Category: Galerija SC, Zagreb

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 13

UZVRATNI POSJET

Na otvorenju izložbe Slaven izvodi performans, pritom asocijativno koristi cjelokupan postav kao jedinstvenu instalaciju, odnosno inscenaciju, pa bismo ga mogli označiti i autoreferencijalnim i situacijskim. Simbolično reinkarnira svoju svakodnevicu, dolazi na posao, presvlači se u radno odijelo, nešto radi, presvlači se u civilno odijelo i odlazi. Mjesto radnje je Galerija Flora u Dubrovniku gdje Slaven provodi dane uređujući vrt. Dočekuje ga i ispraća glasna tutnjava građevinskih strojeva u punom pogonu na obližnjem gradilištu, što već i tom svojom bukom ilustrira predimenzioniranost budućeg hotela.

Performativno, međutim, ne simulira kopanje, iako je između ostalih izložaka tu i serija iskorištenih vrtnih rukavica, nego na mobitelu pregledava vijesti. Stoga su motivi podijeljeni na one osobne koji ilustriraju njega i njegovu mikrosituaciju, i one opće, koji zrcale odnos spram domaćih i svjetskih političkih okolnosti.

Pomalo se nastavljajući na izložbu „Krakelure, Pavo i ja“, prošle godine u Institutu za suvremenu umjetnost, gdje posredstvom raznih objekata, fotografija i dokumenata evocira važne trenutke i etape njegova dotadašnjeg autorskog djelovanja, „Uzvratni posjet“ prikazuje neke dijelove prošlosti poput uvoda u sadašnjost koja, posredstvom ready made objekata i instalacija, dominira postavom. A koju, poput svojevrsna uvoda u izložbu, konkretno i ilustrira simboličnom performativnom gestom.

No, osim predstavljenih rezultata njegova radnog dana, tu je i podsjećanje na ono što im je prethodilo. Pa je tako od poda do stropa zida u dubini galerije obješeno veliko crveno platno s isprintanom glavom Rikarda Benčića kojemu je crnom tkaninom prekrivena lijeva polovina lica. Ključna pukotina (krakelura) u Slavenovu životu dogodila se dok je bio ravnatelj Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci u nekadašnjoj tvornici Rikard Benčić, kad mu je bolest privremeno oduzela funkciju lijeve strane lica. Ova instalacijska interpretacija konkretne životne traume očituje karakterističan nelinearan pristup, koji asocijativno dešifriramo, pomalo nalik rebusu, a koji je jednim dijelom i definirala posljedica te traume, odnosno svojevrsna pukotina, ožiljak u načinu razmišljanja. Autoironijski, crnohumorni dodatak jest nekoliko neotvorenih paketa svijeća u plastičnim kutijama smještenih ispod Benčićeva portreta, kao da su svijeće takoreći bile u pričuvi, za slučaj negativnog ishoda koji se srećom nije dogodio.

Središnjim galerijskim prostorom dominiraju tri ready made instalacije, također predstavljene u formi stiliziranih rebusa koji imaju konkretan odgovor. Prva se sastoji od razbacanih limuna i komada razbijena betona iz kojih viri armatura. Kada ne bi bilo betona, reklo bi se kako limune nema tko brati jer su svi zauzeti važnijim poslom. No, dvorišta s limunovim stablima zauzeli su radnici, dvorište je postalo gradilište. Slika otpalih limuna i armiranog betona vrlo bi lako mogla biti i slika Lapada, gdje se i nalazi Galerija Flora, nekad idilične uvale okružene bujnom vegetacijom, danas betoniranih plaža okruženih krupnim hotelima. Koji, sudeći po tutnjavi mehanizacije, i dalje krupnjaju. Vrijeme limuna preuzima vrijeme betona, nema zemlje za Lapad, betonskim su šrapnelima izrešetana stabla, flora je na koljenima. U obračunu prirode i društva nema preživjelih, drveću je iščupano korijenje, turizam je prognao domaće stanovnike.

Veliki objekt niskih drvenih stranica i prozirna poklopca, položen na podu, gusto je ispunjen smeđim organskim tvorevinama nepravilna oblika i raznih veličina. Ono što im je zajedničko jest da iz krupnijeg dijela, reklo bi se tijela, izlaze sasvim tanke grančice. Pažljiviji pogled otkriva kako se radi o sasvim sasušenim plodovima, odavno propalima u zemlju, gdje su već i proklijali, odnosno pustili korijenje. Položeni na bijelu podlogu, ograđeni su daskama da ne mogu pobjeći jer se doima kako se tim svojim repićima neprestano pomiču, da se cijelo klupko migolji. Ne treba mnogo mašte da se u tim organizmima prepoznaju spermatozoidi, ovo su oni biljni, na laboratorijskom promatranju. Trebalo je mnogo pažnje da im se ti tanki korjenčići izvade u cijelosti, nije to tek okopavanje vrta, nego arheološki pristup, temeljito čišćenje artefakata pronađenih prilikom iskopina u dvorišnom lokalitetu.

Pa dok se osušene smokve i šljive nastavljaju reinkarnirati u metaforičkom inkubatoru, izvađeni panjevi i odrezane grane raspoređeni su po galeriji upravo poput arheoloških dokaza, komadi korijenja s tankim izdancima muzeološki su zaštićeni staklenom vitrinom i doimaju se kao balzamirani mutanti između flore i faune. Osim organskih ostataka, arheološka zbirka iz Florina lokaliteta uključuje i ostatke prošle civilizacije, niz aluminijskih kalupa za kolače i tri prstena, temeljito očišćenih, takoreći konzerviranih.  

Treća ready made instalacija ilustrira posvemašnji svjetski kaos, galamu i gužvu u medijskom eteru, dominiraju rat, sport, afere i pornografija, možda su to vijesti što ih Slaven svakog jutra, umjesto u novinama, čita na mobitelu prije nego što će, obuven u gumene čizme izići na teren i iskopati kakav mumificirani korijen, stari, posve hrđavi bodež, komade kamenja… Ti se nalasci pridružuju naslovnicama časopisa i novina, starih i današnjih, tu je i čahura velike granate na informativnom plakatu za Covid 19, materijalizirani fragmenti onoga od čega je teško očistiti misli motikom raščišćavajući dvorište. Kontrast dnevnog i drevnog, prazna boca vina, crni kožnati sadomazohistički bič i igraće karte naspram žile starog stabla, zahrđale žice i komada neke kosti, između otkopane prošlosti i agresivne sadašnjosti, između ponoćnog mraka i ludila i svakodnevnim radom isklesana podneva. Svjedočimo kako zli duhovi izlaze iz grobnica, kako preodjeveni protagonisti novog historijskog mraka nastavljaju po starom otvarati pukotine u tkivu čovječanstva. Slaven nastavlja kopanje dok mu u mislima bride njihovi oštri i bolni rezovi, nastoji ih poništiti, na svaku naslovnu stranicu stavlja novi iskopani kamen, svjetskoj nepravdi suprotstavlja svoj osobni pokušaj.   

Iz arhive vadi detalj neke starije naslovnice, na fotografiji su naša bivša predsjednica i sadašnji ruski predsjednik, zajednički drže dres s brojem devet iznad kojeg piše Putin. Odmah kraj toga je ready made asamblaž, u drvenom okviru tri su gornja dijela ženskih kupaćih kostima, crvene, bijele i plave boje, koje bismo, dakako, ponovo slijedeći Slavenovo rebusno načelo, s obzirom na postav mogli označiti kao Kolindine grudnjake.

Poveznica s prošlom izložbom jesu i potrošene i izgužvane kutije cigareta, ostavljene posvuda, u svakoj je prazno pakiranje tableta, podsjetnik na i dalje prisutnu medikamentozu. Naime, unatoč liječničkim preporukama, cigarete nisu prestale biti njegove svakodnevne pratiteljice, koristio se upravo njihovom neupitnošću, da ne zaboravi, svakog bi jutra u novu kutiju uložio lijek kojeg toga dana mora uzeti. No, pokraj obješene svjetloplave kute medicinske sestre stoji i dugačak iskopani korijen, simbol drukčijeg tretmana, koji će, ako već i nije, posve zamijeniti farmaceutsku terapiju. Majakovski je kupovao rime, pa je između ostalih, jednom od Kručoniha kupio med i kamen i medikament. Slaven zamjenjuje medikament za kamen, istodobno spašavajući jednu od posljednjih dvorišnih oaza na rasprodanom Lapadu.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 13

PLESNI PERISTIL

Peristil je slobodan prostor, okružen stupovima i natkriven. To znači da je i onaj splitski izvorno bio natkriven. Mnogo prije nego što je postao Crveni (1968.), a onda Crni (1998.), zatim i Žuti (2009.), a konačno i Zeleni (2022.). Brojne su postaje bile na Peristilovu putu od izvornoga do Leonardova. Njegov se nalazi unutra, ne samo da je natkriven, nego je okružen zidovima, dakle, dvojbeno slobodan, stupovi su tu, smeđe boje, ali on nije smeđ zato što su se umjetničke intervencije realizirale bojom prekrivajući pod, a ne stupove.

Zapravo nas tek naziv nagovara da tri objekta stožasta oblika, promjera 1,5 metara, a visine 2,5 metara prepoznamo kao stupove. Ne samo da ne pridržavaju ništa, nego su od smeđeg pakpapira pa jedva pridržavaju sebe. Unutrašnjost im je prazna, papirnate su role prvo presavijane poput harmonike, zatim uspravljene pa spojene, podsjećaju na stilizirane indijanske vigvame. Taj dojam potkrepljuje i početak autorova performansa na otvorenju izložbe, kada se vrlo oprezno, gotovo šuljajući se, uvlači u jedan objekt. Iznutra se začuje neki zvuk koji ubrzo preuzme pravilan ritam.

Na ovome mjestu treba reći da je Leonardo akademski kipar, ali i akademski glazbenik, zaposlen u Zagrebačkoj filharmoniji kao timpanist. Kipar je izgradio objekt, a glazbenik unutra svira. Pa kako Leonardo svira tako i šator počinje plesati, odnosno, ritmički širiti i sakupljati svoj papirnati plašt. Baš poput harmonike. Povezavši zvuk i gibanje, takoreći udahnuvši život prvom stupu, aktiviravši prvi instrument u tročlanom orkestru ili prvu plesačicu u ansamblu, Leonardo pažljivo izlazi iz šatora i ulazi u drugi. Ako prvi određuje ritam, drugi donosi melodiju, no kao što je ritam proizišao iz nekoliko udaraca po nekim kutijama ili slično, svakako ne timpanu, tako ni drugi instrument nije violina, nego vibracija također proizvedena nepoznatim sredstvom. Drugi šator, međutim, ima jednaku koreografiju kao i prvi. Kao uostalom i treći šator, u kojem glazbenik glasom proizvodi zvuk, radi se, dakle, o vokalno-instrumentalnoj skladbi. Izgovara, pa, dakako, odmah i snima, dvije riječi: ponavljanje i razlika. Te su dvije riječi naziv knjige Gillesa Deleuzea, u kojoj dotični elaborira filozofiju razlike, teoriju prema kojoj se individua, koja može biti i živa i neživa, ne određuje identitetom, nego razlikovanjem u djelovanju od drugih individua ili predmeta u nizu.

