Category: Galerija Greta, Zagreb

Categories
All Galerija Greta, Zagreb instalacija Volumen 4

NEJASNI PLANOVI

Pretpostavljam da se naslov ne odnosi na dnevne, kratkoročne ili dugoročne planove, dakle vremenske, kao niti na one iz kojih bi se eventualno mogla saznati neka lokacija, primjerice otoka s blagom u nepoznatom moru ili kultne gostione u nepoznatom gradu, pa čak niti na arhitektonske, koji preciziraju (osim ako nisu baš jasni) raspored prostorija na određenoj etaži.

Izraz ‘plan’ zapravo ima vrlo široku i različitu primjenu. Primjerice, strateški plan u sebe može uključivati i prostornu i vremensku dimenziju. A reći da je netko labilan na emocionalnom planu označava crtu nečije ličnosti.

Svašta se može događati na planu ovoga ili onoga. Ili ne događati. Stoga, kad se kaže da su planovi nejasni, generalno gledajući, nije se ništa konretno reklo. 

Dapače, ako je ‘mala kućica’ pleonazam, što bi onda mogli biti ‘nejasni planovi’? Pa nešto uopće i postane plan tek kad zadobije konkretno obilježje.

Planovi, međutim, ipak mogu biti nejasni ako se tim izrazom koristimo u vizualnom ili takozvanom ‘slikarskom’ svijetu, prostoru ili žargonu. Takve bismo planove ponekad mogli usporediti sa slojevima (layerima); oni, nadalje, mogu uzimati u obzir perspektivu, oni mogu biti postavljeni jedan iznad drugog, najčešće, dakle, u horizontalnom nizu zemlje, mora i neba, iako nije isključeno da su oni i jedan ispred drugog, da postoji prvi, drugi ili treći plan. Pa ako se u tom smislu govori o planovima, onda onaj prvi, onaj nama najbliži ili najvidljiviji, ne smije zauzimati cijeli kadar, zato što tada ne bismo znali da postoji još i drugi ili treći iza njega.

No, kad se ti planovi označe nejasnima, tada opet ne znamo da li je poneki od njih nejasan ili su oni nejasni jedan naspram drugog ili trećeg, odnosno nejasna je granica između njih. Ili pak onaj prvi može ipak prekrivati cijeli kadar, ali biti ponešto transparentan, pa otkrivati, ali, dakako, ne posve, nego u nekoj gradaciji i ove koji se nalaze iza njega i na taj način potvrditi njihovu prisutnost, ali je učiniti nejasnom.

Maja Marković svoje nejasne planove predstavlja na tri načina, uzimajući u obzir tri mogućnosti čitanja ili primjene.

Desetak papira A4 formata obješeno je na zidove, ukoso. Ti su papiri crni, a tamnim je bojicama, crvenom, plavom, zelenom, itd., na njima intervenirano. Intervencije su uokvirene tankim crnim rubom. Već sami po sebi, obješeni ukoso na bijelini zidova, oni identificiraju neuobičajeni odnos, odnosno ustanovljuju svoj plan s obzirom na onaj podloge. Dapače, stiče se dojam, s obzirom da su svi pod istim kutem ukošeni, da dijele nekakvu zajedničku odgovornost spram načela ukošenosti, te da kad bismo pomaknuli jednog, da bi i ostali slijedili tu promjenu. Svaki od njih je drugačije iscrtan, ili preciznije rečeno, ispunjen šarama – horiznotalnim potezima, okomitim, istočkavanjem ili pak ispreplitanjem. Tamna boja tih poteza jedva se i zamjećuje na crnom papiru, pa ako ih doživljavamo kao svojevrsnu prekrivku ili kao layer, tada možemo reći kako je on jedva postojeći, no taman je toliki da bi se granicu između poteza i papira jedino moglo označiti nejasnom. Stoga jasnoća kojom se putem postava plan tih slika odvaja od plana zidova, kao da je poništena sadržajnom nejasnoćom planova unutar samih slika.

Druga serija radova predstavlja ponovno korištenje motiva iz serije slika «Događaj». U pitanju su vrlo tankim potezom olovke konkretizirane vizure što bismo ih mogli označiti gotovo arhitektonskim ili povremeno urbanim, na kojima se pojavljuju crni obrisi ljudi i životinja. Ti obrisi djeluju kao da su zapravo poput naljepnice izvađeni iz situacije i na mjestima gdje su bili je ostala podloga, dakako crna. Te su slike sada ponovo nacrtane, ali u znatno smanjenom formatu (od B1 na A4), a papir na kojem se nalaze je na dva ili više mjesta presavinut, čime slika odnosno prizor dobiva uglove, pa i trodimenzionalnost, moglo bi se reći kako su se slike dodatno samorealizirale. Instalacija sagrađena od samostojećih slika podsjeća na nekakav zbir navodno materijaliziranih vizura, one jesu razmještene po podlozi poput nasumce porazmještenih kuća, no te kuće ili zgrade ili trgovi ili ulice zapravo uključuju odnosno sastoje se od perspektiva na njih same.

Nejasan bismo plan ovdje, dakle, mogli identificirati upravo na promijenjenoj ulozi koju perspektive kao temeljni sadržaj tih slika, kao okosnica njihove proizvodnje ili ključna poluga njihove reprezentacije, sada dobivaju presavijanjem po pojedinim elementima tih perspektiva. Ali ne kreće se presavijati po konkretnim linijaturama tih vizura, nego  vodeći se prvenstveno idejom pretvorbe. Pa su tako perspektive, prvotno nacrtane s ciljem da predstave okolnosti nekog prostora, sada postale materijalizirani čimbenici perspektive jednog drugog prostora. Pri čemu se ne vodi računa o njihovom izvornom, a sada već pređašnjem sadržaju. Čime se ponovo u nekakav suprotstavljeni odnos dovodi postav sa sadržajem. Tematski se plan, naime, na novouspostavljenoj razini odvaja od oblikovnog upravo s ciljem identifikacije te razine. Odnosno nemogućnost takve jasne identifikacije suprotstavljenih planova zapravo ilustrira njihovu nejasnost. Ne zna se gdje koja od uloga tih planova započinje i završava.

Treći rad je instalacija što se sastoji od dvije tvrdo ukoričene bilježnice i plohe na kojoj se one nalaze. I ponovo se forma instalacije galerijski proizvela od elemenata izvorno drugačijeg formata. Te su bilježnice, naime, posve samostojni umjetnički artefakti, no izmiče definiranje njihova konkretna izražajna medija. Teško ih je nazvati artistbookom, iako po svemu nalikuju. Ponekad im se sadržaj odaje listanjem, ponekad ne. Prisutne su i slike što bi mogle biti izdvojene i predstavljene zasebno. No ipak, to nije niti sketchbook. Poneki su listovi u izravnom odnosu, tek oba daju zajednički rezultat – šablonski izrezani dio jednoga definira konteskt ovoga iza njega. Neki se njihovi dijelovi nikako drugačije ne bi dali predstaviti, osim ovako ukoričeni.

A za sadržaj tih bilježnica bi najtočnije bilo reći kako su to nejasni planovi. Transparentnošću, pravilnim izrezivanjem dijelova stranica, kolorističkim nadovezivanjem i tako dalje, predstavljaju se mogućnosti ilustracija prostora koji se poput opne ili filtera ili bilo čega sličnog nalazi između dva plana i čini ih međusobno nejasnim.  Kao materijalizirani nosač ideje prostora između određen je list papira, no za razliku od uobičajene knjige gdje je list nosač odnosno prenosnik informacije, ovdje je on informacija. On uvjetuje sadržaj slike, koju ostvaruje samostalno, ali češće u suradnji sa slijedećim, on je ključni čimbenik proizvodnje nejasnoće. No, on mora postojati da bi sadržaja uopće i bilo. I, konačno, sadržaj je materijalizacija nejasnoće.

«Nejasni planovi» ne otvaraju, dakle, nekakvu značenjsku ravan u okviru koje je moguće promišljati o različitim tumačenjima tog pomalo zagonetna pojma, nego predstavljaju njegove konkretne portrete.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb skulptura Volumen 3

K20 – EMPTY

Moguće je postaviti pitanje da li je Kopljar izabrao Galeriju Greta zbog prirode svog rada ili je potaknut formatom ili oblikom prisutnosti tog prostora (duhovito podnaslovljenog kao ‘periferija centra’) na karti svjetski perifernog grada zapravo i materijalizirao svoj doživljaj današnje pozicije ili uloge globalnih centara umjetničke moći. 

U njegovoj su interpretaciji, naime, ti centri – personificirani kroz Momu i Tate Modern – ograđeni i zapriječenih ulaza. Dakako da se njihovi tornjevi iz pretpostavljive perspektive čovjeka bez obzira na ograde i dalje vide, no do konzumacije njihova sadržaja nemoguće je doći. Prevodeći taj simbol u stvarnost, to je posve točno, neupućenom čovjeku gotovo je nemoguće komunicirati sa sadržajem suvremene umjetnosti.  Logično je da će on taj sadržaj vrednovati ili barem poštovati isključivo s obzirom na autoritet mjesta u kojem je reprezentiran. Eventualni metafizički doživljaj kojeg posjetitelji imaju stojeći ispred ‘Mona Lize’ ne proizlazi iz energije koju ta slika emanira, nego zbog Piar-a ‎(first-person singular present pío, first-person singular preterite piei, past participle piado – dakle izraza za kojeg Wikipedija ne nudi konkretno značenje) kojim je ona u međuvremenu obrađivana. To ni u kom smislu ne znači da slika nema svoju energiju, nego da njen autoritet kao arhi-slike proizlazi iz sociološkog dogovora. Netko ju je prepoznao i ocijenio i odredio kao ešalon odnosno mjeru za umjetnost. Iz čega proizlazi kako se između umjetničkog rada i pučanstva nalaze tumačitelji odnosno procjenitelji. I kao što to obično biva, oni postaju i eksluzivni vlasnici toga tumačenja i u želji da predmet njihova bavljenja postane još dragocjeniji, njihovi se rezultati pozicioniraju u bjelokosne tornjeve. Pa kao što je ideja jedne vrsti moći materijalizirana u Bijeloj kući, tako je i ova druga u Momi.

