Category: Volumen 1

Categories
All Galerija Proširenih medija, Zagreb instalacija Volumen 1

HRPA BAČVA 2007.

Neočekivan prizor zatiče nas na ulazu u Galeriju Bačva, u Hrvatskom domu likovnih umjetnika. U sredini okruglog prostora postavljena je četvrtasta improvizirana ograda od razvučene crvenobijele trake kakvom se inače opasuju gradilišta a na kojoj je umjesto imena izvođača radova otisnuto ime Jandrićeva rada: HRPA BAČVA 2007. Stiliziranoj simulaciji gradilišta odgovaraju i ostali elementi instalacije – kao i na stvarnom poprištu, ograda priječi ulazak u prostor gdje bi bilo opasno zateći se. S razlogom, iznad ograđenog kvadrata vise troja građevinska kolica – duboka gaza, velike spremišne zapremnine, s dva gumena kotača sa strane – popularno nazvana ‘japaneri’. Kolica su sajlama obješena o nosače koji su pričvršćeni za gornju okruglu balustradu i u sebi sadrže elektromotore koji preko kolotura dižu i spuštaju kolica.

Iako je živost prizora velika, prikaz izložbe započinjemo predočavanjem skice tlocrta instalacije: u krug galerije upisan je četverokut ograde koji svojim kutevima dotiče liniju kružnice; u isti je krug upisan i istostranični trokut čija tri kuta čine nosači što pridržavaju kolica. Takvo je potcrtavanje potrebno jer podastire temeljnu strukturu ovog rada i čini ga etapom istoimena opusa kojim se autor bavi već dvanaest godina. Naime sustav geometrij­skih likova – kruga, kvadrata i trokuta, ucrtanih jedan u drugog, zapravo je dvodimenzionalna projekcija hrpe, njen tlocrt i bokocrt. Strogost geometrijskih postulata kojima je odgovoran autor, posjetitelja međutim nimalo ne smeta da scenu doživi duhovitim uprizorenjem nikad zaboravljene dječje znatiželje. Stojeći ispred japanera koji se dižu i spuštaju, taj se bivši dječak prepušta uzbuđenju koje ga i danas tjera da viri kroz pukotine ograda na gradilištima iznad kojih se nadvijaju ogromne ptičurine neprestano dižući i spuštajući misteriozan teret; čak dapače, dojma je da se ni autor nema snage othrvati sličnom porivu i lako ga zamišlja gdje se pridružuje grupi što pred pukotinom na ogradi hipnotizirano iščekuje slijedeći potez graditelja. Da takva pomisao nije tlapnja, da postoji sklonost uticanju neimarskim potrepštinama dokazuje Jandrićeva urbana instalacija na Katarininom trgu pod imenom ‘Narančasta zgura’. Sastavljena isključivo od pomoćnog graditeljskog pribora, te postavljena identično originalnom predlošku, ona komentira preseljenje Muzeja suvremene umjetnosti na novu adresu. Konkretno, u pitanju su plastične cijevi što se inače koriste za spuštanje otpada s gornjih katova, dočim se ovdje njima transportira svjetlo kao simbol sadržaja dotične zgrade, odnosno tkivo suvremene umjetnosti.

Neraskidiva je veza između hrpe i gradnje. U neka pradavna vremena hrpa je bila proizvod gradnje. U današnjem građevnom procesu hrpa je polazište gradnje, odnosno gradnja je proizvod hrpe. Slično je i u Jandrićevu izlagačkom prijevodu: u prvoj etapi bavljenja ustoličio je hrpu kao konkretan motiv, materijalizirajući ga kroz hrpu soli na čijem je vrhu bila smještena greda (Instalacije, Zadarska galerija umjetnina, 1995.). Provodeći temu razvojnim etapama postupno je premješta iz oblikovnog u idejnu sferu. Ovdje i sada, u Hrpi Bačva 2007, preciznim konceptualnim potezom Jandrić prvo rješava osnovna problemska pitanja: polazište, odnosno amblematika njegova opusa, kao kreativno područje u kojem postoji i odakle kreće, ovdje nalazi više no odgovarajuću primjenu – stopljenost instalacije s galerijom potpuna je, dapače, konstruirana prema prostornim specifičnostima, neponovljiva je. Nadalje, trostruko vertikalno pomicanje povezuje elemente u jedinstveni izložak, pokretom je oživljena hrpa – ona postaje gibajuće klupko. Uvodeći kinetiku, Jandrić istodobno upućuje na sekundarnu razinu izraza. Preciznije, ukoliko nosači kolotura i zaštitna ograda imaju scenografsku ulogu, temu ili sadržaj valja potražiti u akterima predstave – japanerima. Taj je odnos još jednom potcrtan – statičnošću statista obzirom na dinamiku protagonista.

U međuvremenu treba reći da su svi dosad nabrojani konstruktivni elementi instalacije zapravo ready made, izmješteni iz prirodnog staništa u galerijske uvjete. Tek postulirajući dovršenost pretvorbe općih predmeta, odnosno njihovo uprezanje u mehanizam vlastita izraza, dolazim u priliku otići korak dalje, u sfere osobnog tumačenja Jandrićeve nadgradnje. Ona se uprizoruje u jedinoj autorskoj intervenciji nad preuzetim građevinarskim instrumentarijem. Naime, u kolica što putuju od vrha do dna galerije postav­ljena su zrcala. Njihov odraz dodaje novu dimenziju kompleksnosti prizora. Da bih ga potpunije doživio, penjem se na gornji, unu­tarnji prsten Meštrovićeva paviljona i odozgo, s ruba balustrade, promatram scenu. Ta me pozicija na neki način smješta unutar izgrađene slike. Jer ogledala na kolicima ispod mene reflektiraju svod zgrade iznad mene. Nalazim se dakle usred procesa. Zavodljiv prizor na neočekivane predmete koji svojim razmještajem i životnošću ispunjavaju i osvajaju prostor sasvim obuzima. To je dovoljno, prepuštam se gledanju, nema potrebe za razmišljanjem. Kasnije, međutim, u miru kontemplativne intime, shvaćam da je cijela ta aktivna i atraktivna inscenacija, osim što kao originalna i privlačna dosjetka djeluje na vizualnom planu, prožeta višestrukom simbolikom. Prepuštajući se mogućim tumačenjima zamišljam pozicioniranost ogledala kao činjenicu autorova trenutka, odnosno središnju točku na beskonačnom kreativnom pravcu, koji od nje kao nule ide u oba smjera. Koji su to smjerovi? Prvo, to je onaj koji polazi od autora prema van, dakle njegova situacija pred zadatkom izložbe u određenom galerij­skom prostoru. Suvremene okolnosti kao jedno od općih mjesta ističu istraživanje oblika simbioze prostora i izloška. Jandrić istodobno rješava konkretan problem (uglavljujući to rješenje u razvoj svog opusa) i pristupa naznačenoj općenitosti kao temi – sugerira oblik pristupa kroz mogućnost odražavanja unutrašnjosti zgrade u izlošku. U prostor postavlja strana tijela sa zadatkom da prikažu njega samog (prostor), vraćajući mu sliku pojedinih dijelova u promjenjivim perspektivama. Razgradnja uključuje slučaj – uslijed vertikalnih pomaka, koji nisu međusobno sinhronizirani, kolica se lagano ljuljaju. Naravno da mu je idealno poslužila konfiguracija svoda, jer njegova stilizacija u uokvirenom detalju kojeg reproducira format pojedinog ogledala postaje autonomna slika, koja se, dapače, mijenja – povećavanjem i smanjivanjem detalja – obzirom na okomito pomicanje kolica. Izdvajanje svodnog ornamenta (u ovom slučaju to je simbol firnamenta) kao izloška naglašeno je budući se istodobno u ostalim ogledalima reflektira bjelina zidova. Nesinhroniziranost dizanja i spuštanja kolica pridonosi sveopćem dojmu proizvodeći uvijek novi odnos smještanja ‘slike’ obzirom na ‘podlogu’. Drugo, suprotan smjer na istom pravcu jest autorovo poniranje u osobnost, u rudnik ili bunar iz kojeg crpi pogonsko gorivo za svoje djelovanje. U konkretnom slučaju Jandrić prispodobljuje trajnu putanju svojih stremljenja kao što predstavlja i ideju tog procesa. U sličnim se kolicima na gradilištima najčešće transportira vezivno tkivo, ono što dijelove učvršćuje u cjelinu. Prevodeći to u jezik umjetničkog izraza, sadržaj kolica značio bi naročitost pojedinog kreativnog postupka, oblik tretmana, odnosno autorovo probijanje neistraženim gustišem. Ogledalo na površini označava točku prelaska u svijet pojavnosti, odnosno trenutak objave. Onemogućavanje uvida u sadržaj kolica stoga je moguće protumačiti nužnošću diskrecije koja garantira nesmetana gubljenja i nalaženja, koja čak i ne moraju rezultirati pronalaskom novog kopna, koliko mora biti osigurana sloboda same potrage.

Hrpa Bačva 2007 iskazuje Jandrićevu koncentraciju na predmet svog bavljenja kao i opuštenost kojom se unutar tog prostora kreće. Usredotočenost na glavnicu donosi di­vidende na strukturalnom planu produbljivanja ideje hrpe. Njeno spuštanje u sve dublje i dublje slojeve bitka – kao u nekom alkemijskom procesu služi se hrpom kao čarobnim prahom kojim posipava dotad nevidljive niti čineći ih pojavnima – rezultira usložnjavanjem osnovne šifre, koju zatim koristi poput optike, odnosno ogledala kojima reflektira i osvjetljava sve šira područja primjene. Postignuta jasnoća u izrazu, to jest vlast nad osvojenim te­ri­torijem oslobađa nesputanost asocijacije i dozvoljava prepuštanje osobnim sklonostima. Jer na pitanje, zašto baš japaneri, Jandrić odgovara: oduvijek su mi se sviđali.

