u hodnicima i čekaonici Urološke klinike KBC-a Sestre milosrdnice u Vinogradskoj. Naziv izložbe odnosi se na tzv. Mandela efekt – fenomen koji se odnosi na situacije kada se velika grupa ljudi sjeća određena događanja drukčije od onoga kako se on stvarno dogodio. Izraz je osmislila Fiona Broome nakon što je otkrila da su se ona i mnogi drugi lažno sjećali da je Nelson Mandela umro u zatvoru 1980-ih, iako je pušten 1990. i postao predsjednik Južnoafričke Republike prije nego što je preminuo 2013. godine.

Jelenovac je šuma u Črnomercu, još uvijek je živa iako malo ljudi zna za nju, tek stotinjak metara udaljena od bolnice, danas više nije tako divlja, ima uređenih pješačkih staza. Renata skreće s utabanih putova i nestaje u neistraženu čestaru, sjeća se djetinjstva kad se ovuda probijala kroz granje, odlazila ujutro i vraćala se popodne izgrebenih koljena, kad je čitava šuma bila samo njezina. Danas u avanturu ‘Revisiting Jelenovac’ ide s autorskim predumišljajem, naoružana fotoaparatom i zvučnim snimačem zabilježiti sliku i zvuk, usporediti sjećanje i stvarnost. Rana jesen, tek se pokoji listak lijeske osušio, ali gore se dobrano već prorijedio zeleni kišobran, u potoku se ogleda plavo nebo, šumski jarboli uživaju u babljem ljetu, a u potpalublju uživaju u hladovini. Renata prolazi prizemljem, kadar je dupkom pun, gužva je velika, osušene travke vire kroz probuđeni korov, centimetre slobodnog prostora kontroliraju paukove mreže, gotovo da i čujemo orkestar kukaca u punom sastavu. Fotografija većih dimenzija, možda baš u proporciji jedan prema jedan sa stvarnom situacijom, nalazi se na zidu, a donji joj dio dodiruje pod, također simulira stvarnost, treba se malo prignuti da je bolje vidimo, kao da uzimamo dah i uranjamo u osunčani, gusto isprepleteni medij prizemlja jelenovačke šume.

U njezinu je potkrovlju, međutim, jednako živo. Fotografija također velikog formata nalazi se ispod stropa, iznad ulaznih vrata u ordinaciju, simulira pogled na šumski plafon, preuzima formu split screena, s time da se na prvi pogled to ne vidi, zato što dominira do neraspoznatljivosti gusta isprepletenost svih vrsta raslinja. Taj se neumoljivo precizan portret Flore sastoji od lijevog i desnog dijela, u dubini lijevog se kroz zelene pukotine još i nazire tračak neba, desni je prišao malo bliže, fokusirao živo gnijezdo u kojem, poput biljnog vatrometa, frcaju bijele latice. Ako zamislimo šumu kao jedno drvo, ova bi fotografija predstavljala detalj njegove kore ili detalj neprobojnih vrata na ulazu u šumu.

Ipak nije sve tako neprobojno, nekoliko fotografija nešto manjeg formata, nepravilno izrezanih u krug, obješenih u niz također ispod stropa, predstavlja pogled prema gore, kroz rijetko se lišće i šibe vidi nebo. Gledajući taj friz, doima se kao da fotografije nisu obješene, nego simuliraju otvore ispod stropa čekaonice, poput onih brodskih, kao da je čekaonica otplovila u šumu koja je imala otvorene okrugle krovne prozore. Jedan od njih otkriva i usputnu atrakciju, bijele trake mlažnjaka iscrtavaju nebesku geometriju iznad neposlušnih grančica.

U hodniku nailazimo na diptih, ulaz u ordinaciju s obiju je strana opkoljen fotografijama koje prikazuju detalje jelenovačkog potoka. Vrata tek naizgled razdvajaju kadar, slijeva se potok zapjenio, a zdesna se već sve smirilo, suhi listić leluja na površini. Izrezani su detalji šume gotovo ambijentalno smješteni u hodniku, primjerice, desni ispunjava prostor između vrata i kuta, stoga također sugeriraju kako se radi o izrezanim otvorima u ono što se nalazi iza, lako je zamisliti da se ti detalji poput fototapete nastavljaju preko svih zidova, da je čekaonica takoreći usred potoka.

