Category: Mjesto

Categories
All fotografija Galerija Vladimir Nazor, Zagreb Volumen 6

CRVENA NIT

Izložba je nastala tijekom Janina dvomjesečna boravka na rezidenciji u austrijskom Kremsu. Pri čemu je nužno spomenuti kako Krems u austrijskom prostoru izaziva otprilike istu asocijaciju kao i Shawshank u filmskom, odnosno da je tamo smješten strogo čuvani zatvor s najgorim austrijskim zločincima. I to upravo pokraj rezidencijalne zgrade, stoga je nekoliko Janinih prozora gledalo baš na njega. Da on, međutim, ni u kom slučaju ne smije postati motivom umjetničkih ili bilo kakvih interpretacija, govorila je vrlo striktna zabrana fotografiranja zatvora. No, kao i bilo koja druga zabrana, bez obzira što ju poštujemo, ona i dalje izaziva, provocira, nagovara na nekakvu akciju… Već gotovo na granici da ju i prekrši, Jana shvaća određenu istovjetnost, da se, naime, radi o dvije zabrane, odnosno dvije neslobode, one koja se odvija u zatvoru i one koja se odvija preko puta ulice, njenu vlastitu. Što ju moguće i nagovori da umjesto realna prizora zatvora predloži njegovu konceptualnu varijantu, to jest spušta rolete na prozoru i to fotografira. U povećanom kadru letvice roleta vrlo lako asociraju na rešetke između kojih se probijaju linije svjetla, stoga prizor postaje portret neslobode, ili, preciznije, portret granice između slobode i neslobode. Kako njoj, kojoj je zabranjen fotografski pogled, tako i onima, u samicama s druge strane ulice.

Ali, čak i kada ne bismo znali što se nalazi iza onog što nam sprječava pogled, izložbeni bi nam tretman takva prizora nedvojbeno sugerirao da se radi baš o onome što ne vidimo. Kao što je, primjerice, Tomo Savić Gecan jednom prilikom zazidao kvadratni metar od ulaza u galeriju, tako da se može ući, ali nikako i vidjeti postojeći sadržaj, pri čemu je i moguće da ga zapravo nema, ali takav nas tretman uspijeva uvjeriti kako on uistinu i postoji.

No, za razliku od Gecanovih konceptualnih rebusa, Dabac je na koncept prisiljena, čak bi se moglo reći da ideju dijeli s postavljenim pravilima, zato što se upravo zabrana autorskih interpretacija ponudila kao idealno rješenje za predstavljanje suštine zabranjena sadržaja.

Pozicija rezidencijalne zgrade, odnosno unutarnji raspored njenih prostorija, proizvodi dodatnu neobičnost: terasa s druge strane tog stana ima posve drugačiji pogled: “… orijentiran na Dunav, brežuljke na drugoj obali rijeke i, meni najvažnije, veliki komad neba”. Za arhitekticu Dabac svakako zanimljiv moment, prepuštajući se konceptualnoj Janinoj fotografskoj zamisli, shvaća kako bi zgrada mogla biti nekakav materijalan, ili preciznije, urbani produžetak granice između slobode i neslobode. Te da ta granica prolazi točno po sredini njena stana, doslovno kroz nju. Kao da jednim okom vidi zatvor, a drugim nebo.

I kao da sluša stare stihove Boba Dylana … my friends from the prison they ask unto me, how good, how good must it feel to be free? I answered them most misteriously: are birds free form the chains of the skyway?... dok često kroz objektiv promatra nikad isto nebo istražujući u njemu nevidljive puteve. I primjećuje tanku crvenu nit, uvijek u kadru foto aparata. “Dijelila sam svoj pogled na slobodu s tom tankom crvenom niti. I bilo mi je tužno što jedina stvar koja sa mnom dijeli pogled na slobodu zapravo nije slobodna – bila je privezana za ogradu terase.”

Portretiravši neslobodu neslobodom, sada slobodu također portretira neslobodom: prizor neba zauzima cijeli kadar, u njegovom srednjem dijelu je metalna šipka ograde, što ju se može prepoznati kao posljednje prisustvo neslobode ispred beskrajna neba, na koju je zavezana i njena posljednja žrtva, tanka crvena nit.

Kao da se cijela situacija, odnosno Janina priča o toj situaciji, o toj granici, sublimirala u tankoj niti koja je na samom pragu slobode, dobrim dijelom već i ulazi u nju, pogotovo kad zapuše vjetar, veselo leluja kao da je sasvim slobodna, taj bi joj miris dobrano već ispunio nosnice, da ih kojim slučajem ima, baš kao što bi joj i ta zavezanost, nemogućnost da ju uistinu i konzumira, dovela suze na oči, da ih kojim slučajem ima. Kao što ih ima Jana, koja punim plućima udiše slobodu, upravo je izašla iz zatvora, neočekivanim dekretom oslobođena nepravedne optužbe, svjesna dragocjenosti takva udaha. I, dakako, u komadu te crvene niti jednako spremna prepoznati glavnog tragičara svoje priče, stoga suznih očiju uključuje kameru, te snima njen bespomoćni ples ispred, sad već gotovo olujna neba. Na razini izložbena koncepta, postojećoj fotografiji dodaje video istog prizora, formalno i oživljujući glavnu junakinju, ostavljajući mogućnost za cijeli niz socijalnih, pa i univerzalnih tumačenja. Krenuvši od onog osnovnog, činjenice neba, koja ponekad, kao ovom prilikom, pokazuje svoju opasnu narav, prijeteće napredovanje tamnih kumulunumbusa, pred kojima i najveće stvari postaju bespomoćne, a pogotovo je to ona najneznatnija, a ta najneznatnija bismo vrlo lako mogli biti i mi, kad se nađemo na putu hudog usuda. S druge strane, ispada da ju tek ta zavezanost ovoga časa spašava od ništavila, kao što je i Odiseja jednom prilikom spasila zavezanost za jarbol – kada opasnost zaprijeti orkanski, ipak nam se valja uhvatiti za nešto čvrsto.  

Bilo kako bilo, pokrenuta slika na sadržajnoj razini najavljuje i narativni razvoj. U slijedećem je videu kadar isti, ali nebo je plavo, tek nešto cirusa u visini.

Kao i na prvoj fotografiji, gdje je slučaj (u obličju zabrane fotografiranja) sudjelovao u otvaranju izložbe, tako sada slučaj (u obliku boje tanke niti) sudjeluje u njenom finalu. Da je, primjerice, zavezani konac na kojeg je naišla bio zelen, žut ili plav, izgubila bi se temeljna simbolika, no još bi se više od toga izgubila simbolička, ali i vizualna drama posljednje scene. U kojoj se tanka crvena nit, odvezana od šipke, takoreći oslobođena, nalazi ponovo zavezana, ali ovaj puta na crveni balon napunjen helijem, koji ju odnosi u beskonačno plavetnilo. Ako slobodno interpretiramo značenje boja, tada bi plava mogla biti boja veličine zato što je ono najveće, more, ocean, nebo, svemir plavo, ali kad u čašu zagrabimo ocean ili u nešto zarobimo kubik svemira, boje nestaje. Za crvenu nema slobodna tumačenja, to je boja emocija, ljubavi, ljutnje, umjetnosti, revolucije… Stoga taj crveni balon u plavom beskraju znači konačnu pobjedu, kako na sadržajnoj razini, tako i na simboličkoj. Pa čak se i na onoj funkcionalnoj poštovao kontekst, nije se dogodila nikakva prevara, nikakav preskok – uzimajući u obzir temeljnu funkciju niti, a to je da bude zavezana, ona, dakle, ostaje u funkciji, ona je nužna da bi balon mogao zadržati ispunjenost, u ovom slučaju, da bi mogao letjeti. No, njen je doživljaj u obavljanju novog posla svakako bolji, teško da bi se mogao naći sveobuhvatniji doživljaj slobode pri obavljanju bilo kakva posla.  

Promatrajući, međutim, crveni balon kako nestaje u visinama, i već tek u primisli znajući kako sa sobom odnosi i našu junakinju, shvaćamo pomalo i Janinu tugu, usporedivu onoj kada se naiđe na pticu slomljena krila, pa ju se njeguje sve dok ne ozdravi, a onda ona odleti. Znamo da je tako moralo biti, ali ipak…

Kao kad s perona mašemo djeci koja odlaze u bolje sutra.

Categories
All fotografija Galerija SC, Zagreb Volumen 6

ARHIV PROMJENE

Iako naziv zvuči pomalo oksimoronski, zato što je promjenu moguće registrirati, no vrlo ju je teško arhivirati, oni upućeni, a takvih je priličan broj, znaju da se radi o skraćenici, da Arhiv predstavlja period djelovanja “Kulture promjene”, pod čijim se vodstvom proteklih dvanaest godina događalo sve u području Studentskog centra, uključujući kazališne, galerijske, koncertne, festivalske, radioničke i druge aktivnosti.

Inače, u nekom univerzalnom smislu, ta bi apsurdna kovanica sugerirala duhovit protest protiv zaustavljanja napretka, ideja arhiva, naime, pretpostavlja kako je ono unutra arhivirano, dakle da pripada prošlosti, arhivirati promjenu znači zaustaviti proces, odnosno, u širem smislu – prolazak. Primjerice, moguće je povući paralelu između drevne kineske misli koja, nasuprot zapadnom dualizmu, jedino zlo vidi u zaustavljanju prolaska i suvremena svijeta podijeljena između onih sklonih i onih nesklonih promjeni. Kao da se upravo promjenu može izolirati kao ključnu platformu današnjih razmirica. A kao što i znamo i vidimo, proces ne može stajati na mjestu, eliminacija promjene znači ostanak na istome, a drugoj fazi, dakako, vraćanje na staro. Odnosno kretanje prema natrag. Prevodeći ju iz univerzalna značenja u zagrebačku stvarnost, ona informira o činjenici da je period Kulture promjene u Studentskom centru završio.  

Autor nam je od ranije ‘autorski’ poznat kao dio tandema Žižić & Kožul, čiji bi se zajednički radovi mogli kategorizirati kao instalacije u kojima se fotografija ponekad možda i pojavi, ali i tada je tek u funkciji, a ne kao samostojan element. U ovom se slučaju identificira kao fotografski kroničar svega što se u proteklih dvanaest godina događalo u Studentskom centru. I to još otkako je kao student angažiran od strane Kulture promjene, koja je slijedom svoje orijentacije za takozvane servisne poslove i na drugim područjima angažirala mlade ljude, kao što su to, primjerice bili Živčić & Dević, a nakon njih Lana Grahek na području dizajna. Pa kao što su Živčić & Dević, a kasnije Grahek, profesionalnom rješavanju zadatka pristupili autorski – njihova je inovativnost od strane struke potvrđena izložbama u HDD-u, tako je to tijekom dvanaest godina radio i Žižić, potvrdivši to ovom izložbom, koja, po svemu uokvirena, odnosno u službi konteksta, u tom okviru pronalazi prilično velik prostor za autorski iskaz.