Prisjetimo se na trenutak jednog prošlog Kopljarevog rada pod imenom ‘K9 Compassion’. U jednoj od njegovih epizoda autor kleči pred Bijelom kućom. Po nekakvom najopćenitijem slijedu događaja, taj bi se rad u konačnici trebao naći u Momi. Jer bi duhovni hram trebao i biti nekakva opreka ili kritika ili rječju, biti u aktivnu odnosu spram onog svjetovnog, odnosno političkog.

Međutim, Momina su vrata poprilično čvrsto zaključana, i to iznutra. Prirodnim slijedom razvoja Kopljar, odnosno bilo koji umjetnik, shvaća da ulazak u prostor, gdje bi se po nekakvom defaultu trebao nalaziti, ovisi o tumačenju namjesnika koje je opet ovisno o cijelom sustavu institucionalizacije vrlo nalik onome prema kojem bi trebao zauzimati odnos, sustavu koji se definitivno nalazi izvan njegova prostora kao umjetnika, kojem je on dapače suprotstavljen. Stoga on, nalazeći se izvan, materijalizira tu barijeru stavljajući s vanjske strane vratiju prepreku na ulaz u Momu.

Proizvodi maketu cijelog procesa, te ogoljavajući joj simbol, izlijeva ju u betonu. Pridružuje joj i istovjetno učinjenu maketu Tate Moderna.

Apsurd se sastoji u tome da je takvu njegovu simboličku reakciju teško moguće shvatiti slučajnom prolazniku, te da bi ju taj znatno više vrednovao, odnosno moguće sam sebe prisilio na udubljavaje u problem, tek ako bi se ona nalazila unutar tih katedrala duha.  No, kad bi ona bila unutra, njena bi ideja izgubila smisao. Dakle, mjesto pogodno za portretiranje centra ili predstavku mehanizma njegova funkcioniranja jest periferija – u ovom slučaju Greta. Zatvaranje tog apsurdnog kruga označava prostor djelovanja ili barem čitanja simboličkog autoportreta pozicije suvremene umjetnosti.

Taj se prostor nalazi negdje između. Određenje prostora između definira i činjenica kako poruka iz njega odaslana dobiva na izravnosti ili općoj prepoznatljivosti gubitkom umjetničkog izričaja. I obrnuto, odgovarajući autorskim izrazom sadašnjem trenutku umjetničkog razvoja, doima se ogrnuta šifriranim plaštem.

Prostor između jest prostor ulice između dvije linije kuća. No, to je i prostor zida između dvije prostorije. Ne radi se, dakle, o doslovnoj punini ili praznini, nego to određuje kontekst. Primjerice, praznina bijelog papira ili platna simbolički bi označavala prostor između autora i njegove proizvoda. Taj prostor na izložbi utjelovljuju dva videa relativno zagonentna sadržaja. Jedan prikazuje odsjaj svijeće na materijalu od kojeg je Kopljar proizveo svoje svjetleće odijelo a drugi odsjaj svijeće na najlonu. Svjetlo je upaljeno, materijal je tu, ali nešto se konkretno tek treba roditi.

S jedne, dakle, strane video snimke predstavljaju prazninu kao područje iz kojeg proizlazi autorsko djelovanje, dočim makete, s druge strane, prazninu u kojoj se zatiče rezultat tog djelovanja.

Oba su prikaza, dakako svaki u svom mediju, autorskim potezom ogoljena, kao da im je naknadno oduzeta imanentna dimenzija. Video snimke izoliraju tek detalj i lišene su boje čime su gotovo izjednačene. Razlikuje ih samo struktura, pa čak i samo nijansa u toj strukturi. Teško je uopće prepoznati a nekmoli raspoznati razliku između općenitosti, sveprisutnosti, pa i banalnosti najlona od specifičnog sukna što intenzivno reflektira svjetlo, pa se doima kao da ga i samo odašilje. Imajući na umu kako upravo emanacija svjetla i čini jednu od ključnih poluga Kopljarevih radova posljednjih godina, emanacija kojom se kontrastira ili kojom se identificira kontekst što ga želi pojavniti odjeven u takvo odijelo, pa stoga ono i postaje medij, odnosno osvjetljeni materijal djelatan za proizvodnju tog medija, usporedba s najlonom kao da autoironično poništava njegovu autorsku namjeru. 

Istovjetno se načelo može primjeniti i na objekte / makete. One precizno zadržavaju formu i prepoznatljivost motiva. Od realnih uzoraka razlikuje ih odsustvo takozvanih fasada. Izlivenost u betonu kao da simbolično naglašava njihovu funkciju, razlog njihova postojanja, elementarno značenje. Istodobno, postavljajući prepreke od istog materijala na ulaze u te prostore, prizvodi se doživljaj kako se ti dodani elementi, taj autorski upliv, metafore odnosa spram ideje tih hramova, poslušno stapaju s originalom i postaju njihov integralni dio. Istina, ti uljezi, iluzija tih betonskih blokova što bi svojom korpulencijom u stvarnosti bili smjesta uočljivi, a ovdje potpuno integrirani, oni nisu izliveni zajedno s maketama tih muzeja, nego su odvojivi i naknadno stavljeni na mjesto ulaza. Dakle, vrlo točno odgovaraju Kopljarevoj početnoj ideji koju mu niti Moma niti Tate Modern po svoj prilici ne bi dozvolili da realizira.

Dapače, na ovaj je način dobivena dimenzija više, zato što bi u realnosti ti betonski monumenti simbolizirali nemogućnost stvarne komunikacije bilo kakve istine s artificijelno prisvojenom razinom posvećenosti kojom su, poput kakve aure, same sebe opkolile te katedrale.

Ovako interpretirani, oni postaju dio, asimilirani su u objekt. Svojim prisustvom uključeni su u korpus. Tek posvemašnja upućenost u arhitekturu tih prostora omogućuje prepoznavanje intervencije. Baš kao što je teško razlučiti najlon od svjetlećeg sukna, tako je i u maketama teško uočiti razliku. I kao što to u prvom slučaju ironizira autorsku namjeru, tako i ovdje intervencija koja je proizašla kao izraz protesta protiv ispostavljene institucionalizacije sustava, zapravo postaje dio tog sustava, dakle svojim razvojem dolazi do konačnice koja poništava temeljni poriv.

Drugim riječim, kao što sve i započinje iz praznine, tako i završava bivajući ubačeno u sustav koji, integrirajući taj rezultat, istodobno ga i dezintegrira. 

Categories
All Galerija Greta, Zagreb instalacija Volumen 3

THE THEATRICAL TECHNIQUE OF SUGGESTING ACTION – TEMPORARY TRAINING CENTRE

Ova izložba vrlo privremenog karaktera događa se tijekom dva sata jedne večeri.

U najavi, autor ju i proglašava performansom iako konkretne izvedbe uopće nema, odnosno nema njegove izvedbe ili bilo koga od tzv nastupatelja, što je uobičajeno kad se nešto proglasi performansom.

Prostor je ispunjen artefaktima koje, s obzirom da se radi o galeriji, predmijevamo izlošcima. Na nekoliko su klupa, naime, poredani predmeti što ih je možda najtočnije označiti ready madeovima budući je jasno da ih je autor negdje pronašao a ne proizveo.

To su komadi odljeva pojedinih dijelova tijela ili nečeg drugog, zatim također i modeli pojedinih dijelova tijela očito preuzeti iz kakvog skulptorskog vježbališta, tu je i nekoliko komada materijala – kamenja, mramora, betona ili gipsa iz kojih bi se tek mogla učiniti skulptura. Odmah je jasno da sami po sebi oni ne znače ništa, da tek njihova množina i eventualna pripadnost određenom miljeu, a to će ponajprije biti kiparski atelijer, određuje razlog njihove prisutnosti. Dapače, i klupe na kojima su poslagani, pa i činjenica da su bez ikakva vidljiva načela na tim klupama grupirani, upućuje na zaključak kako je njihova uloga u ovakovoj prezentaciji biti na dispoziciji za uporabu do koje, to je nedvojbeno, neće doći. Ne zato što nema nikakva alata niti prostora za rad, nego je i kontekst, u kojem se ti eventualno uporabni materijali nalaze, kompletno završen. Oni, dakle, nemaju stvarnu uporabnu ulogu nego predstavljaju kontekstualnu scenografiju nekakve uporabnosti. To su materijalizirani fragmenti djelatnosti koja bi se mogla dogoditi ili se već dogodila ili predstavlja motiv kojeg će se, uključujući pretpostavljenu vještinu ponovo proizvesti.

 Bavljenje materijalom, ili preciznije rečeno, cijelim materijalnim spektrom, moglo bi se proglasiti završnom etapom ili drugim činom predstave koja je započela bavljenjem materijom u izložbi «Materija ne govori ništa», što ju je Ben Cain prije dva mjeseca imao u Galeriji Forum. Na nekoliko velikih, na pod položenih panoa nalaze se isprinti fotografija istih dimenzija što predstavljaju usitnjenu lavu, pigment, kredu, kosti, zlatne listiće ili pijesak. Na svakom je panou drveni nosač preko kojeg je poput plašta prebačen papir s identifikacijom pojedine materije. Osim njene kemijske definicije, primjerice da je pijesak zapravo silikonski dioksid, ili da su u prah smrvljene kosti zapravo kalcijev karbonat, čita se i izjava pridružena toj materiji: Pssst, sad nije vrijeme za riječi – kaže pigment; ili, trebalo je tisuću godina da se stigne do ove točke, poslušaj za trenutak što kažemo – kažu kosti. To bi, dakle, bila nekakva personifikacija, autor se pojavljuje u ulozi glasnogovornika materije koja ne može govoriti sama. Svaku je od tih izjava na prenesenoj, pa čak i poetskoj razini moguće pridružiti ideji pojedine materije, no ideja takvog pridruživanja ponajprije sugerira određenu perspektivu, stanje svijesti ili senzibilitet. Autorski odnosno galerijski predstavljena, ta je perspektiva vrlo precizna, zaključak izmiče jednostavnoj definiciji, pa iako su sadržaji prisutni, kao da se smisao projicira između ili iza ili pokraj njih. Koliko god bilo koja od tih materija jest egzaktna, njihov tretman, njihova upotreba iskorištena je za prezentaciju neegzaktnog prostora. Stoga se i za većinu Cainovih radova može reći da je vrsta ili oblik pogleda to što se gleda, odnosno važnije je odakle je taj pogled upućen od onoga kamo je usmjeren.