Svi snimljeni prizori u kadar uzimaju detalje, pa se fotografije doimaju pomalo apstraktnima, treba nam neko vrijeme da tim snažno koloriranim slikama prepoznamo sadržaj, što najviše dolazi do izražaja na fotografiji u razini očiju, koja precizno zauzima prostor između vrata i crnoga bolničkog ormarića obješena na zidu. Podsjeća na ulje debelih namaza i jakih boja, na apstraktnu impresiju koja bi mogla imati ishodište u bijesnom obračunu mora i kopna, kad ne bi bilo tih prepoznatljivih suhih listića, čas poluprozirnih čas posve vidljivih, koji se igraju u plićaku potočića.

Ambijentalni format te fotografije ponovo upućuje na pomisao kako je izložbeni prostor, hodnici i čekaonica Urološkog odjela, imao udjela u oblikovanju sadržaja, iz kompletna su mozaika izrezani dijelovi Jelenovca točno po mjeri slobodnog prostora. Taj se prostor, međutim, slijedom bolničkih aktivnosti neprestano mijenja, krevet je parkiran ispred pjenušava potoka, pacijenti sjede ispred suha listića, invalidska su se kolica zatekla ispred gusta prizemna raslinja, apstraktna je šuma potisnuta u drugi plan, na prenesenoj razini, u ono što se nalazi iza ovog vrlo konkretnog i ozbiljnog svijeta, a na onoj doslovnoj, u prostor izvan zidova bolnice. Ili, slijedeći Renatinu avanturu, u prostor izvan civilizacije. A paradoksalno, istodobno nadomak mašte i nadomak stvarnosti.

No, ambijent uzvraća pogled, diskretnim intervencijama Renata kao da ostvaruje želju samog tog prostora da se zrcali u stvarnosti izvan svoje stvarnosti. Istraživanje postava otkriva niz ogledala, preciznije vrlo uskih zrcalnih traka, vodoravno ili uspravno postavljenih s obzirom na zatečenu situaciju hodnika, čekaonice i ostalih dijelova repozitorija koji definira izložbeni interijer. Postav ove iste fotografske izložbe u Galeriji Spot, koja je nositelj projekta, bio bi jednako uvjerljiv, no oštećen za njezinu konceptualnu autorefleksiju, koja u ovim, stvarnosnim, okolnostima osvaja dodatne dividende. Uske trake ogledala postavljene su naoko ondje gdje im to zatečena situacija omogućava, primjerice na donjem dijelu ormarića koji je odredio format ‘ulja na platnu’ apstraktne marine ili je to uspravna traka na crnom ormariću nasuprot njoj. Uglavnom su položajem vezane za neki postojeći element, takoreći, prikrivaju se, ne žele se javno obznaniti. Ponekad se ipak istaknu, jedna se, primjerice, objavljuje usred mutna stakla na ulazu u zatvoreni odjel, odražava maleni segment velike fotografije krošanja ili je postavljena posred zida i reflektira dio pjenušava obračuna na suprotnu zidu, pa je u refleks uključena i osoba koja gleda. Kameleonski se mimikriraju, takoreći špijuniraju, iako je teško reći tko ih je za tu akciju angažirao.

Zvuk, koji se fotoćelijom aktivira kada netko boravi u prostoru, što će reći neprestano, jer čekaonica nikad nije prazna, emitira dokumentarnu snimku njezine avanture, šuštanje grmlja kroz koje se probija, poneku ptičicu, svakako žubor potoka, jednom riječju zvučnu sliku njezina Jelenovca. U tu se sliku, poput uljeza, uvlače neke odsvirane dionice, gotovo jednokratne, proizvodnja zvuka više nego muziciranje, prisustvo čovjeka. Posjetitelji izložbe, iako se u toj ulozi ne nalaze dragovoljno, nego ih je na to osudila nevolja, čekajući na zahvat ili tabletu koji će im ublažiti ili riješiti problem, možda i neće registrirati sve dimenzije ove ambijentalne fotografske instalacije, možda i ne znaju da je s druge strane zida šuma (Ivan Slamnig bi rekao: Staklena vrata šume), no Renata im nudi utočište, mogućnost paralelna postojanja u jelenovačkom azilu.