Leonardo izlazi iz trećeg šatora, dobiva aplauz, izložba je pokrenuta, Peristil svira po eksperimentalnoj partituri, pjeva filozofsku teoriju i pleše metronomskom koreografijom. Iako sve plesačice u ansamblu ponavljaju iste korake, kao što i svi instrumenti u orkestru repetiraju svaki svoju, pojedinim loopom, uvjetovanu dionicu, doima se da je predstava neprestano različita.

Leibnitz primjerice kaže da ne postoje dva jednaka lista na jednom drvetu. Čak se ni Zemlja oko Sunca, koliko god se to činilo, kažu astronomi, ne okreće uvijek jednako. Beskrajno je ponavljanje u svakoj svojoj rotaciji ponešto različito, svemir se također giba. Kao što nema dva jednaka čovjeka, tako se ni jednome od njih nikada ne događa dva puta isto.

Ovdje se, dakako, ne radi o svemirskim regulama ni o računanju bezbroja, pa čak ni o instalacijskoj interpretaciji filozofske platforme. Složena, po nazivu sudeći, ambijentalna, instalacija autorski je rezultat koji u sebi nosi i univerzumske reflekse i misaone odraze, dočim se Peristil može shvatiti kao preuzimanje i nadograđivanje ikonografske štafete. Kao što se za tango u Argentini kaže da je to tužna misao koja se pleše, tako je ovdje Peristil metafora bunta, podizanja pobunjeničke zastave, crvene, crne, žute ili zelene, već prema trenutačnu rezultatu na političkom ili društvenom semaforu. Dosadašnjim akcijama u kojima su boje definirale sadržaj, Leonardo priključuje svoju, monokromnu, nešto manje izravnu, nešto više meditativnu, u mediju zvučno kinetičke skulpture, koja se dobrano odmiče od referencijalnih konotacija. Štoviše, u našem je suvremenom umjetničkom sustavu Peristil amblematski identificiran kao poprište pobune, čija izvedba uzima u obzir da se radi o trgu, agori, javnom prostoru, no ostvaruje se izravno djelujući na njegovo poprište, odnosno popločani pod, on postaje slika, odnosno dio slike koja nužno uključuje i trg, jer bi bez njega to bila samo crvena, crna, žuta ili zelena ploha, slike koja se u cijelosti može sagledati tek iz ptičje perspektive. Intervenciju do te mjere definira konkretan prostor, da je on postao sinonim za urbanu umjetničku akciju, pri čemu ključnu riječ ima pridjev, on izražava bit intervencije, Peristil je pozornica na kojoj se izvode pobune, uključuje svoje značenje, ali je zapravo objekt, platno na kojem je nastao sadržaj, pa je on postao ovakav ili onakav, glasnogovornik određene ideje. Leonardo objekt prevodi u subjekt, nije se na njega djelovalo, nego je on takav zato što tako djeluje. Promijenivši mu ulogu, iz objekta u subjekt, iz scene u aktera, doslovno ga i reinkarnirana u drugom mediju, seli u galeriju, materijalizira, ozvučuje i pokreće, takoreći animira. Što Peristil radi u slobodno vrijeme, u predahu između obojenih pobuna, kakav je njegov unutarnji život? Uvijek jednak, a neprestano različit, oživljuje onda kada svi spavaju, danju stupovi pridržavaju lukove u Splitu, noću se okupljaju na plesnom podiju Galerije SC.

Važan element u doživljaju rasplesana Peristila jest upravo koreografija, odnosno pravilno širenje i skupljanje papirnatih ovojnica njegovih navodnih stupova. Ritmično je gibanje vjerojatno pokretano nekim motorom, ispada da stupovi takoreći dišu mehaničkim plućima. Osim što to uopće i ne bi bili stupovi da nema naziva, nego tri kinetičke skulpture koje, bez obzira na oblik, sugerirajući disanje simuliraju život, u pravilnom se ritmu šire i sakupljaju jedino pluća, prava ili umjetna. Sinkronizirano ples započinje zvukom, zvučni valovi pokreću papirnate. U posjetitelja se javlja znatiželja, volja zaviriti u unutrašnjost šatora, vidjeti što pokreće ta velika papirnata pluća, kakvim je polugama kipar pokrenuo skulpturu kad je u nju ušao? To mora biti neki robot nježna dodira s mnoštvom prstiju, u pravilnom ritmu odguravati i privlačiti sve dijelove fragilna, kružna, harmonikasto presavijena omotača zahtijeva preciznu motoriku. Ne htijući raskrinkati Leonardov trik zavirivanjem, posjetitelj zamišlja unutrašnjost, za svaku je plohu harmonike pričvršćen kraj jedne žice, poput gusta spleta žica kišobrana ili suncobrana, koji mehanički patuljak neprestano otvara i zatvara. 

Plesni Peristil kinetikom manifestira život, ono što je oko njega dolazi unutra, stupovi kojima je okružen preuzimaju pozornicu, prevedemo li to kao nastavak dosadašnjih peristilskih radova, opet je trg, prazan prostor, u ovom slučaju galerija, poprište, s time što se ne djeluje na nju, nego se u nju smještaju stanovnici, u Splitu bi plesali ljudi, a ovdje objekti koji disanjem simuliraju život. Pravilnim im se izmjenama, širenjem i skupljanjem, određuje ritam, ponavljanjem portretira svakodnevica, svi stupovi, šatori ili objekti imaju jednake kretnje, ali različite zvukove, u zajedništvu proizvode, ritmično istu, ali sadržajno kakofoničnu kompoziciju, baš kao i pravi. Vokalom izražena platforma doima se poput zvučnog portreta ili odrazna opisa njihove djelatnosti, no ta litanija koja broji dane istodobno podsjeća na njihovu različitost.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 13

SAUDADE

Ambijentalna instalacija galerijski prostor pretvara u autoričinu osobnu kinoteku. Istodobno je moguće gledati nekoliko filmova, vrte se crno-bijeli klasici, i sjesti za neki od stolova, pa uz piće i popričati. Poslije shvatiti da stolice i stolovi odgovaraju scenografiji filma ispred čije su projekcije smješteni. Potom shvatiti da se uopće ne radi o projekciji filmova, nego o projekciji zaustavljenih kadrova iz raznih filmova. Zatim uočiti kako je originalni kadar zamijenjen onime u kojem autorica preuzima ulogu glavne ženske uloge te zaključiti kako je i titl autoričin iskaz, koji uzima u obzir predložak, film iz kojeg je prisvojila kadar. Drugi pogled otkriva kako, unatoč scenografiji kinoteke, to nisu prizori koji dosljedno glume one preuzete iz filmskih klasika, nego su to fotografije koje se po autoričinu mišljenju uklapaju u raspoloženje dotičnih filmova ili ono u njoj budi fotografirano raspoloženje. Pretvorbu fotografija u kadrove, osim crno-bijele projekcije, pospješuje titl, nekad replika dijaloga, nekad unutarnji monolog. Prizori su zaustavljeni pa posjetitelji Ivanine kinoteke imaju vremena pročitati titlove i konačno shvatiti kako to nisu njezini iskazi, nego replike preuzete iz slavnih filmskih klasika te stavljene preko njezinih vizualnih interpretacija tih replika. Drugim riječima, iz originalne je verzije ostavljen titl, a ispod njega stavljena je druga slika.

Ivanino se kino zove Saudade, ta riječ označava specifičan oblik galicijskog i portugalskog Weltschmerza, odnosno tzv. svjetske boli, neizlječive melankolije, vječne čežnje… Portugalci riječ smatraju neprevodivom i prisvajaju monopol nad njezinim korištenjem. Zlobnici bi rekli kako Portugalci tuguju za razdobljem kad su gospodarili svijetom, glavni je lisabonski trg i napravljen da izgleda kao centar svijeta, što je uostalom jedno vrijeme i bio.

Saudade se u glazbi pojavljuje kao fado, koji karakteriziraju tužne melodije i tekstovi, često o moru i životu siromašnih. Neki tvrde da je to mješavina ritmova afričkih robova koje su Portugalci kao radnu snagu za svoje plantaže u Brazilu dovozili iz Luande u Recife linijom poznatom kao Crni transatlantik i tradicionalne glazbe ruralnog Portugala.  

Unatoč portugalskom vetu, saudade je ušla u svjetski rječnik, a a u ovom se slučaju tretira kao svojevrsna dioptrija kroz koju se biraju filmovi. Odabrani se naslovi, međutim, u cijelosti puštaju u predvorju kinoteke, u izložbeni se prostor ulazi takoreći prošavši kroz atmosferu pojedinog filma, recimo u petak je na rasporedu bio „Cleo od 5 do 7“ (1962.), Agnès Varde.

Pa ako je saudade okvir, slikovito govoreći, zuher na fotoaparatu, kojim se odabiru filmovi, tada unutra autorica ostvaruje svoju želju da u njima igra. Pronalazi sebe u pojedinim scenama i preuzima ženski lik čime posvaja i izjave koje, jer se radi fotografiji a ne filmu, postaju njezini autorski iskazi i u konačnici oblikuju prostor njezina saudadea.

Za razliku od filma, kod fotografije nema okolnosti određenih scenografijom ili odgovarajućom lokacijom, kostimografijom, pa onda i narativom. U načelu, fotografija ne dokumentira režiranu situaciju, nego je to reakcija fotografa na impuls prepoznavanja određena prizora. Osim u slučaju Toma Gotovca koji je režirao situacije u kojima je igrao za fotoaparat. No, kao što znamo, Gotovcu je sve bilo film, u njegovu su slučaju fotografi zapravo bili snimatelji. Kao što su to i snimatelji Ivane u situacijama koje su režirali razni redatelji, jer je i u njezinu slučaju sve film. Gledamo njegove kadrove, zaustavljene momente nekog zbivanja uokvirena konkretnim okolnostima, na crno-bijelom projekcijom naglašenim ekranima u žućkastom intimnom ambijentu kinoteke, kojeg se, rekao bih, duhovito skicira ekstenzijama pojedinih komada namještaja iz simulacija filmskih sekvenci u stvaran prostor.

Primjerice, ispred projicirane fotografije groplana glave žene koja ima crni šešir, puši i razmišlja: „I don’t know if I am unhappy because I’m not free or I’m not free because I’m unhappy“ smješten je visoki barski stolac na kojem se nalaze dotični šešir i cigareta.

U sljedećem je kadar razgovora između dviju žena, autorica i prijateljica u nekom lokalu, govori autorica: „Regretting won’t change anything.“, na stolu su boce, iste su boce na stolu u prostoru ispred projekcije.

Zatim, ispred projekcije na suprotnu zidu stoji pomalo starinska drvena vješalica na kojoj je obješen jedan kaput. Postavljena je ispred projekcijske površine, odnosno zida, ondje gdje vješalica i inače stoji, no ulazi u projekcijski snop pa njezini vrhovi prave sjenu na sadržaju projekcije, to jest kadru u kojem se raspoznaje nečija silueta dok prolazi ulicom, točnije pločnikom oko Džamije, vješaličina sjena je na zidu zgrade. I to, rekao bih, točno na onome mjestu gdje je 1988. snimljena fotografija dvojice ljudi kraj iste takve drvene vješalice na kojoj su dva šešira, a potom objavljena na naslovnoj stranici Studentskog lista. Titl na projekciji kaže: „You refuse feeling deeply about anything.“ Legenda, pak, kaže da fotografija glumi kadar iz filma Do posljednjeg daha Jean-Luc Godarda.

