Category: Mjesto

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 11

NEZAVISNO I MEĐUZAVISNO

Prva riječ u nazivu izložbe označava naručitelje posla dizajnera Mane Radmanovića, a to su uglavnom akteri nezavisne scene, dok druga označava njega, s jedne strane njegovo balansiranje između naručenog i samoiniciranog, gdje je dizajner ujedno i naručitelj, a s druge, između dizajnera, fotografa i autora koncepta.

Budući da je i sam čimbenik nezavisne scene, logično je da ima dosta velike ovlasti u oblikovanju njezina identiteta, pa je teško razlučiti naručeno od autorskog i ispada, kako je Mane osobno međuzavisan u prostoru javnog nezavisnog.

Sudeći po ilustraciji u katalogu, Mane djeluje iz središta sustava gdje je umjesto suprotstavljenih sjevera i juga ovdje suprotstavljeno samoinicirano i naručeno, a umjesto zapada i istoka, dizajn i art. U pojedinim su kvadrantima razni materijali koji sadržajem odgovaraju svojoj poziciji na mapi, primjerice, u gornjem lijevom, što bi odgovaralo sjeverozapadu, naručeni su dizajni. Međutim, naslovnice knjiga, časopisa ili plakati otkrivaju nezavisnog naručitelja, primjerice, „Festival na sopstveni pogon“. Na sjeveroistoku, u području naručenog arta, jesu plakati na kojima glavnu ulogu preuzima likovni tretman, pa se može govoriti o grafikama. Ispod, na jugoistoku je samoinicirani art, koji za razliku od naručenog uključuje, a možda i kreće od tekstualnih poruka vizualno vrlo slobodno izvedenih, na zastavi, jastuku, srebrnom kartonu ili koristeći se zaustavljenom etapom u procesu proizvodnje, kao što je to ruža na aluminijskoj ploči spremnoj za ofset tisak. Poznavatelji tehnologije ofset tiska znaju da se kolor dobiva iz četiriju prolaza, te da svaka od četiri aluminijske ploče nosi informaciju jedne boje (žuta, crvena, plava i crna), no bez obzira na konačan kolorirani rezultat, na svim je pločama ta informacija crna. Pa je tako crna i ruža na ovoj ploči; zaustavljena u procesu, neće doživjeti svoju punu, pravu, crvenu konačnicu.

Jugozapad je samoinicirani dizajn, razni blokovi za pisanje ili crtanje, razglednice u perforiranoj harmonici, na kojima je osim fotografije na naslovnici, na poleđini otisnut i pozdravni tekst. Te, dakako, katalozi projekta Serbia Raw, novinski, neuvezani formati tiskani jednom bojom. Projekt je inicirao i provodi fotografski kolektiv Belgrade Raw, a katalozi predstavljaju fotografske radionice što ih kolektiv održava po gradovima Srbije.

 Izložba predstavlja realizacije, a to su uglavnom knjige, časopisi, plakati i razni tiskani materijali. Jedina je iznimka kategorija samoinicirani art, gdje su ilustracije ‘metaforičkih’ parola primijenjene na različite ‘nosače’: na jastuk na kojem se u okviru jednostavne ornamentacije pojavljuje i muški lik uokviren tekstom: Modesty is half way to self pity (skromnost je na pola puta do samosažaljenja). Zatim, na svilu obješenu poput zastave otisnuta je crno-bijela fotografija koja prikazuje djevojčice i dječake odjevene u odjeću za tjelesni odgoj tijekom igre. Fotografija je također uokvirena porukom: Just lighty let things happen and lightly cope with them (lagano dopusti stvarima da se događaju i lagano se s njima nosi). Ili, iznad ispruženih nogu dječaka u dresu koji dubi na glavi se nastavljaju noge djevojčice koja to isto pokušava, a njihova je fotomontažom ostvarena zajednička akcija definirana tekstom Feel lightly even when you’re feelin deeply (osjećaj se lagano čak i kad se osjećaš duboko). Stare fotografije dječjih sportskih aktivnosti arhiva je iz koje Mane često vadi materijale, fotomontaža djevojke u skoku ilustracija je izjave: No theology, no methaphysics (ništa vjere, ništa metafizike), što podsjeća na anarhističku parolu Ni Dieu ni maître (ni Boga ni gospodara). Međutim, radovi su djelovi cjeline The Letting Go (otpuštanje), a pozitivističko intonirani tekstovi, tretirani poput parola, su citati iz slavne knjige Otok Aldousa Huxleya koja predstavlja utopijsko društvo. Kao što su i fotografije izvađene iz arhive sedamdesetih godina prošlog stoljeća i također označavaju utopijsko društvo.  

Djevojka u skoku pojavljuje se kao poveznica samoiniciranog i naručenog arta: preko crno-bijele fotografije stavljeni su prozirni filteri u boji koji uspravnim planovima duhovito razdvajaju tri dijela pokreta: odskok, skok i doskok. A to, na takozvanoj metarazini komunicira sa stihovima pjesme Aleksandra Puškina, otisnutim ispod fotomontaže: In the future lives the heart. Is the present sad indeed? Prevodeći sliku u vrijeme, tri dijela skoka su prošlost, sadašnjost i budućnost, sudeći po srednjoj etapi, skoku, koji je, za razliku od, tamnijim filterom prekrivenih odskoka i doskoka, prekriven onim crvenim i doima se veselijim, prezent nije tužan.

Kategorizacija je također duhovita, određenju ‘naručena umjetnost’ Radmanović odgovara naglašavanjem likovnosti koja je, međutim, ostvarena tehnološkim alatom, pri čemu je naručeni art ironično preveden kao format koji visi na zidu u nekom interijeru. Pa kao što je raznobojnim filterima simulirana grafika, tako i transparentno prolivena mrlja narančaste boje preko glave računalnim efektom već tretirane crno-bijele fotografije gornjeg dijela tijela golog muškarca simulira akvarel. 

 S druge strane, u samoiniciranom dizajnu, nailazimo na tvrdoukoričenu Radmanovićevu fotomonografiju Serbia Raw. Izraz ‘raw’ u fotografskom žargonu označava fotografiju u formatu u kojem je moguće na nju naknadno djelovati, nešto kao njezin original, preciznije, sirovina za proizvodnju originala. Na sadržajnoj se razini izraz precizno uklapa u ideju, izvađen iz fotografskog rječnika intenzivno komunicira sa sadržajem, predstavljanjem prave, ogoljene, sirove Srbije, koja je, dakako, ilustrirana onim uobičajenim, svakodnevnim, slikovito bismo rekli ‘uličnim’ prizorima. Produkcija je krenula od autorske ideje (Mane), koju je proveo fotograf (Mane), a grafički oblikovao dizajner (Mane).

Kao najsloženiji posao grafičkog dizajna moguće je izdvojiti oblikovanje knjiga, zato što, za razliku od plakata, časopisa ili drugoga tiskanog materijala, ono uključuje i predmetnost. Nije dovoljno riješiti tek unutarnji raspored sadržaja zato što je knjiga u konačnici samostalan objekt. Ta je objektnost uglavnom standardizirana, sadržaj uglavnom ne očekuje eksperimente na razini ukoričenja, no Radmanović ne propušta priliku iznenaditi ga, sadržaj se nije očekivao pojaviti bez čvrstih korica, naglašenih tek klapnama, od papira jednake debljine kao knjižni blok, odnosno kao i on sam, štoviše, otvorena uveza da mu se vidi i ogoljeni hrbat. Knjiga nije ciglica ili pločica nego se giba, gotovo leluja, ne pruža nikakav otpor listanju, stranice se posve otvaraju nudeći sadržaj kao na pladnju. Ponekad su poglavlja knjige međusobno nepovezana, a pripadnost cjelini izjavljuju smještanjem u iste korice i doimaju se poput elemenata dosjea.

Ono što je, promatrajući knjige, možda i najuočljivije jest izostanak fotografije s naslovnica. Prevladavaju tipografska rješenja, koja, međutim, ponekad nisu tiskana strojem nego izvedena rukom, u maniri grafita ili kakva drugog grafičkog otiska. Glavnu ulogu ponekad preuzima i materijal, debeli kartoni sa slijepim tiskom ili, primjerice, bijela slova na izbrazdanoj površini crnoga kartona, čija izbrazdanost podsjeća na koru drveta, no do nje je također došlo slijepim tiskom.

 Jedna od dugotrajnijih Radmanovićevih aktivnosti jest oblikovanje časopisa Manek, magazina nezavisne kulture u izdanju Asocijacije Nezavisne kulturne scene Srbije. Medij časopisa ne dopušta poigravanje formatom, uvezom i slično, nego se ideja ili tema pojedinog broja očituje grafičkim oblikovanjem naslovnice i u tom se području otvara lepeza dizajnerskih pristupa koja uključuje fotografiju, ilustraciju, tipografiju i sve njihove međuzavisnosti.

Manek je iskorišten i kao sirovina za izvedbu prigodne instalacije koju je autor ostvario u suradnji sa Svenom Sorićem, kustosom izložbe: pojedine su stranice, oslobođene uveza, u gornjem lijevom kutu čavlićem pričvršćene na zid, gusto obješene, pa zajedno proizvode svojevrstan časopisni mozaik formata cca 150 × 100 centimetara, koji bi se mogao doživjeti i kao simulacija zidnih novina. Nije ih, međutim, potrebno listati jer se same listaju, pod vjetrićem usmjerena ventilatora, stranice lepršaju, otkrivaju sadržaj onih prekrivenih, nudeći instalacijsku perspektivu na dizajn prijeloma.   

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 11

EGGO

Spajajući značenja latinsko-engleske naslovne kovanice, ego – ja i egg – jaje, na dvostruki upitnik: što je ja i što je bilo prvo, dobili smo odgovor: ja je bilo prvo. Prevodeći pitanja i odgovore iz ontološkog u umjetnički prostor, dobivamo sličan rezultat, ja je ono što je u umjetnosti prvo, ja puni knjižnice i galerije. Jelena, međutim, galeriju puni jajima, ono što je prvo u umjetnosti sada se odnosi spram onoga što bi općenito moglo biti prvo.

Nije, međutim, prvi put da se jajima puni galerija, primjerice Marijan Molnar na izložbi „Jaje ili umjetnost“ (2004.) zaključuje: Jaje je jedno, što, između ostalih intervencija s jajetom, potkrepljuje i videom „Svako jutro jedno jaje“. Siniša Labrović na izložbi „Jaja“ (2005.) pod Galerije PM puni jajima i oblutcima koji izgledaju kao jaja.

I u svakodnevnom se životu događaju etimološke poveznice između jaja i identiteta, primjerice, naš čovjek, netom postavši gastarbajter u Münchenu, u dućanu se obraća prodavačici: bitte drei ich ich.

Jelena po strani ostavlja ontološku dimenziju jajeta i fokusira se na njegovu prehrambenu ulogu. Donekle preuzima temu Molnarova videa, ali u koncepcijskoj pretpostavci ne suprotstavlja jaje umjetnosti, nego ih spaja. Jajetovu prehrambenu dimenziju povezuje s umjetnošću tako što predlaže umjetnicama i umjetnicima da naprave obrok (doručak) od jaja. Postavlja i propozicije: osim jednog jaja, obrok može uključivati još dvije namirnice.