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb volumen 13

A/D

Moglo bi se pomisliti kako se naslovni inicijali odnose na vrijeme, neimenovanu godinu Gospodnju, kad ne bi bilo ove kose crte koja kaže da je to A kroz D, konkretno analogno kroz digitalno. To ne znači da je predložak analogan, a obrada digitalna, nego da se u obradi koriste analogne autorske poluge koje budu provučene kroz digitalni sustav, pri čemu je često naglasak na tome da digitalno bude izigrano jer se rezultat doima posve analogno. Iluzija je ponekad savršena, gotovo da pod prstima osjećamo nanos boje ili strahujemo da bi dodir razmrljao još svježu tintu od pečata.

Ivan Antunović ljubitelj je fotokopiranja, sitotiska i ostalih ručnih otiskivačkih tehnika. To se vidi već i u grafičkom oblikovanju depliana: velika, reklo bi se, rastočena slova A i D, koja, nepravilnošću svojih rubova, pa i ponekim nestajanjem tkiva, simuliraju rezultat koji se dobiva brojnim fotokopiranjem, povećavanjem i smanjivanjem, pri čemu, za razliku od digitalnog procesa, nepravilnost nije pikselizirane vrste. Njihov font, izdužen s naglašenim serifima, također je izvađen iz prošlosti. Ta su slova otisnuta, reklo bi se, tamnocrvenim pečatom preko, također fotokopirnim putem rastočena i jako uvećana detalja neke fotografije. Ona uslijed tog procesa gubi svoj prvotni sadržaj i preuzima ulogu grafičkog uzorka kojemu možemo prepoznati neko ishodište, ali ne znamo ništa više od toga.

Međutim, tehnologija je usavršila alate, fotokopirke su preciznije, ne dodaju neravnine, ne izranjaju bijele otočiće u crnim slovima, jednom riječju, ne proizvode likovnost. Ono što je za dizajnera nekad radio stroj, pa ga se čak moglo proglasiti i suradnikom, on je predlagao i predlagao sve dok dizajner nije rekao stop, danas dizajner mora napraviti sam, analogno razmišljanje provesti kroz digitalni sustav, pronaći razne sofisticirane filtere ili efekte da dođe do nekadašnjeg rezultata, onoga kojeg je odlikovala nesavršenost, jer je upravo nesavršenost stroja kumovala vizualnom jeziku karakterističnom za dizajn osamdesetih. Škare, OHO, korektor, kopirka, paus, sito, pečat, to su etape analogne izrade koje danas Ivan simulira digitalno.

Na poleđini manifestnog deplijana, preko podloge također nekoga rastočenog grafičkog uzorka, takoreći su nabacana slova koja pripadaju raznim pismima. Jednim dijelom zbog njihove potrošenosti, a drugim zbog očite pripadnosti zastarjelim fontovima, slova kao da su izvađena iz neke arhive, dakako, analogne, odavno povećanih raznih abeceda, spremnih da ih se skenira, pa onda jedno po jedno selektira i pažljivo slaže u naziv nekog sadržaja. Takvu arhivu fontova računalo ne posjeduje, a budući da grafičko oblikovanje mora proći kroz njega, to ponovo ilustrira naziv, analogna slova prolaze kroz digitalni sustav. Iako je očito da su slagana, ovdje se njima nije proizveo nikakav naziv, pa čak ne ni vidljiva grafička cjelina, nego su u službi prezentacije, ne toliko arhive, koliko portretiranja specifična čimbenika oblikovnog razmišljanja.

No, nakon što je analogno sredstvo za proizvodnju prošlo kroz digitalnu proizvodnju, bilo kroz CTP inkarnirano u ofset tisku ili u inkjet printu, ono se ponekad vraća Ivanu u ruke, na doradu. Nekad je ona simulirana već otisnutim polutransparentnim slojem koji igra ulogu pečata ili Ivan uistinu uzima ravnalo i ‘biga’ po nestandardnim propisima.

Sadržaji koje dizajnira također upućuju na određeni afinitet, primjerice, mnogo je long play i singl play ploča, zatim autorskih plakata uglavnom za nekomercijalan ili jednokratan event. Ili pak cjelokupnu obradu, primjerice, „La Folia“, za Jelenu Popržan, koja uključuje oblikovanje vanjskog i unutarnjeg ovitka, pa i koloriranje same LP ploče, zatim CD-a, a konačno i plakata i popratne knjižice. Zaokružena se dizajnerska priča također temelji na elementima bitmape, kombinaciji starih pisama, a ponajprije naglaska na slojevitost.

