Category: volumen 13

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 13

SAUDADE

Ambijentalna instalacija galerijski prostor pretvara u autoričinu osobnu kinoteku. Istodobno je moguće gledati nekoliko filmova, vrte se crno-bijeli klasici, i sjesti za neki od stolova, pa uz piće i popričati. Poslije shvatiti da stolice i stolovi odgovaraju scenografiji filma ispred čije su projekcije smješteni. Potom shvatiti da se uopće ne radi o projekciji filmova, nego o projekciji zaustavljenih kadrova iz raznih filmova. Zatim uočiti kako je originalni kadar zamijenjen onime u kojem autorica preuzima ulogu glavne ženske uloge te zaključiti kako je i titl autoričin iskaz, koji uzima u obzir predložak, film iz kojeg je prisvojila kadar. Drugi pogled otkriva kako, unatoč scenografiji kinoteke, to nisu prizori koji dosljedno glume one preuzete iz filmskih klasika, nego su to fotografije koje se po autoričinu mišljenju uklapaju u raspoloženje dotičnih filmova ili ono u njoj budi fotografirano raspoloženje. Pretvorbu fotografija u kadrove, osim crno-bijele projekcije, pospješuje titl, nekad replika dijaloga, nekad unutarnji monolog. Prizori su zaustavljeni pa posjetitelji Ivanine kinoteke imaju vremena pročitati titlove i konačno shvatiti kako to nisu njezini iskazi, nego replike preuzete iz slavnih filmskih klasika te stavljene preko njezinih vizualnih interpretacija tih replika. Drugim riječima, iz originalne je verzije ostavljen titl, a ispod njega stavljena je druga slika.

Ivanino se kino zove Saudade, ta riječ označava specifičan oblik galicijskog i portugalskog Weltschmerza, odnosno tzv. svjetske boli, neizlječive melankolije, vječne čežnje… Portugalci riječ smatraju neprevodivom i prisvajaju monopol nad njezinim korištenjem. Zlobnici bi rekli kako Portugalci tuguju za razdobljem kad su gospodarili svijetom, glavni je lisabonski trg i napravljen da izgleda kao centar svijeta, što je uostalom jedno vrijeme i bio.

Saudade se u glazbi pojavljuje kao fado, koji karakteriziraju tužne melodije i tekstovi, često o moru i životu siromašnih. Neki tvrde da je to mješavina ritmova afričkih robova koje su Portugalci kao radnu snagu za svoje plantaže u Brazilu dovozili iz Luande u Recife linijom poznatom kao Crni transatlantik i tradicionalne glazbe ruralnog Portugala.  

Unatoč portugalskom vetu, saudade je ušla u svjetski rječnik, a a u ovom se slučaju tretira kao svojevrsna dioptrija kroz koju se biraju filmovi. Odabrani se naslovi, međutim, u cijelosti puštaju u predvorju kinoteke, u izložbeni se prostor ulazi takoreći prošavši kroz atmosferu pojedinog filma, recimo u petak je na rasporedu bio „Cleo od 5 do 7“ (1962.), Agnès Varde.

Pa ako je saudade okvir, slikovito govoreći, zuher na fotoaparatu, kojim se odabiru filmovi, tada unutra autorica ostvaruje svoju želju da u njima igra. Pronalazi sebe u pojedinim scenama i preuzima ženski lik čime posvaja i izjave koje, jer se radi fotografiji a ne filmu, postaju njezini autorski iskazi i u konačnici oblikuju prostor njezina saudadea.

Za razliku od filma, kod fotografije nema okolnosti određenih scenografijom ili odgovarajućom lokacijom, kostimografijom, pa onda i narativom. U načelu, fotografija ne dokumentira režiranu situaciju, nego je to reakcija fotografa na impuls prepoznavanja određena prizora. Osim u slučaju Toma Gotovca koji je režirao situacije u kojima je igrao za fotoaparat. No, kao što znamo, Gotovcu je sve bilo film, u njegovu su slučaju fotografi zapravo bili snimatelji. Kao što su to i snimatelji Ivane u situacijama koje su režirali razni redatelji, jer je i u njezinu slučaju sve film. Gledamo njegove kadrove, zaustavljene momente nekog zbivanja uokvirena konkretnim okolnostima, na crno-bijelom projekcijom naglašenim ekranima u žućkastom intimnom ambijentu kinoteke, kojeg se, rekao bih, duhovito skicira ekstenzijama pojedinih komada namještaja iz simulacija filmskih sekvenci u stvaran prostor.

Primjerice, ispred projicirane fotografije groplana glave žene koja ima crni šešir, puši i razmišlja: „I don’t know if I am unhappy because I’m not free or I’m not free because I’m unhappy“ smješten je visoki barski stolac na kojem se nalaze dotični šešir i cigareta.

U sljedećem je kadar razgovora između dviju žena, autorica i prijateljica u nekom lokalu, govori autorica: „Regretting won’t change anything.“, na stolu su boce, iste su boce na stolu u prostoru ispred projekcije.

Zatim, ispred projekcije na suprotnu zidu stoji pomalo starinska drvena vješalica na kojoj je obješen jedan kaput. Postavljena je ispred projekcijske površine, odnosno zida, ondje gdje vješalica i inače stoji, no ulazi u projekcijski snop pa njezini vrhovi prave sjenu na sadržaju projekcije, to jest kadru u kojem se raspoznaje nečija silueta dok prolazi ulicom, točnije pločnikom oko Džamije, vješaličina sjena je na zidu zgrade. I to, rekao bih, točno na onome mjestu gdje je 1988. snimljena fotografija dvojice ljudi kraj iste takve drvene vješalice na kojoj su dva šešira, a potom objavljena na naslovnoj stranici Studentskog lista. Titl na projekciji kaže: „You refuse feeling deeply about anything.“ Legenda, pak, kaže da fotografija glumi kadar iz filma Do posljednjeg daha Jean-Luc Godarda.

Dakako da je u pitanju slučajnost, autorica se rodila nekoliko godina poslije, nije mogla znati da je sljedeći broj Studentskog lista bio zabranjen, te da je nakon zabrane redakcija i raspuštena, pa je ono ujedno bio i posljednji broj Studentskog lista.

Dvije niske fotelje i malen okrugao stolić glume namještaj iz kadra iznad njih, tamošnji je stol također okrugao, ali mnogo veći, kao što je i fotelja visoka. Ovaj puta autorica sluša što joj druga žena govori: „Maybe you understand fiction better than real life.“

Na središnjoj projekciji nešto većeg formata izmjenjuju se kadrovi, zaustavljamo se na onome koji predstavlja dvije vrlo slične žene, sestre ili se to možda fotomontažom dvaput prikazuje autorica, ne vidi se koja govori, no pretpostavljamo da je to ona koja puši: „If one isn’t freed from one’s own memory, then one isn’t really free.“  

Svjedočimo dvojbama, sjećanje ili sloboda, mašta ili stvarnost, osjećaji ili ravnodušnost, kajanje ili zaborav, nesreća ili nesloboda. Dakako, u primisli nam je naslovno značenje pa dvojbe čitamo kao izraze melankolične osobnosti, Weltschmerza koji je odavno prestao vjerovati u pozitivan ishod. Znatan dio radnje u izabranim filmovima zauzimaju unutarnji dijalozi pojedinih likova, to bi se moglo izdvojiti kao jedan od ključnih čimbenika određene kategorije igranih filmova koji uključuju i eksperimentalne epizode i time izmiču linearnim narativima, često ilustrirajući ideju koja se nalazi izvan samog filma. Preuzete su izjave karakteristični predstavnici njihove introspektivne tematike, pa iako se čini kako se autorica montažom slike i teksta s njima identificira i predstavlja ih kao svoje, ona zapravo portretira određeni žanr.