Categories
akcija All Galerija AŽ, Zagreb Volumen 1

FRATERNITY

Oblik pristupanja nekom bratstvu uglavnom je vrlo fiksno ritualno protokoliran. Od zamjene osobnih dragocjenosti (npr. pikula među dječacima na gradskim periferijama u drugoj polovici dvadesetog stoljeća), preko miješanja krvi s podlaktice ili kažiprsta (indijanci iz plemena Kri sa izabranim bljedolikima u Arizoni), do davljenja vlastita psa nakon završene obuke (SS postrojbe). S obzirom na odricanje tijekom inicijacije, odgovarajuće su i odgovornosti pripadništvu.

Umjetničkom akcijom Fraternity Marijan Molnar postavlja dva osnovna pitanja. Prvo, kakav je danas odnos prema tom mitološkom fenomenu? Odnosno je li moguće taj, toliko iznevjereni, pojam u bilo kojem smislu upotrijebiti? Je li moguće konkretizirati načelo kojem bi se smjelo biti odgo­voran bez straha od zlouporabe? Drugo, kako stvari stoje kad se ideja bratstva prebaci u svijet umjetnosti? U svijet paralelna postojanja, u svijet simbola, intime, nematerijalnosti. No, činjenica da autor u umjetnički postupak kreće polazeći od svog unutarnjeg svijeta, obrazlaže sustav koji tamo vlada i shodno tome tumači okolnosti života koje mu se događaju, zapravo je tek jedna od mogućnosti. Jer, s druge strane, vrlo je prisutno mišljenje kako je umjetnost opravdana ukoliko je društveno angažirana, ako ima za cilj doprinijeti uspostavi općeg boljitka. Oba su puta, naravno, legitimna, no bitno ih razlikuje subjektivna hijerarhija odgovornosti spram onog što podrazumijevamo pod umjetničkim načelom. Slijedom toga nije moguće nominalno svrstavanje umjetnika s iste strane barikade, pa ni postojanje ‘općeumjetničkog bratstva’. To međutim ne znači da je iz prostora umjetnosti prognan svaki oblik povezivanja. Mogući bi temelj bratstva trebao biti oslobođen pretenzije, dakle onaj koji u sebi nema konkretna motiva. Njegova je apsurdnost mjera njegova morala.

Članstvo u Baranjskom bratstvu zaslužilo se prisustvom u istoimenoj umjetničkoj koloniji, a materijaliziralo poziranjem u crvenoj majci s natpisom Fraternity. Koristi nisu poznate, kao što ni odgovornosti zasad nisu ispostavljene. (Osim či­njenice da se fotografirani dvije godine kasnije telefonskim putem moraju očitovati o naslovnom fenomenu.) (Što međutim otvara pitanje: hoće li u budućnosti još štogod uslijediti…?) Konkretan simbol bratstva u ovom slučaju – crvena majca s crnim natpisom, istodobno je i osnovni vizualni element. No, majce su sve iste, a ljudi svi različiti, pa jednima one pristaju, drugima su prevelike, trećima premale. Heterogenost ljudskih obličja obzirom na istovjetnost uniforme moguće ukazuje na različit pristup pojedinca jednoj ideji. Ukazuje i na svijest ideologa o otvorenom prostoru između formalnog, uniformiranog jedinstva – koje ovdje izaziva smiješak jer skup podsjeća na grupu svježe unovačenih susjeda – i unutarnjeg, intimnog pristanka na apsurd, čiji je smisao moguće detektirati tek kao simbol povezanosti, budući je lišen bilo kakva konkretna motiva, okvira, regula ili slično, dakle onoga od čega ideja bratstva zapravo i polazi.

Upravo pristanak vidljivo različitih budi nadu u širinu u kojoj je možda moguće prepoznati front. Ta se nada temelji na pretpostavci da svi mi i dalje, negdje duboko u sebi, vjerujemo u bratstvo. Odnosno u neko svoje tumačenje toga. Koliko god se jedan oblik isrcpio ili raskrinkao, tražimo dalje. Želimo biti povezani, u svakom smo trenutku spremni potpisati neku apsurdnu peticiju, kojoj tog časa ne vidimo mogućnost izdaje, da bismo je, ukoliko se tračak izdaje nasluti, bili spremni i napustiti. To zapravo i odgovara nama samima, i našim osobnim iluzijama, koje neprestano rušimo, da bi se novima mogli prepuštati. Stoga i ne nestaje u nama nada da ćemo se, pod barjakom novog nekog načela, ponovo pregrupirati i postaviti novu liniju, s velikom vjerojatnošću opetovnog gubitka osvojenog teritorija. No, kao što kaže Joyce, unaprijed izgubljenim bitkama treba uvijek ostajati vjeran.

Categories
All fotografija Galerija AŽ, Zagreb Volumen 1

FOTOVIDEO

Čovjek svoje prezime ne bira. Ono nam je dano naslijeđem i nekad davno možda je imalo veze s izgledom ili zanima­njem. Ili nečim čemu se čovjek strasno posvetio i s čime ga je onda okolina mogla identificirati. Sada, kad mislim o Borisu, i kad bi sve počinjalo ispočetka s njime, dobio bi, siguran sam, ime – Boris Fotograf.

(Goran Trbuljak o Borisu Cvjetanoviću, 2001.)

Svi koji osobno poznaju Borisa spremno će se složiti s ovim mišljenjem. Pa i ne čak toliko stoga što on neprestano fotografira (ne čine li isto i toliki drugi?), nego što je s činom fotografiranja ostvario začudan oblik jedinstva. Poslužit ću se osobnim poznanstvom i otkriti jednu njegovu sklonost: Boris voli igračke. Ne na kolekcionarski nego na dječački način, one ga zabavljaju. Posjeduje, na primjer, baterijski grijač za grijanje ruke u džepu. Dokaz za uspješnu spregu igračke i umjetničkog izraza je prva nagrada za podvodne fotografije koje je snimio aparatom/igračkom za jednokratnu upotrebu. Iz privatne arhive izvadio bih i detalj koji oslikava njegovu spremnost na tehnološki napredak. U doba kad kompjuteri još ne bijahu uobičajenim dijelovima naše svakodnevice, Cvjetanović je, mjesec dana po prvom kontaktu s računalom, sam proizveo, što će reći, snimio, programski obradio, isprintao i izložio seriju fotografija “Grad”. Vezano za ovaj slučaj nije, dakle, neobično da Boris Fotograf bude jedan od prvih vlasnika malog digitalnog fotoaparata, ali nije za očekivati da će se njime poslužiti na nefotografski način. Jedan od bitnih elemenata znatnog broja Cvjetanovićevih fotovideo uradaka (prikazao ih je trideset i osam nastalih u razmaku od 2003. do 2006.) temelji se upravo na toj neočekivanosti, na iznenađenju koje polazi od činjenice da ga svi doživljavaju kao fotografa. Pa je tako u prvom filmu (veljača 2003.) u kadru mladi umjetnik Petar Grimani. Ništa se ne događa, Grimani se malo šetka, gleda ptice, okreće se lijevo-desno. I konačno, ispod glasa, gotovo ne mičući usne, kaže: ‘Ajde, jesi više…’ Te nam riječi objašnjavaju smisao filma. Naime, o čemu se radi? On je uhvaćen u poziranju, jer, naravno, očekuje da ga ovaj fotografira. Tim postupkom Cvjetanović otvara novi prostor svog izraza. Vješto koristeći alat i renome kao krinku, fotograf se neprimjetno preoblači u režisera, a najčešće žrtve njegovih podvala postaju brojni prijatelji/umjetnici: Gotovac, Martinis, Stilinović, Efendić, Dabac, Rončević, Martek… Svi pomalo zastanu, neprimjetno se namjestivši kad ih Boris fotografira. Serijom tih produženih, rekao bih – ukradenih portreta, uključivši u njih ton i pridodavši im vremensku dimenziju, fotograf zapravo relativizira, ironizira, odnosno portretira sam čin fotografiranja. Koristeći novi medij objelodanjuje ono čemu je inače, tijekom cijelog svog umjetničkog vijeka, jedino on svjedočio.

Cvjetanovićeva fascinacija vožnjom druga je važna tema predstavljena s desetak video klipova. Nekoliko je puta, tijekom vožnje, u kadru i vozač, pa se ti filmovi prije mogu svrstati u kategoriju portreta, jer vozači, nakon što se mirno prepuštaju fotoaparatu držeći se da ga ne primjećuju, s vremenom ipak jednim okom počinju zirkati u smjeru objektiva s ne/izrečenim pitanjem: ajde, jesi više… Cvjetanović uživa u vožnji. Jednom vješa aparat o volan svoje vespe, pratimo njegov slalom gradskim prometom iz iščašene perspektive. Češće ga, međutim, uglavljuje ispred prednjeg vjetrobranskog stakla i dokumentira prolazak izvangradskim krajolikom. Motiv tih snimaka njegov je unu­tarnji doživljaj trenutka, prepoznavanje posebnosti koja se tog časa pred njim, ili – samo za njega, materijalizira. Selektiranu njegovom otvorenom svijesti, i mi u toj, naizgled običnoj situaciji, uočavamo prisustvo neobičnog elementa. Ali kao da, promatrajući, zapravo bivamo svjesni razloga autorova izbora. Prisustvo tog razloga postaje ključan elemenat, posve je nebitno u kojoj se asocijaciji on uprizorio, ne postoji predumišljaj, ali postoji smisao, i negdje, u nekoj dimenziji – odgovor, gotovo apsolutno opravdanje zašto je akcija poduzeta. Što dotičan prizor čini izvanserijskim. No, osim toga, pomalo je nevjerojatno, ali taj čovjek uvijek ima sreće. Uvijek prisustvuje nečem uistinu spektakularnom. Primjerice, spušta se cestom što vodi od Jadranske magistrale do Žuljane na Pelješcu upravo usred prekrivanja Pe­lješca s pola metra snijega, a to se događa jednom u sto godina.