Dakako da je u pitanju slučajnost, autorica se rodila nekoliko godina poslije, nije mogla znati da je sljedeći broj Studentskog lista bio zabranjen, te da je nakon zabrane redakcija i raspuštena, pa je ono ujedno bio i posljednji broj Studentskog lista.

Dvije niske fotelje i malen okrugao stolić glume namještaj iz kadra iznad njih, tamošnji je stol također okrugao, ali mnogo veći, kao što je i fotelja visoka. Ovaj puta autorica sluša što joj druga žena govori: „Maybe you understand fiction better than real life.“

Na središnjoj projekciji nešto većeg formata izmjenjuju se kadrovi, zaustavljamo se na onome koji predstavlja dvije vrlo slične žene, sestre ili se to možda fotomontažom dvaput prikazuje autorica, ne vidi se koja govori, no pretpostavljamo da je to ona koja puši: „If one isn’t freed from one’s own memory, then one isn’t really free.“  

Svjedočimo dvojbama, sjećanje ili sloboda, mašta ili stvarnost, osjećaji ili ravnodušnost, kajanje ili zaborav, nesreća ili nesloboda. Dakako, u primisli nam je naslovno značenje pa dvojbe čitamo kao izraze melankolične osobnosti, Weltschmerza koji je odavno prestao vjerovati u pozitivan ishod. Znatan dio radnje u izabranim filmovima zauzimaju unutarnji dijalozi pojedinih likova, to bi se moglo izdvojiti kao jedan od ključnih čimbenika određene kategorije igranih filmova koji uključuju i eksperimentalne epizode i time izmiču linearnim narativima, često ilustrirajući ideju koja se nalazi izvan samog filma. Preuzete su izjave karakteristični predstavnici njihove introspektivne tematike, pa iako se čini kako se autorica montažom slike i teksta s njima identificira i predstavlja ih kao svoje, ona zapravo portretira određeni žanr.

Štoviše, zbrojivši sve elemente, čini se kako je filmski žanr kroz razne ikonografske pojavnosti čitavo vrijeme u podlozi, i tema i izvedba zrcale njegove karakteristične dimenzije. Izložba se presvukla u kino, istodobno i njegovu dvoranu i njegovu kavanu, stol, stolice, šešir, vješalica, projekcije. Crno-bijela slika u istoj je službi, ako se želi portretirati filmski žanr, portret će biti izravniji kad se uzmu klasici, a klasici su crno-bijeli. Čak bi se i okvir, odnosno koncept mogao na taj način interpretirati, lako je zamisliti festival saudade filmova. I, konačno, dolazimo do ključne izložbene poluge, medijske i sadržajne mimikrije, fotografija imitira film, sllika imitira original. Pa koliko god replika bila ozbiljna, intimna ili pesimistična, već i samo prisustvo imitacije proizvodi osmijeh. On ne umanjuje ozbiljnost replike, nego aplaudira konceptu redateljice.

Categories
All audiovizualna instalacija Galerija SC, Zagreb volumen 13

CALM

Galerijski je prostor posve osvijetljen, pa se dobro vidi da je i posve prazan. Ne samo na prvi pogled, nego i na drugi i treći. I dalje se ne vidi ništa, ali nešto se čuje, vjerojatno prolazak vlaka, pomišlja posjetitelj stojeći u sredini galerije. Naziv bi se mogao odnositi na praznu galeriju, odnosno na prazninu u kojoj se, dakle, ne događa ništa, sve je calm. Ponovno vlak, ali ovaj put zvuči kao ekspres, čudi se posjetitelj jer zna kako obližnjom prugom odavno ne prolazi ekspres. Zatim se začuje neki drugi zvuk, posjetitelj odbacuje sumnju na vlak i shvaća da je zvuk sadržaj izložbe. Ne traži mu očima izvor, nego izložbu konzumira slušanjem. Razabire tri različite frekvencije, s time da sve tri imaju nejednake dionice i očito nemaju namjeru proizvesti bilo kakvo suzvučje. Poput smetnji u prijamu signala. Možda je zvuk povezan s kretnjama posjetitelja, pomisli posjetitelj i okrene se oko sebe, mahne rukom iznad glave kao da želi aktivirati fotoćeliju, ništa. Onda se umiri da razmisli. Začuje se zvuk. Znači da se radi o fotoćeliji za razmišljanje, ona reagira onda kada misli dosegnu određeni broj okretaja u sekundi i taj se broj okretaja potom preračunava u frekvenciju i emitira kroza zvučnike raspoređene po čitavu galerijskom prostoru pa se ne zna tko misli dovoljno brzo. Prođe i desetak sekundi a da nitko nije ništa pomislio, misli posjetitelj gledajući ostale posjetitelje i polaganim koracima šeće prostorom, očito misleći nedovoljno brzo, jer se ne čuje ništa. Kako da ubrzam misli, pomisli, zaustavi se ispred zida u samom dnu dvorane i počeše rukom po glavi, što proizvede zvuk. Znači da istodobno moraju biti i kretnja i misli, treba raditi jedno, a misliti na drugo, shvaća posjetitelj pravila, pa jednom rukom tapša zid, a misli skrene prema izložbi „Prisluškivanje“ Tonija Meštrovića, usporedivu ovoj, jer je također glavnu riječ imao zvuk, osim što ga se nije čulo, a prostor bio gotovo zamračen, jedino je svjetlo dolazilo iz dvaju malih ekrana koji su emitirali nešto što je izgledalo kao smetnja, a zapravo je bila slika zvuka koji su mikrofoni registrirali u praznom prostoru, Toni je audiokabel uključio u videoulaz, pa smo dobili sliku zvuka prazne dvorane. Unatoč brzom protoku misli, ne čuje se ništa, posjetitelju teza pada u vodu, odbacuje ideju o transmisaonoj fotoćeliji. Ali, taj mu zaključak potvrdi i pojava zvuka, pa mu i teza o odbacivanju prvotne teze pada u vodu. Stojeći u dnu galerije, imajući je gotovo cijelu u kadru, zamijeti neobično gibanje srednje desno, neka posjetiteljica pruža ruku iznad glave pa je, uključujući i lelujanje prstima, spušta, kao da imitira sviranje harfe, no zvuk koji prati taj pokret pripada srednje velikom vodopadu. Izgleda kao da svira po zraku, a čuje se vodopad na struju. Znači da ipak ima nešto, zaključuje posjetitelj poput pjesnika Queneaua, da ima prostora još uvijek neistraženih, da još ima nečega, u toj izložbi svijetloj poput zore, tankoj poput vlasi, izvan triju protega. Čuje se ono što se ne vidi, svuda oko nas je medij, ali ga naša osjetila ne registriraju. Treba zaboraviti osjetila, isključiti mentalnog pilota i samo postojati, kao da smo uronjeni u taj medij, a ruke nam, kao u tekućini, samo plutaju, koncentrira se posjetitelj i širi ruke, pušta ih da plutaju. Medij je skoro i opipljiv, prsti su mu nešto dodirnuli, začuje se zvuk, otvara oči i ispred sebe vidi tanku, gotovo nevidljivu žicu. Lagano je dodirne i proizvede zvuk, nešto između distorzije električne violine i svemirskog šuma na gitarskom pojačalu. Žica izlazi iz zida i toliko je tanka da se doima nalijepljenom na njegovu površinu, što je nemoguće upravo zato što je pretanka da bi je se vrhom moglo zalijepiti, što znači da prolazi kroza zid i da je iza njega nekakvo postrojenje koje proizvodi zvuk, žica je zapravo mikrofon. No, posjetitelj odbacuje mogućnost prolaska žice kroza zid upravo zato što je pretanka, gotovo da bi prošla kroz ušicu igle. Posjetitelj često dolazi u Galeriju SC, taj zid od cigala obojen bijelo jedan je od njezinih zaštitnih znakova, unatoč zdravu razumu koji kaže da se iglom ne može probušiti zid, prisiljen je prihvatiti prolazak žice kroza zid i prosljeđivanje informacije koju ona dodirom prima nevidljivom inženjeru iza zida koji je pretvara u zvuk i distribuira po zvučnicima u galeriji. Ili njegovom algoritamski programiranu zamjeniku. Kratka istraga galerijskog prostora otkriva postojanje još dviju takvih žice, jedne na ciglenom zidu nasuprot i jedne po sredini što visi iz drvene grede na stropu. Radi se, dakle, zbraja posjetitelj, o tome da je galerija postala instrument na kojem publika svira. Konkretno, žičani instrument, žice koje vire nisu mikrofoni nego žice kojima se svira. No, zaustavlja se posjetitelj, ako uzmem žicu za gitaru bez gitare ili violine i dodirnem je, neće se čuti ništa, znači da je žica ozvučena. Žica od instrumenta uvijek je ozvučena, javlja se posjetiteljev unutarnji glas. Nije uvijek ozvučena, otklanja posjetitelj, nego je napeta pa kao i bilo koja napeta struna, kad je dodirneš, ona vibrira i to se čuje. Toni Meštrović rastegnuo je i napeo žicu duž čitava zagrebačkog tunela, nije nju ozvučio nego je snimao zvuk dok je po njoj svirao, odnosno vibrirao nekim plišanim batićima. Ali ova nije napeta!, glasno odgovara unutarnji glas, pa ga začuje i posjetiteljica koja je imitirala harfu, ne samo da nije napeta, dodaje, nego je slobodna ali ispružena, a žicu je inače moguće kupiti jedino namotanu na kalem, moguće je odrediti njezinu duljinu, ali kad je oslobodiš namotanosti na kalem, nije ravna, nego je zavijena kao spirala, na gitari se ona napinje, a da bi je se ovako ispružilo, treba ići u Njemačku, jer je jedino u Njemačkoj mogu izravnati, odnosno ispružiti. Nije valjda tri puta išao u Njemačku, šali se unutarnji glas, a kako ju je, tako ispruženu, ima skoro četiri metra, dopremio iz Njemačke? Znači da je negdje na kraju žice, iza zida ili iznad grede ipak mikrofon, preuzme posjetitelj komunikaciju s posjetiteljicom, nadam se da neće nekoga obuzeti želja vidjeti tu pozadinsku konstelaciju, pa objema rukama čvrsto primiti žicu i povući… Nije ju uputno uopće uzeti u ruku, odvraća u žicu očito upućena posjetiteljica, jer se ona lagano savine, pa onda treba ponovno u Njemačku, tek je dodirivati, jer, ako se i jače gurne, zvuk neće biti glasniji. Pa to i demonstrira tek ovlaš dodirujući žicu što proizvede resku grmljavinu helikoptera koji se približava u brišućem letu. Ako je Toni Meštrović, preuzima riječ praveći se važan u galerijski program očito upućen posjetitelj, prije točno godinu dana na ovome mjestu kontakt mikrofonima prisluškivao zvuk prazne galerije, pa je onda tu špijunažu i objelodanio slikom na ekranima, tada Vlado Novak preskače fazu prisluškivanja i smjesta objelodanjuje, štoviše, dimenzionira, odnosno, pojačava postojanje posjetitelja, prazna galerija jest instrument koji šuti, poput orgulja u katedrali, ili, u ovom slučaju, poput galerije bez izložaka, dakle, nisu izlošci to što galeriju čini galerijom, nego su to posjetitelji, odnosno mi. Mi sviramo na njezinu instrumentu, mi određujemo kako će zvučna slika izgledati, mi dokazujemo ono što Olga Majcen Linn u popratnom tekstu kaže: „Interakcija sa žicom evocira osjećaj fizičke energije i nepripitomljene sile, dok se njezino osciliranje doima kao duh galerijskog prostora.“ Mi oslobađamo taj duh, poentira posjetitelj, no, posjetiteljica je, očito u dogovoru sa svojim dvjema frendicama, raspoređenim na ostalim žicama, u međuvremenu prestala slušati, podignute ruke, prstima je ostalim sviračicama dala znak i galerijom se prolomio helikopter iznad električnog vodopada u svemirskom šumu na pojačalu, jednom riječju, instrumentalni tuš, izložba je otvorena.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 12

GAME OVER – Wish to Reconsider Reality

Izraz game over u masovnoj se uporabi koristi slijedom računalnih igara, u koje bismo mogli ubrojiti i fliper kao njihovu preteču ili blackjack kao njihovu polumaterijalnu inačicu. To je znak da treba ponovo ubaciti žeton. A kad se džepovi isprazne, nastupa vrijeme promišljanja stvarnosti. 