Štoviše, zbrojivši sve elemente, čini se kako je filmski žanr kroz razne ikonografske pojavnosti čitavo vrijeme u podlozi, i tema i izvedba zrcale njegove karakteristične dimenzije. Izložba se presvukla u kino, istodobno i njegovu dvoranu i njegovu kavanu, stol, stolice, šešir, vješalica, projekcije. Crno-bijela slika u istoj je službi, ako se želi portretirati filmski žanr, portret će biti izravniji kad se uzmu klasici, a klasici su crno-bijeli. Čak bi se i okvir, odnosno koncept mogao na taj način interpretirati, lako je zamisliti festival saudade filmova. I, konačno, dolazimo do ključne izložbene poluge, medijske i sadržajne mimikrije, fotografija imitira film, sllika imitira original. Pa koliko god replika bila ozbiljna, intimna ili pesimistična, već i samo prisustvo imitacije proizvodi osmijeh. On ne umanjuje ozbiljnost replike, nego aplaudira konceptu redateljice.

Categories
All Galerija Kranjčar, Zagreb instalacija volumen 13

NEIZVJESNOST

Sudeći po riječima autora, sadržajem ove izložbe počeo se baviti u razdoblju kolektivne izolacije, za koju bi se svakako moglo reći kako joj je jedan od ključnih označitelja bila upravo neizvjesnost. To je i logično jer su se takve okolnosti pojavile prvi put, nije se moglo znati hoće li se i kada one promijeniti, jedni su govorili da je ovo tek uvod, a drugi da je to završnica: na obzorju se već pojavljuju oblaci koji ispisuju The end. Treći su širili ruke, nemamo što, to je restart, osim toga, riskiraš čim si se rodio.

Sublimirajući razne doživljaje u jedan: što čekamo ne znamo, ali što bude, bude, u ozračju globalne neizvjesnosti, a prizemljen izolacijskim okolnostima, Nenad je u svom atelijeru provodio više vremena no inače. Njegov je generacijski kolega, fotograf Cvjetanović, dokolicu izdvojio kao najplodnije kreativno vrijeme, on bi je čak i zakonom propisao. Gledajući izložbu, prisilna je dokolica Robana prisilila na intenzivnu umjetničku proizvodnju, prostor je takoreći ispunjen radovima u raznim medijima, uglavnom manjeg formata. Na stotine objekata, kolaža, brikolaža, fotografsko tekstualnih instalacija, od kojih je svaki pojedini element vrlo pedantno izrađen, autor mu se posve posvetio, i koncepcijski i sadržajno i izvedbeno, i najmanji je objekt očito uživao njegovu punu pozornost, takoreći, privremeno okupirao čitav njegov svemir. Ono što je na prvi pogled vidljivo jest da je bilo mnogo takvih dana.

Ono što je na drugi pogled vidljivo jest nostalgija. Osnovnu sirovinu čine starije crno-bijele, često požutjele, fotografije što ih je pronalazio na sajmovima ili slučajno. Jedna se drvena ladica s mnoštvom starih fotografija, očito pronađeno u kompletu, pretvorila u instalacijski objekt, smješten u blizini ulaza, poput svojevrsna uvoda ilustrira početak procesa čije završnice takoreći ispunjavaju prostor. Takvih je ladica očito bilo mnogo. U nastavku procesa, te se fotografije ili njihovi izrezani dijelovi potom kombiniraju s drugim sirovinama proizvodeći novi sadržaj, pritom se ponašajući kao uzorci, jer u tu novu situaciju donose značenje svog sadržaja. Kao da se imidž jednog vremena nalazi u podlozi čitave izložbe, a vidljivi su tek fragmenti koje Roban izdvaja i pojavljuju se u formi objekata ili kolaža.

Moguće je da se općenita ljudska sklonost spram prošlih vremena, koja na našim prostorima dobiva dodatan zamah, poziva na usporedbu prošlog i sadašnjeg sustava, pojavljuje ponajprije stoga što je ‘nedavna’ prošlost vrlo fotogenična, iako postoji mogućnost da je se tako doživljava zbog one neuništive nostalgije spram prošlih vremena. Bilo kako bilo, osobno je posve dijelim, kao i dječak iz jedne od Robanovih ilustriranih pripovijesti. Iako ispričana kroz dječju perspektivu, ta je zidna  slikovnica ilustrirana kolažima koji se temelje u vizualnim označiteljima ranih šezdesetih, jednako sadržajem kao i oblikovanjem. S druge strane, slikovnica iz sadašnjosti donosi portret taksista koji misli da je Zemlja ravna, priča je također garnirana kolažima koji također sirovinu pronalaze u istom razdoblju, jedino što su neki slojevi tih kolaža izrezani u krug, kao da svojim dvodimenzionalnim slojevima komentiraju mišljenje taksista. 

Središnji dio prostora zauzimaju svojevrsni objekti / postamenti / vitrine, metalna konstrukcija nosač je staklene kutije na čijem je dnu tamna podloga gdje su izloženi objekti manjeg formata. Vrlo dojmljivi postamenti se konstrukcijom, oblikovanjem i izradom nude bogatim prirodoslovnim ili nekim drugim muzejima kao inovativno rješenje, posve su autentični, napravljeni za ovu namjenu, sirovi, neobojeni metal je u kontrastu s malim, precizno dorađenim izlošcima. Dotjerani muzeološki tretman sugerira vrijednost izloženih artefakata, i staklo je zacijelo neprobojno, no umjesto propisno zaštićenih arheoloških neprocjenjivosti ili dijamantna nakita, unutra je arheologija Robanove arhive. Dijelovi za izradu nakita iz jedne ladice spojeni su sa sadržajima drugih ladica, neočekivanim kombinacijama postaju autentični objekti i preuzimaju ulogu uzoraka određenog autorskog, pa i svjetonazorskog sustava.

Nenad Roban diplomirao je oblikovanje nakita na Kraljevskoj akademiji lijepih umjetnosti u Antwerpenu, gdje je polazio i poslijediplomski studij na Višem institutu. U međuvremenu se u tom mediju etablirao samostalnim izložbama i raznim autorskim istupima, zapravo kao jedini relevantan čimbenik te, na suvremenoj sceni prilično zapostavljene, umjetničke kategorije. Taj njegov cjeloživotni angažman, pri čemu je u medij nakita uključivao asocijacije ili komentare svjetskih, dnevnih, osobnih ili povijesno-umjetničkih okolnosti, drugim riječima neprestano ga, služeći se ponajprije dostupnim sirovinama umjesto plemenitim metalima, iz uloge ukrasa pretvarao u objekt osobnog iskaza, na ovoj je izložbi postao tek jednom od poluga, takoreći i sam ponekad sirovina. Iako se neki od izloženih predmeta u vitrinama mogu prepoznati kao broševi, mnogi se drugi prepoznaju kao ekstenzije nakita koje su otišle u prostor gdje, najčešće u formi trodimenzionalnih kolaža, nemaju nikakvih utega koji ih vežu s ishodišnim medijem. No, autorski je pristup ostao jednak, neočekivane kombinacije sirovina i oblikovanja kojima je u podlozi izgrađeni vizualni sustav jest i dalje ključan čimbenik Robanova autorskog razmišljanja. Ipak, jednim svojim dijelom on kao da razmišlja i rukama, majstor tvrdih i mekih legura, drveta, plastike i metala, ponekad se prepusti vještini obrade, alat preuzme glavnu riječ u oblikovanju vitičaste šablone kroz koju vidimo dio kupališta u Opatiji. Bez obzira na to radi li se o tvrdim materijalima ili o papiru, fotografijama ili plastikama, cedeovima ili izrezanim kartonskim šablonama, sve je intenzivno materijalno, filigranski obrađeno. U procesu izrade nakita težište je bilo na oblikovanju raznih apstraktnih formi često u relaciji spram pojedinih povijesno-umjetničkih pravaca, sustav je zadržan, oslobođen namjenskih utega i primijenjen na nenakitne predmete. Oslobođen nakitnih uzusa, Nenad ispunjava ormar autorskom robom, otvara ga publici koja čak i u zakutcima pronalazi poneke dijelove asortimana.  