 Na zidovima Galerije Greta postavljeno je petnaest identičnih papira u formi plakata. Na njima je vrlo svijetlom, tek jedva vidljivom, sivom bojom otisnuta ploha unutar koje je, logično, ponovo jedva vidljiv, niz bijelih brojeva od jedan do šezdeset.

Moguće da i predmeta ima također petnaest. Ako je to točno, tada bi se moglo zaključiti kako se svaki plakat odnosi na pojedini predmet, pa bi, slijedom toga, mogli označavati vrijeme, primjerice jednog sata, koje je predviđeno za rad na pojedinom komadu.

U traženju točna odgovora na pitanje što to sve skupa zapravo jest, nameće se pomisao kako konkretan odgovor i ne postoji, odnosno ne postoji u istoj dimenziji u kojoj se nalaze elementi pitanja ili, preciznije, zagonetke. Jer sve zajedno pomalo i podsjeća na rebus: naglašenom izdvojenošću komada iz cjeline, pozornost se upućuje na naziv upravo tog komada koji u zajedništvu s ostalim asocijacijama predlažu pojmovno rješenje. Cain se, međutim, ne bavi formulama koje započinju nizanjem slova ili riječi što označavaju predmete, tipa – stopalo, kamen, odljev trupa i slično, pa joj se zatim po nekom načelu pridružuju brojevi na zidu, ne bi li se u konačnici oblikovalo pojmovno rješenje.

Nasuprot prvoetapnoj elementarnosti, u smislu nerazgradivosti materija, kojima udahnjuje odgovarajuće, također teško razgradive, definirane misli, sada ga zanima cjelina – uzima kompletno zgotovljen repozitorij za određenu djelatnost i pridaje mu vrijeme. Kako, naime, drugačije protumačiti te jedva vidljive brojeve od 1 – 60 nego kao sekunde ili minute koje također jedva registriramo, što nadalje upućuje na vremensku ograničenost, odnosno privremenost.

Ukoliko ponešto pojednostavnimo mehanizam Cainova pristupa kako je važnije odakle se gleda nego kuda, primijenimo ga na ovu situaciju i krenemo od naziva Teatarska tehnika predložene akcije – privremeni centar za vježbu (nasuprot definiranoj misli, to je višesmislena složenica), vidjet ćemo kako je cjelokupna galerijska situacija zapravo konkretno uprizorenje tog naslova. Ili rješenje rebusa. 

 Ne treba, dakle, obraćati pozornost na pojedine dijelove naslovne složenice, nije u pitanju konkretno vježbalište, niti je predočena konkretna tehnika bilo kakve proizvodnje, dočim je sama akcija definirana tek njenom prošlošću ili eventualnom budućnosti, ne, fokus je pomaknut na ono što naslov označava u cjelini.

Nije, naime, definirano kakva bi se to akcija trebala (ili ne?) izvesti teatarskom tehnikom u privremenom vježbalištu. Bez obzira što kao primjer jest uzeta ona skulptorska, jednako su tako ovdje mogli biti i artefakti što upućuju na slikarsku ili bilo koju drugu, rječju, umjetničku akciju.

Teatarska tehnika bi u galerijskom okruženju bila sinonim za performans.

A što znači privremeni centar za vježbu – to je jasno, to je atelijer, u njegovom se uprizorenju nalazimo.

Radi se, dakle, o izmještaju umjetničke proizvodnje iz mjesta gdje se ona proizvodi na mjesto gdje će se, već završena, prikazati.

Privremeno vježbalište predlaže akciju teatarskom tehnikom. Budući je već i prijedlog za akciju ravnopravan samoj akciji, odnosno nebitno je hoće li do nje uistinu i doći,  tako je i rezultat umjetničke proizvodnje nebitan sve dok ona postoji. Iz čega proizlazi da je proizvodnja zapravo performans. Kojeg autor izvodi sam sa sobom ili za sebe.

Cain, stoga, opravdano poziva na performans, no on ga ne izvodi, nego je izvedba tema izložbe. Ta se tema pronalazi između izloženog sadržaja. Artefakti dobivaju aktivnu ulogu, oni su istodobno i bili i jesu predloženi na akciju. Performer s njima rukuje, postoji ali nije prisutan.

Prezentirana se tehnika, stoga, ne prepoznaje u realizaciji, nego u vidljivim i manje vidljivim, osobnim jednako kao i općim sadržajima ili mogućnostima kojima bi se mogla oblikovati i pokrenuti akcija. Ne može se znati što će kasnije postati ključno, pa se prijedlog, svjestan te nemogućnosti, eventualnim pojavnim formama uopće i ne bavi. Osim toga, izabrat će ih se tek u trenutku suočenja i to temeljem organske reakcije a ne unaprijed postavljenim planom. Vidljivim će se atributima pridati refleks u intimnom ogledalu i proizvesti komentar aktualnosti upravo u okolnostima privremenog. Upravo ulijevajući različite sastojke u epruvetu introspekcije akcija postaje svjedočanstvo aktualiteta istodobno predstavljajući i osobni portret, odnosno unutarnji mehanizam njegova autora. Taj je mehanizam proizveo perspektivu, njegova prisutnost naglašava uopće i postojanje perspektive, te omogućuje da se u bilo kakvom pristupu prepozna njeno postojanje.

Postojanje koje, usput budi rečeno, birokratizacija suvremenog umjetničkog prostora nastoji eliminirati.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb site specific Volumen 3

HRPAGRETA

Site specific instalacija u formi friza duž svih zidova Grete zapravo je galerijski derivat autorova eksperimentalna filma ‘HrpaZgRiZg’.

Krenimo, stoga, od filma. 

Materijali su snimani u periodu od godine dana tijekom vožnji od Zagreba do Rijeke (gdje Jandrić kao profesor radi na Akademiji primijenjenih umjetnosti) i nazad. Kamera je fiksirana u kabini ispred vjetrobrana i kadar je uvijek isti. Film počinje i završava na naplatnim kućicama i prati isključivo vožnju autocestom. Brojni sati snimljena materijala reducirani su na pola sata trajanja filma, pri čemu je vidljivo nekoliko karakterističnih načela te redukcije: preskakivanje vremena, pa čak i godišnjih doba, promjenom meteoroloških okolnosti na identičnim lokacijama prolaska, preskakivanje prostora vezanjem za neke usputne situacije tijekom vožnje, te korištenje brojnih tunela na način da pratimo ulazak u jednog i izlazak iz drugog. Izmjene kadrova su ponekad fluidne, jedva primjetne, a ponekad posve kontrastne s obzirom na sadržaj; trajanje pojedina kadra rijetko kada prelazi desetak sekundi što, bez obzira na neprestanu činjenicu vožnje, doprinosi dinamici doživljaja. Likovna je dimenzija, to jest atraktivnost prizora očito također bila jedan od bitnih faktora odabira materijala. U tom su smislu optimalno korištene sve ponuđene mogućnosti – zanimljivost se kadra, naime, ne naslanja isključivo na panoramske atribute, nego se često služi efektima noćne vožnje ili pak onima što ih na vjetrobranskom staklu gotovo i serviraju razne atmosferilije. Zvučna slika proizlazi iz tri izvora: program s radija, telefonski razgovori i originalna glazba. Ovo potonje, glazba komponirana za film, proizlazi odnosno naglašava, pa čak ponekad i karikira autentične zvukove okolnosti vožnje.

Imajući na umu temeljni motiv Jandrićeva dvadesetgodišnjeg bavljenja – a to je ‘Hrpa’, kojeg provlači kroz razne medije, a čiji je osnovni simbol pojednostavljeno grafički prepričan kao upisivanje trokuta i kruga u kvadrat, što se zatim u raznim medijima prevodi u trodimenzionalnost ili multidimenzionalnost, u ovom ga slučaju nalazimo u ključnim elementima filma. To su kadar, slika i zvuk. U kadar kao pravokutnost upisan je vizualni i auditivni sadržaj. Ovaj vizualni predstavlja krug zato što na idejnom planu zatvara sadržajni ciklus – putovanje od Zagreba do Rijeke i nazad. Dočim auditivni, također na idejnoj razini, sadržajno čine tri različita zvuka, tri uporišne zvučne točke koje se, postojeći u vremenu, međusobno dodiruju čime proizvode trokut. Stoga u zamišljenom doživljaju filma kao trodimenzionalnosti, ti elementi, svaki u svom izražajnom mediju, ostvaruju prostornost. Ta se prostornost, dakako, realizira u takozvanom meta prostoru odnosno pod njegovom pretpostavkom ili pod pretpostavkom mogućnosti da se doživljajno razdvoji medij filma simbolično manifestiran kroz kadar, medij slike i medij zvuka. Dakle, baratajući medijima (a ne njihovim sadržajem) kao izgradbenim materijalom, Jandrić proizvodi skulpturu filma.

 U galerijskoj inačici polazišne ideje, međutim, više ne govorimo o skulpturi filma iako su neki njegovi dijelovi zastupljeni, nego je u pitanju prilično striktno poštovan i proveden format site specific instalacije.

To se, dakako, na prvi pogled uopće ne vidi, pri ulasku u galeriju uočava se friz duž svih zidova, širine 18 cm, u visini očiju. Točno nasuprot ulazu tik iznad friza povučena je tanka crna crta, s desne strane piše – 5.01, a s lijeve – 6.03. U prijevodu, interpretiran je dio filma od pete do šeste minute originalnog trajanja, čime je istodobno naznačen smjer kretanja posjetitelja.

Zašto site specific?