Amerikanac Steve Kordek izmislio je fliper, pa je slijedom toga i game over izrasla u globalno razumljivu metaforu koja označava završetak nekog ugodnijeg razdoblja. Da ga je izmislio Nijemac, svi bismo govorili spiel vorbei kad nam konobar donese račun ili jeu terminé, da je to bio Francuz.

Pojava tih riječi na sučelju zapravo označava poraz, bez obzira na to što u njezinu trajanju ponekad i pobjeđujemo, igranje je ideja igre, konačne pobjede nema, jer koliko god dobro igrali, uvijek se u jednom trenutku pojavljuje: game over.

Sandro odnos između igrača i sustava igre primjenjuje na odnos prirode i društva, pri čemu priroda preuzima ulogu sustava, a društvo ulogu igrača. Ona je reprezentirana videom koji predstavlja planinske vrhove pod snijegom. Napravljen je time lapsovima pa vrhovi brzo nestaju u olujnim oblacima nošenima orkanskim vjetrovima i ponovno izranjaju. Ice age is comming, obavještava priroda igrača: game over.

Druga dva rada kronološki se nadovezuju na prvi, predstavljaju vrijeme nakon što je priroda proglasila završetak, naime, društvo je reprezentirano u njegovu, reklo bi se, after lifeu, arhivskim podatcima o njemu i fotografijom sadašnje stvarnosti na kojoj ga nema. Narativnom su linijom tri rada posve različita medija, video, instalacija i fotografija, povezani u jedan, u gotovo doslovnu ilustraciju naziva izložbe.

Ako bismo iz drugog dijela naziva maknuli prvu riječ, dobili bismo reconsider i reality. Naime, prezentacijom ovog rada želja je već zadovoljena, instalacija svjedoči promišljanju, a fotografija svjedoči stvarnosti. Ona predstavlja prizor ogromnog, odavno napuštena i devastirana industrijskog pogona željezare Sisak. (U priču na mala vrata ponovo ulaze Amerikanci koji su Jugoslaviji poklonili postrojenje.) Portret stvarnosti poput QR coda odvodi u njezinu prošlost, u utopijsku viziju društva, u razdoblje dok je igra trajala. Uranjanju u sjećanje doprinosi i ljudska silueta u donjem dijelu kadra, prozirna poput duha, zapravo odraz na staklu autora fotografije.

Ako pak razvoj društva usporedimo s etapama računalne igre koje moramo svladati da bismo došli na višu razinu, odnosno igrali dalje, primjer Željezare Sisak pokazuje da nismo uspjeli svladati prepreku koju je postavila igra, u ovom slučaju, složeni društveni organizam, pa su nas pravila vratila na razinu ispod. (Unatoč tome, uspjeli smo, nakon kraha, Amerikancima prodati postrojenje što su nam ga onomad poklonili.)

Instalacija uključuje tri velika uokvirena printa gusto ispisana teksta i pet ogromnih knjižurina čiji je sadržaj arhivski materijal, tekstualna građa rudarske baštine Labina. Sadržaj je knjigama podijeljen na nekoliko vremenskih razdoblja, prati rad labinskog rudnika od kraja devetnaestog stoljeća do 1990. godine. U okviru desetogodišnjeg istraživanja digitalizirano je i softverom na OCR obrađeno preko 9000 stranica arhivske građe. „Zatim je Đukić u suradnji s Majom Trinaestić digitalizirani tekst grupirao na način da odražava bitna razdoblja i događaje za rudnik (razdoblje pod upravom Beča, godine nakon Drugog svjetskog rata, razdoblje procvata, stagnacije i entropije), pa upotrijebio ‘Text mining’ analizu temeljenu na teoriji Noama Chomskog. Za svako je razdoblje kreiran leksikon/rječnik karakterističnih termina iz kojeg je uz pomoć računalnog algoritma nastao novi tekst. Generiranih šest tisuća (umjetnih) rečenica potom je prevedeno na engleski i prezentirano u formatu predmetne instalacije.“ (Lana Lovrenčić, iz uvodnog teksta u katalogu) Načelo tvorbe novih (umjetnih) rečenica jest da se iz mnoštva arhiviranih riječi izdvajaju i slažu subjekt, predikat i objekt, pa se one mogu označiti kao izjave ili tvrdnje. Međutim, algoritmom odabrane riječi gotovo u pravilu proizvode, možda neočekivane, no ipak smislene cjeline… sponsors produce purpose… time gives form… inheritance determines luck…   Kada bismo u njima izmiješali subjekte ili objekte, također bismo dobili smislene cjeline… time produces purpose… sponsors give form… Sve nam ih je moguće protumačiti, znamo na što se misli. A gledajući tih pet knjižurina gusto ispunjenih umjetnim rečenicama, dojma smo da se sve što se ima za izjaviti u njima reklo. Te definicije, ustanovljene računalnim algoritmom, po jednostavnom načelu da su jedan i jedan uvijek dva, s time što su i jedan i dva uvijek različiti, simuliraju eventualan doživljaj, odnosno čitanje, pa onda i prijevod stvarnih događaja – postojeće arhive – od strane neutralnog analitičara, to jest algoritma, koji ih, dakako, prevodi na svoj jezik, u elementarnu gramatičku formu kojom barata iz jasne potrebe za efikasnošću. To što su na engleskome također je radi efikasnosti, da ih se globalno razumije.

Stare rudarske novine nisu mogle pretpostaviti da će ih jednog dana čovjek skenirati i proslijediti neutralnom analitičaru koji će ih prevesti na svoj jezik, da bi ih takve, s jedne strane posve identične, a s druge neprepoznatljivo izmijenjene, čovjek tiskao u knjige. Vratile su se u novoj materijalnoj inkarnaciji, ali ih je putovanje kroz virtualno pretvorilo u bezbroj nepovezanih fragmenata smisla. Dakako, poslušno su, u gustim pravilnim redovima složeni na stranicama, podsjećaju na kolone mrava, umjesto mrvice kruha, svaki mrav nosi svoju izjavu.

Numeracije na stranicama nastavljaju se kroz svih pet knjiga, razmišlja posjetitelj ovlaš ih listajući, to znači da je prijelom svih pet knjiga bio jedan dokument, pa onda razdvojen na pet dijelova i poslan u tiskaru. Budući da se radi samo o tekstu, taj dokument nije morao biti jako težak, ali je morao biti jako, jako, jako dugačak. Kao što je to morao biti i dokument u Wordu iz kojeg je sadržaj povučen u prijelom, posjetitelj zamišlja taj dokument koji se proteže i iznad i ispod onoga što se vidi na sučelju, gore bi stigao skoro do Mjeseca, a dolje do Marijanske brazde. Možda bi ga bilo i da zaokruži Zemlju. Ipak ne, ako sveukupno ima šest tisuća stranica, a svaka je visoka 35 cm, dokument je dugačak oko sto sedamdeset metara. Neutralnog analitičara, dakako, ne zanima potreba posjetitelja da u svoj svijet prevede njegove mjere, kao što ga ne zanimaju ni okolnosti koje su nestale, protagonisti kojih više nema, rudarska i radnička klasa otišle su u raj, proleteri baj baj. U raju su ih anulirali, njihove odnose sveli na beskonačan niz definicija, takoreći administrirali i pohranili (dakako, na univerzalnom američkom jeziku).

Posjetitelj vjeruje tekstu u katalogu, to jest da je moguće pojedino razdoblje označiti karakterističnim terminima, mora vjerovati, jer bi sumnju u primjenu teorije Chomskoga mogao potvrditi jedino čitanjem svih knjiga, a već mu je u trećem retku prve stranice pozornost odlutala. Možda neutralni analitičari tako i doživljavaju nas, ono je što mu prolazi kroz glavu dok nasumce otvara pojedine knjige, kao što i mi njih svodimo na brojeve i nekom, samo nama poznatom, šifrom imenujemo mape (naziv jedne knjige je: arch_0001_276/2020), tako i oni nas ne identificiraju osobno, nego nas klasificiraju po pretpostavci našeg odgovora na anketni upitnik generiran iz uzorka konkretnih društvenih okolnosti. Upitnik je prilično opsežan; analitičar, naviknuo na Đukića kojega privlače istraživanja s mnogo brojeva, zaboravlja da ima posla s posjetiteljem koji Đukićeve brojeve odavno ne tretira pojedinačno, nego kao metaforu prostora s velikim brojem brojeva.

Categories
All Galerija SC, Zagreb performans Volumen 12

NAPUSTI ZDJELU I KRENI PREMA PTICI (vraćam se odmah)

Na predstavljanju knjige Ivana Bojanić (vokal) i Niko Mihaljević (organetto) izveli su partituru pod nazivom „Anti-ambijent ceremonijalnih cigareta“.

Već pri početnom imenovanju započinje Mihaljevićeva zavrzlama, naime, izložba čiji je ovo katalog održana je prije sedam mjeseci i nije imala ime, kao što bi se to moglo zaključiti po tomu što ga ima njezin katalog, iz čega proizlazi da je katalog zaseban element. Štoviše, izložba je bila vrlo maglovito najavljena: „Postoji šansa da, povodom mogućeg tiskanja kataloga, Galerija SC predstavi prigodnu izložbu radova Nike Mihaljevića. Izložba bi potencijalno mogla biti otvorena za javnost od 11. do 20. siječnja 2024. Ukoliko niste u mogućnosti prisustvovati izložbi ili se ona eventualno ne održi, postav će najvjerojatnije biti vjerodostojno prikazan u katalogu, no to još nije potvrđeno.“

Zapravo, ne da su maglovite, nego se sve informacije smjesta dovode u pitanje. Kao što se izložbom dovodi u pitanje standard izložbe. Radovi su razbacani, od ulaza u galeriju, prostora za garderobu, predvorja, hodnika, zahoda i samoga galerijskog prostora. Kao što su postavljeni, takav im je i sadržaj, otprilike na granici s onime što se podrazumijeva kao rad. No, iako se oni sami, kao i njihov raspored, doimaju ostavljenima ili pronađenima, svi se uklapaju u preciznu shemu Mihaljevićeve zamisli koja uključuje tri čina. Pritom svakako treba spomenuti da je trodijelni projekt inspiriran izmišljenom izložbom „Nestajanje Galerije SC (Sedam sunaca)“ (1972.) izmišljenog slikara Ivana Žutog, čiju autentičnost dokazuje izmišljena kritika te izložbe koju formalno potpisuje izmišljeni Zlatko Ćorak, a zapravo ju je osmislio autor izložbe, a napisao Bojan Krištofić Dmitrović, faksimil teksta objavljena u Pøletu također je jedan od eksponata. (Prekriženo o diskretna je poruka da je sve izmišljeno.)