Preostale predstavljene filmova nije moguće svrstati pod određeni nazivnik iako između pojedinih postoje čvrste poveznice. Izdvojio bih dva povezana motivom, ali s težištem na vizualnoj impresiji. U prvome, u kadru je slika obješena na zidu na kojoj je prikazan stari jedrenjak u borbi s valovima. Preko njega padaju vodoravne linije svjetla i sjene uzrokovane prolaskom sunca kroz proreze na roletama. Te su linije u neprestanom titranju čime pojačavaju dramu na otvorenom moru. Kadar se polako pomiče prema gore uz neznatno zumiranje dok se ne zaustavi na titranju linija po praznome zidu. Sada refleksi svjetla iritiraju pogled podsjećajući na televizijski ekran kada nema ništa na programu. Odmah iza tog filma, gotovo kao replika, slijedi prikaz do­njeg dijela pramca usidrene brodice što je autoru poslužio kao ekran na kojem se projicira odraz valova. Bijele lelujave sjene postaju rasplesane apstraktne forme, tiho klokotanje valova daje ritam koji one slijede. Razum objašnjava oživjelu sliku na barkinom boku (nerazmrsivi koloplet pozitiva i ne­gativa) kao posljedicu upada svjetla na uzbibanu povr­šinu i zapravo kao zrcalo površini samoj. No, meditativni smiraj što nas obuzima pri pogledu na zabilježeni prizor ukida okvire koje razum određuje, mašta sugerira da to ne čavrljaju valovi sami sa sobom, nego da svjedočimo jedinstvenoj komunikaciji lađe i mora koja se koristi svjetlom kao medijem.

Iz čista mira, nakon toga, odjednom smo ubačeni u epizodu konkretnog, žustrog razgovora, snimljenog između pivskih boca, protagonisti kojeg su dobro poznati likovi gradske subkulture: Milfa, Pajo, Bara i Grga Kinez. Dokumentaran zapis iz perspektive što u startu uokviruje atmosferu i mi­nimalnim švenkom uspijeva uhvatiti sudionike koji svi neprestano govore, upravo je briljantan portret određenog načina života. Bilo kakva konkretna, vidljiva kamera uništila bi autentičnost ove nevjerojatne predstave.

Gotovo sve filmove karakterizira činjenica da Cvjetanovića ne zanima ni prije ni poslije snimljenog. Eliminirana je prošlost i budućnost, a izrezani fragment, u kojem je uvijek nešto izrečeno, možda svjedoči čestom druženju s apa­ratom, no mnogo više od toga govori o poticaju na snimak. I bez obzira koliko te teme, motivi ili razlozi bili različiti, pripadali neodredivo širokom spektru doživljaja, uvijek postoji nešto što je izraženo, nešto se o nečemu reklo ili prešutjelo ili pretpostavilo ili osjetilo. Uvijek je prisutna ideja, do te mjere da se zapitamo koliko ih uopće ima. Da ostanemo fasci­nirani životom kad nam se u tolikom bogatstvu nudi na uvid. Izrezani fragment moguće je usporediti s odslikanim, uokvirenim kadrom fotografije, postupkom na kojem Boris Fotograf u svom osnovnom mediju inzistira. Načelo je isto, zabilježeni trenutak ovdje dobiva dimenziju vremena. Gotovo opipljivo prisustvo Cvjetanovićeva senzibiliteta nam se, i u jednom i u drugom slučaju, istodobno uprizoruje na više razina: širom otvorene oči i spremnost prepoznavanja istovjetnosti u različitom, stvarnosti u prividu, izvanrednosti u običnome rezultira utemeljenim razlogom za kadar, koji opet ima izraženu likovnost, ali i konceptualnu dimenziju. Sve je to naime ovdje u službi, sve to, osim prikazanog, izražava još nešto, nešto od neizrecivog. Zapravo sve govori o istome, samo što je to isto toliko univerzalno, odnosno kao da postoji bezbroj puteva da se dopre do univerzalnog, bezbroj puteva koje Cvjetanović lakoćom pronalazi. Moguće ta lakoća proizlazi iz njegove otvorenosti, iz prepuštenosti igri zrelog umjetnika koji, poput virtuoznog violinista uopće ne obraća pažnju na vladanje instrumentom, ne, nego je potpuno usmjeren na prepoznavanje života u svim njegovim pojavnostima. Čak ne niti usmjeren, nego im se odaje, uranja u njih, postoji u njima istodobno dokumentirajući takvo postojanje.

Taj dojam potkrepljujem primjerom video zapisa pod imenom Zagreb. U dubini kadra nalazi se bankomat, ispred kojeg stoji nekoliko ljudi i čeka svoj red. Između kamere i bankomata pločnikom promiču prolaznici. Jedino su čekači vidljivi u totalu, prolaznici su lišeni glava, a ponekad nemaju ni stopala. No štogod imali, toliko ih ima da na neki način uspijevaju reći sve što treba o samima sebi, odnosno o nama svima: o tome koliko smo usredotočeni na trenutak uokviren sveprisutnom žurbom; koliko su krhke ili čvrste opne što nam određuju prolazak, koje nas čuvaju ali i smetaju pogledu; koliko ne stižemo obratiti pažnju, ali koliko nam to nestizanje povećava dragocjenost momenta kada ipak stignemo; i konačno, ili ponovo, koliko nas uopće ima, nas koji se neprestano mimoilazimo, a svi različiti i svaki od nas predstavlja svemir za sebe.

Categories
All instalacija Studio “Josip Račić“, Zagreb Volumen 1

BOŽIĆ, JASLICE

Izložbu Tomislava Pavelića čine dva rada predstavljena u različitim medijima i smještena u zasebnim prostorijama. U prvoj je video instalacija sastavljena od tri televizora okrenutih središtu prostora. Tri nepomična kadra s mini­malnom ili nikakvom akcijom. U sva tri pojavljuje se bor, ili preciznije rečeno, jelka, jedan od glavnih simbola Božića.

U prvom filmu je okićen, svjetlucavih lampica, stoji u kutu kao scenografski elemenat po kojem prepoznajemo doba radnje. Ispred njega, u prvom planu, sjedeći za stolom dvojica muškaraca provode vrijeme nakon blagdanskog ručka. Iza njih, ležeći na kauču, odmara se starija gospođa. Iz teksta u katalogu izložbe doznaje se da je to autorova majka, a da za stolom sjede autor i njegov brat. U pitanju je dokument, bez dramaturgije, režijskih ambicija i montažnih postupaka, u realnom vremenu (zapravo prilično dugačkom – oko 40 minuta), svjedočim njihovom uobičajenom postojanju. Međutim, obuzima me dojam lišenosti. Dojam, često puta prisutan u Pavelićevim radovima: smještanje gledatelja u poziciju svjedoka prizora u kojem se ne događa ništa. Lišeni smo objašnjenja, prepušteni doživljaju atmosfere, te slijedom toga pretpostavci ili pronalaženju razloga prikazivanja upravo toga prizora. Dosljedan sebi, Pavelić i ovdje više sakriva nego pokazuje. Naravno, taj se dojam pojavljuje s obzirom na očekivanje. Svjedočeći razgovoru nakon obiteljskog blagdanskog ručka, očekujem nešto doznati iz njega, tražim odgovor na pitanje zbog čega je upravo ta scena izabrana, što mi se želi prenijeti? Ta su očekivanja iznevjerena, osnovni raspored aktera i okolnosti zamijećeni pri prvom pogledu uglavnom je sve što je autor želio pokazati. Dužina trajanja ipak upućuje na ono što nije izraženo, promatrajući troje ljudi u uobičajenim okolnostima postajem svjestan da ih s razlogom promatram. Svijest o tome oblikuje pitanje, pitanje na koje nema odgovora.

Video zapis naslovljen Božić II prikazuje autora pri raskićivanju bora. Akcija je usporena, on poslu pristupa bez ikakve žurbe. Primjetan je otklon od uobičajenog – za razliku od kićenja, što je uvijek pomalo svečan čin, skidanje nakita najčešće je aktivnost kojoj se ne pridaje važnost. U ovom slučaju, taj čin postaje bitan. Namah je ustanovljena simbolika, nedvosmisleno završetak prepoznajemo kao temu. Završetak je ono što uokviruje isječak vremena koji mu prethodi, kada je postojalo okićeno božićno drvce, što nadalje priziva svijest o početku i kraju. Jednako tako, doživljavajući intenzitet te simbolike, prevodim činjenicu uklanjanja božićnih ukrasa na opću razinu i primam poruku o zaokruženosti trajanja u elementarnom smislu. Izabrani detalj tog ciklusa dodatno je naglašen polaganošću kojom autor skida kuglice s bora, jednu po jednu ih odnoseći izvan vidokruga. Slikovito rečeno, tim usporavanjem kao da povećava određeni vremenski kadar, proglašavajući ga time posebnim, svečanim. To je svečanost nestanka. Ogoljena, jelka, nažalost, ne postaje ponovo obično malo drvo, nego je izvjesnost njena kraja definitivna. Upravo usporavanje, polagano proživljavanje trenutaka neumitna svršetka jedino je dostupno sredstvo u pohranjivanju takvih trenutaka u dubine proživljenosti. Treći video zapis ponovo je nepomičan kadar. U njemu je prikazan detalj bora koji raste ispred kuće, snimljen kroz prozor. Za razliku od prva dva, ovdje ne postoji baš nikakva radnja, tek se ponekad na usputnom povjetarcu zaljuljaju njegove grane. Prizor koji sam po sebi ne govori ništa, no uključivanjem u video triptih postaje njegovim integralnim dijelom. Dapače, naglašava nazivnik i proizvodi triptih imenujući prva dva videa kao etape iste epizode. Taj treći pripada drugoj dimenziji, u njemu nema nikakvih blagdanskih atributa i tek stavljajući ga u kontekst moguće je imenovati ga – Božić III.