Doživljaj otvaranja ormara upravo se nameće u ambijentalnoj instalaciji u manjoj izdvojenoj prostoriji, tri su zida dobrano ispunjena izlošcima, kao da je čitav prostor zapravo jedan kolaž, preciznije brikolaž, jer osim uokvirenih ili slobodnih kolaža i fotomontaža, ponekad grupiranih poput kakvih rebusa, ulogu u cjelini ima i priručni alat, šiber, cvikcange i flahcange, tanka turpija. Kao da smo ušli u njegovu radionicu, odnosno mentalni prostor u kojem se razvijaju zamisli i po određenu ključu slažu u mikrocjeline. Čitav je proces zapravo portretiran jer se raspored ove mozaične instalacije događao na licu mjesta, kao što se u atelijeru iz elemenata proizvodi cjelina, tako se i sada, iz donesene arhive izvela ova izložbena cjelina. Ta je arhiva također iskorištena, kutije u kojima je inače spremljena, pa onda i dopremljena, složene jedna na drugu čine usputnu instalaciju, smještajem kao da repliciraju betonskom stupu, štoviše, spremne su podmetnuti leđa, ako se betonski stup pogne pod brojnošću sadržaja. 

Neke su zamisli skoro odletjele, vise na izlazu iz otvorena ormara, poput neobičnih razglednica, na prednjim stranama kroz okrugle izrezane otvore vidimo prizore, ne odakle su poslane, nego odakle su mogle biti poslane, dočim su na poleđinama, umjesto pozdrava zalijepljeni izrezani fragmenti raznih pozdrava.

Cjeline su imenovane podnaslovima otisnutima na zidu, primjerice „Moodboards“ predstavlja fotografske bilješke prezenta, po nekoliko ih je otisnuto na pojedinom papiru, zabilježeni su fragmenti raspoređeni naizgled nepravilno, eksterijeri, interijeri, detalji, totali… S druge strane, „Analogne memorije“ imaju znatno čvršći nazivnik, on je naglašen postavom, dugačkom uskom policom na kojoj su smješteni trodimenzionalni kolaži. U seriju ih također povezuje i siva ljepenka kao temeljna platforma, koja istodobno sugerira i takozvano materijalno vrijeme. Iz nje izlaze vizuali, pri čemu njihovo oblikovanje, odnosno montaža, također asocira na vrijeme, ono koje je odigralo važnu ulogu u Robanovu umjetničkom formatiranju.

Categories
All instalacija Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb volumen 13

JAGODA: PROSTORI NEVIDLJIVOG

Nina Kurtela dobila je 2017. na korištenje bivši atelijer Jagode Kaloper. Jedinstven slučaj, možda se po obiteljskoj liniji poneki atelijer i naslijedi, ali nije poznato da umjetnica aplicira za korištenje nečijeg radnog prostora zato da se autorskim djelovanjem nastavi na djelovanje prethodnice. I da upravo to nastavljanje postane okvir djelovanja. Postoje formalna preklapanja, obje istodobno izložbene, izvedbene i filmske autorice, no suština nastavljanja ne obazire se na medijske izraze, Jagoda postaje perspektiva ili okvir kadra ili, konkretno, platforma na kojoj sadašnja korisnica razvija projekt „Jagoda“. Štoviše, taj je projekt javan, uključuje brojne goste i suradnike, nekadašnje se Jagodine teme čitaju u sadašnjosti, njezin atelijer, kao i ona sama, postaje sadržaj i određuje putanju.

U tom ga smislu ova izložba portretira, s jedne strane duhovito materijalizirajući njegov okvir, a s druge uokvirujući njegove sadržajne fragmente. U središnjem je dijelu galerijskog prostora objekt od pravokutnih crvenih cijevi koje ‘iscrtavaju’ sve bridove i proizvode pravilnu trodimenzionalnu skicu atelijera u omjeru 1 : 1. Gotovo doslovno prenesen u galeriju, atelijer postaje izložak, predstavljen na razini uzorka, prostor je tek formalno naznačen, nevidljive su plohe, slobodan za prolazak posjetitelja, kao što i njegov original u konkretnom prostoru otvara i one nevidljive dimenzije. Proporcije također doprinose duhovitosti, naime, čitav atelijer zauzima trećinu Black Boxa, unutra bi stala još dva takva. Koliko god bio minoran galerijskim proporcijama, crvena je armatura ipak morala biti sastavljena na licu mjesta, za ovu priliku, sutra će biti rastavljena, možda ponovno, trajnije, sastavljena u nekom parku gdje bi se kroz prostore nevidljivog u igri bez pravila provlačila djeca.

Nina Kurtela kao jedan od važnijih Jagodinih motiva izdvaja ogledalo, pa nas tako u mračnom kutu prije samog ulaza u crni galerijski prostor Black Boxa dočekuje instalacija smještena gotovo ispod stropa, tri ogledala lagano su nagnuta prema dolje sugerirajući kako bi se mi koji ih gledamo mogli u njima odraziti. No ispod njih je crna ploha, teško vidljiva s obzirom na crni ambijent, koja očito s gornje strane ima neki sadržaj, nama nevidljiv, ali vidljiv ogledalu, pa ispada da se u ogledalu zrcale prostori nama nevidljivog.

Ulazimo u dvoranu smještenu takoreći s druge strane ogledala i, kao da smo se smanjili poput Alise, ulazimo u veliki prostor, prepoznajemo ga kao jedan ambijent, multimedijalno uprizorenje Kurtelina doživljaja predloška, serijom kolaža, videoprojekcijom i objektom portretiran je atelijer i Jagoda u njemu. Dojam ulaska u prostor s one strane vidljivoga, osim stoga što je sve, dakako, prostranije, potaknut je metalnom konstrukcijom, poput informacije o proporcijama stvarnosti u ovom, nedimenzionalnom, prostoru. Tim više, što je stvarnost tek linijski naznačena, takoreći ucrtana u prostornu simulaciju svega onoga što iza ili pored nje postoji.

Izoliranje konstrukcijskog okvira atelijera na prenesenoj razini sugerira i Kurtelino prihvaćanje Jagodina autorskog svjetonazora, poput okosnica unutar kojih će, svojim autorskim jezikom, reflektirati prostore nevidljivog.

Ono što ih također povezuje jest korištenje riječi ili teksta u vizualnom mediju, pa dok Nina, primjerice u „Unutarnjim panoramama“, preuzima epistolarni format, Jagoda se predstavlja kratkim, osobnim, nepretencioznim refleksijama stvarnosti. Serija kolaža ili fotomontaža priziva određeni prostor u kojem se u slojevima nižu ili izmjenjuju istrgnute, pa i izblijedjele fotografije Jagodina lica, izgužvani i razvodnjeni papiri starih novina i riječi. Prostor u kojem poput neobičnih pahulja lelujaju komadi požutjelih novina tankim je bijelim potezima isprekrižen, poput stilizacije nekog paučinastog sustava, u kojem lebde, izranjaju i nestaju, manje ili više transparentni, fragmenti prošlosti. Poput vremenske skale gdje frekvencije nisu postojane, Martinis bi rekao recovering data, no sadržaj je posve analogan. Jagoda se autorefleksijama odnosi spram svoje pozicije, unatoč značajnom djelovanju na likovnoj sceni, javnost je poznaje kao glumicu, štoviše, kao slavnu glumicu, pa čak i kao lice koje označava određeno vrijeme, ali u njezin je imidž bio uključen i djelatan odnos spram tog vremena, pa slično kao i Božidarka Frajt prije nje, ona je reprezentirala slobodu mišljenja i ponašanja. Izjave koje se pojavljuju u kolažima, kao da lebde u njezinu unutarnjem prostoru, vjerojatno su izvađene iz raznih intervjua, no, nedvojbena je njezina stopljenost sa životom bez ikakvih mistifikacija: „Ja sam zapravo jedna zdrava ženska!“, „Slikaj me ukrupno, da se vide bore.“, „Neki put sam očajna, neki put jako zadovoljna, sve ovisi kakve sam volje.“ Riječi su otisnute na manje ili više požutjelim plahticama starog papira, lelujaju na layerima, približavaju se i udaljavaju slojevi prošlosti, izranjaju iz crne pozadine koja vrlo djelatno preuzima ulogu memorije.   