Drugi je čin najavljen u istom tonu: „Nije isključeno da bi dislocirano vodstvo izložbom, koje možda uključuje i razgovor s autorom o njegovim trenutačnim nastojanjima i sumnjama, motivaciji i mogućem izostanku iste, te umjetničkoj praksi kao skupu nekauzalnih događaja, potencijalno moglo biti održano nepuna 24 sata nakon završetka izložbe, recimo u nedjelju, 21. siječnja 2024., u 11:00 sati u ugodnom suterenu Caffe bara ‘Roni’”.

Situacija u kafiću “Roni” u Jukićevoj neizmišljenog autora ovog teksta podsjetila je na vagon putničkog vlaka. Ne toliko zbog željezničke pruge preko ceste, koliko zbog dugačke i uske prostorije, umjesto klupa su stolice, uglavnom ispunjene, sjedi se i lijevo i desno od prolaza. Gosti/putnici međusobno se poznaju, nedjelja je prijepodne, kao da idu na zajednički izlet. Čavrljanje prekida vođa puta (autor) osnovnim propozicijama današnje avanture: tema je proces, ne putuje se zato da bi se nekamo došlo.

Drugim riječima, razgovor je održan, ali ne o najavljenim temama, nego okolišno, o trenutku slobode koju bi autor trebao imati. Budući da se artist talk odvija u kafiću koji izgleda kao vagon, razgovor o sadržaju izložbe usporediv je s putovanjem. Tema je proces, onaj njegov dio kada je već izvjesno da ideš (izložba je dogovorena), već imaš i kartu, i kovčezi (radovi) već su spremni. Čekaš taksi. Fokus je na onom dijelu kad je još uvijek sve otvoreno, kada taksi stigne, možeš ukrcati prtljagu i otići, možeš ukrcati prtljagu i ne otići ili otići bez prtljage, precizira Tea Kantoci, suvoditeljica. – Ili skupa s njome ne otići, dodaje vođa puta.

Finale projekta jest performativna promocija knjige/kataloga izložbe (je li ona u međuvremenu dobila ime?). Vokalno-instrumentalna izvedba sadržaj pronalazi u OuLiPovskoj interpretaciji teksta povjesničarke umjetnosti Josefine Ćurković o izložbi održanoj prije sedam mjeseci. Ouvroir de Littérature Potentielle – radionica potencijalne literature, čiji su osnivači pisac Raymond Queneau i matematičar François Le Lionnais (a poslije George Perec i Italo Calvino), odbacuje slučaj i podsvijest kao izvore književnog stvaralaštva, a umjesto toga, predlaže sustavna, samoograničavajuća sredstva stvaranja tekstova. Slijedeći njihove postulate, likovna kritika postaje eksperimentalni tekst, abecedni popis svih riječi preuzetih iz kritike postaje partitura za izvedbu.

Rekao bih i da čitav proces proizvodnje, odnosno oblik dolaska do slijedeće etape, odgovara oulipovskoj zaigranoj odgovornosti načelima. Prvi je korak izložba Ivana Žutog u okviru koje je Žuti izveo performans: slikarsko-performativnim trikom nestala je zgrada Galerije SC. Dokaz o tome je, dakako, tekst koji je navodno napisao Zlatko Ćorak. Polazište Žutog & Ćorka (!) preuzimaju Mihaljević & Ćurković, riječi iz njezine kritike abecedno su poredane i predstavljaju polazište izvedbe Bojanić & Mihaljević. Iz toga proizlazi kako Mihaljević ne samo da odbacuje slučaj, nego se sustavnim (što ne mora značiti i istinitim, sjetimo se izjave jednog od osnivača OuLiPoa, matematičara Le Lionnaisa: „Naše teorije ne moraju istinite ukoliko nam pomažu otkriti važne nove fakte.“, Journals, R. Queneau, Galimard, 1996.) i samoogra­ničavajućim (riječi tuđeg teksta) sredstvima služi u prozvodnji novog sadržaja. A pritom su upravo procesualnost i nadograđivanje ključne poluge autorskog izraza. U takvoj se interpretaciji postupka istodobno apsolutno poštuje (od ničega do nečega) i posve karikira (izmišljena kokoš ili konceptualno jaje) obrazac umjetničke proizvodnje.   

U četrdestminutnoj izvedbi Ivana ispjevava sve riječi Jozefinina teksta, stranice od 37. do 41., pa katalog postaje libreto. Pritom se nerijetko služi i koloraturnim sopranom, koji se ponekad identificira gotovo šaptom. Činjenica organeta (prijenosne orgulje) čiji nas zvuk podsjeća na stare crkvene madrigale potkrepljuje ozbiljnost vokalno-instrumentalne interpretacije. ‘Melodijska’ struktura, međutim, ne poštuje drevne obrasce, štoviše, harmonije su predstavljene tek kratkim sekvencama, pa izvedbu, unatoč korištenju klasičnih instrumenata, proglašavamo eksperimentalnom. Ivanino pjevanje posve se uklapa u generalno naciljanu tanku granicu između ozbiljnosti i karikature, nabrajanje riječi nimalo ne zvuči poput litanije, Ivana i ne izgleda kao da joj je dosadno, nego naprotiv, ugodno je iznenađena riječju koja slijedi, isprva joj se čudi, a onda joj se razveseli, pritom se koristeći cijelim izražajnim spektrom, čak ponekad i simulirajući pjevačke vježbe, umjesto do mi fa la itd. pjeva kon ven ci o nal noga. Neprestano postojeći u prostoru ozbiljne interpretacije, s vremena na vrijeme nešto je povuče prema granici ozbiljnosti, ona kao da je dotakne, preciznije ispita dodirom, odnosno glasom, ali je nikad ne prelazi. Organet je u tome prati, diktira ritam ili se povlači u pozadinu, skicira kontekst konvencionalnome.

Knjigu/katalog (razlog trećem okupljanju) možemo proglasiti artist bookom, ne toliko stoga što dizajn pregled radova s izložbe organizira po posve neočekivanu modelu (kojeg se čvrsto drži), a to je da su reprodukcije uglavnom smještene po kutovima stranica, koliko zato što mu izvorna uloga niju u predstavljanju projekta, nego je on njegov integralni dio. S time što istodobno, rekao bih, u drugom planu, preuzima i informativnu ulogu koju format kataloga formalno ima.

Primjerice, umjesto naziva na naslovnoj je stranici, čiju narančastu boju određuje na ljepenku kaširana narančasta tkanina, poput štambilja crvenom bojom otisnut jednostavan linijski crtež koji prikazuje zdjelu što ju je napustila zmija na putu prema ptici. Crtež je preuzet s izložbe, kao što i slijedom svog naziva izvedba postaje zvučna ilustracija izložbene instalacije koja se sastoji od sedam „bijelih“ cigareta okomito zalijepljenih na crni zid iznad ulaza u izložbeni prostor, koje je posjetitelj eventualne izložbe vjerojatno propustio zamijetiti. U svojoj se sveobuhvatnosti knjiga/katalog služi i izmišljenim istinama, vidimo nacrtanog Ivana Žutog upravo dok stvara „Nestajanje Galerije SC“ 1972., a koje je 2024. nacrtala Marija Ančić. (Inače, jedna od sudionica razgovora u kafiću Roni.)

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 12

SAN JEDNOG STABLA

U sredini okruglog prostora Francuskog paviljona metalna je konstrukcija (postav: Jakov HabjaniMaxime Weinmann), koja u zraku drži drvo gledičiju (Gleditsia triacanthos) okrenuto naopako, korijen mu je gore, a krošnja dolje. Uokolo je 16-kanalna prostorno-zvučna instalacija koja obuhvaća generiranu modulatornu kompoziciju u trajanju od 240 sati (programiranje multikanalnog zvuka: Miodrag Gladović).

U svom filozofsko-poetskom proslovu, između ostalog, autor kaže: „Meditirajući o drvetu, čovjek može otkriti da je biljka koja razmišlja. Dinamična mašta nije prikladna da nam pruži slike otpora. San, međutim, ne slijedi razum. Što se razum snažnije suprotstavlja snu, to san čini slike dubljima.“

Na javi je zemlja stablu nulta točka, ono raste i u minus i u plus, „samo je stablo u prirodi, iz tipološkog razloga, okomito, poput čovjeka“ (D. S.), u snu ono ne raste prema svjetlu, prkosi gravitaciji i uzemljenju, ali je zadržalo uspravnu poziciju. Ne sanja da leti, jer bi tada bilo položeno, nego da lebdi. Izvrnuto je naopako, ne gleda u nebo, nego u zemlju, naime, izvrće se samo ono, a ne prostor, zemlja je ostala dolje, korijenje se dočepalo svjetla.

Nije, međutim, isključeno da bi stablo moglo i poletjeti, naime, brižljivo dotjerana konstrukcija od glatkih, okruglih cijevi podsjeća na rampu iz budućnosti koja na tankim, ali efikasnim nosačima obično pridržava svemirski brod. Kad je brod spreman, onda se te tanke noge odmaknu i stablo odleti u svemir. Glava mu je prema dolje, noge idu prve, ne gleda u nepoznatu budućnost, nego Zemlju koja se udaljava u prošlosti. Vrijeme je okomito, prostor je horizontalan, a mašta iza horizonta.

„Dinamična mašta obožava vječno uspravno biće, koje nikad ne leži!“ kaže Davor.

Mašta bi nas mogla odvesti i na drugi kolosijek, hi-tech konstrukcija u kontrastu je s organskim drvetom, kao da je ono zapravo uzorak života koji tehnologija iz nekog razloga ispituje. Ovo joj je prvi susret, pa je prema slikama iz arhive zaključila da joj je ovo gore smeđe kosa na glavi, a ovo dolje zeleno, suknja. Zvuci modularne kompozicije jesu glazba koju tehnologija pri poslu sluša. Što će prvo ispitati? Koliko dugo može drvo živjeti bez zemlje? Možda i beskonačno, jer san ne priznaje naše vrijeme, tim više što drvo i na javi živi drukčijim vremenom od čovjeka.

Tehnologiju, međutim, ponajprije zanimaju konkretni podatci, saznaje da Gleditsia triacanthos potječe iz središnje Sjeverne Amerike, u Europu je unesena u 17. stoljeću. Razmnožavanje je moguće sjemenkama koje imaju visoku klijavost. Pogodna je za uzgoj u velikim dvorištima i gradskim parkovima, pogotovo jer je otporna na onečišćenje zraka. (Sjećam se djetinjstva kad su dvije gledičije u parku bile golovi.) Cvate u svibnju i lipnju, plodovi su joj viseće mahune, savijene i plosnate, u početku zelene, poslije postanu crvenosmeđe. Iznimno je medonosna, pčele skupljaju nektar i pelud, dnevni prinos može biti do 4 kg po košnici.