Pa čak i kad se radi o formalnijem naručitelju, Pomorskom i povijesnom muzeju hrvatskog primorja, plakatu za izložbu „Moj Japan“, ključni su slojevi. Preko stare fotografije u sepiji, ovaj put nedirnute fotokopirkom, poput pečata su otisnuta japanska slova u crvenoj boji vodoravno, a u novom sloju, preko njih, poput glavnog naslova, crni japanski znakovi, nagrizeni fotokopirkom. 

Danas se vraćaju ploče, nije neobično da oblikovanja njihovih omota zauzimaju dobar dio izložbe, to je u ovom slučaju donekle potkrepljeno i činjenicom da je Ivan i autor glazbe, pa nekoliko ovitaka ploča predstavlja njegovu glazbu. Osim njegovih, tu su i omoti alternativnih bendova, recimo oblikovanje naslovnice digitalnog studijskog albuma „Soda Gomorra – Gürtel“, temelji se na slikovnom detalju iz 1926. godine, na njemu je postavljena struktura dizajna, pa i tipografija, stoga ovitak podsjeća na posvetu konstruktivističkim plakatima dvadesetih. S obzirom na duhoviti naziv, kao i na činjenicu da se radi o samizdatu, a ponajprije izvrsnoj vizualnoj komunikaciji između naziva i njegova oblikovanja, oni manje upućeni u alternativnu scenu, zapitat će se je li grupa Soda Gomorra – Gürtel uistinu naručila Ivanu ovitak ili je to Ivanov zaokruženi multimedijalni projekt? To bi jednako tako mogli biti i fluxusovski „Lovethemachine – Fokker“ ili psihodelični „Brilliant Misfortunes Endings“… Slijedeći tu pretpostavku, dolazimo do obrnute situacije: dizajner naručuje glazbeniku sadržaj za svoj omot! A ako se radi o tome da je i jedno i drugo Ivan, izmišlja li prvo naziv, pa mu primjenjuje oblikovanje a potom sklada i glazbu ili proces ide nekim drugim putem.

Pa dok se ploče polako vraćaju u uporabu, plakati polako nestaju, često su svedeni na entuzijazam dizajnera koji ne želi propustiti priliku, pa su to onda plakati, ne otisnuti, nego isprintani u jedan ili dva primjerka. Predstavljaju uglavnom nekomercijalne sadržaje, nastupe alternativnih grupa, jednokratne događaje, pojedinačne ili skupne izložbe raznih umjetnika. Neki su i izvedeni u sitotisku, no ako i nisu, kao da im je imanentno razmišljanje u slojevima, izostanak fotografije, a pogotovo one u boji, težište je uvijek na grafičkim znakovima. Iako boje itekako postoje, sve je zapravo jednobojno, zato što je materijal prvo sveden na crno-bijeli znak, obično kontrastan, recimo u ‘bitmapi’, a koloriranje se događa naknadno, umjesto crne se koriste neke druge boje, bilo podloge, bilo motiva, slojevi su više ili manje transparentni, dočim se njihova organičnost ponekad osvaja korištenjem, rekao bih, industrijskog, smeđeg natron papira.

Ivanu je očito važan dojam materijalnosti, a u tom je dojmu itekako važan papir, pa tako, čak i kad se radi o printu, njime se eksperimentira, pa se, primjerice, printanjem tamne boje na crnim papirima, dakako, uz pristanak prijateljski naklonjena print studija, simulira sitotisak. Tu su, dakako, i brojni deplijani, brošure, knjižice i knjige, pa čak i jedno monografsko izdanje. Serije proizvoda raznih formata za isti sadržaj povezane su jasnim vizualnim obilježjima, bilo papirom, bilo trakama boje ili njezinim varijacijama istog sadržaja, a ponajviše dizajnerskim jezikom koji materijale obradom svodi na njihove uzorke. No, iako ih tretman u kojem se doima da ključnu ulogu ima ‘ruka’, odnosno analogno, naizgled svrstava u neko prošlo vrijeme, korištenje jezika, koje, ponovno naizgled, poštuje preuzetu sintaksu, pa čak i njezine tvorce, poput osobne pohvale ili očitovanja sklonosti, pokazuje da je on pročitan, ažuriran i prepričan u suvremenu narječju. Taj se slojeviti, konstruktivističko kolažirani, monokromno kolorirani, tipografsko znakoviti dijalekt pojavljuje kao materijal, no istodobno i kao primjer koji se portretira.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 13