Videoprojekcija pak, preuzima format eksperimentalnog filma, proces bismo duchampovski mogli označiti kao razvitak prašine, a sadržaj jest upravo isprepletenost Jagode i atelijera. Serija kolaža portretira bivšu korisnicu, metalni objekt portretira atelijer, a film njihovu povezanost.

Sadašnja korisnica ne želi zatečeno stanje konzervirati u muzej, nego prostor dovodi u nulto stanje, a svojim će autorskim koracima nastaviti Jagodinu putanju. U tom poslu nailazi na tragove isprepletenosti, razne crteže, riječi, mrlje, sve ono što tijekom vremena zidovi atelijera preuzmu od korisnika. Prašinu što nastaje brušenjem zidova promovira u materijalizaciju njihove usputne, svakodnevne komunikacije i na njoj provodi fizikalne i kemijske eksperimente. To je sadržaj filma. Neupućeni bi gledatelj razvoj prašine protumačio kao putovanje raznobojnih oblaka ili usporeno razlijevanje razvodnjenih kapljica boja, jednom riječju, kao apstraktan animirani akvarel. Zapravo se radi o klasičnom eksperimentalnom filmu, Kurtelinu omiljenu medijskom izrazu. Konkretno, spada u onu njegovu kategoriju u kojoj se višekratno dokazala, a u kojoj glavnu riječ ima koncept, film je njegova vizualna manifestacija. Primjerice, svakodnevno fotografiranje tijekom radova na preuređenju mehaničarske radionice za servis tramvaja u centar za suvremeni ples. Ili, dokumentacija dogovorenih koreografskih kretnji koje svakodnevno nadograđuju izvođačice na raznim stranama svijeta. U ovom je slučaju slika određena procesima koji se vrše nad prašinom s Jagodinih zidova. Prašina je u bojama, redateljica glavnu riječ prepušta kemiji i fizici i dokumentira njihovo djelovanje, magličaste nakupine ljubičasto-narančastih Magellanovih oblaka pomalo osvajaju svjetloplave plohe, sve dok jedan u tišini ne eksplodira i proširi oblačne valove po čitavu kadru. 

Promatrajući izložbu u cjelini, u svim elementima, kolažu, instalaciji i videu, prepoznajemo Kurtelinin rukopis, situacija kad je čitav ambijent raznim medijskim izrazima u službi određenog narativa, također je format kojim se dosad koristila, primjerice na izložbi „Unutarnje panorame“ u Jedinstvu, gdje je čitav prostor pretvoren u inscenaciju gledanja filma „Dear Aki“. Ondje je komunicirala s Akijem Kaurismakijem i scenografijom njegova filma, ovdje s Jagodom i scenografijom njezina autorskog djelovanja. No, koliko god se činilo da je njezin recept, preuzimanje nečijeg radnog prostora u cilju nastavljanja dotičnog umjetničkog senzibiliteta, ali svojim autorskim polugama, dobrodošao kao smjernica u okolnostima gdje su slična, vrijedna naslijeđa prepuštena nestajanju, istodobno ga je i teško primijeniti. U toj specifičnoj kategoriji Nina Kurtela vrlo visoko postavlja letvicu.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb instalacija volumen 13

VIDJELA SAM ŠUMU GDJE PTICE ŠUTE

Ako govorimo o prozoru, tada je to samo onaj nacrtani, kaže Viktor Šklovski misleći pritom na autorsku perspektivu kroz koju umjetnik interpretira svijet. Prozori Galerije Prozori nisu nacrtani, ali se na njihovoj prozirnosti predstavljaju nacrtanosti, što će reći, različite autorske realizacije koje se često koriste upravo tim svojstvom, mogućnošću pojavljivanja u nevidljivom, ali postojećem prostoru između onoga vani i onoga unutra. Reklo bi se upravo ondje gdje i nastaje kreativna misao. Simbolika je dodatno naglašena sadržajem onoga unutra, to su misli, konkretizirane u knjigama. Stoga se autorske realizacije često odnose i spram ideje knjižnice, bilo kao jedinstvena skladišta umjetničkih ostvarenja, bilo kao prostora komunikacije gdje se, za razliku od gostionice, konzumiraju male ili velike doze nečijih misli, bilo kao arhive mašte ili svjedočanstva stvarnosti. 

Dakle, s jedne je strane metaforičko carstvo duha, a s druge jednako metaforička prozirnost izložbenih zidova.

Polazeći od tih dviju značajki, Mirjana ih portretira, prozore instalacijom u prostoru, a knjižnicu instalacijom na stolu. Obje, međutim, kao da slijede Šklovskog, u prostoru su ‘nacrtani’ prozori, a na stolu knjige s ‘nacrtanim’ sadržajem. Dakako, ne baš doslovno, prozori nisu crteži prozora, nego njihove makete, a iako su slike sadržaj knjiga, one nisu naslikane.  

Zapravo, to nisu čak ni makete prozora, nego objekti koji imaju drveni okvir unutar kojeg se nalazi sadržaj. Dakle, ne gledamo kroz prozor, nego u prozor, u njegov prostor. Mirjana oživotvoruje ključnu galerijsku karakteristiku, prozor dobiva volumen, istodobno konkretnim sadržajem unutar prozirnošću naznačena volumena predstavlja prostor kreativnosti. Prozori su nepravilnih oblika, okviri su sklepani od pronađenih drvenih komada, različito smješteni u prostoru, ili stoje na tankim neravnim metalnim žicama ili su njima obješeni, obično malo nakrivo, što sveukupno proizvodi dojam njihove nacrtanosti. Ponekad izostane gornja strana okvira ili čak i jedna bočna, no sustav je ustanovljen, prozori u prostoru stoje ili vise, zavirujemo u njihovu unutrašnjost, što nacrtani prozori misle, kakvim se oblicima te misli manifestiraju?

Sirovine su uzete s vanjske strane, iz eksterijera, bilo to kamenje ili komadi žbuke, šiblje iz neke močvare ili mahovinom obrasle otkinute grane voćke, možda komad drveta potječe i iz šume gdje ptice šute, no njihovu organizaciju unutar prozora određuje Mirjanin interijer, manifestacije njezina duha. Težište je na igri, slobodnom baratanju elementima. Okviri su postavljeni, koncept je jasan, sadržaj tih diorama odredit će asocijacija, trenutačan unutarnji poticaj, njemu je prepuštena glavna riječ, nevezan razumom postavlja konstelacije, možda i zaboravljajući kako je ta sloboda ovdje u službi, ima ulogu predstavljati prostor slobode unutar definiranog prozorskog okvira. Portretiran je i razum, iako je igra načelo konstrukcije, on ostvaruje sebe u cjelinama pronalazeći narativ, u prozoru bez krova gdje glavnu riječ vode plosnati komadi organskih tvorevina prepoznaje police za knjige, hrpa naslagana kamenja podsjeća ga na Antoinea de Saint Exupéryja: „Hrpa kamenja prestaje biti hrpa kamenja onog trenutka kada čovjek počne razmišljati o njoj noseći u sebi sliku katedrale.“

Mirjana se šeće šikarom, šumom ili gradilištem, u prozorima se ogleda susjedna zgrada ili voćnjak, žuta stakla sugeriraju noćni prolazak Savskom, a zelena savsko dno gdje struja leluja žilave biljke. No, to je tek neizbježno prisustvo razuma u doživljaju posjetitelja.