Sudeći po glatkoći kore, naša je gledičija još posve mlada, sljedećeg će ljeta pustiti prve mahune, sada, u posljednjim danima djetinjstva, još uvijek slobodna od regula odraslih, još uvijek slobodno mašta o osvajanju gravitacije, unatoč tomu što se „nikakva dinamička metafora ne oblikuje prema dolje, nijedan imaginarni cvijet ne može cvjetati prema dolje“. (D. S.)

Odrasli su dezerteri, čita tehnologija zapis u stanicama naše mlade gledičije.

U knjizi Tajni život drveća Peter Wohlleben, između ostalog, registrira komunikaciju između drveća. Primjerice, kad mu u afričkoj savani žirafe počnu brstiti lišće, drvo šalje nekakve signale koji drugom drveću pale alarmne lampice i ona krenu otpuštati miris koji odbija žirafe. Peter je doktor šumarstva, nekoliko je desetljeća vodio ili kontrolirao jednu šumu u Schwarzwaldu, šumsko-brdskom području u jugozapadnoj Njemačkoj. U svojoj knjizi argumentirano obrazlaže zašto se šumu ne smije dirati, kakva je njezina unutarnja struktura te, između ostalog, dolazi do neobična podatka – da se šuma kreće, u neometanu bi razvoju putovala otprilike deset metara godišnje.

Za razliku od šumara Petera, umjetnik Davor bavi se njihovim snovima, prispodobljuje nepostojeću dinamičku metaforu, no zapravo san jednog drveta proglašava njegovim jedinim izlazom. U stvarnosti, gdje mu nema spasa, ono postaje metaforom postojećeg stanja u šumi. Ne da se šume ne diraju, čak ih se ne vješa da se suše poput haringi, nego ih se anulira. Obješenu gledičiju možemo doživjeti poput dramatična portreta prirode, poput ustrijeljena jelena kojeg se objesilo glavom prema dolje.  

S druge strane, ambijent Francuskog paviljona mogao bi nas podsjetiti na kakav mauzolej, ali ne za vođu ili diktatora, nego za uzorak prirode iz neke davne prošlosti. Drvo nije preparirano poput fazana, niti balzamirano poput faraona, nego se nalazi u nevidljivoj opni koja mu posredstvom buduće tehnologije zadržava trenutačno stanje. Mauzolej bi mogao biti i na Marsu, kao što se i faraon nalazi u Londonu. Zvuk podržava ozbiljnost monumentalna ambijenta tematski smještena između grobnice i muzeja, nalazi se točno između, kao da pogađa frekvenciju koju mogu čuti i ljudi i biljke.

„Stablo je ogromno gnijezdo koje ljuljaju vjetrovi. Pamtimo ga po visini i samoći. Tiho, sporo, nepobjedivo guranje!“ kaže na kraju proslova autor dok svoj poetsko-filozofski manifest završava pjesmom Oscara Milosza, koja pak završava stihom: „Iz života u život, kakav put!“

Unatoč nazivu koji prizor smješta izvan jave, odnosno stvarnosti, ambijent ima sva stvarnosna obilježja. Ako se pak uistinu radi o snu jednog stabla, njegova se materijalizacija doima kao noćna mora. Promatrajući iz ljudske perspektive, ambijent nije toliko turoban, pa čak ne ni uznemirujući, prevladava tiha sućut. Obilazimo oko stabla na pijedestalu kao da odajemo poštu zauvijek hiberniranoj gledičiji, posljednjem Mohikancu svijeta u kojem smo dosad živjeli. Stablo se ne ljulja, nema vjetra na njegovu vječnom počivalištu, nepobjedivo je guranje pobijeđeno, iščupano i obješeno poput indijanskog skalpa koji su bljedoliki osvajači vješali o pojas. (U suvremenoj su podjeli uloga ljudi osvajači, a drveće Indijanci.)

Milosz ipak najavljuje svjetlo na kraju tunela, život će se obnoviti, s nama ili bez nas, po procjenama stručnjaka prirodi treba pet do deset godina da zavlada napuštenim industrijskim i stambenim postrojenjima.

Sanvincenti odavno komunicira s drvećem, prije desetak godina je u sredini Galerije SC postavio konkavni metalni tanjur unutar kojeg su bila tri izrezana komada debla drevne istarske masline. Dodirivanje drveta proizvodilo je zvuk, odnosno reprodukciju zvučnih valova snimljenih sondama NASA-e i terenskih snimki izvornog područja masline. Tako je ostvario djelotvornu iluziju harmonije svemirskog šuma i zemaljskog šuma posredstvom iskustva što ga drvo u sebi skuplja. Sada, u sredini Francuskog paviljona vješa mlado, tek prolistalo stablo. Ono što čujemo, mogla bi biti njegova pjesma, rekvijem za gledičiju. Po mišljenju Petera Wohllebena, svako stablo u sebi čuva memoriju šume. Za razliku od Aboridžina, gdje svatko ima priču koju prosljeđuje, odnosno vraća, jer njima su nasljednici zapravo predci, storiju šume ne možemo čuti, ali to ne znači da ona ne postoji. Drvo u parku, kaže Peter Wohlleben, odvojeno je od prirodna staništa, izdvojeno i izolirano, zaboravlja kolektivnu svijest, kao i čovjek na pustom otoku, obješena je gledičija Pale sam na svijetu.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 12

DOBRODOŠAO MEĐU PORAŽENE

Dobrovoljni zagrebački emigrant u Dubrovniku efikasno koristi privremeni boravak u starom kraju, još za vrijeme trajanja svoje izložbe u Galeriji AŽ otvara novu izložbu u Galeriji SC. Postavljačkim su konceptom ponešto različite, no sadržajno pripadaju istoj temi. U tom svjetlu treba gledati i odnos naziva i sadržaja, kao što žitnjačka izložba pod imenom „Živio tamničar“ nema veze s tamnicom, nego se radi o zapaljenoj ludnici doktora Schuberta u „Jagorovoj šumi“, tako ni u sadržaju ove ne nalazimo zdravicu dobrodošlice, nego razne prizore iz Klobučarova uobičajenog asortimana, jezivu šumu, prijeteće interijere i groblja.

Po jednom bi se, međutim, detalju čak moglo ustanoviti da se sadržaj ove izložbe događa prije one otvorene prije dva tjedna na Žitnjaku. I to, reklo bi se, neposredno prije, jer u strip kadru na  žitnjačkoj izložbi jedna pacijentica pripovijeda drugoj da je noćas poludjela i zapalila ludnicu, a na ovoj je izložbi crtež njih dviju na istoj klupi, iz drugog kuta, ali nema oblačića s tekstom, tek joj se sprema priznati palež.

Pa dok je glavni dio žitnjačke izložbe jedinstvena slikarska instalacija koja kombinira sliku na zidu i one koje su preko nje na zid obješene, ova u Studentskom centru izlaže radove na ‘klasičan’ galerijski način. Razlog je prozaičan, nije mu bilo dopušteno ‘šarati’ po Galeriji SC, stoga se priklanja kolažnom pristupu, na zidu su, djelomično preko slika, crteža i obojenih dasaka trake papira na kojima su velikim slovima ispisani tekstovi, reklo bi se, poput titlova, koji bi, sudeći po nazivu, trebali izražavati dobrodošlicu. Međutim, prepričavaju autorovo osobno iskustvo nakon što su ga osudili na eutanaziju.

Izložba je kronološki postavljena, razgledavamo je slijeva nadesno, pratimo razvoj situacije. U pitanju je film u jednom kadru, kamera klizi preko traka papira s tekstom koji provode kroz etape autorove patnje, dočim vizualni dio, poput prozora u bijelim galerijskim zidovima, sadržajem doslovno ne prati tekst, nego fingira scene kroz koje autor prolazi na putu prema eutanaziji. Na lijevom zidu slike na platnu predstavljaju pejzaže Jagorove šume, frontalno je slika većeg formata na kojoj se u Jagorovoj šumi događa intenzivna situacija, u kutu je instalacija od uspravno postavljenih starih obojenih dasaka, a na desnom su slike interijera krematorija i crteži lijesa i ekshumacije. Film završava akromatskim zimskim horror pejzažom i crnim uljem na platnu ispod kojega piše Kraj. Gotovo kao podsjetnik na paralelnu izložbu, kod velike je slike na frontalnom zidu i manji crtež dviju gospođa koje sjede na klupi.

Ulogu uvodne špice ima slika na platnu gdje se plavkasta, zamrznuta zima susreće sa smeđom trulošću ogoljene šume, tamo je autora zatekla presuda, radnja započinje njegovom ispovijedi: „Osjećaj pred eutanaziju je neopisiv, strah i pomisao da sve posljednji put vidiš. Možda čak i vidiš posljednji put…“ Pa kao što tekst ispisan rukom na bijelim trakama papira zapravo vrlo slobodno, štoviše, doslovno, prevodi filmski glas u offu u medij izložbe, tako i njegov sadržaj intoniran u Ich formi, koliko god bio ozbiljan, već nakon druge rečenice doživljavamo kao duhovitu interpretaciju netom izraženog. Tim više što eutanazija nije kazna, nego čin milosrđa.

Klobučar je, dakako, obožavatelj filmova strave i užasa, primjerice „Zla smrt“, „Brda imaju oči“, “Kuća tisuću leševa“ i „Krivo skretanje“, ali ne voli kad se radnja previše približava stvarnosti, kad je takva drama moguća, prezire filmove navodno snimljene po stvarnim događajima. Kad predstavlja svoju priču kao da nastoji potaknuti doživljaj iz kina, kad se uživljavamo u radnju iako znamo da to ne može biti istina. Njegovo je težište upravo na uživljavanju, posvemašnjem uranjanju u žanr, pri čemu je smjesta jasno da smo i dalje u kinu, da se radi, čak i ne toliko o karikaturi žanra, koliko upravo takva uranjanja. A možda čak i na tome da, znajući da mu nitko ne vjeruje da je sve to uistinu istina, on je i dalje u iznošenju nepokolebljiv, čime istodobno brani ideju priče, odnosno istinu umjetnosti i ironizira onu umjetnost koja se izravno nadovezuje, odnosno temelji u istini stvarnosti. U takvu mu je stavu od velike koristi, s bilo koje strane nepropitiva, tematika smrti ili ludila. Tu su stvari jasne, tu mu nitko ne može osporiti ozbiljnost. Koliko god sadržaj uopće nije smiješan, a i njegovo je oblikovanje također majstorski izvedeno, reklo bi se, leonardovski, dakle, bez trunke karikature, upravo izbor i obrada teme odlaze preko granice i postaju klasično izvedena horror avangarda, a to proizvodi smiješak.

Objašnjavajući siže velike slike na frontalnom zidu autor kaže: „Oni vade lijes, kužiš, zato da ga opljačkaju, da si uzmu dijelove koji im fale.“ Oni su luđaci pobjegli iz psihijatrijske ustanove doktora Schuberta u Klobučarovu kadru uhvaćeni dok iz zemlje vade sanduk, ali će ih prije nego što ga i otvore uhvatiti četiristo godina star grobar Wolfgang Gring i vratiti natrag u ludnicu koju će sutradan zapaliti jedna pacijentica jer je poludjela.