Dakako da se dvanaest godina ne može predstaviti u pet minuta, dakako da se nekoliko miliona fotografija mora svesti na razumniju mjeru, no čak se ni ta razumna mjera ne može materijalizirati, stoga je kao galerijski prikaz odabrana back projekcija na ekranu postavljenom po širini Galerije SC. Program traje nešto duže od sat vremena i odabire oko tisuću fotografija, što otprilike znači da se svakih tri sekunde mijenja fotografija. S obzirom na njihovu atraktivnost, poželjeli bismo da se mijenjaju sporije, da je, recimo, radio dvanaest jednosatnih izložbi, no, što je tu je, sve moraju doći na red, osim onih dva miliona i devetsto devedeset i devet tisuća, koje su ispale.

Njihova atraktivnost proizlazi iz zbroja nekoliko dimenzija: to je ponajprije poniranje u zajedničku prošlost, budući da su nam – prvo lice množine podrazumijeva određeni broj osoba koji iz ovog ili onog razloga participiraju u događajima na suvremenoj sceni, pa se već čini da predstavljaju nekakav klub, te da su ovom prilikom predstavljeni i svi njegovi članovi – da su nam, dakle, poznati i akteri i okolnosti na fotografijama, kao da se u dnevnom boravku lista obiteljski album.

Druga dimenzija proizlazi iz činjenice da su okolnosti, odnosno sadržaji, već i vizualno i konceptualno definirani, te da je fotografski zadatak u osnovi i bio izolirati njihove najefektnije momente. Poput priviđenja promiču kadrovi  predstava i performansa, izložbi i koncerata, no ipak, svakog ponaosob uspijevamo prepoznati, po karakterističnom detalju, svjetlu ili licu, kako ne, pa bili smo tamo. 

Treća dimenzija proizlazi iz pozicije fotografa, posredstvom njegova kadra nalazimo se usred zbivanja, to nisu fotografije koje tek informiraju o događaju, one ga portretiraju iznutra. Kao da se tijekom rješavanja prvotna zadatka – dokumentiranje događanja zbog korištenja tih materijala u razne informativno propagandno arhivske svrhe, već dobrano upoznao sa sadržajem i napravio još jedan korak, prema unutra, in medias res, i tamo se prepustio autorskoj znatiželji.

Ono što je, međutim, u svemu tome možda i najmanje vidljivo, budući da uprkos velikom broju posve različitih prizora (čini se da redoslijed nije odredila kronologija) i dalje željno iščekujemo slijedećeg, preuzima nas gledalačka znatiželja, a nema baš niti vremena da ih stignemo pomno proučiti, jest činjenica da su sve te fotografije ne samo sadržajem opravdane, nego i onime što fotografiju čini kvalitetnom, a to je tretman prizora, specifičan pogled što, dakako, proizlazi iz boravka usred objektivna sadržaja, no u njemu pronalazi i svoj subjektivni, fotografski sadržaj.  

Na stranu činjenica da je ovo zapravo najuži izbor, da su fotografije snimane kroz dvanaest godina, ipak ostaje podatak da ih ima tisuću, te da među njima (a osobno sam ih vidio barem tri četvrtine) nema niti jedne koja u svakom smislu ne opravdava svoje prisustvo. Da nema niti jedne koja nije ugradila jedan dio u složeni mozaik i  na značenjskoj i na doživljajnoj razini, budući da  neprestano i pratimo dvije isprepletene linije, onu koja iz autorskog ugla prezentira događaj i onu koja iz istog ugla predstavlja njegovu recepciju. Dapače, čak se čini da uopće i nema ponavljanja, rakurs je uvijek drugačiji, kompozicija također, bez obzira radi li se o igri svjetla i sjena u komornoj situaciji ili o kadru na zbijenu gomilu uoči početka koncerta gdje se slučajan svjetlosni efekt pojavljuje poput vatrometa. Pa i nije slučajno da je upravo taj prizor izabran za katalog, zato što reprezentira energiju mladosti, odnosno energiju promjene. Isprepletenost tih dvaju sadržajnih kolosijeka, onog čija su tema autorske realizacije i onog koji objektiv fokusira na izvanscenske događaje, grupe i pojedince, slikajući socijalan kontekst, na najbolji način portretira živo tkivo Studentskog centra.

Vraćajući se na temu arhiva, iz svega proizlazi kako je period promjene arhiviran dostojno. Ukoliko ga usporedimo s nekim drugim periodima, primjerice sa sedamdestim godinama prošlog stoljeća, također neizmjerno plodnim i značajnim, kad je SC svojim brojnim umjetničkim ponudama, uključujući, dakako, njihove inovativne sadržaje, bitno utjecao na razvoj, ne samo umjetničke, nego i šire zajednice, pa se često nametao i kao centar društvenih zbivanja, o kojima, nažalost, imamo tek sporadične  vizualne informacije, Kultura promjene za svoju se dokumentaciju ipak uspjela odgovarajuće pobrinuti.

Čak bi se u tome moglo pronaći i zrnce utjehe, ili čak možda i komadić sreće u sveopćoj nesreći, da Kultura promjene nije eliminirana, ne bismo vidjeli ovu izložbu, Žižić ne bi imao tako čvrst konceptualni razlog za njeno predstavljanje.

S druge strane, ništa nije vječno, osim, dakako, mijene, što nas ponovo vraća i na početni oksimoron – sve se mijenja, pa i promjena. To, međutim, i ne bi bilo tako strašno, dvanaest godina je solidan period, promjena se s ponosom može osvrnuti na svoje rezultate, zahvaliti se i ustupiti mjesto novoj promjeni. Nažalost, mi, članovi onog kluba, pesimistično gledamo naprijed, opravano strahujući kao bi nova promjena smjer mogla okrenuti prema natrag.    

Categories
All Galerija Spot, Zagreb site specific Volumen 6

NULA JE BILA U ZRAKU

Izložba je podijeljena u dva dijela i odvija se u dva prostora: galerijskom i negalerijskom. Kada ne bismo znali povijest i namjenu ovog drugog, moglo bi se pomisliti kako je u pitanju scenografija, kako je prostor uređen s namjerom da metaforički približi sadržaj: projekciju eksperimentalnog filma “SKORO NIŠTA: i dalje noć”. Naime, nalazimo se u prostoriji gdje je spremljena jedna od najvećih kolekcija jazz ploča u ovom dijelu Europe. Taj se impozantan ambijent otkriva u detaljima, kako ga osvijetli projekcija, no taj rezultat dugogodišnjeg angažmana roditelja Sandre Križić Roban posve jasno komunicira s temom filma, zato što otvara vrata u gotovo beskrajan prostor glazbe, baš kao što film uvodi u svemirsko prostranstvo. Pa kao što film svojom poetsko filozofskom intonacijom pronalazi prisustvo duha u univerzalnoj materiji, tako i ova knjižnica zvuka, bezbrojnim vinilima, kompletira portret određena duhovna sustava.   

Pa, budući da su radovi predstavljeni u galerijskom prostoru takoreći proizašli iz filma, za razumijevanje izložbe nužno je ponešto reći o filmu.

No, već se pri određivanju njegovih temeljnih karakteristika javlja nedoumica: slika što ju film prikazuje jest crnobijela, ali slika što ju mi gledamo je u koloru. To upućuje na zaključak kako se radi o dva filma, onaj čiji smo sadržaj do jednog trenutka smatrali filmom i onaj koji je nosač tog sadržaja, odnosno celuloidna traka, na njoj se vrši intervencija koja je, dakako, opet snimljena i to je taj drugi film. Pratimo uništavanje te trake, pri čemu je ispočetka prepoznatljiv njen sadržaj, sve do konačnog nestanka, odnosno bjelila, što je zapravo slika svjetla filmskog projektora.

Taj postupak, osim što se referira na jednu od temeljnih značajki eksperimentalna filma, a to je tretman nosača vizualne poruke, odnosno njegovo unapređenje u ključnog čimbenika, on je ovdje čvrsto povezan sa sadržajem, njegovo se fizičko raspadanje nadovezuje na narativ u prvom dijelu. Koristeći već predstavljenu sliku u smislu sadržajne poveznice, svojevrsna mosta između narativnog i nenarativnog dijela, intervencija na mediju postupno preuzima ulogu naratora i gotovo linearno vodi film do neumitne završnice, odnosno njegova nestanka. Na razini medija filma to bismo bijelo svjetlo mogli proglasiti inačicom onog klasičnog “The end” (film je gotov), no na razini ovog konkretnog, takav se završetak metaforički odnosi spram sadržaja iznesena u narativnom dijelu.    

Dakako, uvjetno govoreći narativnom, zato što, baš kao i klasičan film, on započinje posve crnom slikom i glasom u off-u: “Ne znam apsolutno ništa. Ništa od onoga što bih trebao znati, osjećam to. Ima toliko stvari koje nam je neki starac trebao objasniti dok smo bili mali. Trebalo bi biti normalno da ih znamo kad odrastemo. Na primjer, zvjezdano nebo.” Nakon tog manifestnog uvoda pojavljuje se slika, preciznije to je detalj filmske trake, vidimo da je ona u pokretu, no tek se postupno u njenom okviru pojavljuje sadržaj: prizor zvjezdana neba. Koji potom preuzima cijelu projekcionu površinu. Pa kao što se na razini vizuala, pojavom filmske trake događa svojevrstan odmak od uobičajenoga, tako i narativ zapravo ne otvara konkretnu radnju, nego se koristi pažljivo odabranim citatima poznatih pisaca i znanstvenika (primjerice, ovaj prvi je Rilkeov) proizvodeći smislenu esejističku cjelinu. Njena je tema univerzalne prirode: odnos svemira i čovjeka, odnosno svemira u čovjeku i čovjeka u svemiru… “Naše je oko od iste tvari kao i sunce. Isto govori istome, atom zvijezde govori atomu našeg oka jezikom svjetlosti.” Slike što prate izlaganje naratora snimljene su noću, a osim svemira, to su, reklo bi se, elementarni prizori: drveće, vode, planine… Zvuk što je prvotno sugerirao šum rada projektora, postupno postaje zvučna kulisa Zemlje u svemiru, to je ono što čovjek inače ne čuje, škripu pri okretanju univerzalnih zupčanika, odjeci signala nepoznatih frekvencija… I sasvim se logično nameće naglas izrečeno pitanje o čemu to misle zvjezdani oblaci? No, smjesta i dometne kako o čemu god mislili sigurno ne bi tako nazvali svoju misao. Blijedi mjesečev srp što se naviruje kroz oblake simbolizirajući čovjekova prvog svemirskog sugovornika, kao da iz prvog reda parketa svjedoči ‘protonima koji se sudaraju i galaksijama koje se razdiru’. Bez obzira na to, one i dalje ‘razmjenjuju svjetlosne rečenice, one sjaje’.

S druge se, pak, strane pojavljuje jedan od ‘najtajnijih ljudskih snova, a to je želja za uništenjem, čak i za samouništenjem, koja je svojevrsni mahniti izazov čovjeka stvaranju… Možemo uništiti svijet ali ne možemo protiv teškoće bivanja. Ne možemo ništa – ili skoro ništa – protiv gluposti, boli, starosti, nasilja, lakomosti…’

Činjenica da svijet počinje onda kad ga počinjemo shvaćati može biti ilustrirana eksperimentom u kojem se, da bi se saznalo, uništava ono što se želi saznati. U tom eksperimentu neke slike još ne postoje, nego se stvaraju tek u samom činu prijelaza, uživo se rastapajući pred našim očima – kaže glas u off-u, najavljujući, pa skoro i dokazujući, te riječi snimkama postupna razaranja filma, koje unatoč toj činjenici, uistinu privlače, gotovo hipnotiziraju prizorima njegova uništenja.     