Napustivši razmišljanje uokvireno izložbenim prostorom, objekti prozora podsjećaju i na prozore u zgradama gdje se, unatoč uniformnim kvadraturama, neprestano odvija civilni život, unutar kojih svaki ima svoju priču, šireći taj doživljaj, svi smo na istoj kugli, nekad više, nekad manje opterećeni ili nagrađeni prisustvom ostalih, davno nestalih ili još uvijek opstalih, Mirjanini prozori istodobno označavaju i pojedinačnost i zajedništvo. Jednako kao što i prozor sam po sebi uključuje ono unutra i ono vani, pa dok ono vani i dalje nesmiljeno vlada našim postojanjem, ono unutra zadržava pravo doživljaja, u mašti preslaguje kamenčiće realiteta, imaginacijom koja je u stanju, kao što kaže argentinski fizičar i pisac Ernesto Sábato, prepoznati stvarnost u prividu, istovjetnost u proturječnosti, od istog su materijala kamen koji pada i Mjesec koji ne pada.   

Međutim, svi su prozori različiti, to ipak nije zgrada ravnih linija, asocijacija vodi u starije dijelove grada ili na periferiju gdje nailazimo na prozore trošnih drvenih okvira s dvostrukim staklenim otvorima, očito se rijetko otvaraju, unutar njih se obično nalazi neki ukras, plastično cvijeće, tegla sa živim ili osušenim biljkama, ili nešto zaboravljeno, cipela, lutka iz djetinjstva, izblijedjela novinska stranica ili tek komadići oljuštene boje. Gledaju na ulicu, ljudi prolaze, vremena se mijenjaju.

Instalacija na stolu sastoji se od umjetničkih knjiga, stranice im nisu uvezane, na naslovnici čvrstih korica otisnut je početni stih kojemu nastavak pronalazimo na naličju zanaslovnice. Korice se ponašaju poput formalne, ali i značenjske futrole ili okvira u koji su umetnuti bijeli papiri na kojima su slike apstraktna sadržaja, slike su poput srednjeg stiha pojedinog haikua. Nisu nastale slikanjem, nego kapanjem vode na bijelu površinu papira, a onda su te kapljice, prije nego što ih upije papir, prljane priručnim lakotopljivim tvarima, kavom, čajem, kurkumom, crnim vinom ili tintom za pečate, onime što je pri ruci. Mrlje se šire proizvodeći oblake, jezera, šume, voćnjake, livade. Akvareli slobodne forme zamjenjuju poeziju nevezana stiha, svaka je knjiga jedna pjesma, instalacija je zbirka. Zavedeni naslovnim stihom, ‘jezero u dolini’ ili ‘u toplom zraku, na površini’ ili ‘sjaj, na trenutke’ ili ‘vidjela sam šumu gdje ptice šute’, prepoznajemo pejzaže.

Mirjana prolazi pejzažima ne izlazeći iz kuće, gleda ih kroz nacrtani prozor, prepušta slučaju da mu odredi konfiguraciju koja se potom širi u nepravilnim valovima sve dok se valovi ne smire i utope u bjelini papira. Ponekad se u kapljici zatekne i neka gušća smjesa i pejzaž dobiva gotovo reljefne izobare ili izohipse kakva gorskog grebena, možda Karpata… Cvjetne nas livade podsjećaju na Mirjanine cvjetne haljine iz prošlih izdanja, a plavkaste nijanse na doživljaj zore iz epizode „Tranzicija“.  

Gledajući prozore, stječe se dojam svojevrsne zaustavljenosti, poput spremanja, konkretno uokvirivanja, nekog vani viđena prizora u autorski prijevod, kao da se oblikovanje dogodilo odmah po povratku izvana, predmeti izvađeni iz džepova, još u cipelama i kaputu, da se ne zaboravi nego što točnije prevede ono vani, neka konstrukcija koja je zaokupila pozornost.

U knjigama se putovanje odvija unutra, prvi stih je početna točka, otvaranje portala, zatim se vodstvo unutarnjim područjima prepušta nekoj osobitoj komunikaciji što se možda i neprestano odvija između nas i svega u nama, ali je rijetko vodimo jer je sve ostalo glasnije.   Naziv izložbe, „Vidjela sam šumu gdje ptice šute“, također bismo mogli interpretirati kao prozor, s vanjske je strane šuma, a s unutarnje doživljaj osobitosti njezina stanja.