Veći dio izložbe predstavlja fotodokumentaciju radova, što će reći pripremljenih jela od jednog jajeta i dvaju drugih sastojaka, uredno imenovanih i autoriziranih. Vidljivo je da se pripremi prišlo ozbiljno, uglavnom koncepcijski, ponekad u formi hommagea, primjerice „Maljevičevo jaje“ (A. Jelenić), tvrdo kuhano i servirano na četvrtastu komadu crnoga kruha ili poput duhovite dosjetke, „Fish eye“ (G. Bavčević), jaje pečeno ‘na oko’ stavljeno je preko oka orade pečene na gradelama. Ili uključujući pripremu obroka u svoj opus kao što je to slučaj s radom „Hrpa jaja“ (Đ. Jandrić) gdje je na četvrtastu komadu kruha trokut rikole sa žumanjkom u sredini. Ili, poput reference na prethodne radove, „Rožata“ (V. Žanić), prema istoimenoj izložbi u Gliptoteci (2005.). Sto fotografija serviranih doručaka snimljeno je u skladu sa standardom onih predstavljenih u ‘kuharicama’, uredno su potpisane i jednoobrazno uokvirene, pa čine friz koji se proteže duž tri zida Galerije SC.

Na četvrtom je zidu videodokumentacija priprema doručaka, oba LCD ekrana podijeljena su na devet polja i istodobno predstavljaju osamnaest situacija, koje se, dakako, gotovo nevidljivo izmjenjuju. 

U sredini prostora je instalacija pokretne priručne kuhinje gdje će joj za vrijeme trajanja izložbe doručke pripremati publika/gosti. Po svoj prilici, svakog dana jedan doručak, što će u konačnici biti 111. Tu je i knjiga Eggo, izložena na postamentu, u čijem podnaslovu piše: 365 recepata od jednog jajeta. Knjiga ima 365 listova, od kojih je prvih sto popunjeno dosadašnjim autorskim realizacijama, ponovo mimikrirajući kulinarske standarde, svako jelo ima naziv, autorstvo, sastojke i uputu za pripremu.

Iz uvodna obraćanja saznajemo da je Eggo prvi dio triptiha pod nazivom Musaka. Budući da je musaka jelo koje se sastoji od jaja, mesa i krumpira, ostala dva dijela zvat će se Meat me i Hot potato. Pa kao što se Eggo odnosi spram umjetnosti, tako se Meat me odnosi spram starije dobne skupine koja ima osjećaj zapostavljenosti odnosno nedostatka komunikacije, a Hot potato spram emigranata prema kojima se društvo često odnosi kao prema vrućem krumpiru.   

Otvoreni, a s obzirom na plan, reklo bi se, tek započeti projekt višegodišnjeg trajanja – u razdoblju od godine dana realizirana je tek prva trećina prvog dijela triptiha – konceptualno je čvrsto zaokružene platforme, no izvedba otvara pitanja: ako umjetnice i umjetnici pripremaju doručak, hoće li stariji pripremati ručak, a emigranti večeru? Ako se doručci izlažu ondje gdje pripadaju njihove kuharice i kuhari, hoće li se ručak predstavljati u domu umirovljenika? Gdje će se kuhati večere? Ako je ovo izložbeno predstavljanje projekta njegova prva etapa, hoće li se prva knjiga popuniti izložbenom turnejom?

Ili, Eggo treba protumačiti kao dio čvrsto zaokružene cjeline, ali kao predstavkuprojekta, a ne prvu etapu. Kao njegov preview, ovako će se odvijati, ovako izgledati, ustanovljena je matrica: sadržaj, vrijeme, oblik izvedbe, pojedinačne metafore i zajednička metafora, na ovom je primjeru sve jasno.

Ako bi se Jelenin predstojeći posao mogao usporediti s onim kiparskim kada se s jasnom idejom krene prema bloku mramora znajući da predstoji dobrih godinu dana klesanja, moglo bi se reći da je Jelena u prednosti. Za razliku od skulpture kojoj se vrijednost može ustanoviti tek kad je posve završena, vrijednost Jelenine akcije moguće je ustanoviti na ovom uzorku. 

Gledajući iz perspektive uloge koju bi umjetnost trebala ili željela imati u društvu, akciju svakako treba nastaviti, stariji će se družiti, a emigracija pojavniti, ostvaruje se boljitak. No, gledajući iz perspektive njezina unutarnjeg pokretača, odnosno koncepta, ona je završena zato što u njezinu daljnjem provođenju nema mogućnosti umjetničkog razvoja, foto i video dokumentacija će se nastaviti, knjige će se puniti receptima, pokretna će kuhinja putovati.  

Argument u prilog tomu da je Eggo referentan uzorak projekta, odnosno njegov izložbeni format, jest upravo i višestruka mogućnost metaforičkog tumačenja tog, proklamirano prvog dijela triptiha. Nemoguće je, naime, u ostalim dijelovima postići razinu isprepletenosti koje imaju jaje i ja, pa slijedom toga jaje i umjetnost, zatim umjetnici i jaje, te konačno jaje kao hrana koja postaje umjetnost zato što se nalazi u službi umjetničkog projekta. S druge strane, Meat me, što znači sretni me, no u izgovoru meat može značiti i meso, što istodobno odgovara drugom sastojku musake i želji starijih za druženjem, nema u sebi daljnjih višeslojnosti, kao uostalom niti Hot potato, koji kao treći sastojak musake metaforički odgovara statusu ugrožene skupine. Osim toga i broj priloga odnosno recepata jest tristo šezdeset pet, što, dakle, označava godinu, ali počiva na reklamnom sloganu kojim se koristi Molnar, a kojim se pomalo vodi i Lovrec, ‘svakog jutra jedno jaje organizmu snagu daje’. Pa dok 365 doručaka logično zaokružuje ciklus, dotle isti broj ručkova i večera nema vlastita ikonografskog uporišta, nego odgovara tek jajem određenu ciklusu, koji je produkcijski nemoguće provoditi konzistentno, to jest u trajanju od godine dana, kao što to već i ovaj prvi dio prvog dijela triptiha pokazuje.

Stoga, promatrajući izložbu Eggo kao finale, a ne prvu etapu, ispada da je najavljena trilogija zapravo konceptualni okvir u njezinoj službi, djelatan za njezin doživljaj ili tumačenje, ističe je u prvi plan i utvrđuje joj platformu. Osim u slučaju da Eggo simbolizira jedinku u prostorno-vremenskom sustavu koji definiraju ciljane skupine drugog i trećeg dijela diptiha. Ako vrijeme doživljavamo okomito, a prostor vodoravno, tada Meat me, koji u obzir uzima dob, označava vertikalu, a Hot potato horizontalu jer emigrante definira podrijetlo odnosno prostor pa će i obroci od krumpira dolaziti odasvud, za razliku od mesnih koji će stizati iz nedavne prošlosti. Ipak, i u tako se postavljenu koordinatnom sustavu Eggo ne ponaša odgovorno, izmiče njegovim parametrima i svrstava se u umjetnički sustav, gdje svoju poziciju utvrđuje poistovjećivanjem sebe i jajeta, odnosno svega i sebe.   

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb Volumen 10 zvučna instalacija

PRESRETANJE

Zvučna instalacija smještena je u hodnicima bivše Osnovne škole „Đuro Đaković“ koja je 2003., po selidbi učenika na novu lokaciju, prenamijenjena u umjetničke atelijere. Inicijativom korisnica i korisnika atelijera, od 2004. u zgradi djeluje i Galerija AŽ. Za glavni galerijski prostor odabrano je predvorje bivše škole, no moguće je koristiti se i ostalim zajedničkim dijelovima zgrade odnosno hodnicima. Preciznije bi bilo reći hodnikom pravokutnog oblika, koji je svojevrstan unutarnji okvir zgrade. Pa dok se njegova lijeva strana, zajedno s prednjom, uobičajeno koristi za izložbene potrebe, desna i stražnja namijenjene su privremenu odlagalištu sirovina, ali i realizacijama umjetničkih procesa korisnica i korisnika. Ponekad je, međutim, upravo takav sadržaj desnog hodnika dobrodošao za realizaciju izložbe (primjerice Vanje Babića, Bojana Gagića, kolektiva Ljubavnice, Gorana Škofića…). No za razliku od dosadašnjih in situ instalacija koje su se pomalo i oslanjale na brojnost i različitost odložaka, Toniju Meštroviću, ljubitelju prostornih karakteristika, treba unutarnji pravokutni okvir za realizaciju eksperimenta (čija se generalna proba odvijala u Kibli u Mariboru), a ne njegov privremeni sadržaj. Pa bi se moglo reći kako se, za razliku od čestih slučajeva kad sadržaj izložbe pomalo devastira galeriju, ovdje dogodilo suprotno.

Treba spomenuti da je Tonijevu namjeru donekle osujetila izložba Vesne Pokas. Naime, za potrebe svoje instalacije, nekoliko mjeseci prije, postojećemu pregradnom zidu koji u lijevom hodniku ostavlja prolaz, dodala je identičan takav s druge strane, lijevi je hodnik preuzeo formu labirinta, a pregrada je onemogućila Toniju uspostavu izravne komunikacije, to jest od kuta do kuta. Stoga je morao zaobići pregradu i umjesto predviđena četiri koristiti pet usmjerenih mikrofona i pet usmjerenih ultrazvučnih panela da linijom koju ostvaruje njihova međusobna zvučna komunikacija iscrta pravokutnost zatvorena kruga. Mikrofoni su raspoređeni po kutovima (plus jedan na pregradi), pa ako uzmemo da je onaj desno od ulaza prvi mikrofon (to, dakako, može biti bilo koji), tada taj registrira zvuk koji imaju prazni hodnici, dodaje ga pridruženom ultrazvučnom panelu koji ga usmjeruje prema mikrofonu smještenom na drugom kraju desnog hodnika, ovaj ga bilježi i prebacuje svojem panelu koji ga, pak, šalje dalje, sve dok zvuk prazna hodnika ne doputuje do početnog i zatvori pravokutni zvučni krug.    

Ostvarenu zvučnu sliku žitnjačkog hodnika, koju bismo laički mogli opisati kao zujanje, a pjesnički kao pjesmu dalekovoda, poništava publika presretanjem ultrazvučne mikrofonije. Drugim riječima, njezina prisutnost ukida, Tonijevim tehnološkim štapićem, emitirani zvuk tišine, odnosno sadržaj instalacije. Ona se u potpunosti realizira jedino ako nema nikoga, jedino hodnici čuju izvorni zvuk hodnika.

Međutim, instalacija za zgradu ne uključuje samo posjetitelje izložbe, zato što su u njezinu višeslojnu strukturu uključeni i korisnici atelijera. Ako usmjerenu zvučnu liniju zamislimo kao nevidljivu senzorsku liniju, onu koja aktivira alarm i koju vješti lopovi u krađi dragocjena dijamanta prelaze izvježbanom akrobatskom koreografijom, ta se linija proteže ispred vrata svih atelijera, pa je korisnici izlaskom prekidaju i u kontrolnoj sobi za umjetnost se aktivira alarm. Zgrada je, naime, osigurana alarmom, on se oglašava ako netko želi neovlašteno ući, a Toni, ukidanjem zvuka, tomu dodaje i registraciju izlaska iz atelijera, vanjskom je nevidljivom zaštitnom obruču dodao unutarnji. Korisnici otvaraju i zatvaraju vrata nesvjesni da svojim ponašanjem iscrtavaju grafikon umjetničkog ponašanja kao podatak za nečiju interpretaciju.   