Platno većih dimenzija (3 × 4 m) ima sve karakteristike prepoznatljiva Klobučarova stila i moglo bi ga se označiti kao ključnu sliku njegova dosadašnjeg opusa. Prvo je na prazno platno istisnuo tube raznih boja, onda je krpom te boje razmazao, čime je proizveo pozadinu, odnosno drugi plan, zatim je krenuo na iscrtavanje tankim crnim tušem. Ovlaš proizveden, intenzivno kolorirani drugi plan simulira karakterističnu filmsku scenografiju u daljini, na obzorju, gdje sve narativno plamti, sumrak, zora ili pejzaž u plamenu. Prizor se događa u šumi, tome svjedoče tanki potočići crne boje s lijeve i desne strane proliveni odozgo prema dolje u ulozi ogoljela drveća. Na šumskoj čistini, u središtu drame, u ishodištu svjetla, transparentni poput duhova, obličja su onih koji vade tek skiciranu naznaku lijesa. Ta su obličja, kao i ona njihovih pomagača koji iz prikrajka prate iskop, nacrtana vrlo detaljno, bezbrojnim sitnim potezima koji simuliraju volumen. No, bez obzira na simulaciju trodimenzionalnosti, crtež kao da je postavljen u novom sloju preko kolorirane podloge. Takva proizvodnja ili kompiliranje slike koristeći se bojom, inače ključnom sirovinom za izradu ‘ulja na platnu’, tek kao podlogu ili scenografiju slici čiji je ključni sadržaj crtež, svakako nije Klobučarova invencija, no on se njome možda najintenzivnije služi. Kao da je rezultat slike ostvario poluregularnim postupkom, no, dok je recimo Kolumbo postavio jaje jednim, također poluregularnim potezom, Klobučar svoju verziju ulja na platnu, primjerice onu postavljenu na frontalnom zidu, proizvodi mjesecima.

S obzirom na to da je u pitanju narativan crtež povezan određenim kontekstom, moglo bi ga se proglasiti stripom. Primjerice, grafički album „Škrto i nepovezano, baš mrtvački“ ima sve karakteristike, iako nekonvencionalnog, ali ipak stripa, tu su izjave u oblačićima, uokvireni kadrovi, tu je narativ, pa i ono presudno, način crtanja je ‘stripovski’. S obzirom na tretman teksta, na izostanak linearne radnje, na umetanje sličica u pozadinu ili krupnih kadrova  koji ponekad prelaze u apstrakciju, Klobučara bismo mogli usporediti s Danijelom Žeželjem, svi su atributi isti, grafički albumi (primjerice, „Poglavica jelena“) kao i galerijski nastupi.* Žeželj se, naime, također koristi koloriranom pozadinom u ulozi scenografije ili dizajna, da bi ispred nje izveo crtež crnom bojom. On, međutim, za razliku od Klobučara crta valjkom, pa je i ono što ih sasvim razlikuje oblik tog crteža, Žeželjev je stilizacijom sveden na grafički znak, primjerice simulaciju grafita na zidu, sve se događa u nekoliko krupnih poteza, a Klobučar bezbrojnim sitnim potezima simulira groteskna, ali realistična obličja u prostoru. Žeželjeva je tematika vrlo različita, ali uvijek ozbiljna, bez obzira na to radi li se o motivima iz književnosti ili njegovim pričama, i uglavnom afirmativna, znakovi su intonirani kao poklič, simboli upozoravaju na problem i pozivaju na uzbunu, to su metafore stvarnosti. Kod Klobučara nema grafičkih znakova ili simbola, kod njega je sadržaj intenzivno figurativan, tematika mu je uvijek ista, koliko god je se ne može proglasiti nerealističnom, toliko to ona zapravo jest. Kad poziva prema naprijed, Žeželj u to vjeruje, a kad Klobučar svjedoči onome što se odvija nakon završetka, on ne da ne vjeruje, nego je takva komunikacija nemoguća, odnosno nerealistična. Žeželjeve su poruke jasne, a kod Klobučara je jasno jedino to da je izmišljanje najgore noćne more zapravo neozbiljno. Nigdje nije prisutna ironija, nego je ona sveprisutna, pri čemu je intonacija posve iskrena, da, svi se toga jednako bojimo, međutim, Klobučar provocira, personificira ishod i proglašava ga sugovornikom, otvoreno komunicira s konačnošću. Crta krematorij i otvorenu raku kao da joj poručuje: to je onda to, ne?… Je l’ bilo još nešto čega bih se trebao bojati?…        

*Izložba „Veliki formati“, Danijel Žeželj, Galerija SC, studeni 2023. (https://osvojenapodrucja.petikat.com/veliki-formati)

Categories
All Galerija SC, Zagreb slikarski performans Volumen 11

VELIKI FORMATI

Na otvorenju izložbe izveden je performans koji uključuje slikanje i glazbu uživo. Takvu formulu Žeželj primjenjuje već gotovo tridesetak godina, a s obzirom na njezine specifičnosti moglo bi se reći kako je po tome jedinstven i ovdje i u svijetu. Moguće inspiriran slavnim talijanskim autorom Andreom Pazienzom, koji je ‘uživo’ slikao sredinom sedamdesetih, Žeželj je preuzeo performativnu dimenziju u koju je ugradio svoj osobiti način crtanja čije su glavne značajke crno-bijeli kontrasti i motivi koje s obzirom na kontekst ili njegov izostanak doživljavamo poput znakova. Crtež se doima jednopoteznim, izostanak međutonova sugerira svojevrsnu ili-ili situaciju, kao što i motivi često izražavaju ‘Final Conflict’ stav, koji je konkretno i uprizoren u animiranom filmu „1000“ boks-mečom između Anđela i Vraga. Kontrastan je crtež pogodan za ulični grafit napravljen uz pomoć šablone, što je također omiljeni Žeželjev izvedbeni alat devedesetih. Prešavši iz ilegalnih uličnih intervencija u legalan ‘galerijski’ performans, Žeželj težište stavlja na iznenađenje, kao što se pri izradi grafita gotova slika pojavljuje odjednom, micanjem šablone, tako se ona pojavljuje i u izvedbi: na prethodno pripremljenoj podlozi prvo povlači naizgled nepovezane poteze na različitim dijelovima slike, da bi ih u jednom trenutku, odnosno u nekoliko poteza sve povezao i odjednom bi se pojavio sadržaj. Za razliku od Pazienze gdje je publika pratila kontinuirani razvoj slike, ovdje je uključena i dramaturgija kao važna performativna poluga. Konačni su prizori jednako začudni kao što su se i neočekivano pojavili, jednim je potezom označen kontekst kao i poruka koju izriče postojanje tog motiva u tom okruženju. Štoviše, motivi su također dinamični, zaustavljeni u pokretu koji im definira značenje i postaju simboli, uzorci određena događaja, doživljaja ili stanja. U takve je izvedbe od samog početka bila uključena i glazba, ne tek kao sviranje dok netko slika, nego u svome mediju odgovara naslovnoj temi, kao i tempu izrade slike. Ne nalazi se u podređenoj ulozi iako proizvodi zvučnu atmosferu ideji koju Žeželj slikanjem manifestira, nego su to autorske kompozicije napravljene za tu priliku, od jazz-improvizacija do eksperimentalne glazbe.

Izložba predstavlja osam slika, uključujući i onu uvodno izvedenu, performativno nastalih posljednjih nekoliko godina uz sudjelovanje glazbenika Alana i Nenada Sinkauza, kojima se u međuvremenu pridružio i Marco Quarantotto.

Slike su uglavnom položena, relativno izdužena pravokutnog formata sastavljena od spojenih drvenih ploča. Žeželj slikanje započinje na crnoj podlozi, a motivi su ljudi i životinje zaustavljeni usred karakteristična pokreta. Ono što je također karakteristično jest filmski kadar, on kao da je unaprijed postavljen, objektiv kamere fiksiran je na stativu, a motivi u njega ulaze, ne vidimo ih u cijelosti, nego kao da virimo kroz otvor vizira ili između dviju dasaka, kao da se crtež nastavlja i u prostoru izvan slike. Ponekad se pojavljuje splitscreen, glava majmuna u mirnom (lijevo) i razjarenom (desno) stanju razdvojene su središnjim dijelom na kojem su simboli jednog i drugog, srce i prekrižene kosti. Ili je to kinogram određena pokreta kao na slici koja predstavlja akrobatski skok skejtera. Razne kombinacije uspravnih planova omogućene su izduženim vodoravnim formatom, pa se ponekad sadržaj crtežom nastavlja, primjerice iz nečije raščupane kose izlijeće vrana koja kriješti ili glavni lik, vuk, odlazi u pozadinu, a preko njega se spuštaju novi planovi u kojima, u svom svijetu, padaju ljudi.

Serija pod imenom „Knjige“ (ciklus performasa izvedenih u galeriji Kranjčar, svibanj 19-22, 2021., pod naslovom “4”) otkriva novu dramaturšku polugu, pozadina nije ni drvena ni crna, nego su to otvorene stranice raznih knjiga ili časopisa. Iako otisnute crnom bojom na bijelom papiru, stranice su s vremenom požutjele, otkrivaju svoju dob. Različitih formata na podlogu stavljene su tik jedna do druge, proizvodeći svojevrsnu literarnu tapetu. Žeželj je i inače pasionirani čitatelj koji svoju strast, osim u knjizi Divljaci u kojoj portretira glavne protagoniste svoje knjižnice, iskazuje i čestim interpretacijama književnih motiva, pri čemu svakako treba istaknuti grafički album Kuga i multimedijalni performans „Umjetnik u gladovanju“, a nedavno je izišao i istoimeni grafički album, kao i brojne druge interpretacije Kafkinih tekstova. Ovdje je, primjerice, predstavljena slika „Želja da postaneš Indijanac“, veliki konj u galopu na čijim je leđima sasvim smanjena ljudska prilika, a preko njega ispisan tekst te Kafkine crtice, čiji smisao slika zapravo u potpunosti odražava.

Osim što je, dakle, podloga u seriji „Knjige“ preuzela djelatnu ulogu, Žeželj se njihovim listanjem i performativno koristi. Naime, izvodi motiv na otvorenim stranicama knjiga, no u jednom trenutku okreće stranice, nastavlja crtati već započeti motiv, zatim otvara nove stranice i postojeći se motiv pretvara u novi prizor, koji svojim sadržajem, dakako, komunicira s onim prošlim, iz kojeg je proizišao.