Eksperiment je u ovom slučaju jednim dijelom moguće prepoznati i u autoreferencijalnom korištenju medijskog izraza u odnosu na sadržaj, primjerice na  liniji svjetlo – Sunce – oko – film. Naime, svjetlo bez kojeg filma nema, za njega postaje fatalno, kao što bi i Sunce bilo oku, koje bi bez njega bilo posve nepotrebno. Film započinje crnim prizorom što ga imamo u prostoru bez svjetla, recimo kino dvorani prije nego što započne film. Zatim iz realne situacije kino dvorane ulazimo u prostor projekcije, da bismo, već unutar nje, svjedočili svjetlosnom razaranju nosača te projekcije. Kao da smo iz crne praznine ušli u projekciju u kojoj je i dalje noć, tek tamni obrisi i zvjezdano nebo, skoro ništa, zatim je iluzije nestalo, a ispred nas je bijelo potpuno ništa.   

Postav izložbe prati razvoj filma. Crno bijela video projekcija noćnog neba, snimljena iz zvjezdarnice, obogaćena je diskretnom animacijom tog gustog svoda. Ona sugerira neprestano događanje u svemirskom beskraju, svjetlosni razgovor što konstantno teče.

Slijede uokvirene fotografije što simuliraju neke detalje te nebeske slike, kao da su ekstremno povećane pojedine zvijezde, odnosno nečija sunca, tako izdvojene, kao da su te svijetle mrlje zapravo osobno predstavljanje pojedinih protagonista galaksije koju gledamo na videu. Kraj tih fotografija rukom su na zidu, poput legendi, ispisane neke misli iz filma.  

Pa kao što u filmskom predlošku nosač vizualne poruke preuzme glavnu ulogu, tako je taj nosač sada ovdje instalativno aktivan. Cijeli je film izrezan na trake koje su vodoravno položene na metalnu konstrukciju, te je moguće vidjeti i sva njihova oštećenja. Ovakvim je izlaganjem tim trakama, koje zapravo proizvode sliku, naglašena promijenjena uloga, one su sadržaj, njih se snimalo, kao što ih se i sada, u glavnoj izložbenoj ulozi, gleda.

Svoju ljubav prema filmskim trakama i starim projektorima, pa i istrage o njihovom porijeklu, te svemu onome što se krija iza tih slučajnih pronalazaka, Sanvincenti uopće ne krije, što je i nedvojbeno pokazao izložbom “Traversing the Wilderness of Time and Media”, gdje je komadić od tridesetak centimetara filma nepoznata porijekla iskoristio kao ishodište čitava istraživačka projekta.

Sada također izdvaja jedan komad ovoga filma, onaj kojeg je svjetlo dobrano oštetilo, taj je komad izbran kao simbol, postavljen je okomito na zidu, iznad njega je zlatno obojen kamen što na prvi pogled podsjeća na simulacija Sunca, međutim, to je komad kontakt mikrofona kojim je sniman zvuk udaraca i elektromagnetske prašine koja se stvarala grebanjima prirodnog mineralnog magnetitia, što je na kraju i dovelo do oslabljivanja filma i naknadna paljenja. Taj je mineralni magnetit (porijeklom sa sjevera Švedske) također izložen, ispod trake, u funkciji Zemlje.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb videoinstalacija Volumen 6

PROLAZ 4

Izložba započinje i prije ulaska u galeriju, projekcijom na krošnji obližnjeg drveta, moglo bi se reći u suradnji s prirodom, odnosno listopadom, koji ove sezone ipak ostavlja dovoljno lišća da bi krošnja mogla biti ekran. Improvizirano kino, međutim, najavljuje i improvizacije u postavu ostalih radova, budući da se Šarić i unutra prilagođava i koristi specifičnostima galerijskog prostora.

Uvodna projekcija, što u osvjetljenoj krošnji oblikuje taman četvrtasti otvor, na vizualnoj, ali i na suštinskoj razini otvara prolaz u doživljaj i razumijevanje izložbe. Temeljna poveznica svih radova jest na različite načine proizvodnja određenih mrlja ili formi djelovanjem svjetlosnih efekata na neke već postojeće prizore ili situacije. Ili, u nekim slučajevima, sugestija takva djelovanja.

Bavljenje idejom prolaza, po njegovim riječima, ima ishodište u izložbi održanoj prije nekoliko godina u Galeriji Akademije moderne, gdje je simulirao projekciju crnog kvadrata preko cijelog galerijskog zida. Nedvojbeno se i radilo o projekciji, projektor i projekcioni snop svjetla to svakako dokazuju, međutim, ako se  posjetitelj nađe u tom snopu, njegova sjena ne prekida projekciju. Boravak u svjetlu kao da ukida njega a ne projekciju. Radi se o tome da crni kvadrat nije projiciran na zid nego na sliku crnog kvadrata na zidu, identična formata kao i projekcija. Iluzija gubitka sebe činjenicom izostanka sjene, naglašena intenzivnim svjetlom, otvara prostor između dvije dimenzije, prostor u kojem smo naizgled razdvojeni od naše sjene koja kao da je ušla u crni tunel. Ili,  kao kad se zateknemo ispred ogledala u kojem nema našeg odraza. Šarić na različite načine simulira postojanje takvih područja, proizvodi, hineći da tek registrira, pojavu izostanka optičkih zakonitosti, međutim, tu ilegalnu djelatnost provodi baratajući ponajprije svjetlom.

Pa tako već i uvodno osvjetljavanje krošnje, pri čemu se ostavlja jedan neosvijetljeni dio, vizualno zapravo razdvaja njenu, svjetlom naglašenu, plastičnu pojavnost i također, izostankom svjetla, simuliranu nepoznatu unutrašnjost, stoga taj manje vidljivi dio i sugerira prolaz unutra, odnosno na drugu stranu, tamo gdje ne znamo što je, kao što u principu i ne znamo što se nalazi s druge strane ove stvarnosti. 

Otvaranje prostora između jednog i drugog nipošto ne mora biti kontrastno, odnosno, prevedeno u vrijeme, zbiti se odjednom, nego se događati postupno, koristeći se nijansama, kao što je to slučaj sa slikom što dočekuje po ulazu u galeriju. Uzimajući u obzir kako bi se taj dio – odmah po ulazu, mogao definirati i svojevrsnim galerijskim predsobljem, koje zapravo i jest i nije galerija, na istoj razini i slika i jest i nije vidljiva.

Na prvi pogled bijela površina u centrali ima transparentnom, tamnijom nijansom označen pravokutnik. Slika je, međutim, odmaknuta od zida i na njemu se pojavljuje njena sjena. Format slike zapravo i uočavamo, budući da je iste ‘boje’ kao i zid, temeljem njene sjene. Precizniji uvid otkriva da površina slike nije bijela, nego kao da je prevučena gotovo prozirnom koprenom koja prema sredini neosjetno formira oblik pravokutnika, iste tamnoće kao i središnji dio sjene na zidu. Čestice od kojih je sagrađena ta, reklo bi se ‘golim okom’ nevidljiva, paučina, do te su mjere sitne da se čini kao da imaju svoju volju, kao da je nemoguće njima upravljati.

Primjenjujući naslovni termin u prizoru nalazimo nekoliko prolaza: onaj vrlo nestabilnih granica, što ga u prostoru slike otvaraju čestice nešto gušćom grupiranošću oblikujući pravokutnik, zatim onaj nedvojbeno jasan što ga svijetla površina slike otvara u tamnijem prostoru svoje sjene, te i onaj, također nestabilnih granica, kojim se sjena upisuje u zid.  

Nakon predsoblja ulazimo u središnji galerijski prostor gdje nalazimo postav koji kao da mu na diskretan način simulira odgovornost, u žanrovskom smislu pomalo podsjećajući na koncept dnevnog boravka mozaično ispunjena istovjetno uokvirenim crnobijelim crtežima raznih formata.

Šarić nas informira da su neki od njih nastali prije, čak bi ih se moglo nazvati i ranim radovima, nego što je otkrio područje ‘prolaza’, to jest kako, služeći se svjetlom i optičkim efektima, prispodobiti dvije strane, odnosno, gotovo materijalizirati područje između. Međutim, ti rani crteži, očito nastajali u raznim stilskim fazama, a radi se uglavnom o fiksiranom prahu-čađi na papiru i u nekim slučajevima u kombinaciji s temperom, grafitom, dobivaju značenjski nazivnik i posve se uklapaju u identitet ostalih crteža nastajalih paralalno s novim otkrićima mogućnosti ‘prolaza’. Oni su pronađeni tek načelnim odnosom crnih i bijelih ploha; ili u formi scenografske skice kazališne pozornice; ili pak pojavom bijelih dijelova usred sivih zona što izgledaju kao izvori svjetla, koje se, međutim, širi kao da dopire ispod zatvorenih vrata, iza kojih je svjetlo uistinu iznimno jako. 

Središnji dio zauzimaju četiri crteža na raznim nijansama smeđeg papira, od kojih bismo onog u čijoj je sredini tek crnom čađom ispunjen uspravni crni pravokutnik zaobljenih uglova mogli nazvati programskim, iako taj program tada još nije bio postavljen. Istovjetan se oblik pojavljuje i na drugim crtežima, no sada je on, iako nešto tamniji od podloge ipak transparentan, pa postaje ekran koji u praznini slike emitira svoj figurativni sadržaj.    

Instalacija što nas dočekuje, takoreći, iza ugla, u hodniku zgrade bivše osnovne škole, također izložbeno aktivnom, postavljena je u sprezi s dotičnom prostornom karakteristikom: nalazi se na postamentu postavljenom uza zid, ispod reflektora koji, u ulozi radne rasvjete mora biti upaljen, zato što u hodniku nema dnevnog svjetla i vlada polumrak. Na postamentu je stari dijaprojektor kojem, s obzirom na postav možemo prići samo sprijeda, što nas, pak, nagovara da pogledom u objektiv potražimo odgovor. Vidimo osvjetljeni zid na kojem se nalazi crni kvadrat, dakle, izvrnute su perspektive: sadržaj što bi ga očito trebao projicirati, nalazi se s druge strane. Što je iluzija, budući da na zidu nema crnog kvadrata, nego je sa stražnje strane projektora staklo nakošeno prema gore, za projekciju, dakle, iskorištava svjetlo reflektora, a ne svoje vlastito, no, istodobno služi i kao projekciona ploha, budući da se na mjestu gdje inače dolazi dijapozitiv, sada nalazi stakalce na kojem je zalijepljen mali metalni kvadrat, a između njega i stakla na kraju, još su i dvije leće što povećavaju njegov prikaz stvarajući iluziju realne projekcije. Instalacija, dakle, poput nekog parazita, uzima postojeće svjetlo za predstavku svog sadržaja, no on ne izlazi van, nego ostaje unutra, prolaz se nalazi unutar projektora.