S druge strane, zahvaljujući konfiguraciji zgrade, činjenici da ona u sredini ima otvoreno dvorište, hodnik predstavlja određeno širenje iz središta prema van, što se onda nastavlja daljnjim širenjem prema van pojedinim atelijerima, Toni dolazi u mogućnost koristiti se srednjim koncentričnim pravokutnikom poput koridora. Sličan je koncept imala i instalacija u Kibli, no ondje se radilo o jednoj prostoriji u čijim su kutovima bili mikrofoni i paneli, pa se registrirao jedinstveni zvuk te prostorije, ovdje se doslovno radi o putanji kojom zvuk prolazi hodnicima, koji i jesu i nisu jedinstveni prostor.

Usporedivi je pokus Meštrović radio i u tunelu Grič, koji je pretvorio u rezonantnu cijev, njegovim je središnjim dijelom napeo metalnu strunu dugačku 72 metra na kojoj je muzicirao. Ako bi se dodirivanje strune raznim pomagalima, metalnim štapićem, plišanim ili drvenim batićem, moglo nazvati muziciranjem. Ono je nastupilo poslije, nakon što su rezonancije u prostoru snimljene piezo i pick up mikrofonima, prebačene su u SuperCollider softverski instrument u kojem se nad njima odvijala manipulacija, odnosno skladanje.

Žitnjački hodnik postaje zatvoreni tunel, nema provocirane rezonancije, izbačen je SuperCollider, kaoposrednik, praznina preuzima autorstvo.

Ovo je, dakako, koncepcijska interpretacija, naime, zvučnoj se instalaciji ipak može svjedočiti zato što su i paneli i mikrofoni usmjereni, pa zvučna linija nije deblja od jednog metra. Osim toga, presretanjem te linije zvuk je moguće i modulirati iako je ‘sustav samodostatan i ne ovisi o interakciji’. Moguće je, primjerice, ubaciti svoj glas u zatvorenost zvučnog pravokutnika, kao što je to, sasvim se približivši jednom mikrofonu, i učinio jedan posjetitelj. No, njegove je riječi sustav pretvorio u svoj jezik i preveo ih kao frekvenciju, nešto dublju, ali i dalje posve nerazumljivu ljudima. 

Vidljivi dio instalacije jesu ispražnjeni hodnici, a ponajviše onaj desni, onaj koji je prije intervencije bio sveden na prolaz, odnosno probijanje kroz odložene predmete. Sada, raščišćen, ponovno postaje hodnikom, kako ga bivša djeca i pamte. To je naglašeno snažnim reflektorom koji se nalazi odmah do zvučnog panela, pa hodnik podsjeća na reflektorom osvjetljenu čistinu, odnosno zaštićeni prostor, oko neke zgrade, tvornice, zatvora i slično.

Ušavši u hodnik posjetitelj se odjednom zatekne u brisanu prostoru, presrelo ga je svjetlo, raskrinkan je i izložen, poput lopova uhvaćena s rukom u tuđem džepu, iznenada osvijetljen nastoji se sakriti, ali nema skloništa, hodnik je prazan. A tu je i zvuk, jednolično treperenje, ne preglasno, ali uznemirujuće, poput zvuka nevidljive elektrificirane ograde. Nastojeći biti što manje vidljivim, posjetitelj se šulja uza zidove, odjednom zvuka nestaje! Posjetitelj se ukipi, prekinuo je nešto, očekuje paljbu. Ništa ne odjekuje, vrlo polako, kao u slow motionu, vraća se u sigurnost sredine hodnika i zvuk se pojavljuje. Nastojeći detektirati nevidljivi snop, posjetitelj rukama kruži oko njega, opipava ga, a onda, obilježivši ga, žustrim ga karataškim potezom presiječe.   

Tko izvodi presretanje? Instalacija, kad postavlja zvučnu barijeru unutar zgrade i dijeli je na vanjski i unutarnji dio, zvučnom joj linijom označavajući srednji prsten ili ljudi kad prekidaju tu liniju? Bježi li se iz zatvora ili se provaljuje u banku?

Bilo kako bilo, Toni Meštrović ponovno uspijeva zvukom personificirati prostor.

Štoviše, u personifikaciji mu slučaj ide naruku, postavivši instalaciju, poziva voditelja galerije da mu demonstrira njezino djelovanje. Ne zna, međutim, da ovaj ima problema sa sluhom i da koristi slušno pomagalo koje interferira s ultrazvučnom mikrofonijom instalacije, voditelj ne čuje ništa, a mi svjedočimo jedinstvenoj situaciji kada voditelj galerije jedini ne može konzumirati sadržaj izložbe. Nakon što je, dakle, probno uključio sustav, autor upitno pogleda voditelja: „Čuješ?“, ovaj odgovara: „Ne.“ Pa, bez obzira na to što je on čuo, još jednom provjerava cijeli sustav, ali voditelj ponovo kaže: „Ne.“ Toni se u čudu češka po glavi, a u tom trenu iz svojeg atelijera u hodnik izlazi jedna korisnica:  „Što to tako zuji?“

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb site specific Volumen 10

RAINY DAY

Galerija VN nalazi se u čitaonici koja je ogranak Knjižnice Vladimira Nazora, pa naziv izložbe izaziva literarne asocijacije. Prvo ćemo se sjetiti proze, izmišljena grada Macondo iz knjige Sto godina samoće Gabriela Garcíje Márqueza, u kojem je uvijek padala kiša. Zatim i poezije, stihova Jacquesa Préverta: il pleuvait sans cesse sur Brest ce jour-là, stihova Toma Waitsa: wherever I go, the rain’s on me ili stihova Milana Manojlovića Mancea: da li da se odlučim za kišni grad, da li da se odlučim za grad u kiši.  

S druge strane zemaljske kugle, Sun Tzu u zapisima spominje drevnu samurajsku poslovicu: Ne valja bježati pod strehu ako zaprijeti nebo, pljusak će uvijek biti brži.

Pa dok se samuraji ponašaju samurajski, mi ovdje ipak trčimo u zaklon, ne želimo biti mokri. Ali na kraju ipak ne uspijevamo ostati suhi, jer naš zaklon, za razliku od samurajske strehe, nije nepromočiv. Sklanjajući se u kuću grada u kiši i unutra nas dočekuje Macondo. Bombe nad Brestom zamijenili su potresi i poplave, sve je mokro, pa tako i mi.

Vraćajući se prozi, prisjećamo se i Julija Cortásara, koji je za pod jednom ustvrdio: To je ono što daje sigurnost našim koracima, a nalazi se ispod lakiranog parketa.

Vlasta Žanić instalacijski interpretira naš doživljaj sigurnosti, ali ne onime što se nalazi ispod parketa, nego onime što postavlja na njega, a to su brojni lavori raznih veličina, lonci, kante, plastične i limene posude, pa čak i šalice, jednom riječju sve ono što se nalazi u kućanstvu, a može se iskoristiti za prihvat tekućine, odnosno kapljica, jer naime, galerija prokišnjava. Provlačeći se prokišnjavajućim ambijentom, duhovitim, ali simboličkim prijevodom naše ranjivosti, izbjegavamo kapljice i shvaćamo da je sigurnost tek prividna, ili preciznije, poprilično porozna.

Prihvatnici kiše skupljeni su iz kuhinje, kupaonice, ali i s tavana (ekipom gospodari velika okrugla, aluminijska posuda za pranje rublja iz prošlih vremena) i raspoređeni s očitim zadatkom: spašavaju parkete. No, kapljica je mnogo, aluminijska gospodarica još uvijek ima prostora za prihvat, ali lončići su puni, a od već nakupljene kiše u plitkim se lavorima kapljice odbijaju na sve strane i autorica performativno preuzima ulogu domaćice, prazni lončiće i briše pod oko lavora nastojeći produžiti život ugroženu parketu.

Ponekad nas zvuk kapanja iz pokvarene slavine poput metronoma udara po ušima, pa nam već i vrijeme između udaraca protječe u njegovu iščekivanju, sada svjedočimo filharmonijskom izdanju, nalazimo se usred intenzivna kapanja, pa kao da smo usred orkestra sastavljena od činela i timpana i svega onoga između. Odasvud dopire zvuk razbijanja kapljica u dodiru s površinom, osnaženo posudom što poput zvučnika pojačava te male mokre eksplozije.

Ambijentalna instalacija, dakle, simulira kuću koja ima krov, ali on nije dovoljno dobar. Zaštita postoji, ali nije efikasna, kuća nije sigurna. Poput sna koji ima rupu u sredini, tako prolazi i ljudska iluzija o utočištu… There is hole in everything, kaže pjesnik Leonard Cohen, that’s how the light gets in. Ali čemu se nadati kad kroz rupu ne ulazi svjetlo nego kiša?

Instalacija je sastavljena od brojnih ready made elemenata dovedenih u ulogu koja nije njihova izvorna, ali se u njoj silom prilika nađu, pa i postaju ready made tek zahvaljujući prisilnoj uporabi, regrutira ih oblik, a povezuje zajednička ugroza. Osvajajući mjesto u instalaciji primijenjenom manifestacijom kao da gube određenje ready madea i postaju dijelovima scenografije naturalističke predstave. Ona je započela, vani pada kiša, na sceni je interijer, prostorija prokišnjava što smjesta upućuje na životni okvir protagonista, koji tek što nisu izišli na pozornicu.

Određujući instalaciji formativnu kategoriju, označit ćemo je, ne kao multimedijsku, iako su voda i posude različitih medija, nego kao kinetičku zato što je definira pokret. Osim na sadržajnoj razini, pokret je ključan i na onoj vizualnoj, s jedne strane s obzirom na okomice koje proizvode kapljice, a pojedino ih svjetlo pojavnjuje, a s druge s obzirom na horizontale, koncentrične krugove što ih one padanjem proizvode na površini vode u posudama. Gibanje, dakle, dominira, prizor nikada nije jednak kao što to nikada nije ni zvučna slika. Hipnotizirano promatrajući valove u bijelom lavoru što ih proizvodi gravitacijsko-hidrometeorološki improvizirana instalacija, zaboravljamo da su oni posljedica kvara, da simboliziraju nevolju, nego ih doživljavamo kao svjedočanstvo elementu. Poput nemirnih plamičaka logorske vatre od kojih ne možemo odvojiti pogled, tako pogled privlače i koncentrični krugovi koji se prema van šire od točke kontakta i završavaju na obalama okruglog lavora, crtaju savršene kružnice, jednake, ali ne iste jer je svaka kapljica različita volumena, stoga i težine, što je također prilično čudno i zapravo dokazuje kako ništa u prirodi nije sasvim jednako.

To svjedočanstvo, kao važnu dimenziju instalacije, domaćica naglašava načinom pražnjenja posuda čiji sadržaj prijeti prelijevanjem, ne prazni ih, naime, do kraja, nego im ostavlja malo vode na dnu, da bi kapljica mogla primjereno aterirati. A možda i da usmjeri pozornost na činjenicu kako tek u njezinu prizemljenju, ili, preciznije, privodnjavanju, ona postaje vidljivom, jer je kapljica (za razliku od pahuljice) brža od oka, nije vidljiva ona, nego njezina posljedica.

I dok se brojnim jezerima, lavorima i vjedrima, loncima i zdjelama, šalicama i čajnicima neprestano šire valovi, čitava instalacija odjekuje različitim ritmovima, koji u združenom izdanju ipak ne proizvode kakofoniju, nego, koliko god nejednako kucali, to su ipak dijelovi jednog instalacijskog mehanizma, kapljice pripadaju istom modalitetu i oblikuju jednu liniju, sagrađenu od pojedinačnih zvučnih pixela.

Instalacija je instalirana u galeriji kao mjestu prijevoda stvarnosti u njezinu simboličnu prispodobu, pri čemu je nemoguće izuzeti i autoreferencijalnost, odnosno ulogu umjetnosti u društvu, kako prokišnjava društvo, tako kisne i umjetnost. No, izravno simulirajući stvarnost tek se naoko predstavlja kao in situ, a zapravo preuzima galerijski prostor sa svim njegovim atributima i pretvara ga u inscenaciju suvremene drame. Koja tek što nije počela.