Categories
All audiovizualna instalacija Galerija SC, Zagreb volumen 13

CALM

Galerijski je prostor posve osvijetljen, pa se dobro vidi da je i posve prazan. Ne samo na prvi pogled, nego i na drugi i treći. I dalje se ne vidi ništa, ali nešto se čuje, vjerojatno prolazak vlaka, pomišlja posjetitelj stojeći u sredini galerije. Naziv bi se mogao odnositi na praznu galeriju, odnosno na prazninu u kojoj se, dakle, ne događa ništa, sve je calm. Ponovno vlak, ali ovaj put zvuči kao ekspres, čudi se posjetitelj jer zna kako obližnjom prugom odavno ne prolazi ekspres. Zatim se začuje neki drugi zvuk, posjetitelj odbacuje sumnju na vlak i shvaća da je zvuk sadržaj izložbe. Ne traži mu očima izvor, nego izložbu konzumira slušanjem. Razabire tri različite frekvencije, s time da sve tri imaju nejednake dionice i očito nemaju namjeru proizvesti bilo kakvo suzvučje. Poput smetnji u prijamu signala. Možda je zvuk povezan s kretnjama posjetitelja, pomisli posjetitelj i okrene se oko sebe, mahne rukom iznad glave kao da želi aktivirati fotoćeliju, ništa. Onda se umiri da razmisli. Začuje se zvuk. Znači da se radi o fotoćeliji za razmišljanje, ona reagira onda kada misli dosegnu određeni broj okretaja u sekundi i taj se broj okretaja potom preračunava u frekvenciju i emitira kroza zvučnike raspoređene po čitavu galerijskom prostoru pa se ne zna tko misli dovoljno brzo. Prođe i desetak sekundi a da nitko nije ništa pomislio, misli posjetitelj gledajući ostale posjetitelje i polaganim koracima šeće prostorom, očito misleći nedovoljno brzo, jer se ne čuje ništa. Kako da ubrzam misli, pomisli, zaustavi se ispred zida u samom dnu dvorane i počeše rukom po glavi, što proizvede zvuk. Znači da istodobno moraju biti i kretnja i misli, treba raditi jedno, a misliti na drugo, shvaća posjetitelj pravila, pa jednom rukom tapša zid, a misli skrene prema izložbi „Prisluškivanje“ Tonija Meštrovića, usporedivu ovoj, jer je također glavnu riječ imao zvuk, osim što ga se nije čulo, a prostor bio gotovo zamračen, jedino je svjetlo dolazilo iz dvaju malih ekrana koji su emitirali nešto što je izgledalo kao smetnja, a zapravo je bila slika zvuka koji su mikrofoni registrirali u praznom prostoru, Toni je audiokabel uključio u videoulaz, pa smo dobili sliku zvuka prazne dvorane. Unatoč brzom protoku misli, ne čuje se ništa, posjetitelju teza pada u vodu, odbacuje ideju o transmisaonoj fotoćeliji. Ali, taj mu zaključak potvrdi i pojava zvuka, pa mu i teza o odbacivanju prvotne teze pada u vodu. Stojeći u dnu galerije, imajući je gotovo cijelu u kadru, zamijeti neobično gibanje srednje desno, neka posjetiteljica pruža ruku iznad glave pa je, uključujući i lelujanje prstima, spušta, kao da imitira sviranje harfe, no zvuk koji prati taj pokret pripada srednje velikom vodopadu. Izgleda kao da svira po zraku, a čuje se vodopad na struju. Znači da ipak ima nešto, zaključuje posjetitelj poput pjesnika Queneaua, da ima prostora još uvijek neistraženih, da još ima nečega, u toj izložbi svijetloj poput zore, tankoj poput vlasi, izvan triju protega. Čuje se ono što se ne vidi, svuda oko nas je medij, ali ga naša osjetila ne registriraju. Treba zaboraviti osjetila, isključiti mentalnog pilota i samo postojati, kao da smo uronjeni u taj medij, a ruke nam, kao u tekućini, samo plutaju, koncentrira se posjetitelj i širi ruke, pušta ih da plutaju. Medij je skoro i opipljiv, prsti su mu nešto dodirnuli, začuje se zvuk, otvara oči i ispred sebe vidi tanku, gotovo nevidljivu žicu. Lagano je dodirne i proizvede zvuk, nešto između distorzije električne violine i svemirskog šuma na gitarskom pojačalu. Žica izlazi iz zida i toliko je tanka da se doima nalijepljenom na njegovu površinu, što je nemoguće upravo zato što je pretanka da bi je se vrhom moglo zalijepiti, što znači da prolazi kroza zid i da je iza njega nekakvo postrojenje koje proizvodi zvuk, žica je zapravo mikrofon. No, posjetitelj odbacuje mogućnost prolaska žice kroza zid upravo zato što je pretanka, gotovo da bi prošla kroz ušicu igle. Posjetitelj često dolazi u Galeriju SC, taj zid od cigala obojen bijelo jedan je od njezinih zaštitnih znakova, unatoč zdravu razumu koji kaže da se iglom ne može probušiti zid, prisiljen je prihvatiti prolazak žice kroza zid i prosljeđivanje informacije koju ona dodirom prima nevidljivom inženjeru iza zida koji je pretvara u zvuk i distribuira po zvučnicima u galeriji. Ili njegovom algoritamski programiranu zamjeniku. Kratka istraga galerijskog prostora otkriva postojanje još dviju takvih žice, jedne na ciglenom zidu nasuprot i jedne po sredini što visi iz drvene grede na stropu. Radi se, dakle, zbraja posjetitelj, o tome da je galerija postala instrument na kojem publika svira. Konkretno, žičani instrument, žice koje vire nisu mikrofoni nego žice kojima se svira. No, zaustavlja se posjetitelj, ako uzmem žicu za gitaru bez gitare ili violine i dodirnem je, neće se čuti ništa, znači da je žica ozvučena. Žica od instrumenta uvijek je ozvučena, javlja se posjetiteljev unutarnji glas. Nije uvijek ozvučena, otklanja posjetitelj, nego je napeta pa kao i bilo koja napeta struna, kad je dodirneš, ona vibrira i to se čuje. Toni Meštrović rastegnuo je i napeo žicu duž čitava zagrebačkog tunela, nije nju ozvučio nego je snimao zvuk dok je po njoj svirao, odnosno vibrirao nekim plišanim batićima. Ali ova nije napeta!, glasno odgovara unutarnji glas, pa ga začuje i posjetiteljica koja je imitirala harfu, ne samo da nije napeta, dodaje, nego je slobodna ali ispružena, a žicu je inače moguće kupiti jedino namotanu na kalem, moguće je odrediti njezinu duljinu, ali kad je oslobodiš namotanosti na kalem, nije ravna, nego je zavijena kao spirala, na gitari se ona napinje, a da bi je se ovako ispružilo, treba ići u Njemačku, jer je jedino u Njemačkoj mogu izravnati, odnosno ispružiti. Nije valjda tri puta išao u Njemačku, šali se unutarnji glas, a kako ju je, tako ispruženu, ima skoro četiri metra, dopremio iz Njemačke? Znači da je negdje na kraju žice, iza zida ili iznad grede ipak mikrofon, preuzme posjetitelj komunikaciju s posjetiteljicom, nadam se da neće nekoga obuzeti želja vidjeti tu pozadinsku konstelaciju, pa objema rukama čvrsto primiti žicu i povući… Nije ju uputno uopće uzeti u ruku, odvraća u žicu očito upućena posjetiteljica, jer se ona lagano savine, pa onda treba ponovno u Njemačku, tek je dodirivati, jer, ako se i jače gurne, zvuk neće biti glasniji. Pa to i demonstrira tek ovlaš dodirujući žicu što proizvede resku grmljavinu helikoptera koji se približava u brišućem letu. Ako je Toni Meštrović, preuzima riječ praveći se važan u galerijski program očito upućen posjetitelj, prije točno godinu dana na ovome mjestu kontakt mikrofonima prisluškivao zvuk prazne galerije, pa je onda tu špijunažu i objelodanio slikom na ekranima, tada Vlado Novak preskače fazu prisluškivanja i smjesta objelodanjuje, štoviše, dimenzionira, odnosno, pojačava postojanje posjetitelja, prazna galerija jest instrument koji šuti, poput orgulja u katedrali, ili, u ovom slučaju, poput galerije bez izložaka, dakle, nisu izlošci to što galeriju čini galerijom, nego su to posjetitelji, odnosno mi. Mi sviramo na njezinu instrumentu, mi određujemo kako će zvučna slika izgledati, mi dokazujemo ono što Olga Majcen Linn u popratnom tekstu kaže: „Interakcija sa žicom evocira osjećaj fizičke energije i nepripitomljene sile, dok se njezino osciliranje doima kao duh galerijskog prostora.“ Mi oslobađamo taj duh, poentira posjetitelj, no, posjetiteljica je, očito u dogovoru sa svojim dvjema frendicama, raspoređenim na ostalim žicama, u međuvremenu prestala slušati, podignute ruke, prstima je ostalim sviračicama dala znak i galerijom se prolomio helikopter iznad električnog vodopada u svemirskom šumu na pojačalu, jednom riječju, instrumentalni tuš, izložba je otvorena.

Categories
akcija All Galerija AŽ, Zagreb volumen 13

BEZ NAZIVA 2022. / 2024.

Na glavnom se galerijskom zidu kao jedini vidljivi izložak nalazi tekst:

„Parametri kretanja posjetitelja u vrijeme trajanja izložbe 28. Slavonski bijenale i AI analiza teksta kataloga određuju vrijeme i dužinu pojavljivanja kustosice izložbe u galerijskom prostoru kao dio projekta Bez naziva, 2022. / 2024., Galerija AŽ, Zagreb.“

Kada bismo imali informaciju o kretanju posjetitelja, odnosno znali što mjere parametri u tom kretanju, te kada bismo znali po kakvu je algoritmu AI analizirala tekstove Valentine Radoš i Miška Šuvakovića iz kataloga, ne znamo kojom se formulom udružuju kretanje i analiza, pa čak i kada bismo 24 sata dežurali u galerijskom prostoru, ne možemo znati poštuje li kustosica odredbu, što je očito ključno da bi se izložba realizirala.

Ili je već i same propozicije dovoljno kvalificiraju?

Promatrajući ih iz perspektive galerijskog sustava, uključene su sve njegove dimenzije: posjetitelji izložbe, sama izložba kroz njezinu kustosku platformu (pretpostavka je da su u toj platformi uz izložene radove obrađene autorice i autori) i kustosica. Međutim, ne računa se broj posjetitelja, nego njihovo kretanje, zatim, nema platforme, nego njezina AI interpretacija, i konačno, kustosica ne održava vodstvo izložbom, nego je tek ponekad nazočna. Dakle, sve je zadovoljeno, s time da ništa od toga galerijskom sustavu nije uporabljivo. Prevaren je. Sustav u cjelini, ali i njegovi dijelovi. Posjetitelji su prevareni jer se koristi njihovo kretanje a da nisu bili upozoreni kako će ono imati ulogu u projektu; Valentina Radoš i Miško Šuvaković koji nisu bili upozoreni kako se u nastavku projekta neće koristiti njihovi tekstovi, nego tko zna kakvim algoritmom pročitana njihova AI analiza, te konačno i kustosica, koja se u galeriji smije pojavljivati jedino u, apsurdnom formulom, određeno vrijeme. Tu se događa dodatan apsurd, otvorenjem izložbe ona zapravo nije otvorena već i samom nazočnošću kustosice koja je otvara, nego će biti otvorena tek kad ona dođe u mogućnost odgovaranja izložbenim propozicijama. Dakle, i otvorenje je prevareno.

U žanrovskom je svijetu poznato kako je idealan zločin onaj u kojem nema žrtava, a evidentno je počinjen. Lopov je izveo pljačku i otišao bez plijena. Motiv je apsurdan, kao kad provale u jedan trezor, pa plijen prebace u neki drugi. Vlasniku jednoga nedostaju dijamanti, a vlasniku drugoga dokumenti, prevarena je banka.