Jandrić je prvotno izmjerio zidove galerije. Format filma (16:9) je pomnožio s dva i dobio 32 x 18 cm. To mu je osnovna jedinica odnosno građevni element friza. Zatim je sekundu filma također prebacio u dužinu i s obzirom da se svaka sekunda sastoji od dvadeset pet sličica, format od 32 x 18 cm je podijelio na 25 pravokutnika od kojih svaki odgovara odnosu 16:9. Predstavljeni dio filma u trajanju od cca jedne minute ima osam kadrova ili u ovom slučaju vizualnih cjelina.  Na početku svakog dijela nalazi se stil frame prvog prizora novog kadra. Nakon njega slijedi Jandrićeva crtačka cjelina na prostoru dužine tog kadra koja završava njegovim zadnjim frameom. Slijedi prvi frame novog kadra i tako dalje. Proizvodnji je, dakle, prethodio precizan izračun i format izložbe odnosno friza koji je u potpunosti proizašao iz dužine raspoloživih zidova, odnosno prijevoda vremena u prostor. Pa se na nekom drugom mjestu ideja možda i može ponoviti no u sasvim različitom vizualnom izdanju to jest izborom drugih kadrova.

Takozvanu nultu situaciju – onu nasuprot ulazu iznad koje je crta – predstavlja polovica prve sličice kojom izložba započinje i polovica zadnje, kojom ona završava, pa bi se ovdje moglo govoriti i o stilizaciji loop-a.

Struktura crtovlja, to jest pretvorba frameova u centimetre, gotovo da uopće i nije vidljiva iako se nalazi u pozadini svake slike. Nje tek s vremena na vrijeme postajemo svjesni zato što se u pojedinom od tih nevidljivih pravokutnika nalazi olovkom ili akvarelnim bojicama nacrtan prizor kadra koji navodno promiče ispod crteža, gotovo u smislu podsjetnika, dakako proporcionalno smanjen.

Općenito govoreći, crteži ponekad proizlaze ili bi bolje bilo reći, naslanjaju se na situaciju najavljenu stil frameom, no ubrzo ju posve napuštaju i preuzimaju slobodan tok Jandrićevih asocijacija ili predstavki mentalnih stanja pri čemu prevladavaju bijeli i crni planovi u koje su manje ili više vidljivo ubačene varijacije osnovnog grafičkog motiva hrpe, odlomaka ponekih tekstova i brojevi. Tekstove je jedva moguće pročitati i to tek gledajući pod određenim kutem (s obzirom na ulaz svjetla) zato što su uglavnom napisani crnom olovkom na crnoj pozadini. Slično je i sa strukturama sastavljenim od brojeva u kojima je moguće prepoznati gustu mrežu koja pod određenom šifrom također ilustrira formu hrpe, obrazac koji i inače dominira njegovim slikama (primjerice ‘Hrpa 1-1110’ ili ‘Hrpa 3-1110’).

Stoga bi se za te crteže moglo ustvrditi kako i oni predstavljaju svojevrsno putovanje i to unutarnjim ili mentalnim Jandrićevim pejzažima. I to danonoćno, s obzirom na crno bijele podloge, što bi opet mogla biti preslika dnevne i noćne vožnje.

Slijedom toga, grafički bi se znakovi hrpe što se poput lajtmotiva pojavljuju duž friza mogli prevesti kao prometni znakovi (na što i formom malo asociraju) odnosno kao putokazi što se poput bljeskova ukazuju na proputovanju kroz unutarnju nigdinu, kroz svemir koji se, baš kao i ovaj pravi naizgled doima pretrpan sadržajima, no tek bivajući u njemu postaje se svjestan njegove praznine. Praznine koja se potom napučuje pomislima, nekakvim tinjajućim lampicama što u daljini za trenutak zaiskre i ako se na vrijeme ne krene k njima, ugasit će se. 

Categories
All Galerija Greta, Zagreb instalacija Volumen 3

APSOLUTNO NIŠTA

Apsolutno ništa je istodobno i informacija koju oči šalju mozgu na obradu prilikom ulaska u Gretu pri pogledu na prazne galerijske zidove. Pri čemu bi zapravo dovoljno bilo reći ‘ništa’, ‘apsolutno’ bi se moglo proglasiti pojačivačem ovoga ‘ništa’, gotovo nagovaranjem, zato što de facto nema nikakve razlike između ‘ništa’ i ‘apsolutno ništa’. Stoga bi se naziv mogao doživjeti kao nekakav svakodnevni, usputni pleonazam, primjerice, poput izraza ‘totalno prazno’. 

‘Apsolutno’ ne dozvoljava nikakve dvojbe, naročitost nečega time postaje posve neupitna, to je oznaka za ultimativnu kategoriju. No, s obzirom da se rijetko što uopće može proglasiti objektivno ultimativnim (čak je i univerzum tek nominalno ultimativan jer što se njega tiče, ne postoji mjera kojom bi se to moglo i izmjeriti), nego takva odrednica proizlazi iz našeg dogovora pa se tek slijedom toga koristi, činjenica apsolutnosti nečega proizvoljnost je kojom se koristimo u opisu neke stvarnosti, pojma ili doživljaja. Usporediva neodredivost primjenjiva je i na drugu riječ u nazivu izložbe.  Ne postoji ništa, nego se to ‘ništa’ najčešće i koristi pod pretpostavkom onoga na što se odnosi. Primjerice, odgovarajući na pitanje ‘što ima na toj i toj izložbi’, moguće je odgovoriti ‘ništa’. Dapače, smisao odgovora mijenja se tek u nijansi ukoliko odgovor preciziramo kao ‘ništa posebno’ ili ‘apsolutno ništa’, time naime ne izražavamo činjenicu da je izložba prazna, nego da je, po našem mišljenju, izostao kvalitetan sadržaj.

Perkov, dakle, već naslovom autoironično sugerira naš budući odgovor na pitanje što je bilo na njegovoj izložbi. To bi se moglo prevesti i kao: ‘ne da nije bilo ništa, nego nije bilo baš ništa’.  Na taj se način već i sam postavio na najnižu prečku kvalitativne ljestvice i bilo kakva reakcija publike može mu samo podići rejting.

Ovakva je mogućnost tumačenja svakako uključena u njegovu izložbenu namjeru, no posve je usputne prirode, drugim riječima, zašto se njome ne bi poslužio kad mu suština njegova ‘apsolutnog ništa’  i takvu dimenziju servira.

S druge strane, međutim, postoji i situacija izostanka očekivana sadržaja – ako u galeriji umjesto realizacije autorske proizvodnje zateknemo prazne okvire ili postamente ili tek snop svjetla na projekcionom platnu, nećemo reći da to nije kvalitetan sadržaj, nego da sadržaja nema. Ukoliko je pak taj izostanak u vidljivom ili bilo kakvom odnosu spram koncepta, takvu bismo komunikaciju mogli proglasiti kvalitetnom. U prijevodu, ‘ništa’ ne mora smjesta značiti da stvar ne valja, nego da je izostanak očekivanog postao tema odnosno sadržaj. I da je upravo taj izostanak ključna poluga odnosno da se izostankom konkretna sadržaja on naglašava, budući se iz konteksta predmnijeva kakav bi on mogao biti. Brojnost interpretacija razloga izostavljanja smanjuju se specifičnošću konteksta dok na kraju ne preostane nikakva dvojba, odnosno upućena je jasna poruka koja identificira i kontekst i njegov uobičajeni sadržaj i njegovu eliminaciju i ideju koja proizlazi iz te eliminacije. I to do te mjere da taj izostanak kao na pladnju izlaže obrazac najprecizniji za podastiranje autorske ideje spram izabrana konteksta.

 Perkovljeva je tema u ovom slučaju istodobno i činjenica izložbene situacije i njegov, već od ranije situaciono naznačeni autorski rukopis. Taj je rukopis moguće identificirati kroz dva istupa kojima se u posljednje vrijeme predstavio.

U izložbi ‘Everything is Under Control’ ispunio je Galeriju SC papirima na kojima su isprintani grafikoni, tablice i brojke.

U izložbi ‘Međunaslovi‘ u Galeriji Prozori na desetak je televizora puštao desetak klasičnih filmova na kojima, međutim, nije bilo slike filma, nego samo njegov zvuk, a umjesto slike pojavljivali su se natpisi odnosno citati izvađeni iz južnoameričkih sapunica.

Sada kao da je izvadio po jednu formalnu dimezniju iz te dvije izložbe i u Galeriji Greta ispod stropa objesio bezbroj praznih papira. ‘Apsolutno ništa’ se vrlo konkretno i nedvosmisleno odnosi na posvemašnji izostanak sadržaja na tim papirima.

Papiri su nanizani na nevidljivi flaks i u desetak kolona posve prekrivaju strop. Treba reći da je u svakom kutu pojedina papira izbušena rupica, flaksovi prolaze kroz te rupice i fiksiraju papire, te njihovo gibanje svode na minimum. Strop stoga izgleda poput nekakve bijele livade ili polja gdja se zreli papiri tek jedva vidljivo lelujaju i čeka se dolazak odlučna slikara koji će ih pokositi i sve redom upotrijebiti. A ako bi ih ubirao pojedinačno, spremnih bi mu podloga za cijeli život dostajalo. Slično bi se, primjerice, ispod te instalacije, što također podsjeća i na gomilu papira obješena kao da se suše poput plahtica za jako malu djecu, osjećao pisac dok mu se iznad glave mreškaju sasvim nove, još skoro djelomično i mokre stranice nenapisane knjige. ‘Apsolutno ništa’ bi se slijedom toga moglo prevesti i u ‘Apsolutni početak’ i odnositi na vrijeme koje stoji i počet će teći onoga trenutka kad se prvi papir uzme u obradu odnosno kad se prvo nešto ubilježi u postojeće ništa.

S druge strane, praznine tih papira mogle su nastati i brisanjem postojećeg sadržaja, dakle simbolizirati osoban autorov odnos spram dosadašnjeg djelovanja ili ostvarenja gdje jedino njihovo ukidanje omogućuje slobodu za slijedeći potez, za novu etapu, za kretanje od nule. Dapače, od apsolutne nule.