I dalje se služeći analognim sredstvima za provokaciju, pa onda i registraciju raznih pojavnosti dimenzije prolaza, u posljednjem dijelu izložbe, također smještenom u prolazu, odnosno hodniku, Šarić postavlja seriju crnobijelih fotografija. U postojećem se sadržaju, bilo da se radi o interijerima većih prostora (prepoznajemo i neke galerije) ili eksterijera, livade ili pročelja zgrade, poput uljeza pojavljuju crne ili bijele plohe mekanih rubova. Pomalo futuristički dojam proizlazi iz kontrasta realne crno bijele fotografije i određena efekta koji kao da ne proizlazi iz naknadne obrade, nego je kao takav i snimljen, kao da je zabilježeno njegovo ukazanje. Taj dojam proizlazi iz procesa proizvodnje: prvo je analogno snimljena fotografija, zatim je negativ na jednom dijelu osvijetljen, pa kao takav ponovo snimljen, da bi na kraju bio napravljen pozitiv. Prolaz se dogodio negdje unutra, u tom procesu, fotografija je dokaz.    

Multimedijalnu audio video instalaciju do koje dolazimo na kraju izložbe moguće je označiti svojevrsnom odgodom završetka. Završetka koji je, na razini ove izložbe, ali i općenito bilo čega, neumitan. Instalacija uključuje dva postamenta smještena jedan blizu drugoga, na prvome je mehanički sat, a na drugome projektor koji projicira svjetlo na suprotan zid. Budući da projekcija nema sadržaja, odnosno, svjetlo je taj sadržaj, prvi je dojam da se njome sugerira još jedan ‘prolaz’. Sat radi, čujemo kuckanje, nema kazaljki, ali ima ključ za navijanje, na kojeg je namotana tanka špaga što ju taj ključ, polako se okrečući, odgovoran funkcioniranju satnog mehanizma, odmotava. Špaga je s druge strane, pričvršćena na okvir projektora i polako otpušta zaslon preko snopa svjetla, zatvarajući na taj način projekciju, odnosno, svjetlosni prolaz na zidu. To zatvaranje ne vidimo, kao što ga niti inače nismo svjesni, no kuckanje postaje otkucavanje, kad se iscrpi energija opruge, prolaz će se zatvoriti.   

Categories
All Galerija Karas, Zagreb slikarstvo Volumen 6

MATER PLANINA

Mater je Biokovo, a svatko tko se okupao u moru ispod Biokova, pa recimo izronio okrenut obali, najradije bi zaronio ponovo, zato što ta mater uopće ne izgleda blago majčinski, nego nasuprot tome, upravo otvoreno prijeteći, poput na djelić sekunde zaustavljena kadra neprestana gibanja nastala uslijed djelovanja neke energije koja je u jednom trenutku odlučila prestati djelovati, ali se nikako ne može znati u kojem će trenutku promijeniti odluku. Stoga je i logično da takvo ‘utjelovljenje’  izaziva strahopoštovanje, ali i personalizaciju, čuvar stada vremensku anomaliju neće pripisati kolebanju zračnih masa, nego neobjašnjivoj ćudi gospodara planine. Pa kao što to obično i biva, pokušaj objašnjenja uvjerljive materijalizacije viših sila rađa legendama i mitovima. U takav nas prostor, za kojeg bismo mogli reći da je smješten u neko elementarno vrijeme prije vremena ili bar ono paralelno, ono koje neumorno stoji u bajkama i legendama, svojom izložbom uvlači Duje Medić.   

Njegovi su protagonisti lokalna mitološka bića, Deot, Šorko ili pak Smij strašne kose  – pri čemu treba znati da je Strašna kosa ime ispupčenja na ‘ … planini koja se sablasno nadvila nad Brela i okolna sela. Mještani su se oduvijek bojali te nakazne izbočine koja je danonoćno prijetila njihovom selu, pa ju je Medić naslikao kao demonsko izobličeno lice. Iskošena faca tog prikrivenog ubojice prvi put stoji lice u lice s prestravljenim promatračem.’ (iz predgovora, Anita Ruso)

Na izvedbenoj razini svjedočimo mimikriji raznih izražajnih medija. Na prvi se naime pogled, crteži, zahvaljujući kontrastu i preciznosti, doimaju poput crnobijelih fotografija. Pogledavši nešto pažljivije, zaključujemo kako se radi o grafičkom otisku, zato što su osjenčani dijelovi vrlo mekani, a niti u prostranim tamnim plohama ne zamjećujemo trag nekog poteza. Tek nas legenda – ‘olovka na papiru’ – svojom neupitnošću zapravo informira o velikom crtačkom umijeću, dočim elementarnost te tehnike i konceptualno odgovara tematskom predlošku. Bez obzira radi li se o detaljima vegetacije, zastrašujućim obrednim maskama, lišćem ukrašenim lubanjama, odnosno prizorima koji kao da portretiraju i tjelesno i duhovno biće Matere, njenu stvarnu prirodu i razne posljedice ili interpretacije te prirode, drugim riječima, prirodno i kulturno naslijeđe, upravo je specifična obrada motiva, uključujući izbor kadra, stilizaciju i ostale elemente, u službi autorske ideje koja nas ne nastoji približiti sadržaju na kakav prirodoslovan, dokumentaran način, nego na onaj osoban, gotovo iracionalan, insajderski način uvodi u suštinu te planine, koja, kao i sve druge planine, u svom srcu čuva jezgru beskraja.

Stoga se, unatoč tome što se sastoji od klasičnih elemenata, odnosno klasičnom tehnikom učinjenih, po muzejskim standardima uokvirenih crteža, uglavnom formata 50 x 50 cm, postavljenih također u nizu, u izostanku vidljive instalativne namjere, uopće ne radi o klasičnom, ili, portretnom, prikazu određena sadržaja, zato što je s jedne strane konceptualno iskorištena simulacija intimna ulaska u taj sadržaj, a s druge se klasičnom tehnikom zapravo simuliraju razni medijski izrazi.

Primjerice, čak se referira i na kontekst uobičajena muzejska postava, koji bi, po logici stvari, trebao u svom opusu imati i pravu, obrednu, recimo drvenu, masku Strašne kose, također logično postavljene u neku nišu i diskretno odozgo osvjetljene, kao da je simulacija te situacije poslužila kao motiv crtežu.

Ulaskom u drugu prostoriju, kao da smo ušli u drugo, ne povijesno, nego oblikovno razdoblje. Namjesto fotografije i grafike pojavljuju se skulptura i dizajn. Vrijeme je i dalje isto, vanvremensko, istodobno arhaično i futurističko, kao da se iz slavne Kubrickove scene izbaci sve osim tog obeliska, s time da je taj obelisk u ovom slučaju stećak, koji je pak napravljen po predlošku neke slične, ali ipak ne naše civilizacije.

Vrijeme je, međutim, i sadašnje, čemu svjedoči crtež pod imenom “Banak”, odnosno klupa. Prizor trojice vremešnih muškaraca što sjede na klupi okrenutoj moru, tipičan za mediteransko podneblje, ovdje je predstavljen crtežom koji se doima poput fotografije skulpture, koja je, međutim, tek za potrebe monografskog predstavljanja dizajnerskom intervencijom završena, budući da se umjesto, odnosno, u ulozi klupe pojavljuje tek crni pravokutnik.  

Dizajnerskom dojmu u prilog govori i kompozicija ostalih crteža u kojima je nepripadajući crni pravokutni element aktivan na razini simulacije trodimenzionalnosti, no, ta je trodimenzionalnost osvojena neočekivanim sučeljavanjem dvaju medija. Manipulacija plastično učinjena crteža skulpture i jednobojnih pravilnih elemenata uglavnom se događa u prostoru dizajna, u prostoru vizualna tretmana, odnosno slaganja i preslagivanja pojedinih elemenata vizualna sadržaja. 

Ako bi se reklo da ti crteži predstavljaju skulpture nepostojećih totema, i njihova su obličja stilizirano ljudska i asociraju, ne na one s Uskršnjih otoka, nego na one što bi ih napravili neki drugi umjetnici, koji nisu s Uskršnjih otoka, ali su imali isti model. I nešto veću slobodu interpretacije. Dakle, bez obzira jesu li to Uskršnji ili Dalmatinski, totemi materijaliziraju ideju nadnaravnog, onog što Matera zapravo i emanira, kao što smo vidjeli u prvoj prostoriji.

Osim toga, činjenicu vanvremenska prezenta ili konteksta života nasuprot prirodi naglašava i vizualni kontrast između dvije izložbene prostorije. Dočim u prvoj, koja predstavlja planinu, te gdje se osim nje pojavljuju i ljudski kosturi reprezentirajući pradavnu prošlost, te se samim time već i stapaju s planinom, prevladavaju plohe uglavnom ispunjene crtežom, u drugoj, koja predstavlja ljude, ispunjenost crtežom daleko je manja. Kompozicijski jasno organizirani, elementi zauzimaju tek manji dio prostora, no, kao da uključuju prazninu u kojoj se nalaze kao simulaciju nekakva virtualna prostora u kojem su se odjednom zatekli ili pak prisustvo virtualne poluge kojom je selektirana i izbrisana gusta pozadina njihovih života.

Pa ako bismo prvu prostoriju označili prirodno povijesnom, odnosno mitološkom, druga je sociološka, u prvoj je pojedinac sučeljen i savladan prirodnim elementom, u drugoj više nema elementa, izolirani su  pojedinac,  grupa i njihovi običaji.

Praznina virtualna prezenta u kojem se pojavljuju totemi (na crtežu ‘Propovjednik’ čak bi se moglo govoriti o sarkofagu), donoseći sa sobom i identifikaciju svoje pripadnosti realnome svijetu, sugerira i svojevrstan kontrast između bivšeg i nadolazećeg doba. Odnosno drugim riječima, moglo bi se raditi o portretiranim eksponatima nekog budućeg muzeja, gdje su izolirane i u odgovarajuću nišu spremljene okolnosti drevnog i sadašnjeg vremena.   

Izlazeći iz Medićeva muzeja, na trenutak zabljesne pitanje očinstva… To bi moglo biti jedino more. A na tom komadiću nadmorske nule između planinske i morske okomice žive njihova djeca. Neprestano izložena majčinu prijetećem licu i očevoj neobuzdanoj hirovitosti.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb site specific Volumen 6

IZLOŽBA U PRIPREMI

Pridružujući nazivu sadržaj izložbe, a to su razni natpisi, upozorenja, informacije, na kakve i inače nailazimo zalijepljene po izlozima, proizlazi kako bi konačnica, odnosno završena izložba trebala kompletno prekrivati prozirne zidove galerije Prozori, te se na taj način i posve stopiti s okolinom.

No, budući da se u ovom slučaju izložba nalazi u izlogu, naziv je moguće protumačiti kao parafrazu informacije ‘izlog u pripremi’, na koju također često nailazimo. Stoga se na bijelom papiru crnim jednostavnim slovima i nalazi naziv izložbe, koji, smješten među ostale poruke, posve se uklapajući u predstavljeni asortiman, odnosno uzorak uobičajene gradske ponude, postaje izložak.

S druge bi se strane moglo reći da je izložba zapravo nevidljiva, budući da će neupućenom prolazniku ovako dekorirani izlozi knjižnice izgledati kao realno stanje stvari, itekako smo svi navikli na usputno i nemilosrdno etiketiranje prozora, izloga, fasada i tako dalje.