Promatrajući izložbu kao autorski odraz općih okolnosti, već bismo je temeljem naziva na engleskom, odnosno univerzalnom jeziku, mogli označiti kao treći dio triptiha koji je započeo izložbom „Nolifeguard“ u Galeriji Flora u Dubrovniku 2021., a nastavio se izložbom „Mind the Gap“ u Galeriji Kula u Splitu 2022. U prvom su dijelu svi galerijski zidovi bili gusto ispisani nazivom, a prostorom je odjekivao zvuk zrikavaca; u drugome su velike željezne kutije, u čijim su se prednjim ‘ekranima’ vrtjele crne strelice na bijeloj podlozi uvirući jedna u drugu, bile ovlaš ostavljene, kao u skladištu, a drevnim se zidinama Dioklecijanove palače razlijegao zvuk strojeva, gotovo tvorničkog postrojenja, ali, reklo bi se, na izdisaju, neke su se strelice prestale vrtjeti. Za razliku od zrikavaca ljeti u Dubrovniku, jesen se u Zagrebu predstavlja kišom. Za razliku od nepromočivih drevnih zidina, sadašnjost nije tako postojana. Kiša, ta glavna jesenja junakinja, inspiratorica poezije, koliko god izgledala fotogenično na asfaltu, unutra, unatoč loncima, nagriza parkete. Jer, da se vratimo književnosti, Jiří Šotola u knjizi Pile na ražnju kaže kako je glavni lik, Matija Pile, bio prisiljen shvatiti da je rosa na cipelama najobičnija voda.

Pa dok Vlasta Žanić upozorava kako je temeljnu pretpostavku ‘jelo na stolu i krov nad glavom’ rasplet dobrano ugrozio, pogled nam bježi prema istoku, gdje četrdeset milijuna ljudi čeka zima bez grijanja.        

Categories
All instalacija Multimedijalni kulturni centar, Split Volumen 10

TIKOLO MIKUZE

Izmještaj izložbe iz galerije na pozornicu amfiteatralnog prostora moguće je povezati s njezinim nazivom, radi se, naime, o anagramu drugog dijela narodne izreke ‘koliko para, toliko muzike’. Prema tome, situacija na pozornici simulira nastup vokalno-instrumentalnog sastava. Bend na stejdžu čine tri instalacije, jedna u ulozi ritam-sekcije, druga u ulozi frontmena, lead-gitare, a treća u ulozi zbora, back-vokala. Koncert, međutim, nije još počeo, naizgled, ugađaju se instrumenti, no VIS Tikolo mikuze posve je spreman za nastup, ali program će početi tek kada publika svojom ponudom ispuni prvi dio poslovice – ‘kokoli arpa’.

U iščekivanju početka predstavljamo izvođače: na poziciji ritam-sekcije jest instalacija koju čine Bernardijeva stolica, elektromotor, štap, flaks, gumena loptica i drveni objekt. Taj je objekt, visok tridesetak centimetara, nepravilna oblika, poput otoka razvedene obale, očito šupalj, jer gumena loptica koja udara o njegovu površinu proizvodi zvuk vrlo sličan onomu bas-bubnja. Udarci su pravilni, poput metronoma, s time što imaju nepravilnu jeku, nakon što loptica prvi put udari u otok, još se nekoliko puta odbije. Pravilnost određuje elektromotor smješten u kutiji na stolici, ispod lijevog naslona za ruku, on pokreće štap na čijem je vrhu flaks, koji poput ribičkog štapa udicu, na kraju ima lopticu. Bubnjar ne sjedi uspravno na svojoj niskoj stolici, nego je, poput ribiča, zavaljen u Bernardijevu fotelju.

Pa kako je posredstvom Bernardija ribič preuzeo bubanj, tako je, posredstvom vjetrenjače, Don Quijote preuzeo gitaru. Naime, frontmen VIS-a Tikolo mikuze jest mehanički i tehnološki prilično složena instalacija sastavljena od metalne konstrukcije, kao nosača, na čijem je vrhu osovina koja nosi četiri poluge na kojima se, poput krila vjetrenjače, okreću četiri gitare. Ispred željezno-gitarsko-elektroničke konstrukcije jest stativ na kojem se umjesto mikrofona nalazi komad naplavljena drva izdužena oblika na vrhu kojeg je trzalica. Taj komad drva svakako nije očekivao da će se nakon vječnosti provedene u vodi odjednom naći u ulozi koplja Don Quijotea kojim ovaj vjetrenjaču ipak uspijeva okrznuti, odnosno dodirnuti joj krila. I, zahvaljujući vjetrenjačinoj preciznoj izvedbi, na sve četiri gitare proizvesti akorde u istome molu.   

Za to vrijeme back-vokali neumorno određuju intonaciju. Treća je instalacija sagrađena od šest drvenih kozlića složenih u piramidu. To je simulacija ready madea, jer kozlići, drveni nogari, nisu kupljeni u Bauhausu, nego ručno izrađeni. Ne samo da noge nosačima nisu ravne nego su valovite, i ti su valovi svi različiti, svi su kozlići različiti. Poput vojnika u stroju, akrobata u cirkusu ili jednako odjevenih djevojaka u zboru koje imaju i koreografski zadatak, zaustavljene su u pokretu, valovi su nabori haljinica.

Međutim, ne proizvode prateći vokali zvuk, nego intonaciju prije početka svirke proizvodi mu box.Ono što podsjeća na blejanje ovce, iako bi iz njegova imena to prije bilo mukanje krave, dolazi od banalna pomagala za testiranje sluha kod djece. Zvuk proizvodi okretanje naprave, zrak stlači neku membranu ili neki mijeh, a napravu okreće vjetrenjača. To znači da nema back-vokala, nego je frontmen lead-vokal, a lelujanje kozlića na valovitim nogama jest scenografija koja sugerira plesni pokret, ali je, baš kao i svirači u tonovima, u njemu zaustavljena. 

S druge strane, udarci loptice, akordi gitare i glasanje mu boxa ipak definiraju neku zvučnu sliku, pa ako je program grupe konceptualno određen nazivom benda, znači da se ne radi o probi, nego o izvedbi, ali je novca bilo tek za jedan takt.

Prisjećajući se bivših Rufovih instalacija u kojima se također pojavljuje zvuk kao integralni dio, pa čak i na narativnoj razini, i to u njegovoj vokalno-instrumentalnoj izvedbi, ispada da je okrenuo novi list. Prošla su vremena kad je, primjerice u „Medvjedolavu“ i u „Pećini“, otpjevao i odsvirao cijelu pjesmu uopće ne pitajući za novac, sada mjesto na sceni prepušta svojim instrumentima koji sviraju onoliko koliko im se plaća.

Ali, bez obzira na korištenje kantautorskog talenta, Ruf ipak nije glazbenik, nego kipar, ne naplaćuje koncert, nego instalacijom portretira suvremenu scenu koja se nalazi u poziciji stand by, čeka da netko izvadi ‘pare’ za svirku.   

Pritom su protagonisti suvremene scene profilirani, dok se jedni u dokolici ljuljaju u fotelji i bacaju mamac sigurni u ulov, drugi neprestano pokušavaju probiti opnu ne dospijevajući dalje od početka, treći za to vrijeme neosjetno napreduju, u zadanim okvirima pronalazeći slobodu, nastavljaju se na prethodni pokušaj. Prevodeći njihove karakteristike u univerzalni simbol, trojstvo na sceni ilustrira jedinstvo umjetničkog bića koje istodobno uključuje i prepuštanje i odricanje i ono između. I upravo balansiranje na toj granici, tankoj poput oštrice žileta, preporučuje kao trajan oblik postojanja.

Nije isključeno da je Ruf imao drukčiju polazišnu točku i da ova interpretacija ne pogađa njegove namjere. Pogotovo ako se uzme u obzir da mu je na prethodnoj izložbi „Acoustic turbo sonic momentum“, u kojoj se pojavljuju čak dva od sadašnjih triju članova benda, temeljna postavka bila otklanjanje bilo kakve poveznice, naime, sve tri instalacije kao da su bile iznenađene zajedničkim nastupom. Ako bi bilo kakvu poveznicu bilo moguće pronaći, to bi bila ona harmsovska, ona koja uvodi razvoj kakav početak priče nikako nije obećavao.

No, u ovom je slučaju takvu tendenciju eliminirao već i samim postavljanjem instalacije na pozornicu, namjera je jasna, prigovor mu otpada.

U tom smislu, profilirajući, gotovo i personalizirajući aktere, a kako tekst mora biti gotov prije postavljanja izložbe, ostaje mi pretpostaviti postav, odnosno raspored članova benda na stejdžu. Hoće li se Ruf voditi medijalnom, prostornom ili metaforičkom logikom?

Ako se vjetrenjača pomakne udesno, kozliće postavi centralno, a Bernardija s otokom lijevo, ostvaruje se neobičan audiovizualni portret. Udarac loptice i akord gitara ciklično se ponavljaju i proizvode zvučne krugove. Pa tako ispada da vizualni trokut sa svake strane ima audiokrug.

Ako je, pak, nalik uobičajenu postavu benda na stejdžu, bubanj u sredini, gitare lijevo, a zbor desno, tada prednost dobivaju planovi, zamišljajući nastavak putanja koje imaju kretnje, štap i gitare, dobiva se koordinatni sustav od krugova koji su okomito okrenuti jedan s obzirom na drugoga, pa tako putanja štapa određuje lijevu i desnu stranu, a putanja gitara gornju i donju. I na taj se način vidljivu zboru nevidljivo određuju koordinate unutar prostornog sustava scene.

U trećoj je varijanti Don Quijote u sredini, ribič desno, a djevojke u haljinicama lijevo, što je i najlogičnije, instalacija s gitarama, naplavljenom trzalicom i mu boxom ima vodeću ulogu u oblikovanju zvuka, stoga je opravdano i da dominira scenom. Središnju poziciju Don Quijote zaslužuje i na prenesenom planu (slijedeći analogiju, ribič bi bio Sancho Panza, a djevojke su djeve), kao simbol umjetničkog nastojanja, neumoran borac za doživljajnu interpretaciju stvarnosti lider je benda Tikolo mikuze.

Categories
All Galerija Nova, Zagreb razne tehnike Volumen 10

SMIJEH MEDUZE

Tekst, priča, pa čak i pričanje, imaju važnu ulogu u radovima Lale Raščić. Od glasa u prvom planu ili u off-u u njezinim eksperimentalnim filmovima do performansa koji simuliraju format monološke predstave; od pripovjedača do glavne uloge; od multimedijske interpretacije podatka iz arhive do re enactmenta povijesnih epizoda.

Pa iako bi se za ovu izložbu moglo reći da je naizgled bez riječi, u podlozi joj se nalaze dvije priče: mit o Gorgoni i narodni običaj u Bosni. Meduza, kao jedna od triju Gorgoninih sestara, opisana je kao žena koja umjesto kose ima zmije i čiji pogled skamenjuje. Božica Atena naredila je Perzeju da je ubije i opskrbila ga odgovarajućim oružjem: zrcalnim štitom, sandalama sa zlatnim krilima i kacigom nevidljivosti.