Veliki angažman nužan da bi se svi ti papiri nanizali i relativno pravilno rasporedili također je jedna od Perkovljevih karakteristika. S obzirom da je posao upregnut u poprilično apsurdnu namjeru koja u konačnici nema klasično vidljivih rezultata, to pozornost usmjerava na univerzalnu apsurdnu činjenicu umjetničkog posla, to jest na njenu općedruštvenu uzaludnost. I u tom bi se smislu ‘Apsolutno ništa’ moglo usporediti s Pavićevim ‘Šiljenjem u kut’ (Galerija VN, 2014.) ili s Hrasteovim ‘Arnoldom’ (Galerija SC, 2014.) gdje je također uložen velik trud u materijalizaciju odnosno galerijsku prispodobu jedne od dimenzija autorske stvarnosti, pa čak i njena polazišta, preciznije rečeno autokarikature tog polazišta, a to je nonsens umjetničkog stvaranja. Stvaranja koje je ponajprije nužno njemu samome, on ne može bez toga, pa ga slijedom toga  zatrpava do posvemašnjeg prekrivanja rezultat njegova posla (Pavić), on neprestano stoji na početku putovanja koje vodi u besmisao, dakle nigdje (Hraste), on proizvodi svoje nebo praznim papirima skicirajući svakidašnje okolnosti zaticanja pred uvijek novim praznim papirom. To su sve portreti takvog posla. Odnosno autoportreti. Moguće to i jesu činjenice što se drugih i ne tiču, drugi bi im svakako mogli smjesta replicirati: pa ne moraš, svijet će i bez tvoje muke jednako preživjeti. To bi im se i moglo reći, da oni već to i sami sebi nisu rekli, ismijavajući pritom i sebe i svoju nemoć da se time ne bave.

 Svejedno što je sadržaj, to može biti sve odnosno ništa, pa i apsolutno ništa, pa i sve ono što ispunjava prostor između svega i ničega, bitno je na koji je način taj sadržaj predstavljen, na koji je način putovala ideja od začetka do realizacije, što je pritom vidjela i kako nam u konačnici o tome pripovijeda.

Strop ili nebo ili ono što nas nadsvođuje ispunjeno je bezbrojnim mogućnostima, fragilnim, lelujavim ali dohvatnim. Njihova praznina moguće iščekuje upis, poput neispunjenih stranica budućnosti. Apsolutno ništa je nulta etapa koja svojom materijaliziranom brojnošću sugerira bezbroj tih nultih etapa, tih budućih početaka i tih vječnosti koje u svoja svakodnevna ostvarenja jedino iz te pozicije i mogu krenuti. 

Categories
All Galerija Greta, Zagreb videoinstalacija Volumen 3

GRAD SUNCA

Grad Sunca je utopija.

Pojam utopije, baš kao i anarhije, nije, međutim, djelatan u smislu eventualne realizacije, nego tek kao metaforička misao vodilja. Od šesnaestog stoljeća naovamo taj izraz označava nerealni idealizam, nešto što bi se moglo dogoditi ali se ne događa, ne stoga što je to neostvarivo nego ponajprije zbog ljudskog faktora. Utopija ne uzima u obzir čovjeka takvog kakav jest nego onakvog kakav bi on mogao biti. Na taj način utopija kao da materijalizira prostor između stvarnosti i moguće stvarnosti pa njene oblikovane prijedloge možemo protumačiti i kao ogledalo koje reflektira onu dimenziju koja priječi boljitak. Koja poput barijere stoji na putu zajednice ljudi, prepreke koja je izgrađena i opstoji zahvaljujući određenoj dimenziji koju dijele članovi te zajednice, prepreke što ju je moguće srušiti tek kad pojedinac posvijesti u sebi dimenziju koja je doprinijela stvaranju barijere i kad broj tih pojedinaca postane dovoljan. Svakako se može reći kako je ta dimenzija apstraktne prirode te da ju je daleko lakše osvijetliti odnosno identificirati posredstvom simbola. 

Jedan od takvih simbola jest Don Kihot koji zapravo predstavlja sustav vrijednosti, idealističkih ili utopističkih, koji poput ogledala identificira one ljudske osobine što dovode do izgradnje barijere. Dakako, Kihot je lud, a mi smo svi normalni.

Postoji, međutim, i u realnom svijetu usporedivih primjera, preciznije, jednog primjera: Tirana, grad obojenih kuća. Elementarne potrebe tog grada nije bilo moguće riješiti izravno, pa se jedan slikar dosjetio slijedećemu: kad već ne možemo asfaltirati ceste, uvesti rasvjetu i tako dalje, pokušajmo drugim putem, naoko nefunkcionalnim, posve simboličkim – obojajmo kuće. Taj je posredni, izbačeni, gotovo utopistički postupak uspio, boje su se pojavile i poput nekakvog ogledala iznad grada ljudima vratile odraz mogućnosti, dogodio se aktivizam spoznaje i u nekoliko je godina Tirana posve izmijenila svoje lice. Istina, bilo je i protivnika boljitku i to dobro naoružanih, pa se slikar nekoliko godina gradom vozio u tenku.

 Žeželjev Grad Sunca je ambijentalna instalacija koja se sastoji od projekcije animiranog filma ‘1000’, zatim dvije projekcije izabranih dijelova tog filma na pod galerije koji je prekriven djelomično oslikanom pvc prekrivkom neutralne boje i konačno dvanaest giclee printeva većeg formata (1,2 x 1,2 m) na zidovima. Tu je također i dvanaest uokvirenih originala A3 formata napravljenih tušem.

Scenaristički, grafike na zidovima nastavljaju se na sadržaj filma, odnosno pojavljuju se kao posljedica, svojevrstan post festum filmske priče. Filmom, dakle, saznajemo kako je došlo do situacije odnosno prizora na slikama.

Film započinje informacijom: Sivo je. Sunce nije izašlo godinama. Gradom kruži legenda: 1000 puta naslikaj sunce i ponovo će svanuti.

U luku pristaje brod, iz njega izlazi mornar i uranja u gradsku noć. Odlazi u neku dvoranu gdje je u tijeku boksmeč između anđela i vraga. S obje strane udarci pljušte istom jačinom, postaje očito da ‘Final Conflict’ neće imati pobjednika. U kadrove boksa postupno se ubacuju kadrovi plesa, u ispražnjenom se ringu pojavljuje balerina, ona pali svjetlo i u tom trenutku crno bijeli film dobiva crvenu boju. Iako je crvena već ranije bila najavljena diskretnim detaljima nacrtana sunca na gradskim fasadama, u plesačkoj točci ona dominira. Koreografija balerine je suvremena, glazba ima žestok ritam, a ples povremeno uključuje i stilizirane borilačke elemente. U razvoju filma postupno nestaju  kadrovi boksa i predstavu kojoj svjedoči mornar završava plesačica. Mornar izlazi iz dvorane i na putu prema luci primjećuje sve više crvenom bojom nacrtanih obličja sunca. Brod isplovljava, švenk preko gradskih četvrti iz ptičje perspektive završava horizontom crvene boje, sunce je ponovo svanulo.

Siže filma prilično podsjeća na jedinstveni Tiranski slučaj. Dobro i Zlo u beskrajnom crnobijelom klinču bez pobjednika, svanuće je definirano brojem, personificirano bojom a metaforički konkretizirano plesom odnosno umjetnošću. Odnosno nečim prenesenim, iracionalnim, nečime što je izvan konteksta realnih okolnosti koje određuju stanje stvari, nečime što nije pod kontrolom, što na prvi pogled nije utilitarno, nije izravno djelatno, odbija postojati u crnobijelom konfliktu, ne priznaje ispostavljenost jednog jedinog svijeta nego pali svoje svjetlo ustanovljujući mogućnost drugačijeg postojanja. Energija tog drugačijeg u stanju je preplaviti postojeće, njeno potencijalno širenje ovisi o svakom pojedincu odnosno o njihovu konkretnom broju kao potvrdi prihvaćanja simboličkog oblika zajedništva.

 Iz Žeželjeva je fascinantnog crteža moguće raspoznati američke karakteristike velegradskih panorama, no ti tornjevi i beskraj urbaniziranog prostranstva stilizacija su univerzalnog megapolisa, a metafora sivila primjenjiva je i na daleko manje značajne i  dimenzionirane urbanitete. Pa kao što je primjerice ideju mitološkog Babilona odnosno težnju čovjeka da postane veći od sebe vrlo lako moguće primijeniti na nedavnu situaciju zagrebačke Varšavske, tako i film ‘1000’ oslikava sivilo brojnih napuštenih i devastiranih prostora šireg centra grada. Poneki se glasovi čuju, poneke bitke dobivaju no ratovi uglavnom gube, očito nas još nema ni približno tisuću.

 Nadovezujući se na završetak filma u kojem je sunce konačno svanulo, na slikama je dan, svjetlo otkriva veličanstvenu arhitekturu, nižu se prizori mostova, tornjeva, građevina, uglova i trgova. Naročite perspektive i brižno odabrani kadrovi kao da portretno dokazuju istinitost izmišljenih vizura. Stiče se dojam da je grandioznošću tih slika ilustrirana utopija. Ili preciznije, personificirana njena ideja, kako bi to zapravo moglo biti!

 Utopija, međutim, proizlazi iz autorske zamisli, od zamišljene, idealizirane slike stvarnosti koja, da bi uopće bila čitljiva, da bi koncept na kojem se temelji njen prijedlog bio raspoznatljiv, ne uzima u obzir sve dimenzije pojedinca i društva nego samo one koje su za taj koncept djelatne. Jer kada bi uzimala sve u obzir tada to ne bi bila utopija nego ova stvarnost koju imamo. Dakle, u eventualnoj realizaciji utopije nužno je nekakvo ‘pozitivno diktatorstvo’, koje bi zapravo eliminiralo negativnosti, devijacije, bilo kakav oblik kaosa i ustanovilo svojevrsnu čistoću. A uvođenje kontrole koja ne dozvoljava slobodan razvoj (bez obzira na njegove posljedice), nije prihvatljivo jer u konačnici vodi prema fašizmu.

 Na brojnim portretima zamišljenog Grada Sunca pojavljuje se samo jedan stanovnik. To na neki način ilustrira ideju utopije kao djelatnu metaforu koja se, međutim, odnosi samo na pojedinca. Popraviti svijet nemoguć je zadatak, no izgraditi vlastitu viziju tog svijeta svakom je na raspolaganju i nikoga ne opterećuje. U toj prilici s kapuljačom na glavi u sporednim ulicama, ispod visokih mostova i željeznih tornjeva prepoznajem onog jednog što ih je nacrtao svih tisuću i samo je njemu svanulo. Stoga bi se moglo reći da grad nije prazan nego je pun tog jedinog hodača, tako izgleda njegov grad. Uvodni tekst filma i koristi drugo lice jednine, poruka je upućena svakome pojedinačno. Međutim, to ne vrijedi zauvijek, da bi i prekosutra svanulo, sutra će ih ponovo trebati nacrtati tisuću.