U sva tri filma bor je glavni lik. U prvom se videu pojavljuje kao dio scenografije, kao statist koji u pozadini svojim prisustvom određuje precizni vremenski trenutak. Simbo­lizira Božić, to je blagdan rođenja, dakle simbol života. U drugome dolazi u prvi plan, postavljen je u središte kadra, ali apsurda li, samo da bi se završetkom njegove prošle uloge označio završetak trajanja. Dakle, prestanak života. U trećemu, prikazan detaljem, on više ne predstavlja nikakvo trajanje, nego postoji izvan vremena, i kao takav, simbolizira vječnost. Kompleksnosti simbola dodajem još jedan: u prva dva videa bor označava život iako više ne raste. Jedini je onaj u trećem još uvijek u zemlji, ali jedini on u kontekstu Pavelićeva triptiha više ne znači život.

U potpunosti preuzimajući ikonografiju i značenje katolič­kog blagdana, u svom predstavljanju izostavlja većinu zbivanja koje ga uglavnom prate. Lišen je žamora, uzbuđe­nosti, lišen je ulaska u svečanost, konzumacije tog blagdana, pa i veselja. U svakom pojedinom video zapisu zapravo svjedočimo onome što je prošlo, post festumu – vremenu poslije ručka, skidanju nakita, izvanvremenskom trajanju. Koristeći se naslovnim motivom, Pavelić na neki način izražava njegovu suprotnost, ali neprestano polazeći od njega i ostajući u njegovom okviru. Prisutna je svetost u tišini, mirovanju, konačno možda i u apsurdu što proizlazi iz konkretnih okolnosti njegova života i vremena u kojem se te okolnosti događaju. U pokušaju kontemplacije tog apsurda, pokušaju prihvaćanja neobjašnjivosti neumitnog.

U drugoj je prostoriji izložena serija vrlo sličnih fotografija što predstavljaju gipsane figurice ovaca, klasičnog motiva jaslica. Snimljene su izbliza, u improviziranoj štalici, a razlikuju ih samo svjetlosni efekti, kako doznajemo iz kataloga, nastali slučajno – „… fotoaparat je automatski, a kako se vidi, svaki put drugačije, ovisno o ljudskom oku nezamjetljivim pomacima a time i neznatno drugačijem kutu ulaska izravnog snopa svjetlosti u objektiv, određivao ekspoziciju i otvor blende.“ To snažno bijelo svjetlo koje, obzirom na opisan slučaj, mijenja intenzitet svoga prisustva, smješteno u gornjem dijelu fotografije sceni pridaje gotovo nadnaravno obilježje. Ovce su okrenute prema figurici postavljenoj centralno, naravno, to je dijete u kolijevci. Iznad jaslica je otvor četvrtasta oblika. Taj element prizoru daje dozu zagonetnosti, a njegova pozicija točno iznad malog Isusa također doprinosi iracionalnosti cijelog prizora. Budući i iz njega dopire svjetlo, a s obzirom na raspoloženje u kojem ostavlja prethodni rad, taj bih otvor na zidu mogao protumačiti i kao pogled u drugi svijet. Primjesa metafizike u višestrukom ponavljanju prizora čiju jedinu razliku definira slučaj, sugerira meditaciju kao mentalno stanje kojom se svijest dovodi u mogućnost dubljeg doživljaja. Slijedom toga, ostajući u domeni katoličke ikonografije, varijaciju istog prepoznajemo kao uprizorenje litanije. To, međutim, ne mora nužno značiti Pavelićevo prepuštanje molitvi, nego se u tome prepoznaje brižljivo odabrana forma prezentiranja mitološke situacije, ne gubeći pritom intimističku atmosferu osobne ispovijesti. Iako, prepuštajući se dojmu svetosti što dopire iz odslikane scene, čak možda svjedočim i transcedentalnom iskustvu.

U zaključku, odnosno poveznici oba rada, što svaki na svoj način prilaze istoj temi, utičem se općem mjestu. Okolnosti nastanka i prestanka života izlaze iz mogućnosti našeg poimanja. Apsurd konačnosti, što ga tako bolno doživljavamo jednak je apsurdu stvaranja kojem se toliko veselimo. Motiv, koji je ovdje određen stvarnim zbivanjima, u razradi predstavljanja uspijeva ostati čist u svojoj simbolici i neopterećen osobnom tragedijom predstaviti primjer prihvaćanja neprihvatljivog. Činjenica gubitka i vrijeme žalosti što ga doživljavamo u prvoj prostoriji dodiruje se s iskustvom čuda koje nas dočekuje u drugoj. Zajedno obuhvaćaju suprotstavljene točke i osvjetljavaju kružnost postojanja.

Categories
All Galerija 01, Zagreb instalacija Volumen 1

ZA STOLOM

Trinaest je televizora na okruglim stolovima/stalcima raspoređeno bez vidljivog reda po prostoru male galerije na prvom katu modernog poslovnog nebodera u Novom Zagrebu. Prikazuju trinaest različitih situacija. Protagonisti svake od njih okupljeni su, razlogom obroka ili ne, oko stola. Vode uobičajenu komunikaciju s obzirom na okolnosti u kojima su zatečeni. Uglavnom nisu svjesni činjenice da su snimani. Na početku svakog od trinaest dokumentarnih filmova doznajemo mjesto i vrijeme radnje, kao i tehniku snimanja – digitalni fotoaparat. Dakle netipično sredstvo za bilježenje nečega što traje, što postoji u vremenu.

Budući protagonisti dokumentarnih filmova nisu znali da ih se snima, autoru očito nije bio važan razvoj, jer ga nije mogao pretpostaviti. Kamera je uvijek statična, jedan je kadar u pitanju, a obzirom da se i autor pojavljuje na snimcima, zaključak je da je aparat negdje postavljen i ostavljen da snima koliko mu to memorija dozvoljava. Nesavršenost alata svjesno je korištena, ukida pretenziju vjernog predstavljanja pojedinog prizora fokusirajući se na spontanost koje bi zacijelo nestalo ukoliko bi situaciju snimala profesionalna kamera. Nivo opreme uvjetovao bi i postojanje radnje, možda nužnost profesionalnih glumaca, pa i razrađenost pojedine slike, kao i smisao njenog pojavljivanja. Namjera autora dakle nije pokazati trinaest dramaturških cjelina povezanih određenim konceptom, nego zabilježiti trenutak međusobnog postojanja prisutnih. Uopće nije bitno tko su oni, što rade i tako dalje. Ponekad okvir uhvaćenog razgovora poprima oblik kvalificirane diskusije, drugi puta uopće i nema dijaloga, a naj­češće pratimo uobičajeni žamor što ga proizvodi klasična situacija društva za stolom. Zatečen u prostoru galerije, okružen televizorima, posjetitelj je izložen općem žamoru što dopire sa svih stolova. Kao da se i sam nalazi za jednim, okružen velikim društvom. Zagledavši se u pojedini prizor, kao da pomalo prisluškuje što se događa za susjednim, čime zapravo svjedoči ukradenim komadićima trajanja. Uokvirenim i izvađenim dijelovima svakodnevice.

Perspektiva autora spram činjenice boravka za stolom predstavlja pogled na arhetipsku ljudsku situaciju. Prisutna je estetika pojedinog kadra, no ona se kreće u okviru zada­nog, autor ne traži efektnu fotografiju, njegove su moguć­nosti vrlo sužene a prvenstveno ih određuje nenasilje – ne smije učiniti ništa što bi narušilo prirodan slijed prizora kojeg želi dokumentirati. Upravo je nesavršenost alata u tom smislu njegovo najjače oružje, jer od fotografskog se aparata očekuje zamrzavanje prizora, a ne bilježenje trajanja. Bez obzira na izostanak svijesti prisutnih o tome da ih se snima, autor se ne koristi diskrecijom postupka u namjeri da bilo što razotkrije, niti jednog trenutka on nije špijun. On to nije jer ga ne zanima konkretan sadržaj pojedine slike, odnosno akcija pojedinca u njoj, zanima ga predstavljanje zbornog mjesta, simbolične situacije čovjekove potrebe za socijalizacijom.

Osim činjenice stola, kratke filmove povezuje i prisustvo autora za njim. Dapače, u nekoliko navrata on drži glavnu riječ. No, bez obzira što je uglavnom jedini on svjestan čina dokumentiranja, ne postoji u njega želja za oblikovanom objavom, nema nikakvu unaprijed smišljenu platformu, ni na koji način ne uzurpira medij za evenutalno odašiljanje poruke, nego se u potpunosti prepušta razvoju trenutne situacije. Ponaša se točno kako bi se ponašao da kamera nije uključena. Spontanost je do te mjere prisutna da se pitamo jesmo li uopće nečem prisustvovali, ili smo to možda krajičkom oka ili jednim uhom pratili zbivanje za susjednim stolom. Iskonska nas znatiželja navodi da ipak malo prisluškujemo iako se ni o čemu važnom tamo ne govori. Sama mogućnost da nakratko zavirimo u tuđu uobičajenost dovoljan je motiv. Saznati okolnosti drugih ljudi, samo za trenutak postati svjedocima njihove svakodnevice ono je što nas tjera zaviriti u otvorene prozore kad prolazimo ulicom, vidjeti nečiju sobu, bez obzira koliko ona izgledala baš kao i naša vlastita. Svega je toga Maračić svjestan, fokusiran na predstavljanje elementarnog simbola ljudskog okupljanja, otvoreno nas poziva biti dijelom uhvaćenog trenutka, biti svjedocima nepatvorenog postojanja, isto­dobno uspravljajući u nama svijest o našoj znatiželji kao potpuno prirodnom, dapače, dobrodošlom porivu. Jer doživljavati ljude u njihovom prirodnom okružju obogaćuje i naše postojanje.