Nastavljajući se na grčku podlogu koja Meduzu predstavlja kao užasno čudovište kojem je glava u Hadu, suvremeni je svijet također označava kao simbol terora. Primjerice, u istraživanju Elisabeth Johnson, u području teologije, filma i umjetnosti zapadne kulture snažne su žene povijesno bile doživljene kao prijetnja muškom kontekstu i kontroli, a Meduza kao glavno lice kojim se željelo demonizirati ženski autoritet. Na početku 20. stoljeća feministice reinterpretiraju pojavu Meduze u književnosti i modernoj kulturi i predstavljaju je kao simbol ženskog bijesa.

Naziv izložbe preuzet je od eseja feministice Hélène Cixous kojim se ‘dokazuje da su muškarci prepričali Meduzin narativ pretvorivši je u monstruma zbog straha od ženske žudnje’.

Druga je priča lokalne prirode, tepsijanje je starinski način pjevanja narodnih pjesama uz okretanje okrugle i plitke bakrene tepsije. Ono se izvodi tako što se tepsija uspravno postavi na sofru (siniju) ili na pod, pa joj se u početku desnom rukom da snažan zamah, dok se poslije samo lakšim pokretima održava kovitlanje. Radi ritmičkog zveckanja na ruci kojom se okreće tepsija nalazi se po nekoliko prstenova ili svežanj ključeva. Pjevanje uz okretanje bakrene posude uglavnom su prakticirale žene, u ekstremno patrijarhalnim zajednicama, naime, nije im bio dopušten pristup pravim instrumentima, stoga su se koristile kućnim predmetima kao pratnjom pjevanju za vrijeme obavljanja kućnih poslova.    

Pa tako gornjim dijelom izložbena prostora dominira velika, plitka bakrena posuda koja se okreće na okruglom postamentu u ulozi sinije (veliki okrugli stol na niskim nogama na kojem se objedovalo, ali i razvlačilo tijesto za pite). Međutim, prilikom otvorenja autorica predlaže da se u obilazak izložbe krene od dijela pod nazivom „Gorgo“, smještena u podrumu, konkretno od projekcije istoimena performansa za video.

Kadar je nešto širi, kao da se snima snimanje, što otkriva da se autorica nalazi ispred takozvana ‘nedogleda’ (ravnomjerna pozadina u kojoj nema kutova), vidi se prostor sa strane, rekviziti, a i dijelovi tehnike. Odjevena u jednostavnu tamnu haljinu stavlja na sebe pojedine dijelove opreme, štitnike za podlaktice i potkoljenice, oklop za tijelo, štit i na kraju kacigu. Pritom kao da isprobava njihovu funkciju postavljajući se u karakteristične poze starogrčkih junaka. Kao što je Atena naoružavala Perzeja, tako Lala priprema svoju glavnu junakinju, no za razliku od nadnaravnih moći Atenina oružja, Lalina će Meduza u okršaj krenuti u opremi od bakra. Umjesto sandala sa zlatnim krilima, na podlaktice i potkoljenice stavlja bakrene štitnike, umjesto kacige nevidljivosti bakrenu masku, a umjesto zrcalnog štita, bakreni.

Dijelove oklopa nalazimo izložene i kao artefakte, tu su također i papirnate skice za kacigu, koje, baš kao i štit polaze od kruga, odnosno od Sunca. Baš kao i Meduzina kosa prije nego što ju joj je Atena iz osvete pretvorila u zmije. No, osim sa Suncem, zbog oblika, ornamentacije, a ponajviše materijala štita, povezujemo ga i s tepsijama. Naime, prizor velike bakrene posude pri ulasku u galeriju poslije proizvodi prepoznavanje bakra kao formalne ili vizualne poveznice, odnosno preuzima ulogu metaizložbene linije koja spaja mit o Gorgoni i tepsijanje u Bosni.

Nagovoreni bakrom povezujemo značenja; Meduza je navodno kosom zavela Atenina ljubavnika, pa joj je kosa za kaznu pretvorena u zmije, a ona slijedom toga u monstruma. Glavni adut privlačnosti postaje čimbenikom nakaznosti, težište je stavljeno na estetiku, ona je prepoznata kao plan na kojem je osveta najefikasnija. Time je na razini mita, po Ateninu mišljenju, ljepota izdvojena kao ključno žensko oružje. Muškarci, međutim, poučeni Odisejem, znaju da, osim ljepotom, žene zavode i pjesmom, to im je također snažno oružje.

Tepsijanje polazi od proizvodnje estetike u ilegalnim okolnostima, u okvirima zabrane korištenja estetskog alata, odnosno instrumenta. Kao Meduzi ljepota, njima je oduzeta pjesma.

Na izlasku iz područja „Gorgo“ pozdravlja nas svojevrsna vitrajska instalacija: na manjim staklima raznih oblika naslikani su gotovo apstraktni motivi u kojima ipak naslućujemo stilizaciju elemenata grčke ornamenture. Ambijentalno osvijetljeni proizvode i odraze na podu koji se djelatno uključuju u doživljaj instalacije. Baratanje refleksima motiva na prozirnim površinama jedno je od Lalinih čestih instalacijskih obilježja, a ovdje, na razini postava, preuzima i ulogu izložbene poveznice između dviju priča. Odmah po izlasku iz podruma, također odloženo na podu i naslonjeno na zid, nalazi se jedno staklo većih dimenzija oslikano istom tehnikom, čiji nas sadržaj upućuje na nastavak stilizacije, no ona kao da pomalo preuzima orijentalne motive. Pritom je također važan odraz na podu, koji pomalo izdužen, naglašava demonsko obličje i proizvodi diptih s odrazom onih nekoliko manjih stakala.

Prijelaz iz drevne prošlosti u recentnu u kojoj se ženama oduzima glas, označen je sugestijom zvuka, nekoliko okruglih tanjura od različita materijala, uspravno postavljenih na postamentima  predstavljaju stilizacije tepsije, a pokraj svakog od njih je i stalak sa zvučnikom. Tanjuri se ne okreću i prostorom vlada tišina.

Stalak je postavljen i ispred one glavne, bakrene tepsije na ulazu u galeriju, no umjesto zvučnika na njega je postavljeno svjetlo, a zvuk pjesme dolazi iz videa na plazmi u kojem autorica performativno ‘tepsija’, onako kako ju je učila Azra Pondro, pripovjedačica, pjevačica, odnosno počimalja, ona koja započinje pjesmu.

Osim rotirajućega bakrenog suda, prostorom dominira i slika na staklu, na koju je usmjereno svjetlo sa stalka pa ju i na taj način s njime povezuje u cjelinu. Preciznije, jedan je motiv naslikan na trima velikim staklima naslonjenima na zid. Uspoređujući je s ostalim slikama na staklu koje predstavljaju stilizaciju raznih ikonografskih elemenata, ovdje je to jedinstven prizor, portret tepsijanja, jedna žena okreće tepsiju, a druga pjeva. Prizor je, međutim, predstavljen u perspektivi, kao da je slika zapravo projekcija slike na nekoj kosoj površini, poput ponešto izdužene sjene koja nije obrisna nego zadržava značajke originala. Izvedena je tehnnikom verre eglomisee, zlatnim, bakrenim i srebrnim listom te crnom bojom. Ona određuje linije, a listovi u tamnim nijansama određuju volumen. Odgovarajuće osvijetljena, proizvodi odraz na susjednom zidu, on je nešto veći, a izgleda poput njezine projekcije, pri čemu je projekcija u negativu, tamni nabori postaju svijetlima, pa se na zidnom refleksu slike bolje raspoznaje sadržaj i pokazuje se da je slika na staklu zapravo sredstvo, u ovom slučaju projektor, a da je njezina konačnica odraz na zidu.

Autoričino karakteristično izvedbeno sredstvo, korištenje jednostavnih, a efektnih optičkih trikova, u ovom je slučaju višestruko opravdano, odrazi su djelatni jer na vizualnoj razini multipliciraju značenje svake pojedine staklene instalacije, čime je ustanovljen element koji svojom prisutnošću povezuje dvije priče; zatim simuliraju dvostruku poziciju: onu koju sadržaj ima u stvarnosti i onu koju dobiva postajući oznakom za određeni odnos u toj stvarnosti. Zatim na razini pristupa sadržaju, odraz simbolizira njegovo autorsko čitanje odnosno interpretaciju. Odraz stvarnosti istodobno simbolizira i njezino naličje, koje u ovom slučaju daje više informacija od originala, pa kao što ponovno naoružavanje Meduze označava reinterpretaciju njezine uloge, tako i odraz tepsijanja osvjetljava poziciju žena smještenih iza zavjese. Pa osim što je djelatna na sadržajnoj razini, odrazna projekcija donosi i formativne dividende, kao da je multimedija ažurirana ne digitalnim, pa čak ne niti analognim, nego svjetlom, elementarnim optičkim alatom. 

Categories
All Galerija SC, Zagreb videoinstalacija Volumen 10

MASKA, PANDEMIJA, TELEPRISUTNOST ILI DIGITALIZIRANJE PODSVJESNOGA

U naziv izložbe uključen je pojam koji se pojavljuje i u prošloj Okijevoj izložbi, „Odsutnost teleprisutnosti“ (Galerija VN, 2019.), stoga bismo je mogli shvatiti kao svojevrstan nastavak, etapu razmatranja udaljene prisutnosti u proširenim okolnostima. 

Nova epizoda predstavlja videoinstalaciju koja se sastoji od četiriju projekcija na bočnim stranama galerijskog prostora, okrenute takoreći jedna nasuprot drugoj. Njihov je sadržaj vrlo sličan: osoba što na glavi ima masku životinje lebdi u prostoru polukružnog uvučenog dijela kamenog zida i drži ispred sebe mobitel.

Instalacija odgovara svim pojmovima nabrojenim u nazivu, sve su životinjske maske različite, a s obzirom na to da su okrenute sučelice jedna drugoj, proizlazi da jedna drugu zapravo snimaju, odnosno da jedna dokazuje manifestaciju teleprisutnosti druge.

Podsvjesno je interpretirano lebdenjem (svi podsvjesno letimo), njihovo letenje, međutim, lagano titra, što znači da je ono digitalizirano, snimljeni su u skoku koji se potom, u montaži, izrezao iz odskoka i doskoka i multiplicirao.

Riječ maska u međuvremenu je promijenila asocijaciju, više ne podsjeća na maskenbal i maškare, nego na pandemiju, stoga unatoč pravim, maskenbalskim, maskama, pa i terminu izložbe koji uključuje već odavno importirani, američki praznik maskiranja, u lebdećim prilikama ne prepoznajemo prerušavanje nego izoliranost ili nepripadanje. Ono je naglašeno kontrastom između likova i drevnih, gotovo mitoloških zidina. Tamno, reklo bi se, ažurirano odjevene, lebdeće su prilike u sredini donjeg dijela kadra i zauzimaju njegov manji dio, njihovo titranje sugerira virtualnu prisutnost, kao da su posredstvom programa teleportirane u prošlost, mobitel im je prijevozno sredstvo. 

 Izložba „Odsutnost teleprisutnosti“ bavila se etapom u razvoju komunikacije na daljinu u kojoj je uređaj kojim se udaljeni glas približavao, te bez obzira na udaljenost postao prisutnim, zamijenio uređaj što pruža mnogo više od udaljene prisutnosti, te koja, samim time, postaje sve više odsutnom. Ne komunicira se neka situacija riječima, nego se šalje fotografija sebe u toj situaciji. A da slika bude što rječitija, koristi se štap kojim se aparat komunikacije na daljinu dodatno udaljuje od sebe, te tako posve eliminira ishodišnu namjenu – približavanje udaljena glasa.