 I ako bi se Babilon mogao shvatiti kao upozorenje na katastrofalne posljedice što za sobom ostavlja neugasiva ljudska težnja spram predimenzionirana postojanja, Grad Sunca je putokaz. U Babilonu jedan čovjek potire ostale i upreže ih u realizaciju svoje ideje, Grad Sunca polazi od anonimca koji, dakle, nije veći od sebe, nije čak ni u službi vlastite ideje, nego prihvaća apsurd kao mogućnost promjene. Crta sunca kao jedini potpisnik te apsurdne peticije svjestan da se to u osnovi i tiče njega osobno. Kao što se to, u osnovi, i tiče svakog osobno.  Svatko crta svoje sunce, a hoćemo li jednom zajedno prošetati osunčanim gradom ovisi o nama samima. 

Categories
All Galerija Greta, Zagreb slikarstvo Volumen 3

BEZ NASLOVA

Iz prve se izložbe mladog slikara Frana Makeka može zaključiti kako prostor kojeg u budućnosti eventualno namjerava zauzeti ni u kom slučaju nije definiran – ne bi trebao biti formalno korpulentan, medijski inovativan, pa niti naglašeno socijalno ambiciozan.

To, međutim, uopće ne znači da je Fran još uvijek u potrazi za vlastitim izrazom, ponajprije stoga što je ova izložba, nevelika korpusom, posve jasno konceptualizirana – iako formativno gotovo klasična, te s mjerom kompilirana, oba su njena dijela u službi jedne ideje. Poput lica i naličja ili teksta i glazbe, tako ovdje slike i objekt  zajednički ispisuju poruku koja posve spada u sferu doživljaja, iako bi se u nekoj dimenziji mogla prepoznati i kao narativna depeša s konkretiziranom poantom. 

Dodao bih tome i svojevrsnu skromnost, koju bih protumačio kao neku vrst ironije s obzirom na kontekst gdje se uzima u obzir logika stvari odnosno prirodan razvoj u kojem mladom umjetniku ne priliči dominirati zidovima nego se tek pojaviti, poput dizanja dva prsta iz zadnje klupe – takav je ulazak na scenu istodobno pristojan i ironizira upravo tu pristojnost. Osim toga, forma medijskog izraza na nekoj je meta razini izjednačena s tematikom, obje kao da kreću od samog početka, forma – slika i objekt, motivi – ljudsko tijelo u svojoj organičnosti s obzirom na društvo (slika), osnovni građevni materijal s obzirom na moguće funkcionalne derivate (objekt).

Što sveukupno doprinosi dojmu zrela autorskog razmišljanja.

Na jednom je zidu šest akvarela koje bi se moglo proglasiti minijaturama, motivi, naime, zauzimaju tek jedan dio papira manjeg od A4 formata. Na suprotnoj je strani galerije postavljen diskretan i fragilan objekt: tanak drveni štap visine oko dva metra naslonjen na zid. Pri vrhu je probušen pod kutem od 45 stupnjeva i u njega je umetnuta olovka. Olovka je također pri vrhu probušena i u nju je, pod kutem od 90 stupnjeva, umetnuta šibica okrenuta prema štapu. Objekt nema imena, kao ni akvareli, kao, uostalom, niti izložba.  Veza između objekta i motiva na akvarelima one je vrste koju se teško može imenovati. Ili, drugim riječima, teško da postoji naziv koji tu vezu, kao i njih same ne bi banalizirao pripadnošću nekakvoj općenitosti ili, s druge strane, nekakvoj osobnoj, intimnoj, dakle, hermetičnoj privatnosti. Odsustvo naziva u ovom je slučaju ponajprije izraz nevoljkosti da se izložak šifrira, da ga se odjene enigmatičnošću čije bi rješenje mogao znati samo autor, odnosno da se mistifikacijom podupre ili premosti ono što objekt u svojoj organičnosti ne posjeduje. Koliko god bio skroman, Makek očito vjeruje kako su ideja i izvedba dovoljni i da štap, olovka i šibica sami govore sve ono što bi trebali reći. Pritom ga nimalo ne brine hoće li se taj objekt kategorizirati, primjerice, kao neokonceptualan kao što ga ne brine niti u kojoj bi klasifikacijskoj ladici mogli završiti akvareli.

Narativno ga opisujući, reklo bi se da je pri vrhu štapa izrasla olovka, a pri njenu vrhu šibica, pri čemu i olovka i šibica materično i proizlaze iz štapa. Forma pri vrhu geometrijski je pravilna – istostraničan trokut, no ipak više njegova slutnja nego realizacija jer šibica ne dodiruje štap.

Metaforički, olovka se kao nadgradnja, dimenzija više u odnosu na sirovinu od koje se sastoji, odvaja od te sirovine i okreće u novom smjeru kao simbol mogućnosti ostvarenja nove vrijednosti. Slijedeći je element, međutim, okrenut prema natrag i prijeti uništenjem kako te nove vrijednosti tako i osnovne sirovine. Ne bi, dakle, bilo pogrešno objekt protumačiti kao slobodni metafizički doživljaj ‘životna ciklusa’ ili ‘razvoja čovječanstva’ (što bi se uostalom moglo primijenitii i na akvarele). Ali, takav bi naslov svojom ambicioznom patetikom posve srušio fragilnu strukturu ili duhovitu univerzalnost objekta.

 Naznaku stilizirane geometrizacije moguće je pronaći i u slikama. Iako bi se ta ista dimenzija mogla nazvati i naslikanom skulpturalnošću. U prvom planu svih šest akvarela je struktura koja kao svoj izgradbeni element koristi ljudsko tijelo, u principu muško no bez naglašenih spolnih atributa. Te se strukture mijenjaju kao što se mijenja i perspektiva odnosno udaljenost od njih – nekad se radi o totalima a nekad o detaljima odnosno povećanim dijelovima ‘mreže’ od koje se sastoji struktura. U potonjim je slučajevima veći naglasak na pozadinskoj panorami koja, zapravo, u varijacijama postoji na svim slikama. Konture ili ideju tih pozadina prepoznajemo kao konkretiziranu općenitost iako je krokijevski vrlo sitnim točkicama ili potezima različito identificirana.  Strukture preuzimaju oblik primjerice stilizirane polukugle što podsjeća na kostur nekakva šatora ili iglua gdje se ljudski likovi ispruženih ekstremiteta koriste poput nosećih elemenata preko kojih bi se mogla prevući pokrivka. Ili pak ljudske prilike što sjede jedan drugome na ramenima proizvode stupove koji asociraju na arheološke ostatke nekakvih karijatida. Dodirujući se raširenim rukama i nogama čine nešto nalik žičanoj ogradi iza koje se, dakako, prostire svijet u daljini. Bilo da proizvode klupko ili pak razgranatost, ta tijela uvijek ne samo da postoje u zajedništvu ili da tek u zajedništvu kao rezultat daju prepoznatljivu tvorevinu, nego njihova temeljna funkcija i jest isključivo izgradbena. Poput društvene dnk spirale u kojem ljudi proizvode lanac nukleotida.

S druge strane, njihove međusobne pozicije podsjećaju i na one akrobatske, kad pri prizoru na njih ostajemo zadivljeni nevjerojatnim sposobnostima, ekvilibracijom, fleksibilnošću, snagom, izdržljivošću… U nekom prenesenom smislu složena i kompaktna socijalna struktura od svih svojih elemenata također zahtijeva doprinos izražen brojnim dimenzijama.

 Kao što su i same slike gotovo minijature, tako je i postav minimalistički. Na stranu ranije spomenuta ‘pristojnost’, taj minimalizam u prvom redu govori o osjećaju za mjeru. Ne govorimo, međutim, u ovom slučaju o nekakvom osjećaju za mjeru kojeg netko ima ili nema, nego se on ovdje temelji na svijesti o ograničenosti djelatne varijacije istog načela koja seriju svodi na najmanji broj elemenata dovoljnih za predstavljanje tog načela. Dočim svaki element viška proizvodi sumnju u jasnoću, a samim time dovodi u pitanje mogućnost prepoznavanje načela.

Načela čija je suštinska okosnica u galerijskom postavu poput ogledala predstavljena objektom koji kao da ga metaforički reflektira. Odnosno svojom konstrukcijom kao da predlaže elementarni sustav odnosno nekakav pra ili arhetipski oblik povezivanja iz kojeg i proizlazi načelo strukturiranja slika.

Iz čega se zaključuje da je objekt zapravo paradigma serije akvarela. 

Categories
akcija All Galerija Greta, Zagreb Volumen 3

SLUČAJNOM PROLAZNIKU

U obliku svojevrsne kompilacije Ana Zubak predstavlja dokumentaciju raznih akcija što ih je proteklih nekoliko godina radila u javnim prostorima. Fotografski, video i audio zapisi podržani tekstualnim pojašnjenjima prilično dobro informiraju o možda pomalo utopističkom no u svakom smislu dobrodošlom glasnom postavljanju pitanja. Ta su pitanja metaforički usmjerena na neke od aktualnih svakodnevnih tema poput privatiziranja javnih svojina ili uzurpacije uobičajenih putanja kojekakvim apsurdnim građevinarskim preprekama, a djelomično se odnose i na takozvani kulturno umjetnički prostor, primjerice politizaciju spomenika ili uglavnom nemasovni odgovor na suvremenu umjetničku ponudu. 

Te su teme načelno posve općenite prirode i svojim se sadržajem poslušno uklapaju u trend autorskog bavljenja urbanitetom i njegovim raznim aspektima i kriznim točkama. Taj trend, kojeg bismo mogli nazvati  i inicijativom, u svom ishodištu vjerojatno niti sam ne računa da će na postavljena pitanja stići bilo kakvi odgovori, međutim brojnost pitanja ipak proizvodi nekakvu glasnoću koja bi se s vremenom možda i mogla probiti kroz štitnike na ušima struktura kojima se obraća. Činjenica jest da je tim strukturama posve svejedno na koji su način pitanja intonirana i kojim su jezikom izrečena, no ta njihova gluhoća i indolencija ni u kom slučaju ne abolira autora od odgovornosti prema formi odnosno estetskoj dimenziji svog doprinosa.