PLESNI PERISTIL

Peristil je slobodan prostor, okružen stupovima i natkriven. To znači da je i onaj splitski izvorno bio natkriven. Mnogo prije nego što je postao Crveni (1968.), a onda Crni (1998.), zatim i Žuti (2009.), a konačno i Zeleni (2022.). Brojne su postaje bile na Peristilovu putu od izvornoga do Leonardova. Njegov se nalazi unutra, ne samo da je natkriven, nego je okružen zidovima, dakle, dvojbeno slobodan, stupovi su tu, smeđe boje, ali on nije smeđ zato što su se umjetničke intervencije realizirale bojom prekrivajući pod, a ne stupove.

Zapravo nas tek naziv nagovara da tri objekta stožasta oblika, promjera 1,5 metara, a visine 2,5 metara prepoznamo kao stupove. Ne samo da ne pridržavaju ništa, nego su od smeđeg pakpapira pa jedva pridržavaju sebe. Unutrašnjost im je prazna, papirnate su role prvo presavijane poput harmonike, zatim uspravljene pa spojene, podsjećaju na stilizirane indijanske vigvame. Taj dojam potkrepljuje i početak autorova performansa na otvorenju izložbe, kada se vrlo oprezno, gotovo šuljajući se, uvlači u jedan objekt. Iznutra se začuje neki zvuk koji ubrzo preuzme pravilan ritam.

Na ovome mjestu treba reći da je Leonardo akademski kipar, ali i akademski glazbenik, zaposlen u Zagrebačkoj filharmoniji kao timpanist. Kipar je izgradio objekt, a glazbenik unutra svira. Pa kako Leonardo svira tako i šator počinje plesati, odnosno, ritmički širiti i sakupljati svoj papirnati plašt. Baš poput harmonike. Povezavši zvuk i gibanje, takoreći udahnuvši život prvom stupu, aktiviravši prvi instrument u tročlanom orkestru ili prvu plesačicu u ansamblu, Leonardo pažljivo izlazi iz šatora i ulazi u drugi. Ako prvi određuje ritam, drugi donosi melodiju, no kao što je ritam proizišao iz nekoliko udaraca po nekim kutijama ili slično, svakako ne timpanu, tako ni drugi instrument nije violina, nego vibracija također proizvedena nepoznatim sredstvom. Drugi šator, međutim, ima jednaku koreografiju kao i prvi. Kao uostalom i treći šator, u kojem glazbenik glasom proizvodi zvuk, radi se, dakle, o vokalno-instrumentalnoj skladbi. Izgovara, pa, dakako, odmah i snima, dvije riječi: ponavljanje i razlika. Te su dvije riječi naziv knjige Gillesa Deleuzea, u kojoj dotični elaborira filozofiju razlike, teoriju prema kojoj se individua, koja može biti i živa i neživa, ne određuje identitetom, nego razlikovanjem u djelovanju od drugih individua ili predmeta u nizu.

Leonardo izlazi iz trećeg šatora, dobiva aplauz, izložba je pokrenuta, Peristil svira po eksperimentalnoj partituri, pjeva filozofsku teoriju i pleše metronomskom koreografijom. Iako sve plesačice u ansamblu ponavljaju iste korake, kao što i svi instrumenti u orkestru repetiraju svaki svoju, pojedinim loopom, uvjetovanu dionicu, doima se da je predstava neprestano različita.

Leibnitz primjerice kaže da ne postoje dva jednaka lista na jednom drvetu. Čak se ni Zemlja oko Sunca, koliko god se to činilo, kažu astronomi, ne okreće uvijek jednako. Beskrajno je ponavljanje u svakoj svojoj rotaciji ponešto različito, svemir se također giba. Kao što nema dva jednaka čovjeka, tako se ni jednome od njih nikada ne događa dva puta isto.