Međutim, vrijeme koje je nastupilo (gotovo sutradan) poslije te izložbe donijelo je i nove okolnosti: tehnološke mogućnosti koje neizbježno pridonose otuđenju i zapravo smanjuju „pravu“ komunikaciju ili konzumaciju života, tijekom pandemije omogućile su gotovo jedinu konzumaciju komunikacije! Oblikuje se apsurdna pomisao kako se pandemija dogodila u pravom trenutku, jer da se dogodila četvrt stoljeća prije, osjećaj izolacije bio bi kudikamo veći.

Osim toga, izložba 2019. godine predstavljala je paralelu tog vremena i onog 1997., kad je mobilni telefon još uvijek imao samo mogućnost glasovne komunikacije. U tom bismo smislu mogli pretpostaviti kako Oki, ostajući odgovoran četvrtstoljetnim razdobljima, ovom izložbom pretpostavlja buduću tehnologiju koja omogućava drukčiji oblik teleprisutnosti. Od sredstva za prijenos glasa na daljinu, preko sredstva za prijenos slike na daljinu, aparat će postati sredstvom za prijenos sebe na daljinu, bilo u prostoru ili u vremenu. Dakako, virtualnom.

Stavljanje životinjskih maski na glavu digitalnih teleprisutnika s jedne strane simbolizira skrivanje vlastita identiteta u društvenim, mrežnim, teleprisutnostima, u kojima se, sudeći po aparatu što ga drže ispred glave, upravo i nalaze. S druge strane upućuje na preoblikovanje u ulogu predstave na pozornici, a u ovom je slučaju to virtualni performans što ga unutar projekcije upravo izvode. Nije rijetkost da u predstavama životinje govore i preuzimaju ljudske značajke, no kao što i glumac nema izbora nego izgovarati tekst, tako je i životinjama tekst napisao čovjek prema karikaturalnim značajkama koje im je odredio. Oki preuzima suprotnu perspektivu: „Ideju čovječanstva izgradili smo na opoziciji prema životinjama stvarajući iracionalan zaključak da su one generična i manje vrijedna bića naspram čovjeka.“ Zanemarujući značajke što im ih je odredio čovjek, u završnom kadru videa teleprisutno zajedno poziraju i vuk i zec i tigar i majmun.

Razmatrajući njihov položaj unutar čovjekova habitusa, Oki interpretira Derridaov koncept animota koji uspostavlja kriterije inherentne životinjama koje mijenjaju svoje stajalište u odnosu na ljude.

Motivi životinja pojavljivali su se kao likovi starijih Okijevih radova (Božanska bića, 1998. i Predstava, 2010.) pa ih već doživljavamo kao trajne stanovnike njegova opusa. Recentna ostvarenja tematiziraju nove oblike komunikacije (Odsutnost teleprisutnosti, izložba, 2019. i eksperimentalno dokumentarni film, 2021.), a u ovoj se izložbi spajaju te dvije tematske linije, što animote dovodi u nove okolnosti i zajedničkim portretom u finalu videa kao da postavljaju pitanje: a što je s nama, personifikacijom primordijalnog u procesu prelaska prema teleprisutnom obliku postojanja?

Izložba uključuje i performans u susjednome Francuskom paviljonu u izvedbi Ines Miro i Gilda Bavčevića. U zamračenu su prostoru projekcije jednakoga sadržaja kao i u Galeriji, kružno su razmještene i preuzimaju ulogu scenografija izvedbi u kojima, Ines s maskom čimpanze, a Gildo lava, ispred njih plešu, čak bi se moglo reći, „čagaju“. Kao da su na pozornici, s tim što su umjesto reflektorom osvijetljeni projekcijskim snopom pa im se sjene djelatno uključuju u sadržaj videa. Na taj se način projiciranom animotu, digitalno uklopljenom u drevne zidine, dodaju još dva sloja, kao da se prizor otvara prema van, ekstenzijom u prostor materijalnosti, ali i prema unutra, sjene se izrezuju iz projekcije. Prezentacijom istih protagonista u različitim medijima otvaraju se tri plana: prednji, srednji i stražnji, ali ne samo na perspektivnoj, nego i na prenesenoj razini. Prisutnost je razdvojena na onu stvarnu, onu virtualnu i onu podsvjesnu, koja se i perspektivnom i asocijativnom logikom nalazi straga. Pritom svi slojevi zadržavaju mobitel, kao sredstvo transcendencije. Pa dok se u srednjem planu prenosi slika, u prvom se njegova uloga proširuje na zvuk. Performeri, naime, mobitelom biraju glazbu koju preko zvučnika slušamo u paviljonu. Izmjenjuju se u izboru, poput dva DJ-a koji jedan drugomu oduzimaju riječ. Njihova ih podsvijest u trećem planu poslušno prati, dok između njih, nesvjestan akcije, teleprisutni animot lebdi i gleda u mobitel.

Preuzimajući psihoanalitičku perspektivu, zamišljajući da se nalazimo izvan Francuskog paviljona, gledajući, dakle, s druge strane projekcijske plohe, sjene su nam najbliže i stekao bi se dojam da ih plesači poslušno prate, drugim riječima, da im podsvijest određuje koreografiju.

Međutim, Oki preuzima režiju, dodatno personificira životinje, Ines i Gildo, osim muzike mijenjaju i maske, lav i čimpanza plešu na tehno, zečica i vuk na rock, a nosorogica i žabac odabiru jazz.  

 Vraćajući se na prethodnu Okijevu izložbu, termin ‘teleprisutnost’ preveden je kao približavanje udaljena glasa, zato što je proizišao iz konteksta izložbe čiji je glavni sadržaj bio telefon (grčki: udaljeni glas), a izložba je registrirala njegovo postupno nestajanje. Riječ ‘odsutnost’ se, prema tome, odnosila na napuštanje njegove uloge aparata glasovne komunikacije.   

Međutim, teleprisutnost, kako kaže Marvin Minsky u tekstu objavljenom još 1980., „podcrtava važnost visokokvalitetne povratne informacije i najavljuje buduće instrumente koji će osjećati i raditi toliko slično našim rukama da nećemo primjećivati značajnu razliku“.  

U izostanku telefonskog izložbenog okruženja, riječ teleprisutnost ponajprije ćemo prevesti kao televizijsku, odnosno ekransku prisutnost, pri čemu se mobitel (grčki: pomična udaljenost) pojavljuje kao taj najavljeni budući instrument koji omogućuje doživljaj sličan pravomu, a u ovom bi slučaju to mogao biti doživljaj boravka u prostoru digitalne podsvijesti, koji i jest i nije pravi.

Categories
All audiovizualna instalacija Pogon Jedinstvo, Zagreb Volumen 10

12 MRTVIH PTICA

Ogromnu dvoranu Pogona Jedinstvo gotovo u potpunosti ispunjava jedinstvena multimedijska prostorno-zvučna instalacija. Prizorom dominira dvanaest velikih bijelih zastava širine oko metar i pol, spuštenih od stropa do poda. One su zapravo duže, dobar dio im je u slojevima polegnut na podu. Obješene su pravilno, u dva reda, jedna iza druge, kao da smo ušli u nekakvu arhivu, preciznije, u ladicu koju vadimo iz ormara, u kojoj su okomito postavljeni dokumenti, u arhivu čije proporcije ne odgovaraju ljudskim mjerama. Drugi pogled potvrđuje prvotni dojam, to nisu zastave nego su to uistinu spisi. Od stropa do poda odmotane role papira gotovo su cijelom površinom ispunjene tekstom, odnosno podatcima. Jezik je šifriran, osim slovnih znakova koristi se i svim ostalim znakovima kojima raspolaže tipkovnica. Oni poštuju pravila, nižu se u redovima, preuzimaju oblik rečenice, pa čak i odlomka, sugerirajući kako, bez obzira na nasumično nizanje, ipak imaju značenje. A sudeći po njihovoj količini, svaki je dokument roman za sebe.

Računalno pismeni, prepoznajemo šifru, to je digitalni prijevod neke informacije, no taj prijevod računalo zadržava za sebe, to je naličje onoga što nam na sučelju prikazuje. Svaka riječ u našoj rečenici ima svoj binarni prijevod, svaki pixel u fotografiji također. Sadržaj obješenih dokumenata jest prijevod binarne datoteke fotografije koja se nalazi na tabletu kraj svakog od njih, to je ono što se dobiva kad joj se ekstenzija promijeni u .txt unicode zapis. Ako ostavimo po strani tehnički problem dolaženja do .txt unicode formata, što je moguće jedino na vrlo starim računalima (koja su te podatke ipak bila dužna pokazati čovjeku), pa zatim njegovo prebacivanje u format koji omogućuje kontrolu nad sadržajem, a konačno i print, vidimo da je prostor koji zauzima informacija o fotografiji neizmjerno veći od fotografije. Valjda upravo onoliko koliko je i virtualna arhiva veća od stvarne. To je nemoguće izračunati, ali je moguće simbolički prispodobiti, prebaciti naličje u prvi plan, suočiti se s nerazumljivim prijevodom svijeta koji se nalazi s one strane ne/postojeće granice. Kao što se to, uostalom, dogodilo i sadržaju fotografija: mrtvim pticama što ih je Gagić snimio nakon što su se zaletjele u velike prozore tvorničkih hala.

Na zidu kraj svakog tableta s fotografijom veliki je bijeli papir također dobrano ispunjen podatcima. Taj bismo izložbeni element mogli shvatiti kao statement, autorsku izjavu ili autorski tekst, uputu ili poruku, jednom riječju, kao integralni dio rada. U izjavi se koriste isključivo slovni znakovi, no također šifrirano organizirani u nizove u kojima se slova pojavljuju u raznim varijacijama. Te su izjave, međutim, dobivene analizom sadržaja .txt unicode zapisa u Dunn/Clark BioEditoru koji pretražuje materijal s ciljem pronalaska jednostavnih sekvenci (DNK-a i proteinskih nizova) koje su sadržane u digitalnom zapisu, a ima ih više tisuća, čak i u jednostavnim digitalnim organizmima poput običnih .jpg fotografija. Dakle, radi se o DNK-u i proteinskim sekvencama koje je D/C BE softver derivirao iz .txt unicod formata fotografije. To znači da statemente nije napisao autor, nego je strukturu proizišlu iz genetske analize datoteke fotografije oblikovao program.

Nadalje, otisnute i izložene sekvence nisu statement kojim se proširuje značenjski prostor pojedinoga umjetničkog rada, nego imaju djelatnu ulogu u njegovu konačnom oblikovanju. Sekvence se pretvaraju u .mid datoteke po obrascima konverzije genetskih sekvenca u glazbene/notne zapise i proizvode partiture donekle slobodne vrste, određuju ritam i liniju. Rukujući programom koji je odredio strukturu, Gagić preuzima ulogu aranžera/producenta, bira instrumente i određuje ponašanje orkestra. Iz vreće svojih tehnoloških trikova vadi onaj koji omogućuje da se dodirom tableta, odnosno fotografije mrtve ptice, aktivira zvučnik koji reproducira skladbu čija je autorica genetska analiza datoteke, a on potpisuje aranžman i produkciju.

Pa kao što u Štulićevoj pjesničkoj metafori tadašnjih političkih okolnosti mrtvi fazani lete, tako i u Gagićevoj, posve tehnološkoj, ali zato ništa manje poetskoj, slici sadašnjih medijskih okolnosti, odnosno egzistencije digitalnog unutar fizičke stvarnosti, mrtve ptice pjevaju.  