Promatrajući kroz tu perspektivu Anine intervencije, karakteristične topic teme osim što su precizno izolirane i produkcijski temeljito obrađene, već u samom pristupu imaju vidljivu dimenziju nečega što bi se najopćenitije moglo nazvati prisustvo apsurda. Prisustvo koje takvu djelatnost razlikuje od dokumentarno aktivističkog pristupa i svrtsava je u prostor umjetnosti. Ili, slikovito govoreći, nešto što poput ubačena klipa zaustavlja, izbacuje i vidljivim čini poluge običnog prizora koje se tada okreću u prazno, i upravo se ta praznina, ta nesvrsishodnost doima poput ogledala gdje se tek u odrazu uobičajenog razaznaje ono što se želi identificirati.

 Primjerice, na pješačkoj / biciklističkoj / trkačkoj stazi postavlja zid. Njega je, dakako, lako moguće zaobići pa pomalo podsjeća na graničnu rampu usred pustinje, te kao takav zapravo predstavlja simbol prepreke, ideju bezvezne smetnje, metaforu barijere koja se odjednom, ničime izazvana ili opravdana pojavljuje u našoj svakodnevici i prijeti da će tu i ostati. U svakodnevici je takvih slučajeva kako na osobnoj tako i na općoj razini napretek, najčešće se na njih naviknemo kao na kamenčić u cipeli. Koliko je kamenčića potrebno da bismo reagirali, koja je mjera tolerancije slučajnog prolaznika na agresiju spram njegova prolaza? Ili intimno odnosno univerzalno: treba li srušiti zid koji smeta našem prolasku, pa čak i po cijenu razbijene glave ili promijeniti putanju? To je pitanje moguće prevesti i u našu dnevnu aktualnost: mijenjaju li se nepovoljne okolnosti same od sebe ili isključivo pod pritiskom? Slijedeći nekakvu apsurdnu tendenciju život kao da nam, u različitim pojavnostima, neprestano i postavlja kojekakve zidove, a mi, vođeni opet nekim svojim ciljevima, uopće i ne primjećujemo da vozimo slalom… Bilo kako bilo, kao što iz video dokumentacije i doznajemo, na pojavu zida svaki pojedinac daje svoj odgovor. Da sam bio prisutan, izjavio bih da je pitanje vrlo stabilno postavljeno i da je metafora zida univerzalno djelatna.

‘Velika slika’ naziv je akcije u kojoj se prolaznicima predlaže fotografiranje ispred velikog foto panoa što prikazuje panoramu grada snimljenu s Iličkog nebodera. Nakon poziranja svaki će prolaznik dobiti razgledničku fotografiju sebe ispred grada na poklon.

Dakle, na Neboder se više ne može slobodno doći, on sada više nije naš nego je nečiji. U redu, reklo bi se, sve je nečije, sve ima vlasnika, pa i pogled s Nebodera. Sumnjam, međutim, da je cilj ove akcije bio ustanoviti vlasnika ili mu odreći pravo na to vlasništvo ili doznati koliko košta taj pogled. Prije bih rekao da je taj pogled poklon prolaznicima. Ako je prvi poriv bio – pokloniti nešto prolaznicima, onda iz toga logično proizlazi – pokloniti im upravo kontekst u kojem se nalaze. A ideja tog konteksta je njegova vizura s vrha Nebodera. No istodobno, procesom tog darivanja kao da se samo od sebe pojavljuje pitanje koje nije konkretizirano, koje nema niti konkretnog adresata nego je upravo apsurdom predstavljanja tog pogleda na foto panou koji se nalazi dolje, na ulici ispod Nebodera, u svojoj suštini uobličeno.

 U opis posla suvremenog umjetnika takozvanih ‘ovih područja’ već dvadeset godina spada i spomenička tematika. Razdoblje Novog spomenizma je otvorio koliko je meni poznato, Martinis, a odonda naovamo u svoj je opus velik broj autora uključio i ‘spomenički rad’. Da to nije slučaj samo s hrvatskom suvremenom scenom pokazuje i nedavna izložba svjetski poznatog litvanskog umjetnika. To pomalo podsjeća na situaciju u umjetničkom klizanju gdje postoji kategorija ‘obaveznih likova’, koja, međutim, vrijedi samo za autore zemalja u tranziciji.

Svoj obavezni lik Ana Zubak rješava uspješno (iz pozadine čujemo suce, fajv point tu, fajv point for, fajv point for…): oblači tuš izvan uporabe na napuštenoj trogirskoj plaži u ruho pripremno za trenutak otkrivalačkog striptiza. Strukture vlasti se na poziv svečanog otkrivanja novoproglašenog spomenika oglušuju, pa jedino slučajni prolaznici dobivaju šampanjac. Tim se potezom pomalo ironizira, pa čak i arhivira dežurna spomenička tema – pozornost nije usmjerena prema aktualnoj političkoj utakmici između naših i njihovih, nego prema neprekinutom i očito nezaustavljivom propadanju brojnih postojećih kapaciteta.

 Slučajni se prolaznici, nadalje, zatiču pred inscenacijom kolone ljudi koji stoje u redu čekajući na ulaz u Galeriju Galženica u Velikoj Gorici. Prizor je vrlo fotogeničan i po svoj prilici izaziva čuđenje na trgu ispred Doma kulture. Situacija se očito referira na svjetske umjetničke lokacije i uobičajene redove ispred ulaza. Na što se, međutim, aludira smještajući statiste u kolonu ispred Doma kulture na periferiji svjetske periferije?

Na to da imamo neosvještenu javnost, da se suvremena scena svojim sadržajem obraća tek samoj sebi, da bi taj sadržaj hitno trebalo prilagoditi ukusu većine a popularizacijski imperativ uključiti u bodovanje kvalitete projekta?… (Kao što u suvremenim natječajima već i jest uključen.)

No, ima li dužina kolone ikakve veze sa sadržajem izložbe? Ne ovisi li ona isključivo o propagandi? Kao što se moglo vidjeti u Kasselu, najuspješnijem primjeru suvremenoumjetničkog turizma.

Prizor kolone se, istina, nudi na uvid slučajnom prolazniku, no dotična ga se autoreferencijalna problematika vrlo vjerojatno uopće ne tiče. Ali ne zato što se nalazimo u Velikoj Gorici, nigdje se na svijetu ta problematika slučajne prolaznike ne tiče.

Na to, po mom mišljenju, aludira inscenirana fotografija buduće galerijske publike.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb site specific Volumen 2

ČETIRI STUPA

Imajući na umu kako je Majina dosadašnja česta tematska preferencija ideja doma, stup čitamo kao osnovni konstrukt prostora koji bi u konačnici predstavljao mogućnost za mjesto boravka. Ovom prilikom, naznaku takve mogućnosti predstavlja koristeći arheološke lokacije kao predložak na koje intervenira, za nju već i prepoznatljivim, tankim linijama, ele­metarnim arhitektonskim skicama pomalo sugerirajući eventualnu buduću gradnju. Dakle, na onome čega više nema zamišlja se ono čega još nema.

Izražava li se time intiman osjećaj vremenske i prostorne nepripadnosti odnosno je li u pitanju autorska reakcija na konkretno izmicanje tepiha ispod prirodne težnje za izvjesnošću i si­gurnosti ili se radi o refleksu općenita stanja također poprilično uokvirena okolnostima neodređenog ili bar teško odrediva prijelazna perioda? Doživljaj ili iluzija svojevrsne nedorečenosti ili barem fluidnosti prezenta svakako jest utemeljena u svakodnevici što pruža isuviše dokaza o posve neizvjesnoj budućnosti, koja, osim toga, nikako da konkretno i započne. Dakako, gotovo je nemoguće odvojiti pojedinačnu sudbinu od okruženja ili utjecaja sredine u koju je uronjena, te putanje ne prolaze zasebnim stazama bez dodirivanja, nego nasuprot tome, smjer je isti i uključuje bezbroj krivina, opća sadaš­njost svojim ubrzanjem ili zastajkivanjem diktira i tempo zahtijevajući od osobe za upravljačem svoga vozila neprestanu prilagodbu. Pronalazak autorska odgovora može poslužiti kao ogledalo u kojem se zrcali pojedinačna vožnja kroz opći kontekst, pa i etapa u kojoj smo se upravo zatekli. Pa bi čak i refleks apsurda trenutne pozicije mogao pripomoći njegovom razumijevanju, a u konačnici eventualno i prihvaćanju.

Stoga je, kao nekakav početni impuls, u pitanju posve razumljiva reakcija na situaciju ili barem doživljaj situacije u kojoj se neki elementarni čimbenici i dalje sakrivaju i izmiču mogućnosti njihova jasna sagledavanja. Našto se gotovo istodobno nadovezuje svijest o tome kako dojam stanja u kojem nešto nikako da započne zapravo nije prolazan nego trajan. Kao i da ploča na koju bi se trebao osloniti slijedeći korak još nije postavljena iako je više nego prirodna potreba za njom. Doživljaj stvarnosti u kojoj nema traj­ne izvjesnosti nego se ona odvija dan za danom na nekoj su spoznajnoj ili intuitivnoj razini, u prošlosti koje se sjećamo, imali tek rijetki, izvansustavni pojedinci. Danas su takve okolnosti sveprisutnije, jahanje na lavini standardna realnost, navikavanje na život bez čvrsta oslonca putokaz za budućnost. Ta se budućnost u ovom slučaju skicira gotovo geometrijski artikulirana što moguće ponovo odražava težnju za jasnijom spoznajom, za okvirom nekakva metaforička mjesta pod suncem ili bar preciznijim pozicioniranjem sebe u nejasnim, neopipljivim, apstraktnim okolnostima prezenta. Između ruševina povijesti i nenapisane budućnosti dižu se imaginarni stupovi, imaginarni kao što je imaginaran i svijet u kojem nam ti stupovi jedino i mogu biti od koristi. Dakako da nema zidova, taj svijet ne može biti njima omeđen, nema tu realizacije, nego tek slutnje ili metafore mogućnosti. Implementirane linije na grafičkom otisku postojećih lokacija sugeriraju konstrukciju do koje neće doći, bez obzira što je ona vjerojatno prethodila sadašnjim ruševinama.