Izostanak bilo kakve drame ili izraza snažnih emocija u prizorima na televizijskim ekranima, dakle upućivanje na običnost, budi pomisao o učestalosti onog suprotnog: umjetnog, režiranog, prepunog intenzivnih efekata kojemu smo neprestano izloženi promatrajući zbivanja u čarobnim kutijama što su postale neizbježni stanovnici naših odaja. Maračić koristi isti medij, ali ne za predstavljanje nesvakodnevnih, nama stranih, nepostojećih ali vješto režiranih katarzičnih prizora, nego, reklo bi se, u smislu ogledala – prikazujući u njima ono što se događa u sobi, on zapravo suprotstavlja gledateljima njih same. Televizor kao prozor u nečiji život na programu kojeg nisu nikakve tajne niti spektakularne dogodovštine, upućuje nas na pažljivije motrenje odnosno dublje doživljavanje običnog života kroz kojeg prolazimo. Jer sve je to zanimljivo, sve naizgled dosadne situacije mogu biti oplemenjene ukoliko obratimo pažnju. I još je nešto moguće prepoznati u predstavljenim dokumentima: to je svijest o tome da smo uvijek viđeni sa strane. Uronjeni u trenutak, nesvjesni tog pogleda, po­na­šamo se kako se ponašamo. To je posve prirodno. Neprestano obraćati pažnju na dojam kojeg odajemo bilo bi izvještačeno. Ne trebamo biti ono što nismo. No, suočeni sa snimkom nas samih, primjećujemo ono što nam se ne sviđa. To mogu biti sitnice, banalnost, primjesa arogancije, nervoza ili pak izostanak topline pri ophođenju s drugima. Sve nas to, naravno, čini. Ipak bi nam, u sveukupnom zbiru toga što nas čini, često puta dobro došla svijest o tome da je kamera negdje uvijek uključena. To ne mora biti oko Velikog brata, to može biti i ideja o mogućnosti unapređenja, odnosno korektiv vlastita ponašanja.

Jedno od bitnijih mjesta u opusu Antuna Maračića zauzima ciklus fotografija pod imenom Ispražnjeni okviri, čiji je glavni motiv odsutnost. Seriju video zapisa Za stolom promatram kao svojevrstan kontrapunkt, budući je ovdje u glavnoj ulozi zajedništvo, dakle prisutnost. Odgovarajući na pitanje u nedavnoj televizijskoj emisiji, Antun Maračić je rekao kako on, u vezi umjetnosti, nije pe­simist. Jer vjeruje kako se smisao umjetnosti u suštini uopće nije mijenjao, odnosno da ona danas, kao i oduvijek, predstavlja neugasivu ljudsku potrebu za produbljivanjem doživljaja svoga vlastitog postojanja, kao i postojanja uopće.

Predstavljajući zajedništvo, Maračić sada pretpostavlja izgradnju razgradnji, prisustvo odsutnosti. No primjerom razvoja osobnog stvaralaštva pokazuje da su u pitanju etape, odnosno da potreba za samoćom i potreba za druš­tvom u čovjeku paralelno putuju, te da su i odsutnost i pri­sut­nost jednakopravni elementi produbljivanja postojanja.

Categories
All Galerija Karas, Zagreb Galerija Karas, Zagreb Mjesto novi mediji Volumen 1

PERPETUUM MOBILE

Već odavno izložbu ne mora činiti nešto što visi na zidu ili stoji u prostoru, nego to može biti i odsustvo istoga, temporalna situacija performansa, posljedica toga ili pretpostavka bilo čega, no u principu štogod to bilo jednu od dimenzija onoga što se predstavlja doživljavamo očima. Rijetko kada za potpuniji doživljaj izložbe oči treba zatvoriti. Upravo je zatvaranje očiju preduvijet odgovarajućoj percepciji izložbe Tonija Meštrovića.

Slijedeći preduvijet jest tišina. No, budući se galerija nalazi u neposrednoj blizini Trga Bana Jelačića, mjesta koje posjeduje intenzivnu zvučnu sliku, potpuni je doživljaj zvučne instalacije, onako kako ju je autor zamislio, zapravo nemoguć. S druge strane, sjedeći u galeriji zatvorenih očiju i slušajući, dojam posjetitelja je da izložba tim neumitnim okolnostima nije oštećena, nego naprotiv, obogaćena. Jer se u sliku kom­paktne zvučne instalacije, Meštrovićeve skladbe Perpetuum mobile, implementira zvučna slika okoline (koja je također neprestana). Na taj se način zvučnosti izoliraju ali i preklapaju gotovo u potpunosti odražavajući stvarno stanje stvari kada se naš unutarnji svijet izolira ali i preklapa s vanj­skim.

Sjećam se načina na koji su se pojavljivali zvuci kad se uključio stari RIZ-ov radio. Prvo je to bilo neko škripanje, pa zvižduci neobjašnjivog porijekla koji su se pomalo oblikovali u ton, tek se kasnije začula riječ, prvo jedna, onda opet visokofrekventno fijukanje, zatim dvije tri riječi, da bi se na kraju dobila cijela zvučna slika radio emisije. Prvi, početni zvuci bili su materijalizcija jednostavne elektronike, dakle bili su zvuk stroja, odnosno tehnološkog procesa. U današnje, neizmjerno tehnološki naprednije vrijeme, Meštrović se koristi sličnim procesom. Gradeći svoju intimističku skladbu umjesto glazbala iskoristio je moguć­nosti tehnološkog instrumenta – pomagala kojim se u procesu proizvodnje služe za ispitivanje kakvoće materijala. To je tzv. touch mikrofon, a registrira samo one zvukove što ih prenose tvrdi materijali: staklo, drvo, kamen ili razni me­tali. Takav mu je mikrofon ponajprije poslužio u cilju izolacije pojedinog zvuka.

Izložbeni prostor galerije Karas smješten je na dvije etaže. Posjetitelj biva upućen na prvi kat gdje zatiče tri fotelje i sjeda na jednu od njih. Zatvorenih očiju u tišini iščekuje. Pojavljuje se zvuk, on se penje odozdo uz stijenke zidova i putuje oko slušatelja. To je zvuk kojem nije moguće odrediti porijeklo. Situacija minimalnog doziranja informacije slušatelja prisiljava na maksimalno usredotočenje pažnje na tu jednu jedinu koju dobiva. Prestaje se pitati o njenom porijeklu i čeka pojavu slijedeće. Ona stiže, penje se odozdo, to je kratak zvuk kontakta dva tvrda predmeta, možda lagani udarac oblutka u oblutak. Taj klokot prolazi zvučnicima što su postavljeni uzduž zidova, čuje se njegovo približavanje, okružuje slušatelja i vraća se istim putem. Bili smo negdje, souraunding sistem nas je odveo u neku drugu stvarnost. Zatim tramvaj škripeći zaokreće s Jelačić placa, prolazi Praškom kraj nas i odlazi put Zrinjevca. U međuvremenu se u prizemlju galerije javlja zvuk oluje u nastajanju što prijeti da se razvije u grmljavinu, koja međutim izostaje. Stišava se. Zatim se ponovo kliklokotanje kroz stišani šum probija prema gore. Savršeno vladajući alatom, odnosno programom za sinhronizaciju kojim se postiže putanja kojom prolazi zvuk, Meštrović gradi vizualan oblik. To je oblik spirale. Kao da se nalazimo u srcu neke školjke po čijim stijenkama prema nama putuje zvuk. Gotovo da prisustvujemo izravnom prijenosu drugačijeg načina komunikacije, jer, iako se radi samo o obliku nošenja zvučnih valova, kao da na trenutak prisluškujemo razgovor neživih materija.

Sinhronizacijom pojedinačnih zvukova, ponajprije već spomenutim kliklikanjima, do te je mjere izgrađen oblik spirale u svijesti slušatelja, da već pod pretpostavkom tog oblika primamo kompleksnije zvučne informacije koje istodobno dopiru iz nekoliko zvučnika. U već postuliranu temu uključuju se i ostala glazbala čineći orkestraciju. Ili, prevedeno u likovni jezik, u postavljenu liniju spirale uključuju se sjenčanja, a pomalo i boje. Osnovna nit pripovijesti širi se obrazlažući prostor kojim prolazi; misao skreće bivajući privučena panoramom, poput improvizacije koja se odvaja od teme i slobodno luta prepuštajući impulsu da ju vodi, da bi se na kraju poslušno vratila na mjesto odakle je skrenula. Smirenog slušatelja pomalo prevladava osjećaj nalik me­di­taciji odnosno polubudnosti. Stanju iz kojeg su istjerane misli, ispražnjenom prostoru svijesti u kojem se slobodno šeću apstraktni šumovi, fijuci i udarci. Stanje polubudnosti postaje stanje polusna iz kojeg slušatelja trgne tramvajsko zvono, i tek u tom trenutku shvaća da već neko vrijeme nije bio budan. Zvučnu sliku dobivenu korištenjem touch mikrofona, pod okriljem naslova izložbe – Perpetuum mobile – tumačim kao potvrdu o neprestanom prisustvu zvučnih valova u tvrdim materijalima, dakle neprestanom postojanju oblika energije, primjerice, u betonu. Nameće se pitanje o relativnosti te vječnosti – to jest drugačijem konceptu trajanja. Zvuk koji prolazi medijem zraka neizmjerno je kraći, gotovo momentalan, to je brzina zvuka. Tvrdi materijal usporava tu brzinu jer je medij gušći. Naravno da mora postojati uzrok, u sveopćem nekretanju ne bi ni tih valova bilo, kao što ni vječnog kretanja nema ukoliko ga se ne pokrene. Nemo­guće je međutim zaustaviti vjetar ili vodu. Kad bi tehnološke mogućnosti dozvoljavale, možda bi moguće bilo snimiti i zvuk planinskih lanaca, pa čak i zemaljske kugle. Izolirati jedan maleni dio te sveopće, ali nečujne zvučne kulise, iskoristiti taj detalj kao primjer nepoznate dimenzije produbljuje doživljaj okoline u kojoj postojimo. Nadalje, iskoristiti te elemente postavivši ih u kontekst autorskog izraza, kreirati skladbu koristeći instrumente koji, bez posredstva posebnog pomagala, uopće za nas ne postoje, znači pronaći novo područje djelovanja, pronaći novi oblik, novu estetiku za prenošenje uvijek istog, ali nikad istog – intimnog stanja, odnosno unutarnjeg svijeta.