Ključna se dimenzija instalacijskog prikaza te egzistencije očituje u činjenici da mu proces oblikovanja doslovno odgovara temi. Naime, u protokolu produkcije izmjenjuju se stvarno i virtualno, djelovanje Gagićevo i djelovanje računala, stoga bi se za ovu multimedijsku instalaciju moglo reći da otvara novu ladicu, virtualnostvarnosnu multimedijsku instalaciju. Rezultat, ostvaren zajedničkim sudjelovanjem nastao je u nekoliko etapa, a u konačnici proizvodi narativnu liniju koja na metarazini zatvara ciklus. Prve dvije etape pripadaju fizičkoj stvarnosti: 1. Ptica strada zalijećući se u pravo staklo. 2. Gagić je snima i pohranjuje, takoreći sahranjuje, iza sučelja svog ekrana. Zatim ulogu preuzima virtualno: 3. Ekipa koja djeluje iza tog sučelja fotografiji mijenja ekstenziju, prevodi joj sadržaj na jezik koji je čovjeku nerazumljiv, čime joj, iz ljudske perspektive, ukida identitet, to više nije ptica nego datoteka fotografije. Treba reći i kako je ekipa isprva začuđena, nije spremna za takve zadatke, radi ono što jedino zna, dobiveni materijal prevodi u binarnu datoteku, ptica se pojavljuje u digitalnoj inkarnaciji. Zatim štafetu preuzima stvarnost: 4. Gagić špijunira njihove aktivnosti i kao dokaz o onome što se ondje događa, prijevod printa u cijelosti, pa ispada kako prijevod fotografije ‘teške’ jedan megabajt zauzima otprilike dvadeset kvadratnih metara površine. Za to vrijeme u prostoru virtualnoga: 5. U akciju se uključuje nova ekipa iza sučelja, D/C BE softver. Po svojem načelu strukturira banalizirani, samo .txt unicod formaturazumljiv prijevod, i u gomili njegovih nesistematiziranih podataka prepoznaje specifičan način ponašanja odnosno genetsku strukturu prijevoda, i tom prijevodu, a ne ptici, definira DNK i proteinski kod. Povratak u stvarnost: 6. Gagić je spreman, printa rezultat i reproducira skladbu. Međutim: 7. Ispada kako interpretacija rezultata računalnih programskih protokola dokazuje postojanje digitalnog unutar fizičke stvarnosti, zvučna slika kojom se sadržaj vraća u doživljajni sustav stvarnosti odgovara prvoj etapi, to bi mogle biti ptice, kada dodirom na nekoliko njihovih slika aktiviramo nekoliko zvučnika, čujemo ih odasvud, kao da smo u šumarku. Ptice su uskrsnule u audioinkarnaciji, pjesmom pozdravljaju s virtualnog neba.

U uvodnom tekstu Gagić spominje kako je papa Benedikt XVI. prije točno trinaest godina službeno proglasio digitalne medije novim digitalnim kontinentom. Zatim postavlja pitanje: ‘Tko živi na digitalnom kontinentu?’ Ažurirajući religijski kod, dobivamo novu interpretaciju vjere. Ona spaja istočni i zapadni model, nastavak života na nebesima i inkarnaciju u drukčijem mediju postojanja.

Primjerice, Dalibor Martinis je u svom radu „Request_Reply.DM/2077“ uputio petnaest pitanja pretpostavci ‘entiteta koji bi u 2077. godini mogao imati sjećanja i fizičke značajke njega’.

A Gagić je, na obljetnicu Benediktova proglasa, praktično dokazao kako se ‘datoteka koja se analizira unutar medija u kojem je nastala definira kao živo biće’.

Categories
All instalacija Umjetnički paviljon, Zagreb Volumen 10

CRNA KUĆA

Crni objekt na bijelom šljunku prilaza glavnom ulazu u Umjetnički paviljon na prvi pogled djeluje poput dvodimenzionalne fotomontaže u realnom, trodimenzionalnom prostoru. Ili kao da je iz prostora izrezan dio u formi kućice, pa se vidi ono iza: prostor ispunjen crnom prazninom; nalazimo se u balonu, oko nas se nalazi to što vidimo da se nalazi, ali balon je u tom crnilu, a kućica je prozor u ono izvan balona. Pa ako se načas sjetimo činjenice da se naša kugla zapravo i nalazi u takvu prostoru, odnosno svemiru, za kojeg se ne može reći da je posve prazan i posve crn, iako nema jače crnine i veće praznine od one svemirske, to je također jedan balon. I ako je crna kućica prozor u ono izvan, tada i svemir ima ono izvan, a prozor je Crna rupa. Možda je iza Crne rupe još jedan, veći balon, koji bi, po logici stvari, trebao biti ne crn i prazan, nego u bojama i posve ispunjen svime i svačime. Nemoguće se, naime, osloboditi doživljaja da iza nečega uvijek mora biti još nešto.

Ako teleskop zamijenimo mikroskopom i gledamo prema unutra, također je u nečemu uvijek još nešto. U oba slučaja moramo priznati da je ono što vidimo i prema van i prema unutra tek mali dio onoga što postoji, odnosno našim osjetilima registrirani detalj nekakve beskrajne svekolikosti.

Znanost tvrdi da se softverski koristimo tek jednim dijelom hardverskih kapaciteta, da nam mozak ima veće mogućnosti od onih kojima se služimo. Ljudi kažu kako bi moždane vijuge ipak trebalo ponekad malko i napregnuti, što je s jedne strane točno, ali s druge nije, zato što mozak ne funkcionira kao mišić čiji se volumen razvija vježbom, odnosno naprezanjem, jer bi to značilo da je do ovog volumena mozga došlo naprezanjem. A budući da se teško može reći kako smo se ikada u prošlosti njime služili više nego danas, proizlazi da ga nismo sami razvijali nego smo ga dobili na korištenje. Ali nismo dobili uputu za uporabu. Neke smo programe u poklonjenu računalu tijekom vremena koliko-toliko savladali, ostali čekaju, dobar dio mozga nam je na stand by.   

Njegov je djelatni dio u intenzivnoj komunikaciji s osjetilima, procesuira njihovu registraciju, taj dio nazivamo svijest ili razum. Većina se ipak slaže da postoji još nešto, ono što baš i nije na raspolaganju, ono što nastaje kad, kako kaže Matoš, ‘ludost naloži razumu da složi’. Drugim riječima, nekad se neki od programa na stand by sam od sebe aktivira. Usudio bih se čak reći kako te nasumične aktivacije i nisu toliko rijetke, ali ih čvrsta ruka razuma uglavnom zatire u samom začetku.

Ne obraćati, međutim, pozornost na svjetla koja su se upalila sama od sebe, ali u nama, zapravo znači oglušiti se o temeljnu odgovornost, a to je odgovornost prema samorađajućoj misli, kao kontaktu nas i svega.

Onaj dio nas koji ne kontrolira razum, a u čije nas postojanje uvjeravaju i znanost i osobno iskustvo, trajna je tema autorskog djelovanja Kate Mijatović. Prostor nesvjesnog područje je njezina interesa, bez obzira na to radilo se o podsvijesti ili o snovima, kao formi njezine komunikacije sa svjesnim, Kata nastoji naglasiti ulogu podsvjesti, uključiti njezine reflekse u doživljaj cjelokupnoga.

Međutim, za razliku od Brune Schultza kojem je njegova „Republika snova“ metafora za interpretaciju unutarnjeg doživljaja, Kata dimenziju našeg postojanja koja nam zauzima trećinu života tretira kao sirovinu i simbolično je prevodi materijalnim svojstvima, odnosno karakteristikama elemenata iz stvarnosti. Prisutnost nesvjesnoga ilustrira vodom, bilo ispisujući riječi kistom umočenim u vodu, bilo bijelim plahtama natopljenima vodom, kao što voda hlapi na zraku, tako i snovi nestaju na javi. Drugi element je ugljen, nasuprot vodi koja teče, ugljen stoji, voda hlapi, a ugljen neprestano dobiva nove naslage, identificirajući ga kao oznaku podsvjesnoga, Kata materijalizaciju unutarnjih naslaga, primjerice, performativno iznosi na površinu („Resume“, MM centar, 2015.). Snovi su nepostojani i fluidni kao voda, no tvar od koje su oni sagrađeni postojana je, to su sedimentirani slojevi onog vanjskog, ono što su osjetila registrirala i pohranila na tvrdu ploču, nepobitni dokazi, možemo ih zamisliti kao slike koje lelujaju ili tavore u nekoj od odavno neposjećenih odaja. Pa kad svijest zaspi, onda se iz stand by stanja aktivira program za montažu, možemo ga zamisliti kao vidžeja, ima sunčane naočale i raščupanu kosu, običnu majicu, izgleda kao ulični dripac, koristi se našom arhivom, uklapa epizode s naših singlica ili long play ploča u svoj scenarij, dodaje im i efekte, klasičan eksperimentalni film. U odsutnosti regula razuma bez problema razumijemo redateljsku koncepciju. Teško je reći koliko traje njegov show jer u snovima vrijeme ne podliježe našim mjerilima. Kako se budi svijest, tako redateljskoj koncepciji iščezava smisao, kao što se plahte suše, tako zaboravljamo jezik, ne znamo više njegovu sintaksu, a pomalo nestaje i sadržaj. Ponekad se neka slika i zadrži, trenutak prije buđenja, ono što je vidžej pustio umjesto The enda, te slike Kata prikuplja i odlaže, gdje drugdje, nego u virtualni arhiv, ne pretjerujem ako kažem da ima najveću zbirku tuđih snova na svijetu.

 „Crna kuća je neka vrsta ‘zamjenske’ forme, metafora mase koja dolazi iz istog ‘ne-mjesta’. Za razliku od ugljena koji je označavao transfer sadržaja iz nesvjesnog, Crna kuća je materijalizacija kapsule nesvjesnog.“ (K. M.)

Iz toga proizlazi kako je nesvjesno ponovno poslužilo kao sirovina, u ovom slučaju kao građevni materijal, ne radi se o crno obojenim zidovima unutar kojih se ne nalazi ništa, nego je čitava nastamba od mase iz nemjesta. Taj ne-objekt, materijalno uprizorenje negacije materijalnosti, nalazi se, kako kaže autorica, u ulozi uzorka, zarobljenog dijela nesvjesnoga. Pa kao što u Crnoj rupi ne vrijedi gravitacija kojoj je sve ostalo u svemiru podložno, tako ni u Crnoj kući ne vrijede naše mjere i ne može se znati koliki je dio nesvjesnog u njoj smješten.

Ljubitelji znanstvene fantastike prepoznat će ne-objekt kao portal za odlazak u neki drugi svemir smješten u tko zna kojoj dimenziji, poklonici psihoanalize kao sredstvo ulaska u inače nedostupne dimenzije unutarnjeg bića, ezoterici kao medij komunikacije s onostranim, a pasionirana će metafizičara zaokupiti upravo materijalna negacija stvarnosti, opipljivi trodimenzionalni izrezak iz nje. Ne predstavlja ono čega nema, jer ne postoji ono čega nema, ali logika mjesta uključuje i nešto izvan ili osim tog mjesta, ako postoji prostor, tada mora postojati i ne-prostor. Kao što u Crnoj rupi vrijeme ne podliježe gravitaciji, tako i u Crnoj kući ispred Umjetničkog paviljona prostor ne podliježe mjerama stvarnosti jer je sagrađen od ne-stvarnosti.  