I četvrto, slijedom već uobičajene programske prakse, i ova se izložba aktivno odnosi spram galerijskog konteksta kojeg definiraju prozirni galerijski zidovi, drugim riječima i ona postaje in situ instalacija, zato što se ovako adekvatno ne bi mogla predstaviti nigdje drugdje. 

Sadržaj poruka dobro nam je poznat: Zatvoreno radi preuređenja, Oprez – pada žbuka!, Zabranjeno plakatiranje, Iznajmljuje se!… Dizajn takođe vrlo karakterističan, kao da sve te natpise proizvodi jedan dizajnerski ured, a zapravo je stvar upravo suprotna, slični su zato što ih ne proizvodi nikakav ured. Međutim, polazeći od toga da upravo nered i anarhija pri ispunjenju tih sveprisutnih oglasnih panoa proizvode sliku na koju smo navikli, a koju sada Crtalić izložbeno reinkarnira, i to služeći se originalnim artiklima što ih je poskidao, a koji slijedom toga postaju ready made, on izgrađuje artikulirane slike koje moraju odgovarati predlošku, to jest izgledati kao rezultat nereda. Naime, kolažiranjem tih ready madeova u svakom od prozorskih okvira postavlja određenu organizaciju koja simulira različite pojavnosti tih poruka na koje u gradu nailazimo. Pa se tako u jednom okviru, iza poruka selotejpom prišvršćenih na staklo nalaze zavjese, nekoć bijele, sada požutjele od vremena i prašine, vjerno prizivajući napuštene prostore gradske ili državne uprave, bivše mjesne zajednice, lokalne urede i slično. U drugom je, iza natpisa Zatvoreno istrgan pak papir kao pokušaj vizualne zaštite onoga što se iza eventualno radi. No, kao što dobro znamo, iza se odavno ne radi ništa. Scenografsku ulogu, osim tih karakterističnih aluzija, preuzima i način postava elemenata pojedine kompozicije, koji također sugerira površnost, uglavnom su postavljeni ukoso, naoko bez ikakva reda, kao da ih je voda donijela. Crtalić, međutim, odlazi korak dalje, primjerice selotejp, to osnovno postavljačko sredstvo izložbenih predložaka, iz uobičajene priručnosti inaugurira u aktivan element. Ne samo da ga ne nastoji sakriti, nego ga lijepi i tamo gdje nije potreban, ironizirajući posredstvom suštine selotejpa, koji često puta nije poslušan, okolnosti postavljanja.

U istom se kadru pojavljuje i natpis Totalna, dakako, svi znamo što to znači, znamo da nedostaje druga riječ, znamo i da ona nedostaje zato što se iz nekog od bezbroj ‘objektivnih’ razloga to propustilo učiniti. Ili je pak, kad je već sve otišlo k vragu, kad više nije bilo ni dućana ni rasprodaje, u trenutku napuštanja broda, Totalna ostala zaboravljena, kao podsjetnik na trenutak neposredno prije konkretne poslovne katastrofe ili kao simbol općenite, odnosno, totalne propasti. 

Između uobičajenih oglasa i upozorenja, nailazimo i na neke koje svakako pripadaju kontekstu, ali imaju i izvankontekstualne reference, primjerice Zabranjeno plakatiranje. Ne samo da ta zabrana zapravo poziva ilegalne plakatere na akciju, poput crvene marame na koridi ili poput bijelih lancuna što vijore na vjetru pred očima nestašnih dječaka ruku zaronjenih u blatne konstrukcije, pa već i samim time postaje čimbenik određena ikonografska ili svjetonazorska prostora, nego je taj prostor, uključujući dotičnu ikonografsku platformu dobio svojevrsni legitimitet legendarnom pločom Buldožera.  

Znatno izravniju referencu na umjetničke projekte predstavlja oglas: Čitajte Marteka. Slavna Martekova akcija kao da je bila anticipacija današnje oglasne poplave, izvedena sredinom osamdesetih, u vrijeme kad su stakla izloga bila prazna, kada prostori još nisu bili napušteni, kada dotična urbana ponuda nije bila ni u povojima, njegovi su pozivi na čitanje poznatih pjesnika bili neizmjerno uočljiviji nego što bi to bili danas. Stoga uključivanje Martekova oglasa, osim što je on posve autentičan, zato što je poput ostalih skinut sa zida, istodobno odražava i eliminaciju mogućnosti da se na gradskoj oglasnoj ploči nađe umjetnički sadržaj. Jer će se on, ako se i postavi, izgubiti, nestati u moru onih posve informativnih ili nadrikomercijalnih.

Osim toga, taj, sad već posve iskrzani oglas, otkriva još jednu značenjsku dimenziju. Naime, kao što je poznato Galerija Prozori odvaja ulicu od unutrašnjosti knjižnice S. S. Kranjčevića, a Martek je cijelog života radio u knjižnici. Sve dok nije otišao u mirovinu. Stoga se taj iskrzani oglas, na kojem se jedva i može pročitati sadržaj, može protumačiti slično kao i Totalna, drugim riječima da se i instituciji knjižnice smiješi ista sudbina kao i Martekovu radnom vijeku, kao i mogućnosti da svoje objave ulično obznanjuje. Čitajte Marteka kao da predstavlja s jedne strane epitaf prošlom vremenu, a s druge pesimističnu prognozu budućnosti.     

Na otvorenju izložbe Crtalić izvodi i prigodan performans. Uzimajući u obzir kako izložba nije postavljena tako da se konzumira u galeriji, nego je licem okrenuta prema ulici, tako on sada publiku tjera u galeriju, a performans izvodi iza stakla, na ulici. Tamo se i nalazi scena koju portretira, tamo se nalaze i umjetnici koji dišu punim plućima, dočim je publika smještena unutra. Takva usputna ironija, ili autoironija umjetnika predstavlja kao onog koji skače, koji se baca žmireći čistoj nepoznanici u zagrljaj, koji se prepušta izložen bijesnim valovima i vrućem vjetru istodobno, koji objašnjava svima zašto sada svi zajedno propadaju kroz katove, no nije važno, usput uzvikuje, širi ruke, razdragano otpozdravlja, nije važno, to je to, ni kriv ni dužan propadati… A publiku tretira poput posjetitelja, ne zoološkog, nego urbanog vrta, gdje se za razliku od onog prvog, oni nalaze unutra, na sigurnom.  

Ali nije to jedini razlog drugačijeg razmještaja publike i izvođača, zato što je objekt izvedbe, dakako, prozor. Koji, slijedom toga, preuzima ulogu ekrana, ili, drugim riječima, razdjelnice između scene i gledališta. A to što su odnosi izvrnuti, što je gledalište unutra a scena vani, to je zbog djelatnosti performera koji preuzima ulogu uličnog polijevača i tušira prozore. Jasno da je to, s obzirom na interijer knjižnice, nemoguće uraditi s unutarnje strane i da se to, osim toga, i inače uvijek radi s vanjske strane. Svjestan uspješnosti svoje ideje, usputne dosjetke što se pokazala djelatnom i na metaforičkom planu u smislu apsurdnog post festuma predložene platforme, izvođač se opušteno cereka, valjda zamišljajući kako voda prolazi i kroz tu nevidljivu staklenu membranu i uistinu tušira publiku. Solidarizirajući se istodobno s polivenom publikom, ali i sa sadržajem svoje izložbe, u finalu izvedbe stavlja šmrk iznad glave i zalijeva sebe. 

Categories
All festival Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 6

UKLJUČENE, AKTIVNE, SVJESNE (ŽENSKE PERSPEKTIVE DANAS)

Zahvaljujući intenzivnom djelovanju festivala posljednjih nekoliko godina, početak drugog dijela sezone na suvremenoj se sceni naziva fotografski rujan. Organ vida ovoga puta grupnim i pojedinačnim izložbama, radionicama, okruglim stolovima i projekcijama okupira petnaest galerija, jedno kino i dvije akademije, sveukupno osamnaest lokacija. A, osim Bojana Mrđenovića, prologodišnjeg dobitnika nagrade Marina Viculin, te diplomske izložbe Denisa Butorca i Ivana Gundića, sve ostale autorice i sudionice su žene. Bez obzira što se logističko središte ženske okupacije gradskog umjetničkog prostora nalazi u Hali V iza Tehničkog muzeja, ipak bi se centralnom izložbom mogla proglasiti ona grupna u MSU-u, koja pod nazivom “Budnost, borba, ponos: kroz njezine oči” predstavlja radove trinaest autorica. Nedvosmislena ovogodišnja festivalska orijentacija, međutim, ne zaustavlja se tek na spolu predstavljenih, nego određuje i tematiku, ‘iskustva i istraživanja predstavljenih autorica postavljaju pitanja koja otvaraju drugačije načine promišljanja i osjećanja o postojećim izazovima i problemima današnjeg suvremenog društva u kojem svjedočimo turbulentnoj društveno-političkoj situaciji, gdje se odavno izborena prava žena nanovo moraju zadobivati, a žensko je pitanje aktualnije nego ikada’.

Iz skupnog je formata pomalo izdvojena Laia Abril, njena izložba “Povijest mizoginije, 1. poglavlje – o pobačaju”  smještena je u bivšem prostoru No galerije, što je zapravo i posve logičan izbor zato što se ne radi o striktno fotografskom mediju, nego je izložba multimedijalna, uključuje i instalacije, ready made, razne arhivske dokumente, fotografije i video snimke. Fotografski prikaz stravičnih naprava kojima su se u prošlosti izvodili pobačaji, autentična iskustva, dramatični slučajevi, kao da se razne zemlje i religije natječu u okrutnosti, u izmišljanju nevjerojatnih sankcija za žene što su ga bile prisiljene napraviti. Rezultati višegodišnjeg istraživačkog angažmana predstavljeni su, reklo bi se, muzeološkim formatom, kao da simuliraju postojanje takva muzeja. Izložba je sastavljena od elemenata koji sadržajno argumentiraju njegovu nužnost, dočim se autorica istodobno pojavljuje u formalnoj ulozi kustosice i postavljačice, ali zapravo redateljice, koja od mnoštva sakupljena materijala uspijeva složiti pregledan, precizan i neupitan dokaz što bi na vječnom sudu morao raskrinkati taj težak zločin protiv čovječnosti. Koji se tako licemjerno provodi ‘u ime čovječnosti’.

Središnjom se festivalskom izložbom u tematskom smislu najčešće pojavljuje motiv prostitucije, zemljopisno bi se moglo reći da je Afrika najzastupljenija, dočim je u izboru prezentacije to fotografska instalacija. Pa dok su u sadržajnom smislu svi radovi bez iznimke posve utemeljeni, narativom, odnosno značenjem pojedinih primjera izgrađujući složen mozaik naslovne teme, bilo predstavljajući uključene, aktivne i svjesne, bilo da se autorice svojim angažmanom identificiraju kao takve, u izvedbenom smislu upravo čestim priklanjanjem tom modernom instalativnom obrascu, neke od njih gube uvjerljivost. Kao da je posrijedi nagovaranje, kao da fakti ne govore dovoljno, nego ih se i scenografski mora potkrijepiti, kao da se osvaja prostor jurišem foto tapeta na nebranjene galerijske zidove, da bi se potom taj teritorij proglasio ilustracijom predloška, uvodom u atmosferu, u koju su onda ugrađeni pojedini uokvireni, strani elementi, koji poput povećala ukazuju na izabrane detalje pripovjesti. Taj recept u nekim slučajevima funkcionira, ukoliko odmak od klasična postava proizlazi iz sadržaja i daje mu dimenziju više, no uglavnom je taj obrazac primijenjen bez prava razloga. Ugrađeni detalji možda nekim šifriranim jezikom i komuniciraju s podlogama, no eliminacija fotografskih postulata i stavljanje takve, hibridne fotografije u službu generalna iskaza, koliko god možda bilo opravdano autorskim konceptom, ipak više bodova odnosi nego donosi.