Konačno, Perpetuum mobile moguće je protumačiti i kao autorov odnos spram globalnog šuma. Čuti jedva čujno, moguće je jedino u posvemašnjoj tišini. Koja uostalom ne postoji, ali postoji opravdanost potrebe za njom. Primjerom prispodobiti jedva čujnu sveprisutnost, no istodobno izolirati konkretan izvor zvuka – bez obzira što predstavljeni zvuci u našim svijestima ne posjeduju konkretno ime i pre­zime – upućuje i na nužnost uočavanja pojedinog s obzirom na masu. Predstaviti to pomoću medija u kojem ta dimen­zija naizgled ne postoji, a zapravo očevidno odnosno uhočujno ipak postoji, usmjeruje obraćanje pažnje na okruženost protokom kojeg nismo svjesni. Protokom koji nas okružuje ali ne i uznemiruje. Protokom koji postoji u drugoj dimenziji i u drugom vremenu. A koji vječno traje.

Categories
All Galerija Striegl, Sisak skulptura Volumen 1

RETROSPEKTIVA

Ivan Kožarić upravo je proslavio svoj osamdeset peti rođendan. Grad Sisak, u kojem je proživio svoje prvo desetljeće iskoristio je tu priliku i dodijelio mu nagradu za životno djelo. Nekoliko dana kasnije, organizirana je izložba izabranih radova u sisačkoj galeriji ‘Striegl’

Igrom slučaja imao sam priliku biti prisutan situaciji kad je Slađana Bukovac, kustosica sisačke izložbe, u Kožarićevu ateljeu izabirala radove. Pregledavala je debelu mapu crteža tražeći, njoj posebno drage – ‘Lađice’. Tko zna čime potaknut, Kožarić se tog trenutka sjetio da već odavno nije vidio seriju crteža o ‘Laokontu’. Naoko nebitan detalj može poslužiti za opis dojma Koža­­ri­ćeva mentalnog ustrojstva. Naime, bez obzira kako se ili zašto sjetio toga čega se sjetio, on ne postaje zarobljenikom trenutne asocijacije. Ne ide za tim da se Laokonta nađe, iako bi mu bilo drago da ga ponovo vidi. Stojeći pokraj kustosice dok bira izloške za izložbu, on ne čini apsolutno nikakav pritisak, ona se osjeća slobodnom listati mapu kao da je njena. Ona ima priliku slobodno se kretati, ima priliku poslušati unutarnji impuls, koji će joj omogućiti da u tom trenutku, dakle na najbolji mogući način, stojeći ispred, suočena s brojnim materijalizacijama njegova unutarnjeg svijeta osjeti u sebi kako se oblikuje koncept izložbe. Na taj način, ne ulažeći nikakav napor, Kožarić je maksimalno djelotvoran. Dokaz u prilog tome da ne postoji nikakve prisile s njegove strane, nikakvog navijanja, pa čak ni u najmanjoj naznaci, pa čak ni u mislima, upravo je glasno izražavanje nečega čega se upravo sjetio – ‘a tko zna gdje je onaj Laokont, odavno ga već nisam vidio’. I gotovo, asocijacija je došla i prošla, nikog ne obvezuje. Čist, jasan, izravan odnos ili komunikacija sa samim sobom, odnosno komunikacija tog sebe s trenutkom u kojem se nalazi, jedna je od dimenzija Kožarićeve ličnosti koja plijeni i oduševljava. Na primjer, ako mu u nekom trenutku zazvoni telefon u džepu, on će uzviknuti: ‘Ah, konačno!’, što će nasmijati prisutne, jer kao da aludira da se konačno i njega netko sjetio nazvati. Ili kad priča kako je jednom osjetio da ga crtanje potezima prema dolje ostavlja u lošijem raspoloženju, pa otad uvijek crta potezima prema gore. I ‘Laokont’ se javlja, prozvan ali ne prisiljen. Časak kasnije iz dubina debelih mapa izranjaju i ‘Lađice’.

Pokazavši velik broj relativno nepoznatih, ali ništa manje zanimljivih crteža i skulptura, ova je izložba još jednom potvrdila nepresušan izvor Kožarićevih remek djela. Stiče se dojam beskrajne lakoće kojom on pristupa najrazličitijim temama i na svoj, prepoznatljiv način, također beskrajnom lakoćom oblikuje i predstavlja to što mu je bila namjera. A namjera mu je uvijek utemeljena, bez obzira radi li se o duhovito istančanom prijevodu mitoloških tema ili o zelenom pogledu njegove mačke. Jedno i drugo, kao i sve između, uvijek, gotovo opipljivo predstavlja prostor, odnosno putovanje prostorom njegova unutarnjeg svijeta. Kad bi patetika bila dozvoljena, rekao bih da je on utjelovljenje talenta. Da postavlja osnovnu mjeru talenta, na svim planovima istodobno, od neuhvatljivo metafizičkog do potpuno svakodnevnog. I kao da tu mjeru postavlja upravo prijeđeni put, opipljiv dojam toga putovanja, čak i više, iako je to nemoguće razlučiti, nego konačan proizvod. To ne znači da kod Kožarića izostaje težište postavljeno u poanti, u onoj točci na i završenog djela, nego da je moguće doživjeti, prepoznati odakle se začela motivacija za nastanak, oko čega mu je zapela misao, gdje se upalio onaj mali plamen iz kojeg su onda mašta i misao združene nagnale ruke da učine to upravo takvim. Pritom je prisutna potpuna demistifikacija, potpuno otvaranje u svakom trenutku, a istodobno baš to otvaranje plijeni, svjedočanstvo o dubini svijesti koja se prepušta, koja nije zarobljena raciom, nego se služi njime onda kad joj treba. Slikovito rečeno: u zamišljenoj liniji prolaska umjetničko djelo zahtijeva skretanje s puta. Čim se u tom skretanju odlazi dalje, svjedočimo sve neuhvatljivijim prostorima samog postojanja od kojeg nema sveobuhvatnije situacije ljudske svijesti. No, uspješan povratak na početnu liniju nužan je da bi se zaokružio kreativni postupak. Tek onda to skretanje, u svojoj slobodi, znači razgovor, monolog ili improvizaciju na temu, znači izricanje osobnog dojma upregnutog u razlog postojanja umjetničkog proizvoda.

Stoga je upravo njegova reakcija na ono što ga okružuje to čega, gledajući izložak, trenutno postajemo svjesni. I trenutno nam se pojavljuje misao, upitnik, divljenje – kako je to genijalno povezao!?! Jer dovoljne su samo dvije čvrčke olovkom na praznom papiru da bi to postale lađice na otvorenom moru; da bi to postala usamljenost, jer bez obzira što su dvije, postoji ogroman prostor koji ih dijeli.

Iako skromnija po obimu predstavljenih radova obzirom na nedavnu ‘Retrospektivu’ u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu, sisačka izložba, u okviru svojih mogućnosti, dostoj­nije tretira ono čime se bavi. Brojnim pregradama izolira pojedine radove omogućujući im prostor djelovanja. Toplijom i aktivnom naklonošću povezuje duh pojedinih izložaka po motivu, oblikovanju ili asocijaciji, pa oni stoga međusobno prisnije i jasnije komuniciraju. Očito nije bila namjera predstaviti ih što više, naglasak je stavljen na ono što jest ovdje. Iz toga proizlazi dojam kako bi bilo moguće napra­viti desetak, pa i dvadesetak paralelnih retrospektiva. Potpisi što uključuju vrijeme nastanka pojedinih radova upućuju na zaključak da Kožarić već šezdesetak godina jednakom kvalitetom i plodonošnošću proizvodi. Gotovo je nemoguće po zrelosti u pristupu prepoznati njegov razvoj – mentalni prostor i uspješnost njegova pretakanja u gotovo djelo neprekidno je jednakim intenzitetom prisutna. Bez obzira na ‘poodmaklu dob’, svježina recentnih radova svjedoči kako vrijeme na Kožarića ne djeluje. Jednako dječački znatiže­ljan, istodobno ostvarenošću zrelo slobodan, opušten i prepušten osluškivanju unutarnjeg nagona, nastavlja se jednako baviti konceptualnim pristupom, kao i klasičnim skulptorskim izrazom.