 Katu, međutim, ne zanima negacija stvarnosti, nego prispodoba onog dijela koji joj je nedostupan. Ne zanima je analizirati filmove što ih gledamo dok spavamo, nego ih predstaviti kao slike, „Arhiv snova“ nije sanjarica, nego mozaički pregled različitih redateljskih koncepcija. Ne zanima je ugljen koristiti kao djelatno gorivo za svoju proizvodnju, nego istaknuti transfer, odnosno komunikaciju s unutarnjim slojevima bića, prostorima koji, iako nedostupni, ipak dobrim dijelom oblikuju naše doživljaje i upravljaju našim odlukama. To što se ugljen vadi iz rudnika također je u njezinu prijevodu djelatno, glavni lik Camusova Stranca kaže da je dovoljno živjeti jedan dan da bi se cijeloga života imalo čega sjećati, nepresušna je riznica unutarnjih naslaga. No ta je riznica tek manji dio prostora nedostupnog, a transfer kojeg Kata performativno obavlja, a koji rezultira sve većom hrpom ugljena na sceni, jest portret umjetničkog postupka. Ne radi se o psihoanalitičkom poniranju u podsvijest, u ishodište vlastite ličnosti, zato što je ta ličnost dio svih ličnosti, radi se o poniranju u prostor gdje one ne samo da prebivaju nego i komuniciraju, vadeći ugljen, Kata vadi odlomke dijaloga koji se u njoj vode između nje i svega.

Stoga Crnu kuću ne možemo protumačiti ni kao portal ni kao alat ni kao medij. Slijedeći naputak Eugènea Ionescoa koji u svojim „Bilješkama i kontra bilješkama“ kaže: „Samo nam mašta može otkriti autentičnu prirodu stvari, istinu, stvarniju od svakog realizma.“, ne-objekt bismo mogli shvatiti kao uzorak područja mašte. Naime, kao što je i dosad izlagan proces, snovi nestaju na javi, unutrašnjost se transferira van, kreće se od nesvjesnoga i autorskim se postupkom umjetnost identificira kao spona ili dodirna točka sa svjesnim, tako je i sada: mašta je ono čime je zasijano polje umjetničke djelatnosti koje se nalazi u području nesvjesnoga, ali plodove ubire ono svjesno. Što bi značilo da kroz optiku nesvjesnoga promatramo svjesno, ili da kroz optiku umjetnosti promatramo stvarnost.  

No, Kata ne analizira snove, pa nam tako niti, slijedeći Ionescoovu analogiju, Crna kuća ne otkriva autentičnu prirodu Umjetničkog paviljona ili konteksta u kojem se on nalazi, ali, koristeći se maštom, otkrivamo njezinu autentičnu prirodu. Zamišljamo njezinu unutrašnjost, službu koja u prostoru nas i svega pali lampice i poziva da odemo prema njima bez obzira na to što se možda nalaze u neposjećenim periferijama naše svijesti. Pa ako odlučimo krenuti u nepoznatu smjeru, služba će se pobrinuti i za putokaze.  

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb novi mediji Volumen 10

A SADA NEŠTO SASVIM DRUGAČIJE 15

Predstavljene instalacije povezuje činjenica da u njihovoj realizaciji medijski format ima djelatnu ulogu, što je i najavljeno izdvajanjem legende u podnaslov izložbe. Naime, sadržaju videa pridružuje se projekcijska površina, u njihovu slučaju ekran, monitor ili LCD, kojime se sadržaj koristi kao sudionikom svoje izvedbe. Za razliku od uobičajena shvaćanja videoinstalacije gdje se instalativnost uglavnom postiže posredstvom nekoliko projekcijskih površina ili aparata u funkciji prijenosa sadržaja, ovdje ti prijenosnici imaju aktivniju ulogu, štoviše, predstavljene instalacije umjetničkim radovima čini upravo njihova djelatna uloga. Pri čemu pokret instalacije odgovara pokretu video sadržaja, nastavlja ga bilo kružnim ili vodoravnim kretanjem ekrana, bilo ekstenzijom videa u trodimenzionalnost instalacije, bilo time da sadržaj naizgled djeluje na ekran.

Ono što na prvi pogled privlači pozornost jest precizna sinkronizacija sadržaja i medija, odnosno kretanja čovjeka i kretanja plazme. Primjerice, instalacija pod imenom „Odakle dolazimo? Što smo? Kamo idemo?“ rotirajući je LCD, dočim slika predstavlja čovjeka (Primoža) koji u njemu hoda. Pravilnoj rotaciji pravokutna ekrana odgovara pokretima, kao da se uistinu i nalazi unutra. Bez obzira na neprestano pomicanje ‘podloge’, on uspijeva zadržati ravnotežu, simulirajući gravitaciju nalazi se uvijek u donjem dijelu ekrana, svako toliko prekoračuje kutove, ponekad se lagano zanese i pridrži za unutarnji okvir. LCD se okreće u smjeru kazaljke na satu, a Primož hoda u suprotnu smjeru kao da prkosi vremenu. Fotografija u deplianu otkriva kako je duhovitu simulaciju besmislice, po svoj prilici inspiriranu valjkom unutar kaveza hrčka u kojem on trči u mjestu, bilo prilično zahtjevno realizirati. Slijedeći proporcije koje postavlja odgovarajuća veličina čovjeka u ekranu, odnosno kadru, napravljena je okrugla metalna konstrukcija promjera pet metara unutar koje se kružno pomiče pravokutna kutija toliko veća od pravoga Primoža koliko je i ekran veći od njegova prikaza. Prizor u stvarnosti podsjeća na okomiti vrtuljak, pri čemu se ne vrti čovjek na vrtuljku, nego vrtuljak oko čovjeka. Ali, za razliku od hrčka koji trčanjem okreće valjak, ova se kutija vrti neumitno poput planeta i čovjek nema izbora, usprkos tomu što zna da hoda u mjestu, on ipak mora hodati jer bi ga u protivnome vrtuljak odnio i on bi pao. To je ujedno i odgovor na naslovna pitanja: tu smo gdje jesmo to što jesmo, a to što radimo ne radimo zato da nekamo odemo, nego zato da ne padnemo.

 Instalacija „Sizifove radnje“ predstavlja drugu varijantu Oblak & Novak korištenja izražajnog medija. Ne radi se o dvodimenzionalnom LCD-u, nego o trodimenzionalnome monitoru, oblika zatvorene kocke na čijoj se prednjoj strani nalazi ekran. Slika predstavlja Niku koja pumpom napuhuje balon, sve dok ne postane većim od nje, pa onda i veći od monitora čije se, očito gumene, stranice pod njegovim pritiskom šire. Međutim, stranice su jače i balon pukne. Duhoviti pneumatsko-kinetički trik, također besprijekorno izveden, naglašava trodimenzionalnost prostora unutar projekcije. Prostor projicirane stvarnosti nije posve krut, dopušta neka odstupanja, no ipak ima svoje granice.

Sizif, po tumačenju Alberta Camusa, prostor slobode pronalazi u vrijeme odmora, odnosno silaska po novi kamen. Nika napuhavanje balona, okruglog kao što zamišljamo da je Sizifov kamen, smješta unutar kinetičke video instalacije, prevodi mitološki simbol za vječno uzaludan posao svojim autorskim alatom. Predstavlja ga kao umjetnički rad čiji je sadržaj uzaludan posao, što bi se, dakle, moglo odnositi i na umjetnost. No, za razliku od Sizifa, umjetnici upravo djelatnošću, što će reći, napuhavanjem balona unutar prostora svog autorskog postojanja, ostvaruju slobodu.

Instalacija „Pomicatelj granice“ sastoji se od složene aparature u kojoj glavnu ulogu ima LCD. On se nalazi na podu i pomiče lijevo, pa onda desno. Dakako, razlog njegova pomicanja jest čovjek, iako ima motorističku kacigu na glavi, vjerujemo da je to Primož. Prvo opušteno hoda u kadru, zatim kreće u akciju, upre kacigom o lijevi zid, teškim se, snažnim koracima, odupire od podloge i gura ekran koji se slijedom njegova djelovanja pomiče ulijevo za metar. Zapravo ga pokreće pneumatika i on klizi po tračnici, ali Primož to ne zna, nakon što se malo odmorio od napora, upre kacigom o suprotni zid i gura ga natrag. Sinkronizacija je ponovno savršena, a dojam pojačavaju huk stroja i njegov uzdah pri krajnjem naporu.

Kao i prethodne dvije, i ova instalacija portretira besmislen posao, ironizira smisao svog djelovanja, a preko toga i općenito smisao umjetničkog djelovanja, te raskrinkava iluziju da se tim djelovanjem utiče na stvarnost.

Ta je iluzija ovdje vrlo uvjerljiva, gledajući iz perspektive umjetnika koji nastoji pomaknuti granicu svojih mogućnosti, on u tome uspijeva, usprkos postojanosti zida svog prostora unutar predstave, on se ipak pomakao, pomicanju zida svjedoče pomicateljevi koraci.

Gledajući iz perspektive publike, kinetička je video instalacija također uspjela, ekran pomiče granicu galerijske prezentacije time što realizira namjeru sadržaja.

Granica je, međutim, suzdržana, ona se jest pomakla ali se prostor kojeg određuje nije time i povećao, kao što niti Sizifov kamen nije ostao na vrhu, nego se ponovo otkoturao u podnožje.

 „Vrisak“ se razlikuje od ostalih instalacija zato što je to zapravo video koji u finalu tek simulira instalaciju. U kadru uspravno postavljena i nepomična LCD-a je Nika u tamnoj, svečanoj haljini dok naglašeno udiše i izdiše, reklo bi se, hiperventilira. Nakon intenzivne pripreme, napunivši pluća dovoljnom količinom kisika, ispušta vrisak. On traje sve dok ekran više ne može izdržati taj visoki ce i staklo puca. Pa dok je u „Sizifovoj radnji“ pukao balon u prikazanu sadržaju, drugim riječima, pobijedio je monitor, ovdje je sadržaj razbio ekran. Međutim, LCD se ubrzo oporavlja, staklo zacjeljuje i Nika se ponovo priprema za vrisak.

 Iako sve četiri instalacije imaju u sebi određenu dozu zaigranosti, kao da predstavljaju ostvarenje dječjih zamišljaja, one komuniciraju posve odrasle teme. Drugim riječima, na odrasla pitanja o individualnom, preciznije, autorskom smislu postojanja u kontekstu globalnih ugroza današnjice odgovaraju dječjim jezikom, izmještanjem u prostor koji se formalno podvrgava zakonitostima stvarnosti, ali ih činjenicom prijevoda, portretirajući ih svojim alatom, zapravo poništava. Temeljna se pitanja doslovno prebacuju u prostor medija, u kojem se umjesto igračkama Nika i Primož služe sredstvom medijskog izražaja. Pa kao što dijete primjerice stolicu ne doživljava tek kao predmet na kojem se sjedi, nego ona može biti itekako živa, tako i umjetnost svoj sadržaj portretira gledajući kroz svoju optiku, a u ovom bi se slučaju reklo da ga zaskače s neočekivane strane. Iako gotovo ekstremno tehnološki, a istodobno metaforički prilično utemeljeni, njihovi trikovi smjesta izazivaju smiješak, temeljno se i radi o uspjelim doskočicama, o medijskim vicevima, ali i, riječima Brune Schultza, „o sjajnom kontramaršu fantazije na surove bedeme zbilje“. Pobjeda je ostvarena time što je zbilja prebačena unutar ekrana i slijedom njezine unutarnje akcije taj se ekran i u zbilji pomiče, kruži, napuhuje i puca. To, međutim, što zbilja time nije i promijenjena, baš kao što i naša stvarnost izložena umjetničkim upozorenjima ne mijenja svoju putanju, ne sprečava publiku koja svjedoči petnaestom izdanju nečega sasvim drukčijeg da spontano zaplješće.