To se svakako ne može reći za Zanele Muholi, koja kombinacijom videa “Vjenačanje Ayande & Nhlanhle Moremi” i serije crnobijelih portreta “Hrabre ljepotice” i na značenjskoj i na vizualnoj razini kompletira doživljaj tamnoputih afričkih homoseksualki. Kontrast bojama iznimno bogate snimke veselja šareno odjevenih mladenki i njihovih brojnih gošći, što je zapravo vrlo hrabar javan iskaz u dotičnim okolnostima, i crnobijelih studijskih fotografija žena koje izgledom i držanjem javno iskazuju svoje opredjeljenje, proizvodi vrlo upečatljivu sliku koju istodobno izgrađuje vjenčanje kao simboličan oblik revolucije i realni portreti žena, koje pak doživljavamo kao simbolične predvodnice te revolucije.

Sasvim je drugačije polazište Ilone Szwarc, koja se, ‘kao strankinja u SAD-u, nalazi izvan dominatnog poretka dok je zadubljena u vlastiti proces postajanja. Ta je pozicija, jedinstvena utoliko što je njena, a zajednička utoliko što je dijeli s mnogim drugima, predmet njena istraživanja’.

Serija uokvirenih fotografija velikog formata prikazuje isti kadar gro plana ženskog lica. Njihova visoka tehnička kvaliteta omogućuje nam da vidimo kako su nanošenjem pudera raskrinkane gotovo sve sitne dlačice inače posve glatkog lica lijepe mlade žene, koja bi se vjerojatno mogla nalaziti ispred ogledala u garderobi nekog kazališta, nakon šminkanja spremna za nastup. Pažljivijim uvidom tražeći razlike između pojedinih portreta, u zjenici njena oka prepoznajemo odraz njena lica. Ta diskretna fotomontaža kao da ukida objektiv, odnosno izmješta ga s pozicije ogledala i premješta u njeno oko, sugerirajući istodobnost unutarnjeg i vanjskog kadra, našminkana lica i unutarnje osobnosti. U slijedećim se istovjetnim kadrovima odraz lica u njenu oku mijenja, malo pomalo ono se dezintegrira i nestaje. U kadar ulaze njeni prsti pokretom sugerirajući vađenje leće, kao da uopće i nije u pitanju odraz nego je smanjena fotografija njena lica nekako otisnuta na leći što ju ima na očima da ne bi zaboravila svoje pravo lice dok gleda u njegovu šminkom prekrivenu varijantu. Taj je otisak sada izblijedio i nestao, leća je izvađena, ostao  je tek trag suze koja se nekako probila kroz gusti sloj pudera.   

Motiv menstrualnog ciklusa, odnosno mjesečnice, relativno je malo umjetnički obrađivan, pogotovo s obzirom na prostor kojeg u životu zauzima. Tome bi mogao biti razlog činjenica kako je, bez obzira na nepravdu koja je dekretom osudila polovicu čovječanstva na neugodne dane, ta dimenzija nepromjenjiva. Međutim, činjenica da su žrtve te elementarne nepravde dodatno sankcionirane i to upravo zato što su univerzalnim dekretom osuđene da ju trpe, predstavlja i te kako solidan motiv. Obrađuje ga Laia Abril, no ovaj puta, za razliku od konceptulano preuzeta muzejska formata, sada nastupa izravno, autorskim pristupom smjesta vizualno identificirajući temu. Serija fotografija postavljena je u dva niza, ponešto različitih formata, no identično prezentiranih: crni okvir, crni passepartout, sadržaj jednobojno otisnut crvenom bojom na svjetlosivom papiru i legenda. Obrazac je slijedeći: legenda je zapravo kratak tekst u formi osobna iskaza, priče, citata, narodnih običaja, komentara i slično, čiji bi se sadržaj mogao označiti kategorijom ‘vjerovali ili ne’, s obzirom na nevjerojatne informacije koje otkriva, a koje se iz raznih perspektiva odnose spram menstruacije.  Svakom je tekstu pridružena fotografija, pri čemu uopće nije bitno da li je Laia njihova autorica ili su one negdje pronađene, zato što se radi o njenim vizualnim asocijacijama koje prilično točno ilustriraju tekst. Izbor vizuala ponekad diktira ironija, ponekad se služi prepoznatljivim ikonografskom elementom, a ponekad konkretnim, realnim prizorom, koji upravo zahvaljujući svojoj običnosti u tom kontekstu postaje zastrašujuć. Bez obzira jesu li ilustracije izravni komentar, primjerice ispod fotografije krave je odlomak pod nazivom ‘Menstruacija & Hinduizam’ koji između ostalog informira da ako žena koja krvari dodirne kravu, ona će postati neplodna, ili je u pitanju njena slobodna, asocijativna impresija. Primjerice  na apsurdnu činjenicu kako se žene u Saigonu nisu zapošljavale u industriji opijuma zbog straha da će makovi propasti ukoliko ih budu dodirivale za vrijeme menstrucije, da su se francuske šećerane bojale kako će im šećer pocrniti; njemačaki vinari bili uvjereni da će im se vino ukiseliti, u dijelovima Engleske vjerovalo se da žena koja menstruira može pokvariti meso samim svojim prisustvom, bez ikakve zle namjere… Na zbir tih strašnih ‘zrnaca uz kavu’ objedinjenih u odlomku ‘Kvariteljice’ reagira fotografijom bijelog veša koji se suši na konopcu između dvije voćke u dvorištu.      

Posve precizno, sadržajem, formom i opremom postavljena serija ima i svoju točku na i, reklo bi se didaskaliju, po opremi istovjetnu ostalima, no na mjestu fotografije nalazi se ogledalo. Naime, nepalski tabu ženama brani da se gledaju u zrcalo za vrijeme mjesečnice.

Sve u svemu, još jedna petica za Laiu Abril.

Categories
All instalacija Volumen 6 Zbirka Richter, MSU Zagreb

GRADILIŠTE FORME

Odmah na početku treba spomenuti kako je prilikom otvorenja izložbe spomenuto da je otvorenju prethodio autoričin višemjesečan boravak u kući Richter. Ideja joj je bila da osim poznatih Richterovih radova u produkciji izložbe određenu ulogu ima i njen intiman dojam te kuće, boravak će nužno proizvesti određeno raspoloženje što će ju odvesti u neku od bezbrojnih mogućnosti interpretacije. Bez obzira što se ipak nije mogla preseliti, nego tek kontinuirano pohoditi kuću, ili možda upravo stoga što je za vrijeme ljetnih praznika išla u kuću kao u školu, odlučila je simbolički predstaviti upravo taj boravak.

Stoga bi bilo malko pogrešno izložbu podnasloviti kao ‘jesen u novim učionicama’, zato što, unatoč tome da takvom prizoru svjedočimo, budući da su instalacije raspoređene po prostorijama i pomalo podsjećaju na okolnosti nekakvog ureda ili razreda, s obzirom na kontekst dakako arhtektonskog, nalazimo se, dakle, u učionicama arhitekture, to ipak nije jesen, nego, uzimajući u obzir činjenicu kako je upravo određena razina nedovršenosti zajednička svim izloženim instalacijama, radi se o periodu ljetne škole, simuliran je njen boravak, koji je, zahvaljujući izložbenoj zaokruženosti, postao rezultat.

Što je, uostalom, i nazivom sugerirano, gradilište označava mjesto gdje je moguće da se dogodi sve, osim da je stvar dovršena. Druga riječ u nazivu, međutim, upućuje da se ta lokacija ne nalazi na žitnjačkoj obilaznici niti na sjevernim obroncima grada, pa čak još ne niti u prostoru arhitekture, etapi koja prethodi izlasku radnika na teren, nego u prostoru njena zamišljaja, u prostoru gdje konstrukcija nije oblikovana, ali je vidljivo da se na njoj radi, da su neke plohe već postavljane, dok se o razmještaju okomitih i vodoravnih linija još uvijek razmišlja. Ili, drugim riječima, kao da se nalazimo usred makete koja u prirodnoj veličini predstavlja materijalizaciju Majina kreativna gradilišta.

Čak bi se naziv ove izložbe mogao primijeniti i na njene brojne dosadašnje radove, koji, bez obzira na razne sadržaje ili teme, vizualno odgovaraju, dapače, ilustriraju prostor istraživanja, čak štoviše, vježbalište forme, bilo da se trodimenzionalni elementi nadovezuju na dvodimenzionalne slutnje određenih geometrijskih likova ili tijela proizvodeći prostornu instalaciju, bilo da se to isto događa na razini bilježnice, koja intervencijom postaje instalativna, budući da je aktivirana i njena predmetnost i njena funkcija.

Gradilište forme, ipak se, bez obzira na sve, mora odvijati na nekakvom sadržaju, nešto se mora oblikovati – u ovom je slučaju sadržaj zapravo načelo sustava koje, kao protagoniste svoje reprezentacije, angažira temeljne poluge forme. A budući da se sve odvija u okviru, ili barem pod pretpostavkom, prostorne izgradnje, osim elemenata konstrukcije, važnu ulogu dobiva i materijal.

Pa je tako i ključni konstruktivni element, L profil, koji se pojavljuje i kao nosač ‘radnih ploha’, a istodobno i kao rezultat onog što se na tim plohama zamišlja – izlomljenih perspektiva buduće konstrukcije – zapravo od kartona, što također odgovara doživljaju oprostorene skice, materijalizaciji trenutne etape u pokušaju kreiranja odnosa linija i ploha, vertikala i horizontala.

Taj se kartonski L profil, koji inače služi kao zaštita namještaja pri transportu, osim kao čimbenik iluzije, pojavljuje i kao temeljni uzorak čitave gradnje, naime, osim noseće, konstitutivne uloge, on dobiva i onu nefunkcionalnu, postaje sirovina u proizvodnji ukrasa zamišljena interijera, poput kartonske tapiserije, koja, dakako, formom odgovara modernističkom kontekstu.

Kao što je to i logično, misaoni proces, kojeg se ovdje metaforički naziva gradilištem forme, najčešće započinje iz ničega, a to ništa metaforički prevodimo kao prazan list papira. Taj je papir obično bijeli, gradilište je prazno. Ilustrirajući početnu ili nultu etapu gradilišta, Maja ispražnjenom galerijskom prostoru dodaje nekoliko bijelih ploha. Bilo u funkciji razdvajanja praznine bjelinom, čime se prostor pretvara u prostorije, bilo bijelom rolom simulirajući svakodnevicu, gdje nulta etapa neprestano ponovo započinje. I već se u izgradnji postavki za ‘gradilište forme’ razmišljalo o materijalu, naime, za razliku od dosadašnjih radova, gdje je ulogu bjelina rješavala neutralna, papirnata galanterija, ovdje je materijal sadržajno aktivan, rola je zapravo gumeni podmetač za toaletne prostore, a zid je sagrađen od tanke, polutransparentne prozorske rolete. Usporedba se nastavlja, u dosadašnjim instalativnim situacijama oprostorene linijske perspektive izvedene su neutralnim, drvenim letvicama, dočim je ovdje nosač tih linija neutralan tek bojom kartona, a materijal je, simulirajući čvrstoću, ponovo aktivan na razini koncepta, to jest uprostorenja skice.