Ovdje se, dakako, ne radi o svemirskim regulama ni o računanju bezbroja, pa čak ni o instalacijskoj interpretaciji filozofske platforme. Složena, po nazivu sudeći, ambijentalna, instalacija autorski je rezultat koji u sebi nosi i univerzumske reflekse i misaone odraze, dočim se Peristil može shvatiti kao preuzimanje i nadograđivanje ikonografske štafete. Kao što se za tango u Argentini kaže da je to tužna misao koja se pleše, tako je ovdje Peristil metafora bunta, podizanja pobunjeničke zastave, crvene, crne, žute ili zelene, već prema trenutačnu rezultatu na političkom ili društvenom semaforu. Dosadašnjim akcijama u kojima su boje definirale sadržaj, Leonardo priključuje svoju, monokromnu, nešto manje izravnu, nešto više meditativnu, u mediju zvučno kinetičke skulpture, koja se dobrano odmiče od referencijalnih konotacija. Štoviše, u našem je suvremenom umjetničkom sustavu Peristil amblematski identificiran kao poprište pobune, čija izvedba uzima u obzir da se radi o trgu, agori, javnom prostoru, no ostvaruje se izravno djelujući na njegovo poprište, odnosno popločani pod, on postaje slika, odnosno dio slike koja nužno uključuje i trg, jer bi bez njega to bila samo crvena, crna, žuta ili zelena ploha, slike koja se u cijelosti može sagledati tek iz ptičje perspektive. Intervenciju do te mjere definira konkretan prostor, da je on postao sinonim za urbanu umjetničku akciju, pri čemu ključnu riječ ima pridjev, on izražava bit intervencije, Peristil je pozornica na kojoj se izvode pobune, uključuje svoje značenje, ali je zapravo objekt, platno na kojem je nastao sadržaj, pa je on postao ovakav ili onakav, glasnogovornik određene ideje. Leonardo objekt prevodi u subjekt, nije se na njega djelovalo, nego je on takav zato što tako djeluje. Promijenivši mu ulogu, iz objekta u subjekt, iz scene u aktera, doslovno ga i reinkarnirana u drugom mediju, seli u galeriju, materijalizira, ozvučuje i pokreće, takoreći animira. Što Peristil radi u slobodno vrijeme, u predahu između obojenih pobuna, kakav je njegov unutarnji život? Uvijek jednak, a neprestano različit, oživljuje onda kada svi spavaju, danju stupovi pridržavaju lukove u Splitu, noću se okupljaju na plesnom podiju Galerije SC.

Važan element u doživljaju rasplesana Peristila jest upravo koreografija, odnosno pravilno širenje i skupljanje papirnatih ovojnica njegovih navodnih stupova. Ritmično je gibanje vjerojatno pokretano nekim motorom, ispada da stupovi takoreći dišu mehaničkim plućima. Osim što to uopće i ne bi bili stupovi da nema naziva, nego tri kinetičke skulpture koje, bez obzira na oblik, sugerirajući disanje simuliraju život, u pravilnom se ritmu šire i sakupljaju jedino pluća, prava ili umjetna. Sinkronizirano ples započinje zvukom, zvučni valovi pokreću papirnate. U posjetitelja se javlja znatiželja, volja zaviriti u unutrašnjost šatora, vidjeti što pokreće ta velika papirnata pluća, kakvim je polugama kipar pokrenuo skulpturu kad je u nju ušao? To mora biti neki robot nježna dodira s mnoštvom prstiju, u pravilnom ritmu odguravati i privlačiti sve dijelove fragilna, kružna, harmonikasto presavijena omotača zahtijeva preciznu motoriku. Ne htijući raskrinkati Leonardov trik zavirivanjem, posjetitelj zamišlja unutrašnjost, za svaku je plohu harmonike pričvršćen kraj jedne žice, poput gusta spleta žica kišobrana ili suncobrana, koji mehanički patuljak neprestano otvara i zatvara. 

Plesni Peristil kinetikom manifestira život, ono što je oko njega dolazi unutra, stupovi kojima je okružen preuzimaju pozornicu, prevedemo li to kao nastavak dosadašnjih peristilskih radova, opet je trg, prazan prostor, u ovom slučaju galerija, poprište, s time što se ne djeluje na nju, nego se u nju smještaju stanovnici, u Splitu bi plesali ljudi, a ovdje objekti koji disanjem simuliraju život. Pravilnim im se izmjenama, širenjem i skupljanjem, određuje ritam, ponavljanjem portretira svakodnevica, svi stupovi, šatori ili objekti imaju jednake kretnje, ali različite zvukove, u zajedništvu proizvode, ritmično istu, ali sadržajno kakofoničnu kompoziciju, baš kao i pravi. Vokalom izražena platforma doima se poput zvučnog portreta ili odrazna opisa njihove djelatnosti, no ta litanija koja broji dane istodobno podsjeća na njihovu različitost.