Iskoristio bih priliku citirati jednog od njegovih mlađih suvremenika koji je rekao da Kožarićeve konceptualne istupe doživljava kao izraz njegove slobode, dočim najveći značaj prepoznaje u njegovu razvijanju idejnog kiparstva. Tumačim to kao Kožarićevo postuliranje apsurda neke ideje prema kojem se ponaša kao da i nije apsurd – naravno, jer sve zapravo i treba biti apsurd, jer se umjetnost i događa u okolnostima prepoznavanja i izoliranja apsurda u običnome: Kipari svijeta, učinimo odljev zemaljske kugle!, glasi njegov poziv. Osobno sam mišljenja kako Ivan, boraveći u svom duhovnom prostoru gdje je zrak vrlo bistar i dozvoljava pogledu vrlo širok vidik, ne postavlja slične razlike. Ono što primjećuje oko sebe u svojoj završenosti i prepoznaje kao lijepo, zaokruženo i skladno, na vrijednosnoj ljestvici stavlja na isto mjesto kao i proizvod svojih misli i ruku. I ne samo to, nego čim primijeti oko sebe nešto takvo, on to trenutno posvaja, na taj način predstavljajući svoju misao, svoj dojam toga kao ono što vrijedi izložiti. Još bih jedan detalj što se pojavio tijekom otvorenja izložbe u Sisku uzeo kao paradigmu isprepletenosti Kožarićeve osobe i njegova djela. To je dojam da je slučaj uvijek na njegovoj strani. Prevodim to kao potvrdu značajnog filozofskog dostignuća – uzeti u obzir okolnosti pa ma kakve one bile i prema tome reagirati. Jasno da je to opće mjesto, ali mjera prepuštanja ili mogućnosti prihvaćanja, ono je što nas razlikuje. Do koje mjere nismo zarobljenici predumišljaja, toliko će i slučaj biti na našoj strani. Jer netko bi drugi možda protestirao kad bi se na postolju na kojem su izloženi zlatni ‘oblici prostora’, nakon razrezivanja rođendanske torte našli ostaci polupojedenih komada na tanjurićima – Kožarić, međutim, to kao da ne primjećuje. Zapravo primjećuje, ali i prepoznaje, dozvoljava. Dapače. Oplahnuti takvom dobronamjernošću, ti tanjurići ne samo da se uklapaju i preuzimaju svoju ulogu u točnijem svjedočanstvu toga trenutka, nego postaju integralni dio: kao dio retrospektive podsjećajući na hrpe – bitnu fazu njegova opusa; kao slučajna instalacija poručuju posjetiteljima – izložba je živa.

U trenutku pisanja ovog teksta Kožarić je u Petrogradu, otvara svoju izložbu u ‘Ermitažu’. Nakon toga odlazi u nizozemski Waterloo po istom poslu. Zaželimo mu još jednom sretan rođendan i nastavak putovanja unutarnjim i vanjskim meridijanima.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 1

PEJZAŽI

Naslov izložbe klasičan je termin u prostoru likovnosti. Pri susretu s njim, međutim, u svijesti nam se i nehotično pojavljuje upitnik, odnosno znatiželja: na koji će način u svijetu konceptualnog pristupa biti obrazložena pojava danas rijetko korištene slikarske forme? Poznavajući radove Mirjane Vodopije, to jest njenu sklonost cvjetnim uzorcima i općenito, korištenje flore kao plana za izražavanje emotivnih stanja, pitanje se konkretizira: kakav će pejzaž naslijediti rascvjetane livade reprizirane na uzorcima haljina ili razlistanim bršljanom odjevene kuće?

Prvi utisak kojeg dobijemo pri ulasku u pravilan bijeli prostor galerije Studentskog centra, ne govori toliko o izgledu koliko o dojmu mjesta o kojem se radi. U prostoru naime vlada izmaglica, dobivena putem stroja za maglu i, također umjetno izazvan, neodređeni miris što bi lako mogao biti miris koji dopire s dviju velikih izloženih fotografija identičnog formata što su obješene na suprotnim zidovima galerije. Prva, ona bliža ulazu, prikazuje naslovljeni pejzaž: brežulj­kastu panoramu u sivom, maglovitom jutru. Prizorom dominira nestvarnost, utonulost svega u bjelkastu snovitu tvar; tamnilo vegetacije, noćni kolorit nezadrživo blijedi, ali dan se tek naslućuje. Tmasta i ljepljiva tišina polegla je po gustim zelenim slojevima. Koprene bijelog zraka kao podlogu koriste mračne udaljene bregove u dubini slike, da bi se na koji časak ukazale prije nego li će ih svjetlost potjerati u nevidljivost. Prizor praskozorja slobodno se razotkriva ne očekujući svjedoka. Na bočnim su zidovima s obje strane fotografije veliki bijeli papiri na kojima su tankom linijom olovke nacrtane povećane konture biljaka. U dubini izložbenog prostora dočekuju nas slični crteži bi­ljaka, ali ovaj puta nacrtani tankim bijelim flomasterom na prozirnim folijama. Oni su poput zastora obješeni u prostoru ispred druge fotografije. Preciznije, oni su razmješteni tako da vizualno pokrivaju fotografiju promatraču koji stoji u sredini galerije. Uvjetno rečeno pokrivaju, jer fragilnost crteža podsjeća na paučinu koje u dotičnom pejzažu zacijelo ima napretek. Te tanke mreže zapravo nimalo ne smetaju gledanju onoga što je iza njih, primjećujemo ih tek kad na njih fokusiramo pogled. Crteži, kao i oni olovkom, prikazuju izdvojene i povećane, botanički predstavljene protagoniste pejzaža: razne vrste korova, samoniklog bilja, onoga što nastojimo iskorijeniti u želji da civiliziramo tratinu. Prolazeći pogledom kroz njih, kao da pratimo postupak fotografa, koji objektivom prilazi bliže panorami, prolazi kroz velove magle, probija se kroz naznake biljaka, kroz njihova odsanjana priviđenja, sasvim blizu, tu već i nema više nikakve udaljenosti, već je među njima, za koji će časak saznati odgovor… Ali kao što gusto izbrazdani detalj kože u gro planu ne govori ništa o mislima njegova vlasnika, tako i te bezbrojne stabljike odbijaju odati tajnu prirode. Misteriozno šute uskolisne veprine, šumske sirištare i lovorasti likovci, tek nudeći na uvid strukturu i linije svojih listova. U mukloj se tišini mnoštvom natiskuju oko uljeza prijeteći zarobljavanjem, te prkosne razvijačice svoga postojanja. Fotograf međutim ne mari za opasnost, nego kroz objektiv zadivljeno promatra što je sve prirodnoj paleti moguće naslikati s dvije tri nijanse iste boje.

Naglašeno izdvojen motiv korova preslikan u urbanu situaciju možda simbolizira pojedince koje sistem nije uspio sebi prilagoditi, ili možda neke dimenzije u nama samima koje se odupiru našoj kontroli. Samoniklost našeg karaktera, neuništivost naše prirode što postoji mimo naših svijesti, što nam smeta ili donosi koristi, rječju, što nas razlikuje od drugih, identificira. Ta je priroda u nama također fragilna, također se kroz nju vidi naše stvarno obličje, vidi se nas od krvi i mesa, u punom volumenu.

David Lynch na početku filma ‘Plavi baršun’ kamerom ponire ispod uljudno pokošene trave u dvorištu otkrivajući novi svijet nevidljiv ljudskom oku. Tim postupkom on otvara priču o izopačenostima ljudske prirode također skrivene iza uobičajenog okvira života gradića u Americi. Svijet kojeg svojim povećalom istražuje Mirjana Vodopija neusporedivo je harmoničniji. U njenom je istraživanju prirode nemoguće otkloniti asocijaciju na pretpostavku čovjeka, no ona se ne bavi devijacijama društva nego fokusi­ra­njem onoga što društvo zaboravlja, a to je elementarni sklad; naglašavajući ga nastoji potaknuti potrebu za njim. Korov kao građevni elemenat tog pejzaža ima glavnu ulogu i u autoričinoj rekonstrukciji. Čiji cilj nije samo precizno predstaviti komad vizure što se pruža ispred balkona, kako iz kataloga doznajemo, njene vikendice u Zagorju, nego prenijeti doživljaj što ga je moguće imati pri pogledu na taj prizor. Ušavši u prostor galerije ušlo se u svijet njena pogleda, pej­zaž je sredstvo izražavanja. Ono ima složen oblik nastupa – istodobno pogled na sve i pogled na dijelove koji čine to sve, precizno izabran trenutak pojavljivanja – praskozorje. I, jasno vidljiv razlog izbora: intenzitet prožimanja upravo tog pejzaža s onime tko je u njega uronjen. No, uzimajući u obzir uzdužnu os pravokutnog galerijskog prostora izložbeni su elementi potpuno simetrično postav­ljeni. A upravo je simetrija, odnosno bilo kakav oblik geometrijske zadatosti, ono čemu je motiv pejzaža u osnovi suprotstav­ljen. Tim više što je izdvojen motiv korova kao simbola samovolje, nepokorivosti.

Zašto se ne prepustiti slobodnom tumačenju? Lišen sam odgo­vornosti povijesnoumjetničke analize i objektivne klasifikacije koja sustavno definira i redefinira pojedine autorske istupe s obzirom na kontekst razvoja. Osim toga, nije li i u rečeni istup, osim potrebe za stručnom va­lorizacijom uključena i želja za ostvarivanjem određene komunikacije koju umjetnik otvara prvom replikom: autorskim prijevodom svoga doživljaja? U konkretnom slučaju moguće suprotnost između geometrije postava i anarhije motiva simbolizira dijalektiku, s jedne strane, između čovjeka sazdanog od toliko toga što izmiče svakoj kontroli, uronjenog u svijet također previše složen da bi ga se moglo shvatiti a kamoli obuhvatiti, i s druge ljudskog pokušaja da ga upije, osjeti, razumije, a onda i objasni sebe, to što ga okružuje i vezu koja se pri tom uspostavlja. No, čak ni simbol te dijalektike nije toliko u prvom planu, koliko je to prihvaćanje postojećeg sustava kao takvog i postojećeg pokušaja kao takvog. I činjenice da se to sve neprestano usporedno događa. Bez obzira na pedantnost u izvedbi, u ostvarenoj želji da se što preciznije prispodobi uhvaćeni trenutak tog jutra u Zagorju, primjetno je odsustvo pretenzije. Jer stroj za maglu predstavlja ideju magle, baš kao što i stroj za miris predstavlja ideju da je tog jutra tamo postojao nekakav miris. Ni jedno ni drugo nije moguće vjerno ponoviti. Sve je prevedeno u galerijski jezik, autorski prostor gradi scenu na kojoj se uprizoruje dijalog čovjeka i prirode, ni jednog trenutka ne krijući da je u pitanju scena. A upravo to, oblik prenošenja okolnosti stvarnog u cilju što vjernijeg prenošenja proživ­ljenog, jest bitan elemenat umjetničkog postupka.