Stolovi koje profili naoko pridržavaju, oko kojih se dižu i granaju u prostor, također predstavljaju plohe prvotne bjeline, poligone nulte etape, no situacija na njima ipak je zamrznuta negdje između treće i četvrte faze. U otvorenom je bloku već otisnuta neka forma, već su tu i uzorci nekih sirovina, keramičkih pločica ili boja za drvo, čak su i sasvim maleni, pravokutni komadi letvica raznih veličina i boja raspoređeni u nekom urbanističkom odnosu. Međutim, sve su te situacije precizno kompozicijski složene, dakako, to nije zatečeno stanje radnog procesa, to je zaokruženi portret etape. Izražavajući odgovornost modernističkom predlošku, sve su linije i plohe pravilne, uvijek prvo pravilne, pa tek potom, kao takve, postavljene pod različitim kutevima.  Kao što su to pločice koje, naslagane jedna na drugu, diskretno asociraju na neku Richterovu formu. Ili pak niz, za jedan vrh obješenih, pravokutnih komada raznih uzoraka tkanine, koje kao da i bojom i oblikom izravno repliciraju Richterovoj slici na suprotnom zidu.    

Jedinu nepravilnost, ukoliko je, za razliku od pravilnosti, ona označena zaobljenim linijama, nalazimo u instalaciji kreveta, koja se i po mnogo čemu drugom smjesta shvaća poput kakva uljeza na tom prozračnom i preciznom gradilištu forme. Poput noise gitarista u zvučnoj slici Briana Enoa. Ili poput onog što mirne duše pije porto na skupu strasnih ljubitelja gina. Crni metalni okvir sugerira njegovu trošnost, dočim sve uokolo ne da je novo, nego je to ono što prethodi novome, dodatni razlog nepripadanja jest intenzivno kolorirana šara na njegovu madracu, nasuprot gotovo akromatskom postavu, ukoliko, dakako, karton ne računamo kao boju. Taj pomalo psihodelični prikaz apstraktna zemljopisna područja (kao da je snimljen s otprilike tristo metara visine), za razliku od ostalih, u sebi ne sadrži nikakvu naznaku pravilnosti, geometrije, perspektive, kao prethodnice buduće arhtekture. To eventualno može biti model područja na kojeg tek treba djelovati, ta nepravilna, apstraktna konfiguracija zacijelo predstavlja prirodu, postavljena nasuprot strukturiranom razmišljanju, materijaliziranom preciznim konstrukcijama ostalih instalacija. No, slika tog još neosvojena područja nije otisnuta na posteljini, nego je to reljef učinjen raznobojnim pijeskom. Na jednom dijelu tog vrlo fragilna reljefa, budući da bi mu malo jači izdah smjesta promijenio konfiguraciju terena, nalazi se knjiga, preciznije tvrdo ukoričena bilježnica, otvorena na mjestu gdje je grafičkim postupkom otisnut također neki dio terena.

No, bez obzira na to što otvorenu bilježnicu sa sličnim grafičkim elementima nalazimo i u ostalim instalacijama, te također bez obzira što je i ovdje materijal (pijesak) presudan faktor, krevet kao da se izdvaja od svega ostalog zato što je ovdje forma izgrađena. U njemu ne nalazimo skicu jedne od mogućnosti razvoja, koje se brzopotezno mogu i promijeniti, on je završena slika, kompozicijski usložena i narativno aktivna. Osim što na simboličkoj razini sugerira i postojanje druge dimenzije kuće Richter, a to je ona privatna, razigranom šarom simulira zaigranu prirodu njena stanovnika, možda replicirajući “Gravitacijskim crtežima”, što ih stanovnik nije smatrao ‘ozbiljnim poslom što bi mogao izazvati ozbiljan interes i ozbiljnu pozornost’, iz čega proizlazi da ih je tumačio kao rezultate dokolice, aktivnosti za koju je krevet idealno boravište.

Krevet, međutim, ne uspostavlja samo općenitu relaciju na razini javnog i privatnog, intimnog i pokaznog, nego moguće simbolizira i autoričino prisustvo, budući da joj nije bilo dozvoljeno ovdje se preseliti tijekom pripreme izložbe, pa da joj se moguće i u snu javi kakva od djelatnih intervencijskih ideja, postavlja svoj krevet za vrijeme njena trajanja. Ukoliko se radi o iracionalnom porivu, primjerice intimnoj osveti, osim što je izvrsno izvedena, dividende osvaja i na koncepcijskom planu.

Categories
All fotografija Volumen 6 Zgrada MO Silba

DOBRA VODA

Svojedobno je Boris Cvjetanović u Galeriji Nova predstavio seriju fotografija pod imenom “Što je prethodilo Crvenom Peristilu”. Na njima su uglavnom Slaven Sumić i Pavle Dulčić (koji su ih uostalom sami i snimili) početkom šezdesetih u njihovim nomadskim lutanjima Zapadnom Evropom.

Za razliku od njih, serija Blažininih fotografija predstavlja tek jednu uvalu na Silbi – ‘plaža je karipskog tipa, s prekrasnim bijelim pijeskom u moru tirkizne boje, na obali lete komarci i trče gole djevojke, kamp je bio naturistički’ (Goran Lisica Fox), gdje su, osim djevojaka, dolazili dugokosi nomadi iz Jugoslavije i Europe. No, s obzirom na ulogu što ju je domaći dio ekipe, nekoliko godina poslije, imao u razvoju umjetničke scene, serija bi se mogla nazvati “Što je prethodilo Azri, Laibachu, NSK-u, riječkoj novovalnoj sceni, ljubljanskom alternativnom teatru i tako dalje”.

Svojevrsnu izvidnicu dotične ekipe predstavljali su Zoran Laginja i Goran Nemarnik Gus, kad su nakon stopiranja po Europi usred ljeta sedamdeset treće krenuli brodom na Silbu, ne znajući ništa pobliže, osim da ime lijepo zvuči. Treba spomenuti kako je Silba već i prije osvojila titulu umjetničkog otoka (Bjelinski, Kuljerić, Ujević tek su neki od njenih slavnih ljetnih stanovnika). Izviđači su već na brodu shvatili da im je sjekira pala u med – živopisni mladi ljudi s ruksacima i brojnim instrumentima očito znaju kuda idu. Ali, po iskrcavaju na otok trebalo ih je, pod udarom zvizdana, slijediti nekih četrdesetak minuta. Konačno, dolazak na cilj, u idiličnu oazu s velikim borovima i jednom starom kućom, gdje su se, usput budi rečeno, mogli čuti samo strani jezici.

Njihova priča o Silbi, gdje se ljetuje kao na otocima u Grčkoj, do sljedećeg se ljeta proširila po Rijeci, Ljubljani i Zagrebu. I krenulo je okupljanje.

“Bilo je dosta likovnjaka, a našao se i Goran Lisica Fox, uvijek među prvima u poticanju događaja. Stalno se sviralo, na plaži, u hladu i navečer u kući. Marijan Blažina odigrao je bitnu ulogu u povezivanju nizozemskih i naših muzičara, tog je ljeta stigao Jani Novak, a sljedećeg Tomaž Pengov i Branimir Štulić. Zatim stiže Vito Taufer, a nešto kasnije i Dean Knez i Roman Uranjek.” (Zoran Laginja)

“Ljudi iz naše scene koji su dolazili u kamp gotovo su svi bili umjetnici ili glazbenici. Sve se vrtjelo oko svirke, iz svakog je grma dopirala glazba, violine, violončela, saksofoni, trube, i naravno, najviše gitara. Branimir Štulić je, kao trubadurski tip, znao šest, sedam sati svirati i pjevati bez prestanka. Zvali smo ga Brane, nekoliko je sezona bio maskota kampa, za nas nikad nije postao Đoni. Tu je bio i Jerko Novak, majstor klasične gitare. Brane i Jerko često su svirali zajedno ili pak s Daliborom i Zoranom Laginja i Marjanom Blažinom iz Rijeke i Igorom Leonardijem iz Ljubljane, u raznim kombinacijama. Tih se pet, šest gitarista i pjevača neformalno prozvalo Dobra voda.” (Goran Lisica Fox)

“Tu je bio i holanđan Don Willard, vlasnik studija u Amsterdamu, koji je sa sobom donio turski saz i na njemu složio kompoziciju Dobra Voda, koju smo godinama svirali u raznim kombinacijama.” (Marijan Blažina)

Umjetnički otok, dakle, dobio je alternativnu scenu, no prije nego što se stigla probiti u prvi plan, krajem sedamdesetih kamp bez nadzora postaje razlogom zabrane kampiranja na otoku i scena se seli u sličnu uvalu Martinščica na Cresu. A nekoliko godina poslije, nakon preinake prirodnog okruženja u asfaltirano i betonirano područje pogodnije masovnom turizmu, scena se uglavnom raspada. Njeni se komadi ipak krajem osamdesetih ponovo okupljaju na Silbi, gdje, dijelom u kampu, a dijelom po cijelom otoku, ostaju do danas. Baš kao i mnogi drugi umjetnički i civilni turisti (nikad u prevelikom broju jer, srećom, otok osim što nema prometa, nema ni hotela), koji, očito neinficirani uobičajenom turističkom ponudom, prepoznaju i cijene ideju Silbe kao jedne od rijetkih oaza, odnosno imidža što ga je dobrim dijelom oblikovalo društvo na Dobroj vodi.

Također, možda je moguće zaključiti kako je upravo to nasljeđe bilo svojevrstan putokaz inicijativi udruge Mavena, kao i umjetničke organizacije SEA (Silba Environment Art), predvođenih Natashom Kadin, koje posljednjih nekoliko godina opću silbansku scenu upotpunjuju intenzivnim suvremenim umjetničkim programom, u čijoj se produkciji i ostvarila ova izložba.

Fotografije Marijana Blažine Blaža predstavljaju razdoblje druge polovice sedamdesetih, na kojima je tek uz pomoć protagonista/tumača dugokosim, golim i preplanulim likovima moguće ustanoviti identitet.

No ipak, Blažina nije samo vrstan gitarist, nego i školovani slikar, pa je osim onih dokumentarističkih, fotografijama moguće pridružiti i vizualne atribute. To se ponajviše odnosi na kompoziciju kadra, ili preciznije, na jedinstvo što ga uspostavlja sa sadržajem proizvodeći precizan portret cjelokupna konteksta, pri čemu su ljudi u službi tog portreta jednako zastupljeni kao i okolnosti u kojima se nalaze. Dapače, okolnosti i ljudi proizveli su neobičnu simbiozu, gotovo kao arhetip postojanja, što je po svoj prilici i bilo uključeno u manifest koji, dakako, nitko nikad nije napisao. Uostalom, kome da ga se i uputi kad su svi članovi tog pokreta već u njegovu aktivnu provođenju, a regrutacija novih se i provodi na licu mjesta. I, kako doznajemo iz riječi prvoboraca, jedan od kamena temeljaca tog pokreta bijaše neprestana aktivnost, što nas vraća na Borisa Cvjetanovića, ideologa dokolice, koji kaže kako dokolicu brkaju s lijenošću i da to nema nikakve veze, zato što je u dokolici moguće biti vrlo aktivan, pitanje je slobodne odluke.