Treba spomenuti i to da je razvijajući početno performativno slikanje težištem na relativno brzu, gotovo jednopoteznu izvedbu s vremenom usložnjavao motive, čime se vremenski produžila i njihova izvedba. I platna su postala veća, a kist je zamijenjen valjkom. A osim valjka jedini je alat komad papira. Izvedbena inovacija ima i performativnu dimenziju, pozornost plijeni Žeželjevo vješto baratanje alatom koji služi za bojenje zidova, on preuzima ulogu ličioca koji slika. Isprva kao da se igra ili isprobava boju, malo ovdje, malo ondje potegne valjkom gore-dolje, lijevo-desno, koso, pa onda ode na drugu stranu, pet metara dalje također nešto isprobavati. Zatim malo po sredini, pa onda pomalo ispunjava bijelim valjkom prazne crne prostore. Papir u lijevoj ruci služi mu poput ravnala, odnosno šablone potrebne da se naglasi oštar rez, da linija što odvaja bijelo od crnoga bude sasvim jasna. Promatrajući akciju, koliko god joj ne uspijevali naslutiti namjeru, stječemo dojam kao da Žeželj malo-pomalo skida dijelove crnoga znajući kakva je slika ispod, kao da guli sloj otkrivajući pozadinu, i to kao da ne skida redom, tražeći, nego nasumce, znajući kako ne može pogriješiti jer slika već postoji, u glavi mu je nacrtana. Valjak proizvodi liniju, njezin je rub katkad osnažen kartonskim ravnalom, uvijek je jasan rez, pa kao da se radi ne o izrezivanju šablone u kartonu, nego o otisku kroz već izrezanu šablonu. Mimikriranje proizvodnje grafita sa šablonom, ali bez šablone, također je njegova slikarska inovacija. Ona koncepcijski odgovara izvedbi uživo jer u konačnici izgleda kao ulični grafit, koji je, recimo to tako, uvijek i izveden javno, dakle, uživo. Osim dramaturški, takva mu je izvedba i suštinski djelatna, jasan je rez između bijelog i crnog, nema kolebanja, iako motivi plešu između realnog i apstraktnog, njihove su putanje gotovo sudbinski određene, njihovi su pokreti i odnosi elementarni, Žeželj slika vječne odnose, koje je jedino i moguće izraziti njihovim simbolom. Pa ako bismo ovu izložbu mogli nazvati zaokruživanjem, malom retrospektivom uživo napravljenih slika, tada je i glazbena izvedba svojevrsna rekapitulacija zvučnih slika dosadašnjih nastupa. Ponešto konkretnija, za razliku od dosadašnjih u kojima su prevladavali zvuci instrumenata provedenih kroz razne efekte, pa ih se doživljava više kao ambijentalne zvukove nego kao kompoziciju, iako su u podlozi imali čvrstu strukturu, ovom se prilikom ta struktura ipak odlučila utjeloviti u prepoznatljive harmonije. Ta je dimenzija i materijalizirana činjenicom da je u popratnom programu i long-play ploča grupe „Roj osa“ u sastavu Alen i Nenad Sinkauz te Marco Quarantotto, ploče koja predstavlja materijal odsviran ovom prilikom.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 11

NEBO

Svi radovi nastali su ispod istog neba“ – manifestno izjavljuje autor u proslovu izložbe kojoj bi se upravo ta odrednica jedino i mogla ustanoviti kao nazivnik ili poveznica koja bi međusobno medijski raspršenu ekipu dovela pod istu izložbenu zastavu.

Galerija je srednje ispunjena radovima u prostoru i po zidovima od kojih većina, ako ne i svi, na ovaj ili onaj način otkazuju poslušnost mediju u kojem se predstavljaju. No, da bi to mogle, prvo ga moraju ustanoviti, mora biti jasno je li to skulptura na postamentu ili slika na zidu. Ili intervencija u galerijskom prostoru, što u Hršakovu slučaju znači na klupama duž bočnih zidova, čime je već narušena ozbiljnost postava. Preko dvije klupe koso je položena daska koja, između ostalog, dokazuje da su klupe nejednake visine, na sredini je mali objekt od presavijenih papira u kojem bi se, slijedom naziva „Čovjek od riječi“, mogao prepoznati oprostoreni piktogram čovjeka, koji kao da, balansirajući na sredini daske, sam ispod neba, nije sasvim uvjeren u karakteristiku kojom je određen. S druge strane, nalazeći se takoreći u gledalištu, na klupama obično sjedi publika, kao da publici dok promatra radove, odnosno predstavu, sugerira komentar: sve je istinito, autor je čovjek od riječi.

To, primjerice, dokazuje objekt pod nazivom „Forma koja je otišla u crveno“, odnosno široka, debela, zidarska daska, tri metra duga, odnosno visoka, jer je postavljena okomito na nisku postamentu i na vrhu obojena u crveno. Kao da je Forma sama shvatila da joj treba još nešto, da sama po sebi nije dovoljna, da se unatoč okomitu izdanju još uvijek nije konkretno i izrazila te time opravdala svoju galerijsku prispodobu, pa je odlučila staviti crvenu kapicu i od ready madea postati skulpturom. Ili se, nezadovoljna vječno vodoravnom pozicijom, odlučila uspraviti, vidjeti što ima gore, kakvo bi moglo biti njezino nebo. Možda je, tako uspravljena, ugledala Kožarićevu skulpturu „Uzlet“ (1971.) koja se također uspravlja put neba, pa preuzela boju „Uzleta“ kao oznaku neba.

Izravnu asocijaciju na Kožarića nalazimo i u skulpturi „Moj komad mora“, vodoravno položeni plavo-bijeli reljef koji simulira uzburkanu površinu mora. Kožarićev reljef „Isječak rijeke“ (1959.) obojen je zlatno i također je nepravilna oblika, no Hršak, ostajući čovjek od riječi, podvaljuje mediju. Kao i svi, i on je oduvijek želio imati ‘nešto na moru’, no ta je želja na ‘klimavim nogama’, pa je i jedan od četiri metalna nosača reljefa nešto kraći i skulptura se klima.

U žutu, gotovo zlatnu boju, obojen je „Stalak za Mjesec“, sastavljen od metalna obruča, koji je u prošloj inkarnaciji opasavao drvenu bačvu, a na koji su nepravilno pričvršćene metalne trake u funkciji nogu, pa baš i ne ulijeva povjerenje, teško bi izdržao težinu Mjeseca. Stalak bi nas, s obzirom na svemirsku asocijaciju, a i na usporediv izgled mogao podsjetiti na Kožarićevu „Sferu“ (1959.), kao što je i u korijenu Hršakova autorskog razmišljanja moguće prepoznati Kožarićev recept slobodna skulpturiranja kojem je usputna duhovitost neizbježna dividenda.

No, dok je Kožarić skulpturalno ozbiljan u duhovitu predstavljanju metafizičkih motiva, primjerice, „Unutarnje oči“ (1959.) ili „Osjećaj cjeline“ (1953.), Hršak denuncira produkciju, njegov je „Oblak“ odbačeni komad već korištena i relativno uprljana gipsa koji stoji na tri metalne noge koje, pak, stoje na okrugloj drvenoj ploči, mjestimično izrezanih rupa (dakle ponovno otpadak), no ta ploča u ovom slučaju, jer je iznad nje oblak, glumi ravnu Zemlju, a stoji na okrugloj posudi za miješanje gipsa u kiparskom atelijeru. 

Ima i suprotnih slučajeva, dok Kožarić jednim potezom ljepljivom trakom omata vrh, odnosno čep plastične boce Coca Cole proglašavajući je „Privremenom skulpturom“ (2002.), Hršak dugotrajnim topljenjem limenke Coca Cole posve mijenja njezin oblik i taj limeni ugarak naziva „Fosil“ na kojem je od prijašnjih značajki preživio samo neuništivi logotip. 

Slobodu je kod Kožarića moguće ilustrirati grafikom kojom je sudjelovao u skupnoj međunarodnoj izložbi posvećenoj španjolskom pjesniku Federicu Garcíji Lorci. Na bijeloj su podlozi nepravilnim potezima izvučene crne linije, a na pitanje kakve to ima veze s Lorcom, Kožarić odgovara: to je vjetar, a vjetar je poezija. Hršak predstavlja „Jelena“, smeđom ljepljivom trakom spaja tri nepravilna komada sivo-zelene ljepenke. Nije mi poznat njegov odgovor na pitanje kakve to veze ima s jelenom, pa pretpostavljam da bi to mogle biti boje, smeđa i zelena su boje šume u kojoj jelen i dalje postoji slobodan pod nebom. No pokraj „Jelena“ snop je isprepletenih plastičnih žica pod imenom „Meduza“, a najpoznatija meduza upravo je Gorgona.

„Suzbijenost“ je također objekt/skulptura napravljen od ready made elemenata, spužve i prozirne plastične kutije bombona Ferrero Rocher. Kutija je premalena za spužvu, ne uspijeva se zatvoriti, s gornje i donje strane još je nekako i ušla, ali koliko god kutija suzbija spužvu, njezinu sredinu nije uspjela zadržati u sebi. Pa ako bi nas, zanemarujući izvedbu, „Suzbijenost“ mogla podsjetiti na Kožarićev „Oblik prostora“ (1965.) koji se, za razliku od spužve, uvija prema unutra, tada će nas „Mali spomenik“, dakako malenih dimenzija, jer autor je čovjek od riječi, sastavljen od ambalaže za Toffife bombone,  svakako podsjetiti na forme Vojina Bakića.   

Međutim, rekao bih da se komunikacija sa značajnim umjetnicima ipak dogodila slučajno, bez Hršakove namjere za replikom, jer je iz svega ostalog vidljiv njegov osobni put ili proces dolaska do odgovora odnosno realizacije. Svaki objekt, bez obzira na to o čemu se radilo, ima svoju priču koja ga smješta u ovaj izložbeni izlog. Za njegov bi se autorski proces mogle primijeniti riječi Raymonda Queneaua: „Pravi se pjesnik precizno smješta iznad toga više i toga manje, tehnika i inspiracija za njega su identični. Uistinu inspiriran nije nikad inspiriran: on je to uvijek, ne traži inspiraciju i ne bori se protiv bilo kakve tehnike.“ S time što Hršak istodobno i preuzima i ne preuzima tehniku, preciznije rečeno, simulira preuzimanje. Dobar je primjer rad pod nazivom „Ekspedicija“, plavi plastični kolut debljine dvadesetak centimetara obješen je u gornjem dijelu praznoga bijelog zida. Prvotno bi mogao podsjetiti na ispuhani pojas za neplivače, no s obzirom na poziciju, to bi moglo biti plavo sunce, s obzirom na bjelinu zida, ono postaje oznaka plavog neba. Istodobno, plavo i bijelo ikonografski asociraju na okolnosti ljetovanja na moru, u okviru kojeg bi se mogla dogoditi i ekspedicija kao njegova glorificirana kulminacija. Navodno je Hršak taj komad odbačene plave plastike isprva tek zamjećivao prolazeći kraj njega, pa budući da se to ponavljalo, da mu plastika nije dala mira, u jednom ju je trenutku i pokupio, a sada mu je taj plavi, ispuhani ‘šlauh’ poslužio kao identifikacija onog neba pod kojim se cijela izložena ekipa osjeća prirodno.

Gledajući pojedine dijelove ekipe kroz perspektivu Neba, ispada da su svi oni s njime u odnosu, bilo posredstvom bogova, bilo prirode, bilo meteorologije, bilo stremljenja, bilo ljudskom osobinom ili osnovnim bojama. Ponekad njegovim nedostatkom, kao što je to objekt „ZOO“ – u malenoj je plastičnoj kutiji zarobljena figurica slona. Ili, kao što je to u radu „Bok sused“, njegovom urbanom interpretacijom, čak štoviše, identifikacijom urbaniteta: neboderom. On je personificiran zapravo jedinim nedodirnutim ready madeom, originalnom portafonskom pločom na kojoj su zvona i prezimena stanara.

Ploču je, međutim, Hršak pronašao negdje odbačenu, nema više pozdrava, na urbanom je planu Nebo izgubilo bitku.