Na konkretnim se temeljima (što su nekada možda bili i krovovi) intuitivnim autoričinim doživljajem, takoreći vizijom, predlažu nepostojeće ili prozirne građevine. Iz pejzažnih prizora se uspravljaju irealne, futurističke okomice. Na stvarnim se arhivama gradi maštovita pretpostavka. Između crnog otiska na papiru zagasitih boja i bijelih linija otvara se prostor doživljaja ili pak uvida u autoričin doživljaj, uvida u prostor temeljno nematerijalan, prostora koji se apstraktno manifestira na taj se način želeći adekvatno identificirati. Što mu zapravo drugo i preostaje nego da izrazi osjećaj nezadovoljstva okvirima na koje je silom prilika usmjeren i da ustanovi legitimitet nepojavnom, da iscrta svoje linije i označi svoj rezervat. Područje ustanovljeno tom linijaturom postoji i izvan granica predloženih lokacija, odnosno svuda gdje se crtovlje, poput nekakve maske ili šifre odluči prikazati. To ne znači vlasništvo nad konkretnim prostorom, ali znači vlasništvo nad šifrom, nad mehanizmom primjene, to je mogućnost spasonosna bjekstva od prijetnje nepripadanja, osnutak doma na terenu kojeg nije trebalo kupiti a da ga se ipak posjeduje.

Ideju grafika na papiru podupiru nakupine nepravilnih stupova naslikanih na suprotnom zidu galerije. Iako je te amorfne, izdužene oblike tek uz pomoć naslova izložbe moguće prepoznati kao stupove. Čak se niti u nijansi boje ne razlikuju od podloge zida, nego tek odsjajem. Ti stupovi, dakle, baš kao ni oni na papirima nisu postojeći, ali jesu. I o istome informiraju.

Stvar bi, međutim, postala previše doslovna kada bi i stupovi na podu bili nevidljivi.

Categories
All fotografija Galerija Greta, Zagreb Volumen 2

ZG – KC – ZG / BEFORE THE FIRST LIGHT

S jednim danom razlike otvorene su dvije izložbe višestruko usporedive, a minimalno slične. I to do te mjere, da bih rekao kako se nalaze na istom pravcu ali na njegovim suprotnim polovima. U prvom redu (najmanje važno), lokacijom ali i pozicijom galerija na zagrebačkoj umjetničkoj karti. Galerija AŽ smještena je u prostoru Atelijera Žitnjak, u zgradi na čijem pročelju piše ‘Centar periferije’. Duhovito replicirajući na to znakovito određenje, Galerija Greta se podnaziva ‘Periferija centra’ aludirajući na svoju lokaciju kraj Britanskog trga, što se, međutim, jednako znakovito odnosi i na gradski galerijski kontekst. Obje su galerije poprilično vaninstitucionalne, bez obzira što je Galerija AŽ u međuvremenu stekla status značajnog izlagačkog prostora, povezuje ih odsustvo kustoska vodstva kao i odsustvo natječaja za izložbeni program ali i izvanserijska aktivnost koja ih je i promovirala u neke od najzanimljivijih gradskih umjetničkih točaka.

Obje su izložbe temeljno fotografske, no dočim se Kuduz najčešće i izražava u mediju fotografije, Sanvicenti u principu bira drugačije oblike predstavljanja što variraju od ambijentalno auditivnih instalacija do eksperimentalna filma. No, i Kuduza se teško može proglasiti fotografom, njegova su ispitivanja tog područja uglavnom rubna i ako bi im trebalo potražiti nazivnik, to bi mnogo više bila sklonost tematskoj seriji, što podjednako uključuje specifičnost autorsko problemskog pristupa pojedinoj temi kao i izbor adekvatna fotografska alata, negoli odgovornost klasičnijim fotografskim postulatima. Jednom rječju, autor koji se, istina najčešće, ali ipak tek koristi fotografijom. U tom je smislu i jedan od njegovih omiljenih alata u nekoliko navrata bio polaroid i to u cilju naglašavanja svojevrsne jednokratnosti, odnosno neponovljivosti izabrana sadržaja. Sanvincenti se sada na Žitnjaku predstavlja polaroidima, također naglašavajući neponovljivost konkretna sadržaja. No, dok je Kuduz u načelu birao gotovo brutalnu realnost socijalna konteksta i njihovih derivata, Sanvincenti se okreće pejzažima i to u njihovu elementarnom izdanju, te nasuprot realizmu uhvaćena trenutka u njega prevladava vanvremenski poetski doživljaj trenutka što prethodi zori. Meki, ponekad i magličasti prizori iz kojih izostaje kolorit posve su oprečni intenzivnim, čak i bombastičnim kolorima Kuduzovih situacija. Slijedom toga, dok Kuduz ostaje i formalno i suštinski dosljedan serijskom tretmanu konkretnih epizoda socijalna karaktera, Sanvincenti nastavlja izgrađivati opus determiniran interesom za ambijentalan doživljaj univerzalna ljudska bića ponajprije čula okrenutih efektima apstrakta i to u posvemašnjoj intimi. On luta svijetom, u bespućima pustinje Mojave podiže visoku antenu da prisluškuje šumove stratosfere, zatim ih, pojačane specijalnom zvučnom tehnologijom pušta uz mimikriju svemirska pejzaža u okruglom prostoru Galerije Bačva. Pješice prelazi Australiju, s gerilom se sakriva među grmljem u brdima Chiapasa, u Sjevernoj Irskoj druguje s bivšim IRA-inim vojnikom tek izašlim iz zatvora nakon petnaest godina robije. Poput suvremena Blaisea Cendrarsa, taj updatirani romantik na svojim putešesvijama od nedavno odlučuje zabilježiti trenutak prije izlaska Sunca. Ustaje usred noći, dugo hoda ne bi li pronašao prikladnu osamu koju proglašava odgovarajućom svom momentalnom raspoloženju, zatim čeka da se rotirajuća Zemlja približi tom svečanom trenutku i časak prije izlaska Sunca crno-bijelim polaroidom hvata nepoznati komadić eksterijera. Već to ozbiljno ulaganje životne energije da bi se rano ustalo i često hodalo dugo i daleko ususret svitanju postavlja veliki zahtjevni upitnik pred crno-bijelu sličicu koja bi trebala biti rezultat. (između ostalog kaže Marina Viculin u predgovoru izložbe) Polaroid potom sprema ne gledajući ga. Nekad prođu sati a ponekad i mjeseci i na tko zna kojem kontinentu Sanvincenti iz ruksaka vadi polaroid i ponovno doživljava jedno od Svitanja.

Putovanje je tema i Kuduzova predstavljanja, no posve nespektakularno Kuduz iz Zagreba u Koprivnicu i natrag putuje vlakom, a prizore dokumentira mobitelom. Fotografije manjeg formata raspoređene su poput friza na zidovima galerije. Na početku i na kraju su velika slova ZG, a na sredini KC. Načelna putopisnost, međutim, ostaje tek u površnim sferama, sadržaj fotografija ju stavlja u nebitan plan. U svakom je kadru vidljiv poneki element ili atribut vlaka što priziva misao o intenzivnijoj prošlosti a danas možda već i anakronosti tog prijevozna sredstva. Povezana s time je i pretpostavka konkretnih okolnosti putnika što prolaze rutom koja povezuje centar s provincijom. Slučajno ili namjerno ovaj je puta to Koprivnica. Temeljem tog odabira Kuduz zapravo naglašava obično, neprivlačno, ne Cannes, ne Kopenhagen ili Kassel, nego Križevci, Kotoriba ili Koprivnica, ne Orient expres kao ideju žanra vlaka nego svakodnevno putovanje u školu ili na posao. Demistificira primisao ili iluziju bijelog svijeta što ju je vlak u našim svijestima imao istodobno portretirajući svagašnjicu koju on još uvijek predstavlja. Taj demant ili portret prikazan je kroz optiku fotografska senzibiliteta kojeg temeljno karakterizira uspješno zamjećivanje naoko nevažnog koje upravo fotografskim okom izdvojeno postaje kvalitetan sadržaj. Raspon takva sadržaja je neizmjeran i upravo takav raspon Kuduz manifestira. Posve uobičajeni elementi nepretenciozno i usputno uhvaćeni postaju simboli i sveukupno su promovirani u ikonografiju. Primjerice, kroz prozor su snimljene vizure iz kojih izvire misao na putnika koji ih svakodnevno gleda. Također i detalji što u sebi nose nešto nalik poruci u boci, nastali nečijim djelovanjem u vremenu dugočasnosti, detalji što označavaju bezbrojne opetovane poglede na uvijek te iste detalje zabijene u pamćenje jer ih oči neprestano gledaju već i ne zamjećujući ih.

Romantik nasuprot realistu, apstraktne svjetske destinacije nasuprot putničkoj klasi lokalna dosega. Intiman i posve metafizički doživljaj svevremenosti nasuprot autorski nijansiranom ali precizno konkretiziranom portretu jedne svakodnevice. Konceptualno zaokružena i dosljedno izvedbeno sprovedena, ta dva posve oprečna umjetnička senzibiliteta smještaju svoje dokaze u isti medij, temeljem usporedive tematike. S jedne strane enigmatski svjetlopis jednostavnih pejzaža odaje istovjetan postupak i organsku povezanost, a moguće i slutnju intimna raspoloženja autora, no ne i njihov identitet i tek je naslovom izložbe pružena šifra za razumijevanje. S druge, kodiran je samo naslov, a šarolika eksplicitnost materijala gotovo objektivna promatrača koji preuzima očište obična putnika višedimenzionalno informira o cjelokupnom kontekstu kao sadržajnoj osnovi. S jedne strane velik, iako nevidljiv, trud pretpostavlja pasioniranog istražitelja onog naizgled jedva zamjetnog i prepuštanje doživljaju bez postavljanja pitanja. Kod ovog drugog truda nema, propušta postavljanje pitanja i prezentira odgovore.

Iako nije isključeno da su navedeni argumenti ipak nedovoljno čvrsti te da je tek datumska podudarnost potaknula subjektivnu potrebu za ustanovljavanjem njihove suprotnosti na istom pravcu.