Anticipirajući njegovu ideologiju (koju je lani i javno obznanio transparentom na kojem piše “Dokolica Now”), fotografije kao da uprizoruju svojevrsnu rajsku situaciju u kojoj se uglavnom nešto radi. Najčešće svira, ali i sklada, kao što vidimo da to čini nizozemski violinist Amor, ‘nabildani vođa grupe s velikim žičanim, pomalo domorodačkim instrumentom’. Štoviše, ti su edenski prizori i konceptualno potkrijepljeni performativnom karikaturom arhetipskog predloška: fotografija prikazuje nagu ženu i muškarca u kontralajtu ispred gotovo prazne morsko nebeske pozadine koji koreografiranom figurom ostvaruju jedinstvo. Već je tu i plod tog jedinstva, dječak od desetak godina, što se u sličnoj poziciji nalazi zdesna ocu.  

Dokumentirana je i činjenica čestog odlaska u selo (kako Silbani od milja nazivaju skupinu kuća što je poput hobotnice polegla po sredini otoka), no i tamo se nešto radi, mlada Indijanka prodaje ručno izrađeni nakit, ishod događaja prate bljedoliki sjevernjaci, a situaciju nadgleda već spominjani izvidnik/gitarist, inače profesor filozofije i sanskrta, ovaj put u ulozi krijumčara s dalekih, istočnih mora.

Izostaju panoramski snimci kojima bi se uvala predstavila u punom sjaju, primjerice s vrha jarbola usidrena jedrenjaka, stoga i ne možemo vidjeti to što su svi oni neprestance gledali, nego uglavnom gledamo te koji su to vidjeli. Iz toga proizlazi kako su fotografije zapravo dokazni materijal naslovnog foldera, ali ne pejzažna, nego sadržajna karaktera. Ako krenemo od teze kako priroda bez ljudi zapravo i ne postoji jer je nitko ne može vidjeti, ovaj put možemo zaključiti kako je ova priroda imala sreće, zato što su je vidjeli i prepoznali upravo oni koji su je najbolje mogli i razumjeti. Pa je ta Dobra voda, osim onih elementarnih, odnosno prirodnih, ili, recimo to tako, onih serviranih bodova, upisala i konzumirane bodove, zato što fotografije dokazuju realiziranu simbiozu, možda u globalnim razmjerima i ne toliko rijetku, no u svakom od uprizorenja iznimno dragocjenu. 

Upisavši se, osim u udžbenik zemljopisa i povijesti, istodobno i u onaj prirode i društva, kao mjesto gdje je tada trebalo biti.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb site specific Volumen 6

HORIZONT

Linija koja definira jedan od temelja gemetrijskog sustava ima, kao što znamo, dva imena – jedno proizlazi iz nepromjenjiva prirodna fenomena, a drugo iz činjenice da taj fenomen, u njegovu najtočnijem izdanju, određuje gravitacijski uvjetovana voda. No, ta voda, kao ključni odreditelj linije horizonta, budući da je nebo, kao njen drugi čimbenik, samo naoko taj čimbenik, zato što se inače prostire i izvan onoga što zovemo horizontom, dakle, ta voda kao odreditelj temeljne vodoravnosti, zapravo je tek naoko ravna. Fizikalnom bi zakonu u ovom slučaju mnogo više odgovaralo tumačenje o ploči, ali što se može, gledajući sa svjetionika, ta je elementarna ravnina zakrivljena. Iz čega proizlazi da je svaka linija kojoj mjerenjem dokazujemo vodoravnost uistinu vodoravna, osim te prvotne, ona je vodoravna tek s obzirom na perspektivu gledanja.

Ili na vrijeme gledanja, kao što smo vidjeli u fotomonografiji “Brsalje”, Ivanine sugrađanke Ane Opalić, u kojoj horizont, kao jedan od glavnih junaka, na određeno vrijeme gubi osnovne značajke, pa ta linija preuzme oblik intenzivna grafikona ili planinskih vrhova ispresijecanih provalijama. Sve dok se u suton oluja ne smiri, pa horizont ponovo postane neumoljivo preciznim graničarem koji definira što je ispod, a što iznad ili što je ispred, a što iza. U ikonografskom smislu upravo je to iza generalno metaforičko određenje civilizacijskog napretka, budući ljude oduvijek zanima što se nalazi iza ovog što vidimo, bilo zemlja, bilo atomi, bilo zvijezde. Međutim, koliko god je to iza, posredstvom spomenuta napretka, prestalo biti nepoznato, jednakim se intenzitetom ono ponovo poljavljuje, pa uvijek i postoji to ‘iza horizonta’.  Možda kao materijalizacija perfidno smišljena koncepta, koji se ukazuje s namjerom da prispodobi ideju kako postoji nešto što ne znamo i nikad nećemo saznati. No, istodobno nas nagoni da neprestano luđački pokušavamo. Iz čega proizlazi kako ovo ovdje, ovaj raj u kojem se nalazimo (po tvrđenju Jurija Gagarina, prvog čovjeka koji je svijet vidio s druge strane), postoji da bismo shvatili kako nam to nije dosta. I kako nam ništa nije dostatno. I ako je tako, a teško je zaključiti drugačije, sve se svodi na potragu. Isprekidanu potragu, precizira Eugene Ionesco, La quéte intermitente, koja se tek privremeno prekida nalaskom.

U tom bi se smislu moglo reći da Ivanu ne zanima ni geometrija, ni geografija, ni meteorologija, ni fizika, nego je horizont protumačen kao crta koja omeđuje njen intiman metafizički teritorij, u kojem se, dakako, odvija i njena autorska istraga. Područje što ga je u stanju nositi sa sobom i bez problema ga i konkretno ustanoviti na postajama putovanja.

Potreba za materijalnim ustanovljenjem duhovna prostora i nije posve nepoznata. Primjerice, kad je Ivan Kožarić prvi puta došao u svoj novi atelijer, prvo je olovkom povukao crtu uzduž svih zidova. Njegova imenjakinja ne koristi olovku, nego područje svoga unutarnjeg vidokruga simbolično obilježava otiskivanjem linije preko indigo papira. Ta je linija sada plava, a kad ju se promatra posve iz blizine, otkrivaju se sitne neravnine, baš kao što i morska površina tek iz blizine otkriva da se njena glatka ploča sastoji od bezbroj sitnih valića. Čak bi se moglo reći kako joj na ruku ide i konfiguracija izložbena prostora, koji, za razliku od uobičajena white cube-a, uopće nije pravilan, stoga se doima da se crta njena horizonta ponaša poput pogleda i pojavljuje na svim, pregradama odvojenim, dijelovima. Kao da se, šećući galerijom, osvrtala oko sebe i na svim je zidovima ostala crta pogleda u visini očiju. Odredivši na taj način galeriju svojim horizontom, proizlazi kao je sadržaj izložbe zapravo Ivanin unutarnji prostor. Ne radi se, međutim, o tome da se izostankom konkretnih artefakata htjelo izraziti da u njemu vlada praznina, iako je po riječima Leonarda da Vincija praznina nužnost, hostinato rigore, kaže on, bijeli je zid najkreativniji motiv, nego bi pojava oblikovana sadržaja pozornost usmjerila na sebe, pa mi više ne bismo svjedočili simulaciji njena misaona područja, nego realizacijama tog procesa. Baš kao što i pojava broda, galeba ili aviona skreće pozornost s elementarne enigme. S te velike tajne, koja je, zajedno s ostalima, dio još veće tajne, ali i ta veća također ima svoja pravila, svoj sustav, bez obzira što je nama nedostupan. Tajna se jednako prostire prema van kao i prema unutra, povećamo li, primjerice, teleskopom beskrajna sazviježđa ili pod mikroskopom poniremo u pore ljudske kože, na kraju dobijemo istu sliku. Ali, bez obzira što smo svi sagrađeni od istog, svemirskog, materijala, duhovni nam se horizonti poprilično razlikuju, ne po dubini, daljini ili visini, nego po osobini koja presuđuje da ćemo svi isti prizor različito doživjeti. Iz toga i proizlazi ona često spominjana izjava kako bi se sve o svemu moglo shvatiti, kad bi se na jednu minutu postojalo u tuđoj svijesti, kad bi se to isto moglo vidjeti drugim očima.

Stoga ovdje i nije bitno to što plavu indigo liniju ipak svi vidimo jednako, zato što je ona u funkciji simbolične identifikacije tog metafizičkog prostora, ona ide iza ugla, preko vratiju i prozora, kao što ni misao ne putuje pravocrtno, nego neprestano skreće i nadovezuje se, kao što se i prostor našeg poimanja, onoga s ove strane horizonta, više ili manje, ali neprestano mijenja i oblikuje po konkretnim okolnostima. Pa kao da nam to ‘iza horizonta’ služi kao ogledalo, ideja njegove enigme reflektira prostor našeg pokušaja. I kako mu se približavamo, jednakom se brzinom i on odmiče, neprestano smo na istoj udaljenosti, ali neprestano u njegovim uvijek istim crtama lica pronalazimo drugačije izraze, pa čim češće gledamo u to ogledalo, to više saznajemo o sebi.   

Iako riječ horizont označava crtu koja odvaja nebo od mora ili kopna, može nam se učiniti kako taj ‘horizont’ nije samo crta, nego kompletna okomita dvodimenzionalna ploha koja označava završetak našeg pogleda. Pa kad koraknemo prema naprijed, ta se ploha diže poput kazališne kulise i iza nje se pojavljuje nova ploha, mrvicu drugačija. Ukoliko takav doživljaj prebacimo na razmišljanje o izložbi, ispostavlja se da je ploha na kojoj se nalazi Ivanina crta horizonta nepromjenjiva. Dakako, to je galerijski zid. Međutim, ta je nepromjenjivost formalne prirode, ona postaje upitna ulaskom izloška, što je zapravo realizacija njegove funkcije. Samim time, njegova materijalna nepromjenjivost otvara sve moguće duhovne opcije i plohe njegovih zidova preuzimaju horizonti raznih autorskih razmišljanja. Dapače, galerijske plohe kao da utjelovljuju posljednje stihove slavne Queneauove pjesme:  … ima prostora još uvijek neistraženih / još ima nečega u tom vrtu tankom poput vlasi, širnom poput zore / van triju protega / zar postoji nešto više od opsega metafore?, izjednačujući na taj način kontekst pojavnosti metafore s beskrajnim univerzalnim prostorom. Pa kao što ne postoji neki drugi beskrajan prostor iza ovog, tako je i poprište njegova umjetničkog prijevoda, galerijski zid, krajnja instanca kreativne beskrajnosti, na kojem se, poput kulisa, izmjenjuju razni prijevodi. U ovom mu je slučaju, međutim, određena uloga sveobuhvatna prostora, čime kao da se naglašava njegova simbolička dimenzija, ono što bi u prenesenom smislu trebao omogućavati, sada, u Ivaninoj minimalističkoj izvedbi, tek imenujući izvučenu crtu horizontom, to i postaje.