Categories
Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 1

PEJZAŽI

Categories
All instalacija Kabinet grafike HAZU, Zagreb Volumen 1

FRAME OF REFERENCE

Izložbu čine geometrijska tijela od prozirna pleksiglasa. Bijelim tankim trakama u pravilnom rasporedu iscrtani su meridijani i paralele na njihovim vanjskim prozirnim plohama kao i na plohama koje se nalaze unutar pojedinog geometrij­skog tijela. U pitanju su kocke i njene, rekao bih izvedenice – tijela romboidnog i trapezoidnog oblika.

U prvoj su prostoriji galerijskog prostora, na zidu obješene, te izvedenice. Kao da žele pobjeći od sebe, one mijenjaju svoj vanjski oblik i predstavljaju se u zamišljenoj varijanti svoga osnovnog stanja. Promatrajući ih zajedno, moguće je govoriti o transformaciji kocke. Uzevši u obzir geometriju kao medij u kojem se sve događa, kocke se mijenjaju na način kojeg bismo mogli nazvati opredmećivanje perspektive, odnosno materijalizacija pretpostavke. Jer kao da smo u mislima, to jest nekim zamišljenim alatom, dotakli četiri kuta njene prednje plohe i razvukli ih, raširili ravnomjerno na sve četiri strane – prednja se ploha povećala, kao da kocka ima želju otvoriti se, prići, progutati posjetitelja ili svojim raširenim ekranom pružiti mu na precizniji uvid svoju unutrašnjost. Bijele linije njene mreže prate je u nastojanju.

U drugom slučaju, kao da smo uhvatili njen donji lijevi kut i povukli ga prema naprijed, kocka se izdužila, izbacila vrh lijevo i dolje, s tendencijom daljnjeg izduživanja, prema koplju ili jednostavno oštrinom svog vrha parajući prostor. Po sredini druge prostorije prozirne kocke jednake veličine postavljene su u nizu. Nema više nastojanja za promjenom vanjskog obličja, prihvaćena je osnovna zadatost, preostaje jedino unutarnja igra, pod vrlo striktno postavljenim pravi­li­ma, naravno. Kocke se razlikuju samo po drugačijim načelima raspoređivanja bijelog crtovlja. Unutar svake od njih još je jedno geometrijsko tijelo također od pleksiglasa, također iscrtano bijelim linijama ili pravilno raspoređenim sitnim bijelim kvadratima. Svaka od kocaka na karakterističan je način ornamentirana i predstavlja jednu od mogućnosti geometrijskog tretmana, varijaciju jednog načela.

Vrhovi unutarnjeg tijela dodiruju unutarnje stijenke vanj­skog. Istovjetne linijature otvaraju dubinske perspektive. Pod pravim se kutevima spajaju i čine cjelinu s vanjskim. Kad ne bi bila u pitanju kocka, rekli bismo – zatvoreni krug. Budući prozirne, pogledu je pristupačan svaki detalj njihove unutrašnjosti. Jednostavan koncept pojedine ornamentike, odnos vanjskog tijela spram unutarnjeg – koji je bijelim linijama identičnim principom iscrtan – rezultira određenom, diskretnom dinamikom: svaka kocka sa svojim unutarnjim ja komunicira na istoj valnoj dužini. Taj je nečujni dijalog vidljiv promatraču, no tema njihova razgovora ostaje mu nepoznata. To su prozirni identični svjetovi zatvorenog tipa. Jer nominalna istovjetnost s ostalima u nizu – jednaka vanj­ska obličja, identični građevni materijal unutarnjosti – još uvijek nije dovoljna da bi oni mogli biti povezani. To jest da bi kocke i jedna s drugom razgovarale. Trajno dakle razdvojeni onim jedinim po čemu ih je moguće identificirati – sustavom bijelih linija – geometrijska tijela stoje u nizu kao jablani u drvoredu ili planete u orbiti, s jednakom nemogućnošću međusobnog kontakta. Ili, pridavši im ljudska obilježja, rekli bismo da imaju organ za govor, ali određeni su im različiti jezici.

Ti njihovi jezici, pedantno i precizno izrađena mreža bijelih linija svojom pravilnošću podsjeća na govor apsolutne, kozmičke prirode. Postavljena je čvrsta i konzekventno provođena strategija. Iracionalni udjel, samovolja, hir ili bilo kakav oblik iregularnosti (u ideji i izvedbi prisutan u prvoj prostoriji) ovdje je potpuno uklonjen. Sredstvo unutarnje komunikacije ni jednog trenutka ne odstupa od određenih gramatičkih regula. Izabrani koordinatni sustav pod budnim okom stroge geometrije dozvo­ljava protok misli ne odstupajući od matematičke paradigme. Pravci moraju biti paralelni, jednako udaljeni, jedino se pod pravim kutem mogu sresti. Ili nikako.

No, to su geometrijska tijela prozirnih koža, posjeduju trodimenzionalnost koja nestaje. Kad se pod povećalom promatra tiksarskim strojem otisnutu fotografiju u boji, saznaje se da je element pojedine boje zapravo pravilan geometrijski lik – osnovni element određenog rastera. Pravilan hijeroglif koji na razne načine okrenut i u suradnji s drugim, različita oblika ali također pravilnim dijelovima rastera predstavljen, daje ono što oko prepoznaje, na primjer, kao pejzaž. Pod povećalom gledana fotografija u boji zapravo nema boje. To je gusta mreža sitnih monokromnih geometrijskih elemenata raspoređena po složenom, ali izračunljivom i vrlo striktnom načelu. Možda ove kocke predstavljaju iznimno povećane elemente, njihov pravilan raspored možda želi podsjetiti da se sve oko nas, pa i mi sami zapravo sastojimo od posve pravilnih elemenata. Možda bi te kocke, gledajući ih iz dovoljno velike daljine dale djelić prepoznatljive slike? Ali nije potrebno odlaziti toliko daleko, dovoljna je ideja o poniranju. Činjenica da kromosomni lanac također ima vrlo nepokolebljivu strukturu po svoj prilici nije bitan okvir kroz kojeg treba ana­li­zirati kocke Ivane Franke. Precizne, ali ne pod pravim kutem strukturirane mreže njenih ranijih radova točnije bi odslikavale neuhvatljivu pravilnost i odnos elemenata od kojih se sastojimo. Zbog čega je Ivana Franke svoje tajanstvene, magične svjetove svjetla i sjena, paučinaste niti rukom isprepletene mreže, ozračja što tek pod određenim uvjetima postaju vidljiva, svoje organske vizije u kojima jednu od važnijih uloga imaju, po njenim rječima ‘čarobni patuljci’, zamijenila apsolutnom mjerom strogo određenih uglova i perspektiva?

Inzistiranje na egzaktnijoj geometrizaciji u jednom svom dijelu otkriva razgovor o formi sa sličnim istraživanjima oblika prostora što ih je utemeljio i izgradio Juraj Dobrović. O njegovom djelu, između ostalog, Ivica Župan kaže: “U svome radu Dobrović utjelovljuje vjeru da je pitagorejski sustav reda kozmička odanost, ostvarena rukom samog Tvorca, i da kao takav mora biti ugrađen ‘u svaku biologiju’, da se geometrijskim oblicima, kao svojevrsnim komukacij­skim kodom, stvorenim na temelju broja, pa makar onaj s kojim se komunicira dolazio i iz drugih svemirskih prostranstava, najlakše može ostvarivati komunikacija, razumijevanje i sporazumijevanje.”

Otklon od slobodnijeg prema kauzalnijem moguće je istodobno i protumačiti kao prijelaz ka nužnom prihvaćanju osnovnih zadanosti. Ili, jednostavnije, nemogućnost ne uzimanja istih u obzir. Tome bi u prilog govorila i prva prostorija kao svojevrsna prelazna etapa. Razmišljajući o simbolici izloženih kocaka u drugoj prostoriji, pod dojmom Dobrovićeva doživljavanja geometrije kao sredstva univerzalne komunikacije, od promatrača se možda očekuje da uđe u razgovor i iznese na svoj način dešifrirane predstavljene kodove. Promatrajući dakle niz izloženih kocaka kao simbol vremena moguće je prevesti ih kao slijed dana naravno naizgled istih. Njihova prozirnost omogućuje nam vidjeti kako svaki u sebi ima svoju zakonitost čija je formalna struktura na prvi pogled jasna – zbivanja uokvirenih okolnostima ili uzročno posljedičnih – ali u čiju se motivacijsku simboliku teško probiti, baš kao što je nemoguće ovladati vlastitim raspolože­njem kao presudnim čimbenikom kvalitete svakodnevnice. Pa je stoga upravo čvrsta zaključanost unutarnje šifre prolaznosti ono do čega neprekidno dolazimo i u što ne možemo ući. Ukoliko kocke predstavljaju ljude zaključak bi bio da je zabluda misliti kako drugima nije vidljiva naša unutarnjost, te da oblik našeg ponašanja, nastojanja, uspjeha ili nemoći proizlazi iz jednog središta, iz jednog karakteristično strukturiranog načela koje nas čini. Tražeći u kockama simboliku odnosa izvanjskog i unutar­njeg, osim neizbježne uvjetovanosti jednog s drugim, moguće se želi reći da prozirnost obličja – ono je prisutno, ali ne i presudno – ostavlja vidljivom osnovnu strukturu iz koje proizlaze predstavljene mogućnosti za varijacije načela izabranog sistema, to jest kocke. Poigravanje tom strukturom i dalje je na raspolaganju, varijacija je bezbroj, matematika ne ograničava, ali postavlja pravila igre.

S tim u vezu moguće je dovesti citat kanadskog mate­ma­tičara Selyea: ’Naše činjenice moraju biti korektne, istinite. Naše teorije ne moraju, ukoliko nam pomažu otkriti važne, nove činjenice.’