Tomu Savić Gecana upoznao sam početkom devedesetih kad je sudjelovao u akciji „Štovatelji banaka“, zajedno s ostalima bio je odjeven u odijelo, s aktovkama su čekali u redu ispred šaltera, a kad bi tko došao na red, izišao bi iz banke bez ikakve transakcije.

Usporedivu bankarsku akciju izveo je i Goran Trbuljak, sredstva za produkciju izložbe utrošio je u mijenjanje valute, austrijske je šilinge mijenjao u kune, pa onda ponovo u šilinge, sve dok provizije nisu posve potrošile budžet produkcije. Izložio je potvrde o transakcijama.

Ono što također povezuje Gorana Trbuljaka i Tomu (Savić) Gecana jest to da je njihova česta tematika propitivanje, pa slijedom toga i svojevrsna karikatura galerijskog sustava. Svatko ga karikira svojim autorskim jezikom, a igrom slučaja prije desetak su godina imali otvorenja izložbe istog dana, Trbuljak u Galeriji SC, a Savić Gecan u Galeriji VN, pri čemu se svojom ovogodišnjom izložbom u Galeriji VN Trbuljak, između ostalog, referirao i na Savić Gecanovu ondašnju izložbu u Galeriji VN.

Povučene niti nisu na prvi pogled vidljive, no poput špijunske poruke poprskane limunovim sokom sadržaj se odjednom pojavljuje. Primjerice, žitnjačkoj akciji „Tezga za buksu“ Goran pridonosi donacijom svog rada „Na neviđeno“ (u koverti je knjiga Predraga Pavića ukradena s izložbe „Umjetnost aproprijacije“ u Galeriji Forum). Tomo definira propozicije u Galeriji AŽ kretanjem i analizom tekstova s izložbe 28. Slavonski bijenale. Trbuljakov rad „Na neviđeno“ kupuje Darko Bavoljak ne znajući da kupuje ukradenu robu (vlasnik rada, Pavić, ne zna da mu je rad ukraden). Savić Gecan delegira kustosičino prisustvo, pri čemu ni ona, ni mi, pa čak ni on, odnosno AI, ne zna o čemu to prisustvo ovisi.  

No, za razliku od Trbuljaka koji svoje šifre maskira prividnim izostankom bilo kakve šifre, Savić Gecan ih, takoreći, stavlja na stol, međutim, one su do te mjere računalno složene, da ih zapravo nitko, pa čak ni on sam, ne može dešifrirati, nego uzde delegira nepogrešivom, ali istodobno i nepropitivom algoritmu, kao emanacijom uzročnika slučaja, koji bi, primjerice, netko nazvao Providnošću. Taj je slučaj sada posve kontroliran, Tomo drži uzde, ali i dalje ne zna kako ili kada diližansa putuje. Jedino što zna jest zašto. No, prije samoga kretanja, takoreći još prije ulaska u svoju umjetničku kočiju, odlučio je da će putovati bez prtljage. Od prvog nastupa na zajedničkoj izložbi u Staroj tiskari Vjesnik (1993.), gdje je očistio i ulaštio komad starog, zamašćenog parketa, do trenutačne izložbe u Galeriji AŽ tridesetak godina poslije, gdje će se kustosica pojavljivati slijedom odredbi donesenih u oblaku, Tomo nema nikakve materijalne prtljage. Pa čak i kad se sjetimo izmještanja metalnih ograda iz Dubrovnika u, primjerice, Radničku galeriju u Zagrebu, u kojoj je, međutim, zidom izgrađenim odmah na ulazu onemogućen pogled na njih, te ograde, kao i parket iz Stare tiskare, ne nosi sa sobom. Pa dok Goran Trbuljak ulazi u MSU s jasnom namjerom: osloboditi predmete, odnosno ready madeove umjetničkog i muzejskog jarma, Tomo Savić Gecan u MSU-u oslobađa duhove iz muzejske boce. Zajedno su nastupili i kao predstavnici hrvatskog paviljona po izboru Slavena Tolja (2005.), Trbuljak je izložio fusnotu, a Savić Gecan legendu. No u popratnom tekstu te izložbe Ana Dević odgovora na pitanje zašto Tomo radi to što radi: „To je umjetnost koja ništa konkretno ne izlaže, ne kritizira, ne zagovara neko stanovište… no koja ipak, paradoksalno, sve to čini kontinuirano iznalazeći mogućnosti kreiranja različitih neobičnih situacija “izlaganja ničega“ kako bi negacijom mogla potvrditi vitalne modalitete vlastita postojanja i daljnjeg opstanka.“ Negacija se, dakako, odnosi na njegovo autorsko postojanje, koje se, jer je likovni umjetnik, ostvaruje u galeriji, to je poprište izlaganja ničega, jer da bi se ništa izložilo, nužan je okvir. Kako nastavlja Ana Dević, „… tek u samo naoko ispražnjenim bijelim kockama umjetnik, u širenju dosega umjetničke autonomije, može ‘režirati’ i okvir percepcije.“

Međutim, i okvir postaje akter, galerijom se barata, ona postaje neophodan prozor u prostor između galerije i negalerije, oglasna ploča koja informira o procesima u koje je uključena. Svojedobno je Viktor Šklovski izjavio: „Ako govorimo o prozoru, tada je to samo onaj nacrtani.“ Gecanov prozor nije nacrtan nego višedimenzionalan poput kakva portala ili tunela koji gledamo iz širega koncentrična kruga, odnosno dimenzionalnije dimenzije, ulazi se kroz prozor u galeriji, a izlazi tko zna gdje.

Zasad ne postoji takva perspektiva, pa kao što je nemoguće bilo svjedočiti tome da ulazak posjetitelja u galeriju u Utrechtu odista na tren zaustavlja pomične stepenice u trgovačkom centru u Zagrebu (samostalna izložba u BeganeGrond, Utrecht, 2001.), jer smo ili u Utrechtu ili u Zagrebu, tako ni sada ne znamo poštuje li kustosica propozicije, iako dežuramo na Žitnjaku. Apsurdna, interdimenzionalna mreža tunela poprilično je isprepletena, Gecan skida paučinu s onih rijetko, a možda i nikad, korištenih, sjeda u algoritamska kolica i po binarnim se tračnicama vozi na drugu stranu. Ovaj put tunel povezuje dvije izložbe prolazeći pritom kroz tri dimenzije, vremensku (2022. – 2024.), prostornu (Osijek – Zagreb) i formativnu (zajednička – pojedinačna izložba). Ova treća jest i recipročna, zajedničkoj izložbi replicira pojedinačna, ali smještena u prostoru zajednice, u zgradi Atelijera Žitnjak.

Categories
akcija All Galerija Prozori, Zagreb volumen 13 volumen 13 volumen 13

VEZANI BALON BEZ POSADE

Svojedobno je Ivan Kožarić pozvao kipare svih zemalja da zajednički učine odljev zemaljske kugle. Moglo bi se reći da je ostvarivanje nemogućeg jedan od zadataka umjetnosti. Ili barem predlaganje ostvarivanja nemogućeg. Ili zamišljanje. U sličnu, no ipak ponešto različitu umjetničku kategoriju moglo bi se ubrojiti i ostvarivanje onog mogućeg, ali besmislenog. Dakako, uz nužnu zagradu, umjetnički artefakti nemaju namjenu, ali ih se, po općem dogovoru, ne smatra besmislenima. Isključivši, dakle, skupinu umjetničkih artefakata, slika, skulptura i ostalog, u toj bi umjetničkoj kategoriji preostao samo Predrag Pavić. Osjećajući se slobodno na otoku na kojem je on jedini stanovnik, uveo je i potkategoriju, radovi moraju raditi.

No, da se vratimo korak unatrag, što je besmisleno u onome što Pavić radi? Njegovi objekti i instalacije zadovoljavaju vizualne kriterije, izvedeni su maksimalno pedantno, značenjski su referentni, no unatoč svim atributima, u zraku stoji upitnik koji ih proglašava neozbiljnima, Pavić se šali. Ali da bi šala uspjela, izrada na svim razinama mora biti najozbiljnija, nema mjesta nikakvu pogrešnu potezu, nikakvu amaterizmu, sve je dotjerano do savršenstva. Dakako, u okvirima vlastoručne izrade. U čemu je vic? U nesrazmjeru truda i vještine i smisla objekta, jer on, objekt, nije zamišljen i ostvaren kao umjetnički artefakt, skulptura, figurativna ili nefigurativna, nego prije kao imitacija ready madea, falsifikat konkretnog predmeta, što konačno postavlja pitanje: zašto? Zašto nije uložio akademska znanja i vještine u izradu skulpture, nego je nekoliko mjeseci posvetio izradi aparata koji je moguće kupiti u dućanu (Zoopraksiskop)? Zašto je vještinu i energiju uložio, prvo u oblikovanje kalupa smanjene željezne peći kojom se u atelijeru grije, pa je onda i odlio u bronci („Instalacija za zimu“)? (Peć, istina, grije, ali slabo.) Izostanak jasno vidljiva smisla apostrofiran je već i u „Šiljenju u kut“, gdje je trebalo našiljiti nekoliko tisuća olovaka da bi šiljevine bilo dovoljno da u konačnici prekrije šiljitelja.

Ponekad je izostanak smisla sakriven, razlog je navodno jasan, recimo objekt „Šou tajm“, istodobno skladište arhive oko četiristo uzoraka najlon čarapa u okvirima za dijaprojekciju i uključenim projektorom, naizgled ima vrlo konkretnu namjenu, ali samo u Muzeju najlon čarapa. Navodni razlog može biti ‘osveta’, kao što je to beskrajno precizna maketa izreza Galerije SC („Ured Baronice K.“) ili ‘vraćanje usluge’, uređenje galerijskih zidova Instituta za suvremenu umjetnost („Work is nothing, all is work“).

Želja da mu radovi rade ponekad je snažnija od razuma koji je skeptičan u ishod posla. Kipar želi da rad sam dođe iz atelijera u galeriju, to je ideja izložbe, pravi maketu aviona (sadržaj izložbe), uspijeva mu da avion leti, ali ne i da stigne na odredište (“Succeding Dangerously)“. Unatoč tomu da rad nije radio, da nije uspjela zamišljena dostava od točke proizvodnje do točke prezentacije, od čega je Pavić bio potišten, izložbu sam proglasio uspješnom, jer se ne radi o tome da će svi kipari svijeta učiniti odljev zemaljske kugle, nego o želji da se ona učini i elaboriranoj skici kako će se to učiniti.

Ovom prilikom također mu nije uspjela izvorna zamisao, da meteorološki balon digne na pet tisuća metara. Prije nego što se nabroje administrativni razlozi neuspjehu, uspravlja se pitanje: zašto bi u okviru umjetničke akcije netko želio dignuti meteorološki balon na pet tisuća metara? Da ga nekako osvijetli pa da na noćnom nebu proizvede još jedan Mjesec? Upravo je apsurd takve želje, uz provokaciju dežurnog pitanja: što je u tome umjetnost, te uz predani rad na njezinu ostvarenju, sadržaj ove izložbe. Razum mu je mogao prišapnuti da mu nadležne kontrole letenja akciju neće dopustiti, no Pavić se nije dao obeshrabriti. S jedne strane vođen dječjom idejom o balonu koji leti, s druge ucijenjen odlukom da mu radovi moraju raditi, zatekao se u prostoru između čekića i nakovnja, između apsurdne želje i pravila sustava. Upravo na onome mjestu gdje bi se trebala nalaziti i umjetnost. Bruno Schultz predlaže ‘sjajni kontramarš fantazije na surove bedeme zbilje’, bez obzira na ishod. Pavić u svom atelijeru konstruira koloture kojima namotava vrlo tanak ali i vrlo  izdržljivi padobranski konop, gotovo konac, dugačak pet tisuća metara na kojeg svakih petnaest metara naizmjence trebaju doći crvene i bijele zastavice od najlakšeg materijala. Kalem s pet kilometara namotanim konopcem sa zastavicama dodatno je učvršćen u podlogu, jer bez obzira na utihu u podnožju, gore iznad oblaka vladaju vjetrovi, držati ga rukama nije moguće, balon bi ga odnio u visine, postao bi njegova posada.

Sve je spremno, krov zgrade Centra za kulturu Peščenica, koji se nalazi u srcu Volovčice, točno je na granici između nebeskog područja koji radarom kontrolira zračna luka FT i onoga koji drži letodrom u Lučkom, Pavić računa balon dignuti između radara. No, to je račun bez krčmara, iako su mu u prepisci dali naslutiti kako bi se moglo upaliti zeleno svjetlo, u zadnji čas otklanjaju tu slutnju i izriču zabranu. Poručuju mu da ga drže na oku, već su, naime, upozoreni da je probni balon dignuo u selu iza Karlovca i da su ga mještani prijavili policiji jer da im plaši koze. Pavić je između apstrakcije zraka i figuracije zatvora. Dobiva dozvolu za sto metara, dan je sunčan, ali vjetar neumoljiv, unatoč jakom vjetru i mogućem uhićenju, odlučuje ga dignuti do 300 metara, prošetati Volovčicom i napraviti fotodokumentaciju. No, jak udar vjetra prvo prislanja konopac na gromobran zgrade, on se minutu-dvije trlja, prerezuje, pa oslobođeni balon odlazi prema istoku.

Kasnije toga dana, pregledavajući fotodokumentaciju, primjećuje da se njegov balon otkačio otprilike u 12:15, a samo sedam minuta poslije standardno je s Maksimira pušten balon s DHMZ radiosondom, koja je pala pet kilometara južno od Virovitice u 14:20, pa s velikom vjerojatnošću zaključuje da je i njegov odbjegli balon završio u okolici Virovitice, rodnom gradu njegova prijatelja Igora Rufa.

Ključni element postava izložbe u Galeriji Prozori, stotinjak metara zračne linije od krova CK Peščenica, jest ogroman bijeli balon od poda do stropa knjižnice Silvija Strahimira Kranjčevića. Nakon prvotnog očuđenja prizorom na veliku bijelu kuglu što zauzima dobar dio prostorije, pa posjetitelj prvo dvaput žmirne, misleći da mu se učinilo, a potom priđe i dotakne bijelu površinu da otkloni mogućnost hologramske fatamorgane, preostaje jedino pretpostavka o nekakvoj mađioničarskoj teleportaciji, jer kako bi ga inače unio?

Odgovor se nalazi u galerijskim izlozima, tri metalne boce na kojima piše: helij, unutra ga je napunio. Da knjižnica ima malo manje knjiga i malo viši strop, napuhao bi ga jače, još bi bio veći. Naime, kako odlazi u visinu, helij se širi, balon povećava volumen, na deset kilometara dvostruko je veći nego na pet. I tako dalje.

U galerijskom je izlogu i kalem s konopcem dugačkim 4980 metara (nedostaje onih dvadeset do gromobrana). Kao i boce s helijem, izložen je kao dokazni materijal provedene akcije, no istodobno je i odličan primjer Pavićevog pristupa: taj je priručni alat izmišljen, konstruiran i izveden točno po mjeri gusto namotanog petokilometarskog konopa, uključujući i posebno tanke zastavice.

Izloženo je i nekoliko fotografija balona na nebu iznad Volovčice, prije nego što je odletio put Virovitice, također u službi dokaza. Ipak su znači bila dva, zaključuje posjetitelj gledajući fotografije i dirajući balon. Temeljnu je ideju osujetila administracija, ali je, zahvaljujući vjetru, akciju preuzela poezija, priča je započela francuskim filmom o dječaku s crvenim balonom, a završila baladom o bijelom balonu koji povezuje Volovčicu i Viroviticu.